0. Das komlette Arbeitsmaterial

Arbeitsmaterial zur Vorbereitung auf die Prüfung zur Erlangung des Eignungsnachweises für Chorleiter/innen Diese Skriptsammlung ist ausschließlich für den eigenen Gebrauch gedacht und darf nicht an Dritte weitergegeben werden.

Inhalt 1. Einsingen im Chor

1

2. Check-Liste beim Einsingen

10

3. Die Vorbereitung des Chorleiters

11

4. Merkblatt zur Schlagtechnik

15

5. Gestaltungsaspekte bei der Arbeit mit dem Chor

23

6. Musikalische Angaben in Chornoten

27

7. Stichworte zur Kantoreipraxis

29

8. Chor-Literaturkunde 33 9. Gebräuchliche Chorsammlungen (Gemischter Chor)

37

10. Evangelische Kirchenmusik in Deutschland

43

11. Liturgik für den Eignungsnachweis

57

12. 5 vor 12 – Hymnologie

63

13. Die Epochen der Gesangbuchgeschichte – (kurzgefasste Übersicht)

64

14. Teiltonreihe Diatonisches und Chromatisches Tonsystem

67

15. Intervalle 69 16. Ermitteln von Intervallen mit Hilfe der Klaviertastatur

71

17. Die Durtonleiter und die Tonartverwandtschaften

73

18. Tonleitern 75 19. Der Dreiklang

77

20. Die Kadenz

79

21. Die Sache mit dem verminderten Dreiklang

81

22. Vorhalte und Durchgänge

83

23. Gehörbildung Erkennen von Intervallen mit Liedanfängen

85

24. Tonangabe mit der Stimmgabel

85

Liebe Teilnehmerin, lieber Teilnehmer an den Kursangeboten zum Eignungsnachweis Chorleitung, mit diesem Heft stellen wir Ihnen eine umfangreiche Skriptsammlung zum Nachschlagen und zur Vorbereitung auf den Eignungsnachweis Chorleitung zur Verfügung. Wir haben dabei bewusst auch Arbeitsmaterial aufgenommen, das nicht unmittelbar Prüfungsinhalte des Eignungsnachweises thematisiert. Die Materialsammlung lässt sich grob in drei Kategorien einteilen: 1. Lernmaterial, das den in der Prüfungsordnung vorgesehenen Lehrstoff ­zusammenfasst und dessen Lektüre für die Prüfung daher unerlässlich ist (6., 7., 8., 9.*, 10.*, 11., 12., 13.) 2. Unterrichtsbegleitendes Material und Skripte zum Nachschlagen der Unterrichts- und praktischen Prüfungsinhalte (1.*, 2., 3., 4. sowie 14. bis 24. 3. Ergänzendes Material mit weiterführenden, aber nicht prüfungsrelevanten Informationen (5., 9.*, 10.*) Hinweis zu den mit Sternchen* markierten Skripten: Dieses Material geht in seiner Ausführlichkeit z. T. weit über die Anforderungen der Eignungsnachweisprüfung hinaus. So genügt bei 9. die Kenntnis einzelner Beispiele für Chorsammlungen bzw. typischer Verlage für Chormusik. Im Bereich Musikgeschichte (10.) werden in der Prüfung lediglich Formen der Chormusik und die bedeutendsten Komponisten abgefragt. Im Rahmen der Kurse zum Eignungsnachweis erhalten Sie nähere Informationen und Hinweise zu den Lerninhalten der einzelnen Prüfungen. Gerne können Sie auch die ­Dozentinnen und Dozenten ansprechen, falls Sie diesbezügliche Fragen haben. Wir wünschen ihnen viel Freude und Erfolg bei ­Ihrer Vorbereitung zum Eignungsnachweis! Das Team der Dozentinnen und Dozenten

Zusammenstellung und Layout: Bezirkskantor Christian Mellin

1. Einsingen im Chor

Elisabeth Neyses

Ziel des Einsingens • E  instimmen des Chores auf eine konzentrierte Gesangs- und Chorarbeit nach einem oft langen und hektischen Tag, der im Körper und bei den Stimmwerkzeugen oft zu Fehlspannungen führt. • Das Einsingen soll den Körper und die Stimmwerkzeuge für ihre Gesangsfunktionen aufwärmen und sensibilisieren. • Besonders die Schleimhäute des Stimmapparates müssen durch leichte Gesangsübungen befeuchtet werden, um eine klare Tonqualität zu erzielen. • Durch bekannte, einfache Gesangsübungen kann sich das komplizierte Zusammenspiel der Muskulaturen des Atemapparates und der Tonerzeugungs- und Artikulationssysteme am leichtesten finden. • Durch Kontinuität beim Einsingen und die nötige Kompetenz des Chorleiters (durch eigenen Gesangsunterricht) kann der Chor langfristig seine Leistungsfähigkeit im stimmlichen Bereich steigern. Ein Einsingen beinhaltet idealerweise die 5 folgenden Schritte in der vorgegebenen ­Reihenfolge: 1. Übungen zur Körperwahrehmung und Körperhaltung 2. Übungen für die richtige Atmung und Führung des Atems 3. Summ- und Resonanzübungen zum Anwärmen der Stimmbänder 4. Gesangsübungen zum langsamen Erreichen des benötigten Stimmumfangs, der guten Artikulation, Vokalausgleich, Stammsitz und Stimmansatz, Registerausgleich und Stimmgeläufigkeit (Koloratur), erste Übungen von oben nach unten dann immer die Richtung der Übungen abwechseln a. Gerade und schwingende Übungen abwechseln b. Konsonanten und Vokale in den Übungen abwechseln c. Den Tonumfang langsam erweitern 5. Anschließende Lockerungsübungen oder Singen eines bekannten Einsing-­Kanons Diese Punkte bitte nicht nur abhaken und zum Nächsten übergehen. Sollte der Chorleiter sehen, dass ein positiver Effekt einer vorangegangenen Übungsfolge verloren geht, sofort diesen Punkt vom Chor einfordern. Auch in der weiteren Chorprobe immer wieder kontrollieren, ob die Sänger noch in ihrer „Einsingform“ sind. Andernfalls wird der Chor den Sinn eines Einsingens nicht nachvollziehen können. Ohne eine eigene Fortbildung des Chorleiters auf stimmlicher Ebene bleibt der Fortschritt des Chores begrenzt. Der Chorleiter sollte jede Übung perfekt beherrschen und dem Chor laufend Hinweise geben können, wie die Übung sich anfühlt und auszuüben ist. Übungen zur Körperwahrnehmung und Körperhaltung Das Instrument des Sängers ist nicht nur der Kehlkopf, sondern der ganze Körper. Dieses „­Körperinstrument“ soll in der ersten Phase des Einsingens sozusagen „zusammengesetzt“ werden. Ziel ist das Erreichen einer „eutonen Spannung“, das heißt: „gute Spannung“, die Mitte zwischen Unter- und Überspannung oder „lockere Anspannung“. Diese gute Haltung des Sängers resultiert in eine gute, tiefe Atmung und weitet den Atemapparat. 1

Körperwahrnehmung: • Sich mit den Füßen im Boden eingraben, als ob man im Sand stünde. • Sich mit den Zehen im Sand verankern • Um den äußeren Fußrand kreisend das Gewicht verlagern, dann Gewicht nach vorne zur Fußspitze und nach hinten zur Ferse verlagern. Danach einen lockeren Stand suchen – Knie nicht durchdrücken • Körper mit lockeren Fäusten abklopfen • Spannungen wegstreichen, „Körper abstauben“ • Gesichtsmuskulatur wie beim Eincremen glatt streichen • Nacken durchkneten • An den Ohren ziehen und gleichzeitig den Atem emströmen lassen • Eventuell eine kleine Partner-Rückenmassage – immer Einer massiert den ­Anderen, nicht die berühmte Massageschlange • Kopfmassage – auch in die Haare greifen und leichten Zug ausüben Lockerungsübungen: • Hände, Arme, Beine ausschütteln • Kopf aufs Brustbein fallen lassen, langsam zur linken und rechten Schulter ­rollen; dabei in die gedehnte Nackenseite atmen • „Pinocchio“: die Sänger stellen sich vor, eine lange Nase zu haben, die jeweils zur linken und rechten Schulter geführt wird. • „Marionette“: die Sänger heben nach Anweisung des Chorleiters Kopf, Hände, Arme etc., als ob diese an einem Faden hängen würden. Auf ein weiteres Zeichen des Chorleiters fällt die Marionette in sich zusammen. • „Wackeldackel“: mit dem Kopf nicken und den Blick nach links und rechts wandern lassen. Haltungsübungen: • Zusammenfallenlassen des Körpers auf: „Ich bin müde“. • Aufrichten des Körpers auf: „Ich bin wach“. • Wirbelsehne: Man stellt sich vor, die Wirbelsäule sei eine Cellosaite, die an den Ohren gespannt wird. • Kirschkern im Po: der Kirschkern soll nicht verloren werden. • Flankenakkordeon: die Flanken werden auseinandergezogen und wieder lockergelassen unter Ein- und Ausströmen des Atems. • Der „Baum“: die Füße sind Wurzeln, die sich in und durch die Erde graben und ausdehnen. Rumpf und Nacken bilden den Stamm, der aufrecht und weit ist. Arme, Hände, Finger, Haare und Ohren sind die Blätter, die sich der Sonne entgegenrecken. Beispiel: Einsingen: Körperhaltung, -wahrnehmung Geschichte: Wir sind Shaolin-Priester und bereiten uns mit einer Körpermeditation auf einen Kung-Fu Show-Kampf vor. Kein Kampf also, bei dem es um echtes Angreifen geht, sondern alles ist Show – der „Gegner“ ist also in Wirklichkeit ein Freund, dem man völlig vertraut. 2

1. Wir bewegen Arme und Beine geschmeidig in Tai Chi-Art, um uns aufzuwärmen. Wir führen die Arme hinauf zum Himmel und auch hinunter bis zum Boden, als wenn wir über Nebel streichen würden. Die Arme und Beine führen wir dabei in langsamen Schritten am Platz (oder im Kreis), als ob wir in diesem Nebel vorsichtig nach Hindernissen suchten, an denen wir die Füße anstoßen würden, gingen wir unbedacht hindurch. Dabei atmen wir, den Bewegungen folgend, langsam aus. 2. Nun „ölen“ wir uns am ganzen Körper mit knetenden Bewegungen ein. Arme, Beine, Bauch, Rücken, Nacken, Gesicht – immer, nachdem ein Körperteil „eingeschmiert“ ist, wird er von oben nach unten und von innen nach außen ausgestrichen, wobei der Atem auf „fff” beim Ausstreichen mitfließt, während die Hand oder Hände wieder neu zum Ansetzen ausholen, wird langsam eingeatmet. 3. Als nächstes nehmen wir eine grüßende Haltung ein. Die Füße suchen sich einen schweren, festen Stand auf dem Boden und graben sich förmlich in den Boden ein. Wir spüren die Fußsohlen von den Zehen bis zur Ferse. 4. Das Becken ist aufgerichtet, die Knie nicht durchgestreckt – jederzeit bereit und in der Balance, um bei einem nach vorne oder nach hinten Springen den Körper aufrecht zu tragen. 5. Die Handflächen werden nach asiatischer Art aufrecht vor dem aufgerichteten Brustbein zusammengelegt. Der Kopf ist aufrecht, das Gesicht lächelt leicht in freundlicher, aufmerksamer Wachsamkeit. Die Handflächen pressen wir nun beim Einatmen leicht zusammen und fühlen, wie sich die Spannung auf Rücken und Flanken fortsetzt – die Schultern bleiben locker. Auf dem Höhepunkt der Spannung schießen die Hände nach oben mit einem „sch“ und fallen dann locker herunter. Dieser Entspannung nachfühlen. Übung einige Male wiederholen. Hände zum Schluss wieder grüßend zusammenlegen, sich gegenseitig in achtender Haltung voreinander verneigen. Übungen für die richtige Atmung und Führung des Atems: Nachdem die Sänger ein Gefühl für ihren Körper entwickelt haben, folgen nun Übungen zur Sensibilisierung der Atmungsmuskulatur. Erklärung des Atmungsprozesses: Das Zwerchfell besteht aus einer Fläche von zusammengehörenden Muskeln, die ausgehend von einer Sehnenplatte unter den Lungenflügeln quer durch den gesamten Bauchraum gespannt sind. Das Zwerchfell trennt also den Brustraum vom Bauchraum. In der Mitte sitzt die Sehnenplatte, der Muskel wölbt sich leicht – wie eine Kuppel – in den Brustraum. Vorne ist das Zwerchfell an den unteren drei Rippen befestigt und hat hinten eine starke Verankerung am inneren Rücken – es zieht bis zu den Lendenwirbeln herunter. Zieht sich dieser Muskel zusammen, sinkt er durch die damit zusammenhängende Verkürzung tiefer in den Bauchraum (durch die darauf folgende Verdrängung der inneren Organe bewegt sich der Bauch nach außen). Dadurch entsteht in der Brusthöhle ein Unterdruck – zum Ausgleich dieser Druckdifferenz strömt Luft in die Lungenflügel (die selbst kein aktives Organ sind, sie sind eher mit einem Ballon vergleichbar) – es wurde eingeatmet. Entspannt sich die Zwerchfellmuskulatur wieder, gleicht sich der Druck der beiden Körperhöhlen wieder aus – die Atemluft ­entweicht aus den Lungen – man atmet aus. 3

Ziel der Atemübungen: • Zu Lernen, die Zwerchfellmuskulatur so zu beeinflussen, dass durch eine permanente „Einatmungshaltung‘‘ des Zwerchfells die stark verlängerte Ausatmung so kontrolliert werden kann, dass nur die Luft abgegeben wird, die auch tatsächlich gebraucht wird, um die Stimmbänder in Schwingungen zu bringen • Zwerchfellzug gegen Ausatmungskraft • Elastisches Gleichgewicht im Kehlbereich – hängender Kehlkopf mit ausströmender Luft. • Weitung des Ansatzrohres beim Singen – bleibt beim Singen in Einatmungsstellung • Führung des Ausatmens beim Singen, dass nicht zu viel Luft abgegeben wird (verhauchter Ton), damit die Kontrolle der Atemabgabe nicht bei einem verkrampften Verschluss der Stimmfalten (pressen) oder einem verstärkten Druck des Zungenhintergrundes auf dem Kehlkopf (knödeln) liegt. Übungen zur Bewusstmachung der Atemmuskulatur: • Hinlegen: Im Liegen atmet jeder von Natur aus richtig. Schultern werden nicht hochgezogen, der Brustraum nicht aktiv geweitet • Lufthunger: die Säger atmen aus und warten dann bis der Lufthunger akut wird. Das darauffolgende Einatmen soll ohne Geräusche stattfinden • Ein Nasenloch beim Einatmen zuhalten – durch den engeren Luftstrom fühlt man die Zwerchfellarbeit besonders gut • An etwas Schönem riechen: Die Nasenlöcher sind der wichtigste Antagonist des Zwerchfells • Rückendehnung: nach vorne beugen und einatmen – man spürt die Lungenerweiterung im Rückenbereich besonders gut • Flankendehnung: Arm über Kopf zur Seite führen und den Rumpf bei feststehendem Becken seitwärts beugen – in die gedehnte Flanke atmen • Die von der Körperhaltungssequenz schon bekannte Baumübung wird fortgesetzt, indem nun durch die Wurzeln „Nahrung“ zu sich genommen wird • Handflächen gegeneinander drücken und wieder loslassen. Der Atem strömt automatisch beim Drücken ein, ohne dass die Schultern hochgezogen werden. • Unbedingt darauf achten, dass beim Drücken keine Verspannung im Halsbereich entsteht • Der Nasengürtel: Man stellt sich vor, man habe um die Taille einen Gürtel mit „Nasen“, durch die man ein- und ausatmet – die „Nasen“ bleiben beim Ausatmen weit • Dribbling: einen Ball federnd prellen, dabei bei jedem Aufschlagen des Balles auf ­ „s, f, sch, k, tsch“ oder „pf“ die Luft leicht ausblasen. Jedes mal den Atem reflektorisch einströmen lassen. • Kirschkern weit spucken: Zungenspitze zwischen die Lippen legen, dann ruckartig den Kirschkern wegspucken. Den Flug des Kerns mit angehaltenem Atem verfolgen. Übungen zur Führung des Atems: • Kerze ausblasen: Geburtstagskuchen mit 5 Kerzen; mit kurzen energischen Atem­ stößen die Kerzen ausblasen. Kiefer und Lippen locker lassen, Wangen blähen sich leicht auf. • Suppe kühlen: wie oben; dann den Atem langsam und lange ausblasen 4

• Pusteblume abblasen – ruhige Atemführung, dabe innerlich weit bleiben • Scheibe anhauchen – Weitung von Hals- und Rachenraum beim Ausatmen • Sprühflasche: auf „s, f“ oder „sch“ ausatmen, mit der Vorstellung, man male ein ­Grafitti-Bild an die Wand – gleichmäßige Atemführung, darauf achten, dass die Konsonanten nicht vom Kehlkopf herausgepresst werden. • Schnee schaufeln: auf ein kräftiges „ksch“ eine Ladung Schnee auf die Schaufel nehmen und auf „f“ wieder wegwerfen – wieder darauf achten, dass der Kehlbereich bei der Übung entspannt bleibt. • Leuchtturm: aufrecht stehen, den Kopf langsam von einer Seite zur anderen drehen und auf „ffffff” die Luft ruhig abgeben. • Seifenblasen pusten • Flatterlippe oder Kutscher-R: auf „b-b-b-b-b-b“ die Lippen mit viel Luft flattern lassen Während der Chroprobe kann man auch zum Wiederauffrischen der richtigen Atem­funktion ein Stück, an dem man gerade, probt auf „f, s, sch“, etc. ausführen lassen. Das sichert den Rhythmus des Stückes und belebt die Zwerchfellbeteiligung beim Singen. Summ- und Resonanzübungen zum Aufwärmen der Stimmbänder Zum Einsingen und Aufwärmen der Stimmbänder verwendet man am besten vollklingende Konsonanten wie „m-n-ng“. Für solche Übungen können im Prinzip alle späteren Gesangsübungen verwendet werden; es empfiehlt sich allerdings, mit absteigenden Melodielinien (z. B. 5-3-1 oder 5-4-3-2-1) anzufangen, damit das Summen immer mit einer Entlastung und Entspannung des Kehlkopfes verbunden ist. Alle Übungen sollten mit einem Ton der Sprechlage anfangen (also f0/f‘ oder g0/g‘) und dann chromatisch nach unten und oben geführt werden. Achtung: Nicht zu tief nach unten gehen – und gut hören, ab welchem Ton in der Höhe die Stimmen anfangen, gepresst zu klingen (Beim Summen kann d‘/d“ für die tiefen Stimmen schon zu hoch sein.) Erste Übungen könnten sein: • Nasenbiene: auf „m“ den Flug einer Biene, ausgehend von der Sprechlage zu den ­tiefsten Tönen und bis zu den höchsten Tönen, verfolgen • „mmmmmm“ oder „nggggggg“ auf 5-3-4-2-1 • „Bimmm-Bammm-Bimmm-Bammm“ schwingend auf einem bequemen Ton in der Sprechlage • „Dingggg-Danggg-Donggg“ auf 5-3-1;

dann „Dingi-Dangi-Dingi-Dangi-Dongggg“ auf punktierte 5-4-3 -2-1

• Eine weitere Übung, die sehr viel Spaß macht und außerdem dem Chor gleich eine Intonationstraining bietet, ist die dreistimmige „Münö-Mänö-Übung“ (aus Uli Führe: „Stimmicals“, erschienen bei Fidula) 5

Beim Summen sollte der Mundraum weit sein (wie „O“, nur die Lippen liegen aufeinander), außerdem sollten die Lippen etwas nach vorne gezogen sein (leichter Kussmund) – das verlängert den Resonanzraum des Mundes und zieht den Ton nach vorne. Der Chorleiter sollte unbedingt darauf achten, dass der Chor die Töne weich und vorne ansetzt, das heißt: der Atem strömt bei den Übungen. Die Töne dürfen nicht auf dem Kehlkopf sitzen und flach klingen. Gesangsübungen Einsingübungen variieren ganz erheblich in ihren Schwierigkeitsgraden: Allgemein gilt: Der Chorleiter muss die jeweilige Übung so gut vorsingen können, dass der Chor sie ohne Mühe abnehmen kann, das heißt: saubere Intonation, deutliche Aussprache. Weiterhin muss er auch in der Lage sein, die Übungen chromatisch auf- und abwärts zu führen. Grundsätzlich spricht nichts gegen ein Einsingen, das bei einfachen Dreiklangsübungen bleibt. 1-3-5-3-1 1-3-5-6-5-3-1 5-4-3-2-1

1-3-3-5 -5 -3-3-1-1

5-3-4-2-1 Variiert man in diesen Tonfolgen staccato-legato, Konsonant- und Vokalfolgen und gleiche Viertel mit Punktierungen, kann man ein komplettes Einsingen damit gestalten. Wichtig: In den Gesangsübungen sollte immer wieder auf die erarbeiteten Ziele der Körperund Atemübungen hingewiesen werden. Diese Übungen haben das „Körperinstrument“ vorbereitet – vergisst man das „Körpergefühl“ sofort wieder, wenn man jetzt „richtig“ singt, hat der Chor damit nur Zeit verschwendet, die Stimmtechnik wird sich nicht verbessern. Übungen, die über die Oktave gehen oder wie z. B. 1-3-5-8-5-3-1 kann man im Einsingen verwenden. Man sollte aber beachten, dass viele Chöre am Anfang nicht über eine ausreichende Stimmtechnik verfügen und sich hier eher absingen als einsingen. Der Chorleiter muss hier also besonders gut hinhören, ob die Übung den Chor weiterbringt (Registerausgleich) oder nur die Stimmen belastet und nicht vom Körper getragen wird. Das Einsingen sollte mit leichter Stimme im piano bis mezzoforte Bereich gestaltet werden. Je leiser man am Anfang singt, um so mehr muss der Sänger Resonanzräume öffnen, damit ein runder Klang der Stimme erreicht wird. Tonumfang der Gesangsübungen Generell kann man sagen, dass man im D-Dur- (C-Dur-) Bereich als Ausgangspunkt für Übungen gut aufgehoben ist. Also: absteigende Übungen im Quintbereich fangen bei a0/a‘ (g0/g‘) an absteigende Übungen im Oktavbereich bei d‘/d“ (c‘/c“) aufsteigende Übungen bei d0/d‘ (c0/c‘) Die ersten Übungen bleiben in der bequemen Mittellage (zwischen c0/c‘ und e‘/e“). So kann sich die Stimme aufwärmen und verspannt sich nicht in Extremlagen. Später expandiert man in die Tiefe (nicht unter g) und in die Höhe (im „normalen“ Chor sollte man mindestens bis g“ und a“ einsingen).

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Verwendung der Tonfolgen • Am Anfang des Einsingens möglichst viele klingende Konsonanten verwenden, z. B. „soja; moja; lola; mula; molü“; etc. Später immer weniger Konsonanten zwischen ­Vokalen (z. B. „su-o-u-o; mi-a-i-a“, etc.). • Darauf achten, dass die Konsonanten wie in den Summ-Übungen vorne gebildet werden und der Mundraum bereits weit ist. Auch soll der Konsonant schon auf der entsprechenden Tonhöhe erklingen. • Staccato-Übungen erst mit harten Konsonanten einleiten, z. B. erst

Dabei darauf achten, dass das Zwerchfell federt wie in den Atemübungen und der Ton nicht mit einem harten Glottisschlag angesetzt wird. Abschluss-Kanon Ein bereits bekannter Kanon zum Schluss verbindet die im Einsingen erreichte Stimmtechnik mit der nun folgenden Probenliteratur. Man kann an Artikulation, Vokalausgleich, Atemführung, Körperspannung etc. weiterarbeiten. Außerdem wird das Gefühl für Intonation in der Mehrstimmigkeit gefördert. Der Kanon kann auch je nach den Anforderungen der nachfolgenden Literatur gewählt werden; also legato, parlando, große Bögen, Tonsprünge etc. Gut ist auch ein Kanon in einer moll-Tonart. Die Stimmen werden automatisch leichter und runder geführt. Einsingübungen in moll sind relativ schwierig chromatisch weiterzuführen, der Chorleiter muss also harmonisch sehr „fit“ sein, wenn er solche Übungen benutzt.

Literaturnachweis: Kurt Hofbauer: Andreas Mohr: Karl-Peter Chilla: Regina Bojak:

Praxis der chorischen Stimmbildung Handbuch der Kinderstimmbildung Handbuch der Kinderchörleitung Stimmfit

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Beispiel eines Einsingens: Körperwahrnehmung, -haltung

Wir fühlen uns wie eine Marionette mit Bleifüßen; am Kopf aufgehängt, zieht der restliche Köper schwer nach unten. Wir verlagern unser Gewicht und drehen den Körper um die Außenränder der Füße. Dann verlagern wir das Gewicht von der Ferse zu den Zehen hin und zurück. Zu einem guten Stand auf dem Zentrum des Fußes finden.

Atmung

Vorstellung: Wir sind ein Baum und die Arme sind unsere Zweige, die Finger die Blätter. Durch die „Blätter“ einatmen und den Atem durch die . „Wurzeln“ in die Erde fließen lassen Auf „s, f“ oder „sch“ fließt der Atem noch tiefer in die Erde. Wir „schnappen“ nach Atem mit dem Gefühl freudigen Erschreckens. Achtung: der Atem muss schnell, aber lautlos einströmen. Dann kurze staccato „s, f, p, t“ oder „k“; der Atem sollte nach jedem Ansatz wieder reflektorisch einströmen. Vorstellung: Wattebällchen in die Luft fliegen lassen.

Aufwärmen der Gesichts- und Mundmuskulatur

Kauen, Schmatzen, Augen aufreißen und zukneifen. Leckeres Essen vorstellen: „Mmmmmmh“ machen in allen Tonlagen. Ekliges Essen vorstellen: „Bääääh“ machen mit Zunge weit herausstrecken.

Resonanz

„Bimmmm-Bommm“ auf gleichem Ton, dann auf 5-3-1.

Stimmsitz

„Blau, blau, blau...“ auf 5-4-3-2-1 – 5-4-3-2-1 chromatisch auf - und abwärts. Dann „bla-ble-bli-blo-blu“, darauf achten, dass der Ton beim „1“ schon angesetzt wird und auf der Tonhöhe klingt. Die Hände führen die abwärtsgerichtete Tonlinie in die Gegenrichtung, als ob man vorsichtig einen Ball von unten nach oben hebt. So wird die Übung intonatorisch nicht zu tief und der Körper trägt die Linie.

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Zwerchfellübung

„fa-fa-fa-fa-fa“ oder „tu-tu-tu“ auf 1-3-5-3-1 Auf weiten Hals achten, kurzer Zwerchfellimpuls bei den Konsonanten. Bei „a“ auf Kopfstimme achten. Finger schnippen die Staccatoansätze, als ob man kleine Papierkugeln wegschnippt.

Legato / Vokalausgleich

„wu-u,wu-o,wu-o“ auf 5-3-4-2-1-1 „mi-a“, „Son-ja“, „wie-so“ etc. Hand führt das Legato, als ob man über eine weiche Decke streicheln würde oder über die Grashalme einer Sommerwiese.

Tiefe

Die Legatoübung bis in die Tiefe weiterführen, darauf achten, dass die Kopfstimme in den tiefen Lagen mitgeführt wird. Keinen „Bruch“ in flache Bruststimme zulassen.

Höhe:

„ju-u-u-bel“ auf 8-5-3-1 Ton von oben ansetzen, auf „j“ schon den Ton auf ­richtiger Tonhöhe ansetzen. „-bel“ zum Schluss immer noch vom Körper her tragen und nicht breit „aufklatschen“ lassen. Hand führt wieder in Gegenrichtung.

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2. Check-Liste beim Einsingen ‰‰ Steht der Chor „singbereit“? ‰‰ Ziehen sich die Schultern beim Einatmen hoch? ‰‰ Öffnen sich beim Einatmen die Resonanzräume? – ­bleiben sie beim Singen auch geöffnet? ‰‰ Sind die Räume unterm Kehlkopf geöffnet? ‰‰ Behält der Chor beim Singen die Verbindung zum ­Rücken? – schwingt der Rücken beim Singen mit? ‰‰ Setzt der Chor die Konsonanten schon auf Tonhöhe an? ‰‰ Bei „Abwärtsübungen“: wird die Übung zu tief? – der Chor soll die Töne nach oben weiter tragen ‰‰ Bei „Aufwärtsübungen“: wird der Klang zu eng? – ­behält der Chor die Verbindung zum Rücken und Zwerchfell? ‰‰ Bei Legato-Übungen: verbindet der Chor die Töne ­wirklich – oder wird jeder Ton neu angesetzt? ‰‰ Bei Staccato-Übungen: werden die Töne vom Zwerchfell federnd angesetzt – oder werden die Töne vom Kehlkopf her gepresst angesetzt? ‰‰ Bei Übungen in der Höhe: Verspannt sich der Chor? – Seufzen, Lockerungsübung – siehe „Aufwärtsübung“ ‰‰ Bei Übungen in der Tiefe: bleibt die Kopfresonanz ­erhalten? ‰‰ Wo leuchtet der „Lichtball“ eurem Gefühl nach nicht, wenn ihr euren Chor hört? – da sollt ihr die Aufmerksamkeit hinlenken 10

3. Die Vorbereitung des Chorleiters

Mellin / Göttsche

Vorbereitung des Chorleiters auf das Chorstück „Der Chorleiter muß in jedem Augenblick dem Chor überlegen sein!“ Er muß nicht besser, nur besser vorbereitet sein. 1. Kennenlernen des Chorstückes als Ganzes »» Einordnung: Musikgeschichtlich, gattungsmäßig (Motette, Kantate, Kantionalsatz), textlich – wo aufführen »» Hören des Stückes (z. B. Konzert, Gottesdienst, Aufnahme) oder: (!) Mitlernen als Chorsänger oder: Partiturspiel auf Klavier (Interpretationsansatz ausprobieren) Partiturspiel ohne Klavierpedal! 2. Kennenlernen des Stückes im Detail »» formale Analyse (Gliederung) »» bei Kantionalsätzen Unterschied zur Gesangbuchfassung »» harmonische Analyse (Tonartenfolge, z. B. in Gitarrengriffen) »» Sprechen des Textes (Schwierigkeiten / Aussprache-Festlegung) »» alle Stimmen singen (120 %) »» anstreichen der schwierigen Stellen in Text und Musik 3. Erarbeiten eines Interpretationsansatzes »» Was will ich beim Hörer erreichen, z. B. Wechsel Chor / Gemeinde; Text nahe bringen; etc.) »» Grundtempo »» Grunddynamik »» Abweichungen von Tempo und Dynamik 4. Üben des eigenen Parts »» alles was mit Dirigieren zu tun hat (Gegenstände stehen für Chorgruppen, z. B. Tulpe = Tenor; Buch = Baß usw. – „trocken“ üben) »» gehörsmäßige Kontrolle des Stückes in allen Tönen und in jeder Situation »» Ton angeben können an jeder Stelle, besonders an den „Schwierigkeiten-Stellen“ »» Simultane Aktionen üben: z. B. Baß am Klavier spielen und Sopran selbst singen oder: Dirigieren und Tenor spielen oder: 2 Stimmen spielen, dirigieren, singen o. v. m.

Vorbereitung des Chorleiters auf die Probe 1. Erinnern an die Interpretationsansätze, welches Ziel will ich heute erreichen? »» 1 Thema als Überschrift 2. Schwierigkeiten ermitteln und das Üben vorher planen »» Stolperstellen (z. B. umblättern, Übergang 2 / 4 Systeme) »» echte Schwierigkeiten ermitteln „eine Stelle ist immer dann schwer, wenn mehrere Schwierigkeiten zusammenfallen“ »» Trübungen: obwohl alles richtig ist, klingts unsauber, schief 3. Probenplan aufstellen (jeden Schritt aufschreiben – s. auch Seite 13) »» z. B. alle singen Melodie »» Tenor singt eigene Stimme »» Auswendiglernen des Probenplanes 11

Verhalten des Chorleiters während der Probe VW

Vorausdenken, Während ... was ist die nächste Aktion

BMW

Beim Musizieren Weiterplanen

EWG

Entscheidung, Welcher Griff sinnvoll ist

VG

Vereinfachter Griff (gleiche Aktion vereinfacht)

WG

Wiederholter Griff (möglichst selten anwenden, nur um etwas „einzubläuen“, begründen)

EG

Erschwerter Griff (Zusatzaufgabe stellen)

AOK

Abbrechen Oder Klingen lassen (beim Abbrechen fühlt sich der Chorsänger zwar gestört, ist aber aufmerksam)

FKK

Freundlich, Kurz, Konstruktiv – Anweisungen so kurz wie möglich – konstruktiv Fehler benennen

ESG

Eine Sache sagen und Gleich machen

BASF

Beharren Auf Sinnvoller Forderung

LBS

Loben ist Besser als Schimpfen

BASIC

Beim Ansagen Schaue In Chor

ASU

Ansage Sofort Umsetzen

ZDL

Zuerst Die Lupe

PLZ

Problem Löst Zerlegung

WMF

Wiederhole Mit Fernglas

AKW

Ansage Kurz Wiederholen

Verhalten des Chorleiters in der Aufführung „Es ist eh’ nichts mehr zu retten“ 1. wenn was schief geht, braucht der Chor besonders die freundliche Zuwendung des Chorleiters 2. nach dem Schlußakkord noch still stehen (mit erhobenen Händen nach dem Abschlag) – optischer Eindruck der Ruhe – Rahmen des Hörerlebnisses

Verhalten des Chorleiters nach der Aufführung In der Chorprobe „danach“ Statement abgeben

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Elemente eines Probenplanes

Schneidewind

1. Ziele der gesamten Probenarbeit festlegen Was möchte ich mit diesem Stück erreichen? Warum habe ich dieses Stück ausgesucht und was gefällt mir daran? »» Grundcharakter des Stückes bzw. der einzelnen Abschnitte in Worte fassen. »» Interpretatorische Ideen sammeln. Dies setzt bereits eine intensive analytische und künstlerische Auseinandersetzung mit dem Werk voraus. Dabei sollte im Idealfall ein „inneres Hören“ entstehen, also eine vom real erklingenden Chor unabhängige innere Vorstellung, wie das Stück klingen soll (Dynamik, Klangfarbe, Klangcharakter, Textgestaltung...). Hierfür können das Partiturspielen, v.a. aber auch das eigene Singen wichtige Hilfen sein. 2. Probenmethodische Analyse »» Werk in einzelne, gut zu erarbeitende Abschnitte aufteilen. »» Bewerten, was an den einzelnen Abschnitten geprobt werden muss (dies kann das gesamte Spektrum vom Vom-Blatt-Singen bis zum detaillierten Erarbeiten jeder einzelnen Stimme beinhalten). »» Für jede Stelle mehrere probentechnische Methoden erarbeiten. So kann es v.a. bei schwierigen Stellen sein, dass ein gut überlegter und sinnvoller Probenschritt allein noch nicht zum gewünschten Erfolg führt. Dann kann es sinnvoll sein, den entsprechenden Abschnitt von verschiedenen Seiten zu beleuchten (so z.B. schwierige Sprünge durch Intervallumlegung, durch Einbinden in einen harmonischen Kontext, durch bewusstes Intervallsingen, durch Ausfüllen...). »» O Hier bitte z.B. auch disponieren, welche Stimmgruppen jeweils sinnvoll zu kombinieren sind, wo Vorsingen sinnvoll ist oder inwieweit das Klavier eingesetzt wird. 3. Ablaufplan der 1. Probe erarbeiten »» Da die 1. Probe neben einer Einführung in das Werk zumeist schwerpunktmäßig die Erarbeitung des Notentextes zum Thema hat, ist hier v.a. die Festlegung von Stellen, die als Einstieg geeignet sind, von Bedeutung. Bitte diesen Ablaufplan flexibel gestalten, immer das Probenziel im Auge behalten und sich dessen bewusst sein, dass eine Stelle auch besser oder schlechter funktionieren kann als erwartet! 4. Grobe Strukturierung der weiteren Proben »» Abschätzen, wie viel Zeit für das Erarbeiten des Notentextes in etwa benötigt wird und dies sinnvoll auf die ersten Proben verteilen. Hierbei ist natürlich zu beurteilen, ob es sich um ein Werk handelt, dass in den vorhandenen Proben „aufführungsreif“ geprobt werden kann, ansonsten muss man sich auf bestimmte Abschnitte ­konzentrieren. »» Konkrete Abschnitte für die weiteren Proben festlegen (z.B. häufigere Wiederholung schwieriger Stellen, gestalterische Arbeit). »» Gegebenenfalls bestimmte Probenschwerpunkte vorsehen (z.B. Intonation, Textgestaltung, Klang...). Dieser Plan muss noch flexibler sein und selbstverständlich nach jeder Probe neu justiert werden. Er soll für den Probenden auch eine Kontrolle sein, ob das jeweils gesetzte Probenziel erreicht wurde.

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4. Merkblatt zur Schlagtechnik

Göttsche, Mellin, Geweke 2002-2004

1. Grundhaltung • Der Standpunkt des Dirigenten (und des Pultes) ist zentral vor dem Chor. Das Pult soll nicht gedreht werden, um sich Stimmgruppen zuzuwenden, sondern soll seinen Standort behalten. Die Pulthöhe soll so eingestellt werden, dass der Dirigent sich nicht bücken muss, um die Noten lesen zu können, dass aber andererseits der freie Blick des Chorsängers auf die Arme und Hände des Dirigenten möglich ist. • Beide Beine stehen fest auf dem Boden; auch die Fersen berühren den Boden. Man steht nicht auf den Zehenspitzen. • Die Knie wippen nicht mit; sie sollen jedoch auch nicht krampfhaft durchgedrückt werden. • Der Dirigent steht in aufrechter Haltung (Oberkörper, Hals, Kopf). Die Schultern sind entspannt („tiefe Schultern“). • Die Dirigierhaltung entspricht der Sängerhaltung und vermittelt eine optimale sängerische Disposition („gehobene Rippen“). • Die Blickrichtung des Dirigenten geht zum Chor. Der Augenkontakt zum Chor ist in allen Phasen von äußerster Wichtigkeit. • Die Position der Arme ist in der Ausgangshaltung und beim Dirigieren neben dem Körper. • Schulter-, Ellbogen- und Handgelenk sind an den Hauptaktionen des Dirigierens beteiligt; dagegen finden im Handwurzel- und Fingergelenken keine Aktionen statt. • Der Handrücken ist gegenüber dem Unterarm leicht ansteigend. (Behrmann: „Babyfalte“) • Zwei Handhaltungen sind grundsätzlich empfehlenswert: a) „marcato“ Daumen und Zeigefinger sind locker aufgesetzt; die übrigen Finger sind leicht abgesetzt, aber nicht übermäßig gespreizt. b) „legato“ Zeige-, Mittel- und Ringfinger bilden eine „Einheit“; Daumen und kleiner Finger sind leicht abgesetzt, aber nicht abgespreizt. • Beim Dirigieren überkreuzen sich Arme und Hände nicht. • Jeder Schlag ist gefedert.

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1. Taktfiguren Die „Eins“ muss absolut deutlich sein; ihr Anschlagspunkt liegt ein wenig tiefer als der aller anderen Zählzeiten eines Taktes. Die „Eins“ federt – egal um welche Taktfigur es sich handelt – in der Regel senkrecht zurück. Die Schlaghand, d. h. die Hand, in der auch bei einem Auskoppeln der linken Hand zum Anzeigen von Ausdrucksparametern (Lautstärke, Phrasen etc.) die Taktfigur „weiterläuft“, ist in der Regel die rechte Hand. Viererfigur (gängige Taktbezeichnungen in der Chorliteratur: 4/2, 4/4, 4/8)

4

2

3 1

Dreierfigur (3/2, 3/4, 3/8)

16

Zweierfigur (2/2, 2/4, auch 2/0)

Einerfigur Die Figur des „Einer“ besteht aus einem Abwärtsschlag mit senkrechter Abfederung. Der „Einer“ findet hauptsächlich Verwendung bei zusammengefassten schnellen Unterzählern (z. B. „alter Dreier“) Sechserfigur, Betonungen auf Eins und Vier (6/2, 6/4, 6/8)

Die Zwei liegt ungefähr auf der Bahn der Eins, wird aber sehr viel kleiner geschlagen. Die Vier und Fünf sind Außenschläge. Sechserfigur, Betonung auf Drei (und Fünf) = unterteilter „Dreier“

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Fünferfigur (5/2, 5/4, 5/8) a) mit betonter Drei – „Rimsky-Korsakoff“

b) mit betonter Vier – „Sergej Prokofieff“

Achterfigur, unterteilter „Vierer“

18

Siebenerfigur (7/2, 7/4, 7/8) a) mit betonter Vier (Ist das ein Re-gen-wet-ter)

b) mit betonter Fünf

Die betonte Zeit wird immer nach außen geschlagen

Neunerfigur (9/4, 9/8), „dreifach unterteilter Dreier“ Die letzten drei Zählzeiten werden als „Tannenbaum“ geschlagen.

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Zwölferfigur (12/4, 12/8), „dreifach unterteilter Vierer“ Die letzten drei Zählzeiten werden als „Tannenbaum“ geschlagen.

Bei schnelleren Tempi wird nicht mehr jede Zählzeit dirigiert. Die Anzahl der Betonungen im Takt ergibt die Taktfigur. Beispiele: 6/8-Takt mit Betonung auf Eins und Vier – Es werden je drei Achtel unter einem Schlag zusammengefasst, so dass eine Zweierfigur (zwei punktierte Viertel) geschlagen wird.

5/8-Takt mit Betonung auf Eins und Drei – Es werden zwei Achtel bzw. drei Achtel unter einem Schlag zusammengefasst. Auch hier wird eine Zweierfigur dirigiert, allerdings mit unterschiedlich langen Schlägen (Viertel + punktierte Viertel).

7/8-Takt mit Betonung Eins und Vier – Es werden drei Achtel bzw. zweimal zwei Achtel unter einem Schlag zusammengefasst. Hier wird eine Dreierfigur dirigiert, deren erste Zählzeit dem Wert von drei Achteln und deren zweite sowie dritte Zählzeit dem Wert von zwei Achteln entspricht (punktierte Viertel + zwei Viertel).

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2. Auftakt Als Auftakt wird ein Schlag voraus – die letzte Zählzeit vor dem Einsatz – gegeben. Gleichzeitig zum Schlag wird (geräuschlos) eingeatmet; „Atemsuggestion“. Bei einem Einsatz zwischen den Zählzeiten (Zwischenauftakt) gibt es zwei Möglich­keiten: a) Man gibt einen Schlag voraus. b) Der Auftaktschlag wird durch einen passiven, „kalten“ Schlag, der nur von der Schlaghand ausgeführt wird, ohne Atemsuggestion vorbereitet. Beginnt ein Stück auf der letzten Zählzeit eines Taktes, hilft bei der Ausführung der Auftaktbewegung die Vorstellung des „Zerreißens eines Haares“.

3. Abschlag Der Abschlag ist ein ganz normaler Schlag wie andere auch; er braucht eine auftaktähnliche Vorbereitung und eine Rückfederung. Vorbereitung und Rückfederung gestalten sich aufgrund verschiedener Silbenschlüsse unterschiedlich (Vokal- und Klingerabschlüsse sowie Verschlusslaute). Während eine Fermate gehalten wird, darf keine weitere Bewegung ausgeführt werden.

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5. Gestaltungsaspekte bei der Arbeit mit dem Chor

Schneidewind

Vorbemerkungen Musikalisches Empfinden ist sehr subjektiv (man denke hier z.B. an die eigene Wahrnehmung: Warum bewegt mich ein bestimmtes Stück oder eine bestimmte Aufnahme, ein/e andere/s aber nicht?). Es lässt sich daher – selbst im künstlerischen Einzelunterricht – nur sehr begrenzt vermitteln. Dies gilt erst recht für eine größere und heterogene Gruppe wie z.B. einen Chor, in dem jede/r seine eigene Empfindungsfähigkeit einbringt. Ziel der musikalisch-gestalterischen Arbeit sollte also v. a. sein, das Ensemble als Ganzes zu einem künstlerisch befriedigenden Ergebnis zu formen. Dieses muss nicht zwangsläufig dem Geschmack des Einzelnen entsprechen. Hier spielt die Überzeugungskraft und Begeisterungsfähigkeit der Chorleiterin / des Chorleiters eine entscheidende Rolle. Drei Wege der Vermittlung musikalischer Gestaltungsmöglichkeiten bieten sich, neben einer gestischen Umsetzung im Dirigat und der Reaktion des Chores darauf, an: • Vormachen: Das eigene Vorbild durch musikalisch stimmiges Vorsingen, Vorspielen oder auch Vorsprechen ist in der Regel ein idealer Weg, da der Chor viele Aspekte des Gehörten (oft unbewusst) zu imitieren versucht. Bei dieser Methode ist es für den/die Chorleiter/in wichtig, die eigenen Fähigkeiten und Grenzen richtig einzuschätzen (z.B. was die eigene Stimmlage angeht). Über- bzw. Untertreibungen beim Vormachen sollten unbedingt vorher als solche benannt werden. • Erklären / Ansagen: Über diesen Weg können viele gestalterische Parameter positiv beeinflusst werden. Erklärt werden können z.B. Artikulationsarten (Beispiel legato: lange Vokale – kurze, gebündelte Konsonanten, intensive Klinger), die Textgestaltung, die Dynamik (z.B. Wie mache und dosiere ich ein crescendo?), stimmtechnische Phänomene (z.B. Sprünge, Lautbildung bei Vokalen und Konsonanten) usw. Mit Ansagen sind vor allem die Dinge gemeint, die sich die Chorsänger in die Noten eintragen sollten, z.B. Absprachen, Dynamik, Tempoübergänge etc. • Assoziative Begriffe / Bilder: Diese Methode dient in erster Linie dazu, die Vorstellung eines Charakters, einer Atmosphäre zu beschreiben und eine entsprechende innerliche Haltung des Chorsängers hervorzurufen. Sie birgt allerdings aufgrund der subjektiven Wahrnehmung die Gefahr von Missdeutungen. Daher sind kurze Schlagworte zum musikalischen Charakter (z.B. lebendig, strahlend, zart, gespannt, staunend, betroffen, aus den Augen singen) oft zielführender als aufwändige Bilder. Gestaltungsaspekte lassen sich nur bedingt in klare Definitionen pressen. Einerseits ist die Interpretation eines Werkes von sehr vielen Faktoren abhängig, z.B. von der Epoche, in der das Werk entstanden ist (Stichwort Historische Aufführungspraxis), der Größe des Ensembles oder der Größe und Akustik des Aufführungsraumes. Andererseits kann hier vieles (innerhalb der Grenzen des Notentextes und des „guten Geschmacks“) individuell variieren. Die im folgenden aufgeführten Aspekte, die für die gestalterische Arbeit wichtig sein können, erheben daher keinen Anspruch auf Vollständigkeit und sind jeweils nur kurz und keinesfalls umfassend umrissen.

23

Musikalische Struktur des Chorsatzes Die genaue formale, kontrapunktische und harmonische Analyse eines Chorsatzes ist entscheidend, da sich aus der musikalischen Struktur viele Ideen für die Gestaltungsarbeit entwickeln lassen. Einige Beispiele: • Formabschnitte können z.B. dynamische Gestaltungsmöglichkeiten eröffnen. • Vorhalte können z.B. durch eine dynamische Entwicklung der jeweiligen Stimmen (cresc. zur Dissonanz hin, decresc. nach der Dissonanz) herausgearbeitet werden. • Bei Durchgängen kann z.B. auf die Bedeutung der jeweilige/n Stimme/n hingewiesen werden (Klangführung, Dynamik, Wahrnehmung durch die anderen Stimmen). • Besondere Harmonien können z.B. durch Dynamik oder tenuto (ein leichtes (Über-) Dehnen des Tones) hervorgehoben werden. Textgestaltung Da der gesungene Text in aller Regel die Grundlage der Komposition bildete, ist seine genaue Analyse für die Interpretation von großer Wichtigkeit: • Bewusstsein für einzelne Silben (Verhältnis Haupt- / Nebensilben), Wörter, Satzteile und Satzzeichen als Gliederungselemente ( Artikulation, Phrasierung). • Die Betonungsstruktur kann sich einerseits aus der Textvorlage, andererseits aus der Taktart (betonungstypische Zählzeiten) und der musikalischen Struktur (z.B. Auftakte) ergeben (was durchaus zu verschiedenen Möglichkeiten des Betonens führen kann). Wichtig: Betonungen dürfen nicht das „Herausplatzen“ des Vokales hervorrufen! • Vokalfarben beeinflussen den Chorklang (z.B. hell / dunkel). • Intensität und Zeitpunkt der Konsonanten (Stichwort: Konsonantenvorsprache), vor allem bei Klingern; Frage des Zusammenziehens von Konsonanten (z.B. „klingt durch“: ein „t“ oder „t“ und „d“ getrennt?). • Absprachen (möglichst eintragen lassen und durch Dirigat anzeigen) • Inhalt des Textes als Interpretationshilfe klarmachen, dieser kann unter anderem den Charakter des Stückes bestimmen. Wichtig: der Chor ist der Vortragende des Textes, wie ein Schauspieler, er transportiert den Text zum Hörer; dabei zwei wichtige Aspekte: Was sagt der Text selbst (literarische Vorlage) und in wieweit hat der Komponist mit seiner Vertonung bereits Textinterpretation betrieben? Artikulation Beim Begriff Artikulation ist eine genaue Unterscheidung zwischen Textartikulation (Aussprache und Intensität v.a. der Konsonanten) und „musikalischer“ Artikulation wichtig. Letztere meint, wie auch in der Instrumentalmusik, vor allem die Gestaltung des einzelnen Tones in Hinblick auf seine klingende Länge (z.B. legato, portato, staccato, tenuto, Glockentöne) und lässt sich gut stimmtechnisch durch Erklärung der jeweiligen Art der Tonbildung vermitteln. Phrasierung Unter Phrasierung versteht man das Gestalten größerer Sinnzusammenhänge (Abschnitte klären, Zielpunkte setzen, das Bewusstsein schaffen, wo eine Phrase hinführt). • Orientierung können z.B. Melodieverläufe (melodische Höhepunkte, periodische Melodien), Pausen, Satzzeichen im Text (dies kann in verschiedenen Strophen zu sehr unterschiedlicher Phrasierung führen) oder dynamische Vorgaben (cresc., decresc.) geben. • Geklärt werden sollte auch die Behandlung von Phrasenübergängen: bewusste Zäsur mit oder ohne Atem (dabei gemeinsames Rhythmusempfinden für das Weitergehen), 24

­ eintrennung oder Bindung. Vor allem bei Pausen und Kommata sollte in der Regel trotz F Zäsur weitergedacht werden, damit die Phrase nicht zu stark abbricht. Tempo Mit dem Chor sind in erster Linie Übergänge und ritardandi zu klären und zu üben. Für den/ die Chorleiter/in ist vor allem die Frage des Grundtempos eines Werkes entscheidend: • Ist keine Tempoangabe (Metronomzahl oder Vorgabe wie z.B. Andante, Allegro) vorhanden, können für die Tempowahl die Epoche (z.B. das Tempo ordinario in der Musik der Renaissance), der Charakter, der Text (z.B. fröhlich, traurig, syllabisch, melismatisch) oder die Virtuosität des Werke (z.B. Koloraturen) eine Rolle spielen. • Tempovorgaben wie z.B. Andante, Allegro bieten oft einen Ermessensspielraum. Hier hilft es, in der eigenen Vorbereitung die Grenzen nach oben und unten auszuloten (was ist zu schnell, was ist zu langsam), um eine Vorstellung des möglichen Tempobereiches zu entwickeln. Dynamik • Ist keine Dynamik durch den Komponisten vorgegeben, kann diese z.B. durch Terrassendynamik oder entsprechend der Phrasierung (cresc., decresc.) entwickelt werden. • Bei vorgegebener Dynamik sollte auf deren genaue Einhaltung geachtet werden. Wichtig ist z.B. die Einteilung größerer crescendi oder decrescendi. Hier wird der Chor oft zu schnell zu laut bzw. zu leise. • Besonders hier sollte der Chor zu einer guten Reaktion auf das Dirigat erzogen werden, damit (z.B. in einer Aufführung) dynamische Variabilität möglich ist. Gestaltung von Anfängen und Schlüssen • Anfänge: Qualität der Auftakte, Bewusstsein des Atems, gemeinsames Einatmen, Vorbereiten der Tonhöhe und des Vokals • Schlüsse: nicht einfach aufhören, den Klang weiterdenken, Einteilung von ritardandi Klang Das Phänomen des (Chor-)klanges ist besonders schwierig zu beschreiben. Obwohl es wichtige Grundkriterien für die Klanggestaltung gibt, ist es doch gerade bei sehr guten Chören schwer zu beschreiben, warum der Klang so ist, wie er ist. Durch das nahezu unbegrenzte Klangfarbenspektrum lassen sich, gerade in Verbindung mit dem Text, sehr viele mögliche Varianten erzeugen. Gearbeitet werden kann auf jeden Fall an einer einheitlichen Vokalfärbung, dem bewussten Formen der Vokale und Konsonanten (hier werden z.B. die Klinger m, n, l, ... oft vernachlässigt), der Homogenität des Chorklanges (sowohl innerhalb der Einzelstimmen als auch im Ensemble) oder der dynamischen Balance der Einzelstimmen im Chorklang. Dabei sollten andererseits bestimmte Klangcharaktere einzelner Stimmgruppen nicht völlig verloren gehen (z.B. warmer Klang im Alt, heller Klang im Tenor). Charakter Ein bestimmter Grundcharakter ist meist durch den Textinhalt, das Tempo und oft auch durch die Taktart (z.B. tänzerischer 3er-Takt) vorgegeben. Vor allem bei mehrstrophigen Liedern oder längeren Stücken mit unterschiedlichen Abschnitten ist es aber wichtig, den einzelnen Strophen bzw. Teilen einen spezifischen Charakter zu geben. Dies geschieht vor allem durch Textbehandlung und Dynamik. 25

Stimmbildung / Stimmtechnik Stimmbildung findet nicht nur beim Einsingen, sondern im Idealfall auch während einer Probe statt. Hier ist es wichtig, ein Gespür für entsprechende Probleme zu bekommen. Dabei haben die unterschiedlichen Stimmgruppen oft unterschiedliche Schwierigkeiten. Hier drei Beispiele für stimmtechnische Arbeit innerhalb einer Chorprobe: • Sprünge zunächst auf Silbe, legato, langsam, der obere Ton ist im unteren bereits enthalten, genau beobachten, was sich in Mund und Kiefer umstellen muss (sollte nicht viel sein!), lockerer Unterkiefer, lockere Zunge, Töne auf einer Ebene denken; mögliche Vorbereitung könnte eine akkordische Einsingübung auf verschiedenen Vokalen sein • hohe Lage in Alt und Bass: Verbindung, Einbindung hoher Töne in eine Linie, Mut, nicht die Klangmasse aus der tiefen Lage mit nach oben nehmen, sondern schlanken, kopfigen Klang • hohe Lage in Sopran und Tenor: rhythmischer Griff ins Zwerchfell / in den Rücken, „Strahl“ aus dem Mund, dem Ton eine Richtung geben, den vorausgehenden Ton gedehnt denken

26

6. Musikalische Angaben in Chornoten

Göttsche

1. Dynamische Bezeichnungen (Lautstärke) p

piano

leise

pp

pianissimo

sehr leise

ppp

piano pianissimo

äußerst leise

mp

mezzopiano

mittelleise

f

forte

laut

ff

fortissimo

sehr laut

fff

forte fortissimo

äußerst laut

mf

mezzoforte

mittellaut

Zur Steigerung oder Verbindung kann hinzugefügt werden: piu

mehr

meno

weniger

sf

sforzato

akzentuiert, betont

marc.

marcato

stark hervorgehoben, markant

cres.

crescendo

zunehmend

decres.

decrescendo

abnehmend

dim.

diminuendo

abnehmend

2. Ausdrucksbezeichnungen affettuoso

mit Empfindung

amabile

lieblich

cantabile ·

singend

con brio

mit Feuer

dolce

sanft

espressivo

ausdrucksvoll

grave

schwer, gewichtig

grazioso

anmutig, graziös

lacrimoso

klagend

maestoso

majestätisch

religioso .

andächtig

sostenuto

getragen

tranquillo

ruhig

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3. Tempobezeichnungen langsame Zeitmaße: largo

breit, ruhig

larghetto

ein bisschen breit

grave

gewichtig

lento

langsam

adagio

langsam

mäßige Zeitmaße: andante

in ruhigem Schritt, gehend

andantino

etwas belebter als andante

moderato

gemäßigt

rasche Zeitmaße: allegro

belebt, munter

allegretto

etwas bewegt

allegro moderato

in mäßiger Bewegung

allegro assai

sehr belebt

lebhafte Zeitmaße: vivace

lebhaft

vivacissimo

sehr lebhaft

presto

sehr schnell

prestissimo

äußerst schnell

4. Übergänge accel.

accelerando

schneller werdend

string.

stringendo

drängend

rit.

ritardando

langsamer werdend

riten.

ritenuto

allmählich langsamer

ten.

tenuto

ausgehalten

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7. Stichworte zur Kantoreipraxis

Schneidewind / Göttsche

Der Begriff „Kantoreipraxis“ kann mehrfach gedeutet werden (vgl. hierzu den Artikel Kantoreipraxis von Stefan Gehrt in Basiswissen Kirchenmusik, Band 2, Chor- und Ensembleleitung, S. 145-162, Carus-Verlag CV 24.119/20). Diese Zusammenstellung nimmt hierbei auf eine bereits ab dem 16. Jahrhundert übliche Praxis Bezug, in Vokalwerken (Kantionalsätzen, Motetten etc.) einzelne oder alle Chorstimmen durch Instrumente mitspielen zu lassen, • um fehlende Chorstimmen zu ersetzen oder • um die vorhandenen Chorstimmen zu verstärken oder • um die vorhandenen Chorstimmen klanglich einzufärben. An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass die heutige Bezeichnung Chor als größere, in jeder Stimme mehrfach besetzte Gruppe damals nur selten zutraf. Der Begriff Chor bezeichnete in der Regel die Zusammenfassung aller (oder bei mehrchöriger Musik mehrerer) zusammengehörender Stimmen eines Vokalwerkes, welche im Allgemeinen von einem mit einzelnen Sängern und Instrumenten besetzten Ensemble musiziert wurde. Michael Praetorius beschreibt in seinem Werk ­Urania von 1613 die Möglichkeit der colla-­parteMitführung von Instrumenten zu Vokalstimmen:

… oder wo Stadt- und Kun\tpfeiffer (wie sie genennet werden) vorhanden / können die\elbe den 3. Chor mit Zinken und ­Posaunen / oder mit vier Violen und Geigen muſiciren, doch das gleichwol uffs wenig\t / ein Diſcantiſt oder Tenoriſt den Choral mit darein singe … Zum 3. Chor / Plock: und Querflöten / den Baß / aber mit einem Fagot oder Dulcian; Oder an deren \tadt Krumbhörner / und andere dergleichen Instrumenta … Zum 4. Chor / Geygen und Violen / da denn eine Laute / Clavicymbell, Harffe / oder ­Theorba, (wo die vorhanden) lieblich mit einstimmet: Oder in mangelung dieser aller / die Orgel / Po\itieff oder Regal gebrauchen. Doch das / wie hievor allezeit erwehnet / uffs wenig\t ein Vocalis Muſicus, der eine feine reine Stimme hat / und den Choral im Diſcant, Alt oder Tenor \inge / bey jedem Chor vorhanden sey / damit der Text eigentlich gehört / und von jederman vernommen werden könne … Allerdings ist zu bedenken, dass sich die Instrumente der Praetorius-Zeit klanglich deutlich von den heutigen unterscheiden. So waren z. B. die Renaissance-/Barockposaunen enger mensuriert, damit obertonreicher und leiser, so dass z. B. eine einzelne Violine mit Darmsaiten (z. B. für die Sopranstimme) und eine einzelne Posaune (z. B. für die Tenorstimme) ohne Probleme mit der Lautstärkebalance kombiniert werden konnten. Dies dokumentiert sich z. B. auch in der Instrumentalpraxis des sogenannten Broken Consort, bei dem Instrumente unterschiedlicher Familien beliebig kombiniert werden. Praetorius gibt im 2. Band seines musiktheoretischen Werkes Syntagma musicum (Band II: De Organographia, 1619) einen umfassenden Überblick über das Instrumentarium seiner Zeit und illustriert diesen Band mit detaillierten Abbildungen nahezu aller damals üblichen Instrumente. Die Grafik rechts zeigt z.B. unter anderem Instrumente der Zinken- (Vorläufer der Trompete) und Posaunenfamilie. In den nun folgenden Auflistungen wird dieses Verfahren auf das moderne Instrumentarium übertragen. In der chorleiterischen Praxis sollte dabei unbedingt auf ausgeglichene Lautstärkenverhältnisse der Instrumente untereinander geachtet werden. 29

Der Sopran kann mitgespielt werden von: Instrument

tiefster Ton

Schlüssel

Violine (1)

g

0

Violinschlüssel

Querflöte

c‘

Violinschlüssel

in der Tiefe leise; kann evtl. eine Oktave höher mitspielen

Sopranblockflöte

c‘ (notiert)

Violinschlüssel

klingt eine Oktave höher als notiert, wird aber als „richtig“ empfunden

Oboe

b0

Violinschlüssel

in der Tiefe nur laut möglich

Trompete

fis

Violinschlüssel

Anfänger sehr laut, evtl. nicht transponierend (Posaunenchor), andere Bläser transponierend (z. B. B-Trompete)

Klarinette

e0 (notiert)

Violinschlüssel

nur notfalls! Instrument erst ab Mozart-Zeit bekannt, also stilfremd für Barock, transponiert. B- oder A-Stimmung

Besonderheiten

0

Besonderheiten

Der Alt kann mitgespielt werden von: Instrument

tiefster Ton

Schlüssel

Violine (2)

g0

Violinschlüssel

evtl. Viola, wenn nicht für Tenor benötigt

c0

Altschlüssel (C-Schlüssel auf der mittleren Notenlinie)

Altblockflöte

f‘

Violinschlüssel

Oboe (2)

0

b

Violinschlüssel

bei tiefen Altstimmen nicht möglich wegen Tonumfang nach unten

Englisch Horn

b0

Violinschlüssel

transponiert: klingt Quinte tiefer als notiert

(evtl. Trompete 2)

fis0

Violinschlüssel

Anfänger sehr laut, evtl. nicht transponierend (Posaunenchor), andere Bläser transponierend (z. B. B-Trompete)

Klarinette

e0 (notiert)

Violinschlüssel

nur notfalls! Instrument erst ab Mozart-Zeit bekannt, also stilfremd für Barock, transponiert. B- oder A-Stimmung

Der Tenor kann mitgespielt werden von: Instrument

tiefster Ton

Schlüssel

Viola (Bratsche)

c

Altschlüssel kann nicht den oktavierenden Vio(C-Schlüssel auf der linschlüssel der Tenorstimme lesen! mittleren Notenlinie)

0

Cello (wenn nicht für C den Bass benötigt – s. u.)

Baßschlüssel, Tenorschlüssel (C-Schlüssel auf der zweitobersten Linie)

Tenorblockflöte

c0

okt. Violinschlüssel

Oboe (2)

b

Violinschlüssel

30

0

Besonderheiten

bei tiefen Altstimmen nicht möglich wegen Tonumfang nach unten

Instrument

tiefster Ton

Schlüssel

Besonderheiten

Englisch Horn

b

Violinschlüssel

transponiert: klingt Quinte tiefer als notiert

Fagott (falls nicht für Bass benötigt – s. u.)

Kontra-B

Baßschlüssel, Tenorschlüssel

Posaune

E

Baßschlüssel, Profis lesen auch Tenorschlüssel

0

Der Bass kann mitgespielt werden von: Instrument

tiefster Ton

Schlüssel

Cello

C

Baßschlüssel, Tenorschlüssel (C-Schlüssel auf der zweitobersten Linie)

Kontrabass

E (4saiter) C/H (5saiter) notiert

Baßschlüssel

Fagott

Kontra-B

Baßschlüssel, Tenorschlüssel

Bassblockflöte

F (notiert)

Baßschlüssel

Posaune

E

Baßschlüssel, Profis lesen auch Tenorschlüssel

Besonderheiten

klingt eine Oktave tiefer als notiert

klingt eine Oktave höher als notiert

Alle Stimmen können mitgespielt werden von: Orgel, Cembalo, (Klavier – notfalls), entweder einzeln oder in Gruppen oder zusammen Ideal ist es, wenn das Tasteninstument nicht die Stimmen wörtlich mitspielt, sondern eine akkordische Begleitung in der Art eines bezifferten Basses („Continuo”) spielt. Nur von versierten Spielern mit kirchenmusikalischer Ausbildung zu leisten! Beispiele vierstimmiger Chorsatz mit Streichern: Sopran mit Violine 1, Alt mit Violine 2, Tenor mit Viola (umschreiben!), Bass mit Violoncello (zusätzlich evtl. Kontrabass) vierstimmiger Chorsatz mit Holzbläsern: Sopran mit Oboe 1, Alt mit Oboe 2 (tiefere Töne weglassen), Tenor mit Englischhorn, Bass mit Fagott oder Sopran mit Oboe, Alt mit Englischhorn, Tenor mit Fagott 1, Bass mit Fagott 2 oder kompletter Chorsatz mit Blockflötenquartett vierstimmiger Chorsatz mit Blechbläsern: kompletter Chorsatz mit entsprechendem Blechbläsersatz einzelne Stimmverstärkungen: vierstimmiger Chorsatz, Sopran mit Querflöte (evtl. auch eine Oktave höher – wenn nicht zu hoch) vierstimmiger Chorsatz, Sopran mit Querflöte, Bass mit Violoncello vierstimmiger Chorsatz mit gemischter Instrumentierung: Sopran mit Violine und Blockflöte (evtl. + Sopranino) Alt mit Violine Tenor mit Viola Baß mit Fagott oder sogar Posaune usw.

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8. Chor-Literaturkunde

KMF Schlüchtern © 1990 / 2004

Leichte Chorliteratur für Evangelische C-Kirchenmusiker/innen 1. Reformationszeit (16. Jh.) a. Musik: kunstvolle Vokalpolyphonie auf der Basis der niederländischen Schule b. Gattungen: Tenorliedsatz, Kantionalsatz, Liedmotette, Spruchmotette, bibl. Historie c. Komponisten: Walter, Gumpelzhaimer, Eccard, Haßler, Vulpius u.a. d. Eignung für kleine Chöre: bedingt möglich; Kantionalsätze und kleinere Formen gut geeignet. e. Aufführungspraxis: Mitlaufen von Instrumenten beliebig möglich (Kantoreipraxis!) f. Editionen: in großer Zahl bei allen Chorverlagen g. Besonders viele Beispiele: Richard Gölz, Chorgesangbuch (Bärenreiter) 2. Frühbarock (ab ca. 1600) a. Musik: weiterentwickelte Vokalpolyphonie mit Einbeziehung der Generalbasstechnik und erweiterten Klang-Apparaten b. Gattungen: wie bisher (s.o.), dazu kommt: geistliches Konzert, Choralkonzert c. Komponisten: Schütz, Schein, Scheidt, Praetorius d. Eignung für kleine Chöre: bedingt möglich, größere Formen werden besetzungsmäßig schwierig, kleine Formen gut machbar (z. B. Schütz, Becker-Psalter oder 12 geistl. Gesänge) e. Aufführungspraxis: Instrumente und Solisten teilweise notwendig; meistens mit Generalbaß! Motetten haben oft einen notierten Generalbass, sind aber teilweise auch ohne ihn aufführbar (überprüfen, ob immer alle Akkorde im Chorsatz vollständig sind) f. Editionen: in großer Zahl bei allen Chorverlagen Schütz: frühere Gesamtausgabe bei Bärenreiter, neue Gesamtausgabe bei Carus Praetorius: GA bei Möseler Großteil des Werkes noch nicht in prakt. Ausgaben g. Besonderer Hinweis: Viele doppelchörige Stücke! (z. B. Schütz „Jauchzet dem Herren”). 3. Hochbarock (ab ca. 1640) a. Musik: konzertant, fast immer mit GB und Instrumenten a-cappella-Ideal geht zurück; motettische Kunst wird als „alter” Stil aber noch beherrscht. b. Gattungen: Kantate vorherrschend. c. Komponisten: Buxtehude, Krieger, Kuhnau, Tunder, Pachelbel, Rosenmüller, Hammerschmidt, Briegel u. v. a. m., zahlreiche weitere Kleinmeister (unüberschaubar!) d. Eignung für kleinere Chöre: sehr gut; jede Menge Kantaten mit einfachen Mitteln machbar. e. Aufführungspraxis: Generalbass-Instrument (Orgel, notfalls Cembalo) obligatorisch; Bass-Instr. (Cello) sollte mitlaufen, Besetzung „Solo“ oder „chorisch“ aus Partitur nicht immer zwingend ersichtlich, den Gegebenheiten anpassen! f. Editionen: in unüberschaubarer Zahl bei allen Chor-Verlagen.

33

g. Besonders bekannte, einfache Chorkantaten: Buxtehude: Alles, was ihr tut Fürwahr, er trug unsere Krankheit Cantate domino Rosenmüller: Die Augen des Herren sehen auf die Gerechten Pachelbel: Was Gott tut, das ist wohlgetan Briege:l Singet dem Herrn 4. Spätbarock (erste Hälfte des 18. Jahrhunderts) a. Musik: bei Bach: Höchststand barocker Kompositionskunst, alle Stilarten vereint; ­Synthese aus kunstvoller Harmonik und Kontrapunktik, aber: „instrumental“ ­betonte Schreibweise auch bei Singstimmen!

bei Händel:

flächigere Schreibweise, einfacherer Stil.



bei Telemann: in ­späteren Werken bereits Einflüsse des „galanten” Stils. b. Gattungen: Kantate, Messe (selten), Motette (bei Bach mit Instrumenten, schwer), „Bach-Choral”, Magnificat, Passionen (bei Telemann über 40!), Oratorien. c. Komponisten: Bach, Händel, Telemann Querverweis kath. Kirchenmusik: Vivaldi! (auch mit Chor!) d. Eignung für kleinere Chöre: Bach-Kantaten meist schwer und umfangreich; anspruchsvolle Solo- und Instrumentalparts. Einige Kantaten jedoch machbar, dann allerdings Chor-Anteil relativ gering. Beispiele: Was Gott tut, das ist wohlgetan (BWV 99) Wer nur den lieben Gott läßt walten (BWV 93) Uns ist ein Kind geboren (BWV 142) - wahrscheinlich nicht von Bach Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut (BWV 117) Telemann-Kantaten und Motetten: gut machbar, nicht so anspruchsvoll wie Bach Händel: Viele kleinere Werke (sog. „Anthem’s”) inzwischen ediert; Übersetzung aus dem Englischen manchmal problematisch. e. Aufführungspraxis: wie Hochbarock Achtung bei Bach-Chorälen: Wenn Stimmkreuzungen Bass-Tenor vorkommen, muss ein 16’-Instrument mitlaufen (Kontrabass oder Orgelpedal) f. Editionen: Bach-Gesamtausgabe (wissenschaftl.) bei Bärenreiter, Notenmaterial ­Kantaten bei Breitkopf und Carus (aber noch nicht alle Kantaten lieferbar), Telemann: Viel bei Carus, Händel: Viel bei Merseburger. g. Besonderer Hinweis: Bei Bach und Telemann oft „schwülstige” Barock-Texte; freie Dichtung blüht!

5. Bach-Familie und Zeit nach Bach a. Musik: sehr praxis-orientierte „Kantorenmusik” im herkömmlichen, barocken Stil; bei Bach-Schülern Elemente des „empfindsamen“ Stils. b. Gattungen: Viele kleine Motetten und Kantaten, auch Oratorien (C. Ph. E. Bach), sehr von opernhaften Elementen durchzogen c. Komponisten: Jede Menge „Bäche”, in späterer Generation die Bach-Schüler: Homilius u. a. d. Eignung für kleinere Chöre: meist sehr gut. e. Aufführungspraxis: wie Hochbarock. f. Editionen: neuerdings in großer Zahl, sehr viel bei Carus 34

6. Zeit der Wiener Klassik a. Musik: in der Evangelischen Kirchenmusik kommen seit einigen Jahren immer mehr Kompositionen ans Tageslicht, z. B. Kompositionen von Rinck. Die musikalische Entwicklung innerhalb der Evangelischen Kirchenmusik hielt nicht mit den Neuerungen der Wiener Klassik Schritt hielt, sondern stand immer noch in der Bach-Tradition. in der Katholischen Kirchenmusik: bedeutende Messen (auch kleinere) mit Orchester Rückverweis: auch die „Neapolitanische Schule” mit Caldara, Scarlatti, Pergolesi bietet viel Brauchbares, allerdings meist mit Orchester und immer in lat. Sprache b. Gattungen: „Missa solemnis” = größere Messen, „Missa brevis” = kleinere Messen, Magnificat, Stabat mater u. a. c. Komponisten: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert d. Eignung für kleinere Chöre: kleine Messen von Mozart und Schubert machbar, von Haydn auch einzelne geistliche „Chöre” (motettenartig) e. Aufführungspraxis: aus Partitur ersichtlich, Orgel kann (auch wenn GB noch notiert ist) meist entfallen f. Editionen: Bärenreiter, Peters, Breitkopf 7. Romantik (19. Jh.) a. Musik: mus. Entwicklung vollzieht sich in oratorischen Großformen; immense Steigerung harmonischer, dynamischer und besetzungsmäßiger Möglichkeiten. Gottesdienstliche Kleinformen (kleine Motetten, Liedsätze) werden von zahlreichen Komponisten gepflegt, deren „Wiederentdeckung“ seit mehreren Jahrzehnten große Fortschritte macht; zu nennen sind: Moritz Hauptmann, Albert Becker, Carl Thiel u. a. b. Gattungen: Oratorium, Messe, Kantate, Motette c. Komponisten: Brahms, Bruckner, Becker, Hauptmann, Herzogenberg, Löwe, Mendelssohn, Liszt, Rheinberger, Reger u. v. a. d. für kleinere Verhältnisse geeignet: besonders die zahlreichen kleineren Motetten und Kantaten Mendelssohns; daneben einiges von Rheinberger und Herzogenberg; von Reger die „Responsorien” e. Editionen: neuerdings in großer Zahl; speziell der Carus-Verlag hat sich auf das 19. Jh. konzentriert. f. Besonderer Hinweis: im „Chorbuch Romantik” (Möseler-Verlag) und im „Chorheft 1979 – Chorgesänge von der Renaissance bis zur Romantik” viel gut geeignete Musik; daneben aus dem Carus-Verlag das Heft „Geistliche Chormusik der Romantik“ und das „Geistliche Chorbuch Romantik“. 8. 20. Jahrhundert a. Musik: im Gefolge der ”Singbewegung” ein neuer, rückorientierter Stil in der Evangelischen Kirchenmusik auf der Basis reformatorischer Formen und Lieder; bewußte Abwendung vom Klangempfinden der Romantik; lineare Schreibweise. b. Formen: Motetten, geistliche Konzerte, Kantaten, Liedsätze, Liedmotetten c. Komponisten: Distler, Pepping, David, Thomas, Bornefeld, Micheelsen d. Eignung für kleinere Chöre: oft sehr gut, je nach Niveau des Chores e. Aufführungspraxis: den Gegebenheiten anpassen; colla-parte-Praxis manchmal möglich f. Editionen: Bärenreiter, Merseburger, (Breitkopf)

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9. Neuere Zeit (bis ca. 1990) a. Musik: Im Gefolge des EKG (1953) und des nach dem II. Weltkrieg in Deutschland gut durchorganisierten Kantoren-Standes eine große Zahl von „Kleinmeistern” mit sehr ­praxis-orientierten Kompositionen. b. Formen: Alle herkömmlichen Formen sind vertreten c. Editionen: in großer Zahl bei allen Verlagen d. Komponisten: Namhafte Vertreter: Kurt Fiebig, Hermann Stern, Joh. E. Koch, Jan ­Bender, Friedrich Zipp, Josef Michel u. v. a. m. • Seit den 60er Jahren Versuche zur Einbeziehung von Jazz-Elementen (Heinz Werner Zimmermann, Rolf Schweizer, Martin Gotthard Schneider); Schwierigkeitsgrad der Sätze jedoch meist höher als bei den „traditionell“ gehaltenen Stücken der oben genannten Komponisten. • Es entwickelt sich eine eigenständige Kinderchor-Literatur (z. B. die Werke von Günther Kretzschmar) 10. Neue Entwicklungen seit 1990 a. Musik: • Starke Beeinflussung durch Jazz, Pop, Rock und insbesondere Gospels. Das Klavier (bzw. Keyboard) gewinnt als Begleitinstrument an Bedeutung. Einflüsse auch aus England (John Rutter) und USA. • Die Einführung des EG (1994) hat eine Fülle von neuen Liedsätzen zur Folge. • Es entsteht eine Fülle neuer Kinder- und Jugendchorliteratur; größere Formen (Singspiele) erfreuen sich großer Beliebtheit • Ein ganz anderer Trend: Speziell auf die Bedürfnisse der kleinen Chöre auf dem Lande zugeschnitten, entwickelt sich eine neue „Primitiv-Literatur“ in der Chormusik, die mit allereinfachsten, barock-vertraut klingenden Mitteln arbeitet (Dieter Golombek) und überraschende Verkaufserfolge hat. b. Gattungen: das„Refrain-Lied“ als neue Form c. Aufführungspraxis: in der von populären Musikstilen (Jazz, Pop, Rock) beeinflussten Musik wird der Zwang zur unbedingten Noten- bezw. Werktreue teilweise aufgegeben; dies betrifft allerdings weniger die Chorstimmen als vielmehr das Begleit-Instrumentarium (improvisatorische Begleitung). Auch die Angabe von Akkord-Symbolen (Gitarrengriffe) ist üblich. Neu: die „ternäre“ oder „swingende“ (triolische) Ausführung von Achteln

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9. Gebräuchliche Chorsammlungen (Gemischter Chor)Göttsche ( Schneidewind) 1. Chorgesangbuch – Geistliche Gesänge für ein bis fünf Stimmen Das Chorbuch der evangelischen „Singbewegung“, heute noch weit verbreitet, mit einem großen Anteil von Musik aus dem Reformationsjahrhundert. 1934, hg. von Richard Gölz, Bärenreiter-Verlag, Kassel, BA 680. 2. Geistliches Chorlied – Bd. I Geistliche Motetten und Liedsätze von Dufay bis Bach. 1949, hg. von Gottfried Grote, Merseburger Verlag, Kassel, EM 321. 3. Geistliches Chorlied – Bd. II Geistliche Motetten und Liedsätze vieler Epochen; im Gegensatz zu Bd. I enthält dieser Band auch Werke des 19. und 20. Jahrhunderts. 1963, hg. von Gottfried Grote, Merseburger Verlag, Kassel, EM 321 A. 4. Ars musica – Bd. IV (Chorbuch für gemischte Stimmen) Geistliche und weltliche Chormusik aller Epochen von der Gregorianik bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts. 1965, hg. von Gottfried Wolters, Möseler Verlag, Wolfenbüttel, M 52.034. 5. Der Schulchor – Bd. II Geistliche Lieder in alten und neuen Sätzen, Bd. IV Motetten 1967 Sehr gute Sammlung von Werken aus allen Epochen unterschiedlichster Komponisten. hg. von Egon Kraus, Schott-Verlag, Mainz, ED 5402 und 5406. 6. Geistliches Chorbuch alter Meister des 16. bis 18. Jahrhunderts Dieses Chorbuch knüpft an die Tradition von „Grote“ und „Gölz“ an; es enthält anspruchsvolle Motetten und Kantionalsätze alter Meister (nur Werke, die in Grote und Gölz nicht enthalten sind ). Zu DDR-Zeiten erschienen, blieb es bis jetzt in Westdeutschland eher unbekannt (z. Zt. vergriffen). ca. 1975, hg. von Christoph Albrecht, Merseburger Verlag, Kassel, EM 377 7. 136 Chorsätze Alter Meister Einfache geistliche Chorsätze, überwiegend aus dem 16.-18. Jahrhundert; Schwerpunkt liegt auf dem Kantionalsatz. 1979, hrsg. von Friedemann Strube, Strube-Verlag, München, VS 1005. 8. Chor aktuell (Chorbuch für Gymnasien) Geistliche und weltliche Chormusik aller Epochen von der Gregorianik bis ca. 1970. 1983, hg. von Max Frey, Bernd-Georg Mettke und Kurt Suttner, Gustav Bosse Verlag, Kassel. 9. Ehre und Preis – Neues Chorgesangbuch Geistliche Chormusik vom 16. bis 20. Jahrhundert, insbesondere zur Verwendung im evangelischen Gottesdienst und unter Berücksichtigung des Liedgutes des Evangelischen Kirchengesangbuches. 1989, hg. von Johann Rüppel, Strube-Verlag, München, VS 1120. 10. Geistliche Chormusik der Romantik 60 Motetten und Choralsätze des 19. Jahrhunderts. 1990, hg. von Siegfried Bauer, Carus-Verlag, Stuttgart, CV 70.200. 11. Geistliches Chorbuch der Romantik Chorsätze und Motetten des 19. Jahrhunderts. 1990, hg. von Wolfgang Helbich und Ernst Herzog, Carus-Verlag, Stuttgart, CV 70.100. 80 12. Die Herzen weit. Chorbuch für Fest und Feier. (Bd. 1) 1990, hg. von Manfred Schlenker, Evangelische Verlagsanstalt Berlin. 37

13. Zum Lob bereit. Chorbuch für Fest und Feier (Bd. 2) hg. von Manfred Schlenker, 1993, Strube-Verlag, München 14. Freiburger Chorbuch Geistliche Chormusik vom 16. bis 20. Jahrhundert, insbesondere zur Verwendung im katholischen Gottesdienst. Carus CV 2.075 | Amt für Kirchenmusik der Erzdiözese Freiburg 1994 15. Psallite – Neues Katholisches Chorbuch Chorbuch überwiegend für die kath. Liturgie (insbesondere Propriumsteile) mit Werken aus allen Epochen. Strube VS 1307, Caspar Berlinger 1994 16. Brahms, Schubert, Mendelssohn für Gottesdienst und Konzert Carus CV 2.081 | Verband Evangelischer Kirchenchöre Deutschlands und Allgemeinen ­Cäcilienverband für Deutschland 1997 17. Chorbuch Advent „Basisorientierte“ Literatur für die Adventszeit in Konzert und Gottesdienst Carus CV 2.082 | Wolfang Bretschneider, Wilm Geismann, Matthias Kreuels, Richard ­Mailänder und Martin Dücker 1998 18. Chor aktuell junior. Chorbuch für allgemeinbildende Schulen Der Schwerpunkt liegt auf dreistimmigen Sätzen mit einer Männerstimme. Bosse (Kassel) | Kurt Suttner, Max Frey, Stefan Kalmer und Bernd-Georg Mettke, 1998 19. Chorbuch Ostern 2002, hg. von Wolfgang Bretschneider, Wilm Geismann, Matthias Kreuels, Richard Mailänder und Martin Dücker, Carus-Verlag, Stuttgart, CV 2.084 20. Osnabrücker Chorbuch 2005, hg. von der Arbeitsgruppe Chorbuch der Bischöflichen Kommission für Kirchenmusik im Bistum Osnabrück, Carus-Verlag, Stuttgart, CV 2.091. 21. Kölner Chorbuch – Abendlob/Evensong Sammlung von Gesängen und Texten für das Abendgebet und zugleich ein Gebet- und Gesangbuch für Chöre mit Kompositionen zum gesamten Kirchenjahr. Es bietet ein breites Spektrum an Stilen aus neuerer Zeit. Carus CV 2.092 | Richard Mailänder, Winfried Bönig, Reiner Schuhenn, Emmanuela Kohlhaas 2005 22. Clory to God – Englische Chormusik aus fünf Jahrhunderten Zweisprachige Sammlung (dt./engl.) mit vielen für den Gottesdienst gut geeigneten, leicht singbaren Chorwerken aus der anglikanischen Tradition, darunter viele mit Orgelbegleitung. 2005, hg. von Hans Wülfing und Lothar Friedrich, Oxford University Press. 23. Chorbuch Mozart/Haydn Bd. 1: Geistliche Chormusik für gleiche Stimmen, CV 2.111 Bd. 2: Geistliche Chormusik für Chor mit nur einer Männerstimme, CV 2.112 Bd. 3: Geistliche Chormusik für gemischten Chor, CV 2.113 2005, hg. von Armin Kircher, Carus-Verlag, Stuttgart, 24. Chorissimo! Chorbuch für junge Chöre und Schulchöre Carus CV 2.200 | Klaus Brecht, Christoph Schönherr Klaus K. Weigele 2008 25. Chorbuch Händel (Chor & Orgel) Besonders hingewiesen sei auf die Kapitel „Advent/Weihnachten“ (Seite 100-121) und „Geistlich“ (Seite 122-165). Carus CV 4.104, | Jürgen Budday 2009 38

26. Chorbuch Mendelssohn (Chor & Orgel) 2009, hg. von Lothar Mohn, Carus-Verlag, Stuttgart, CV 4.105. 27. Chorsätze zum Evangelischen Gesangbuch 88 Sätze für gemischten Chor, meist SATB, teils mit Instrumenten, hrsg. für den VEK von H.-Chr. Drömann. Carus CV 90.100/00 28. Gott ist mein Lied Meisterwerke für Chor und Orgel (Orchester) Strube VS 6216 | Bartsch, Martin 29. Chorgesänge von der Renaissance bis zur Romantik 66 Psalm- und andere Liedsätze, Motetten und motettische Kompositionen Chorpartitur, Sammelband Bärenreiter BA 6341 30. Chorgesänge des 20. Jahrhunderts 120 geistliche und weltliche Chorlieder, Motetten, Kanons, Choral- und Volksliedsätze Chorpartitur, Sammelband Bärenreiter BA 6347 31. Die Welt singt Gottes Preis Chorsammlung mit Werken von C. Ph. E. Bach, Gottfried August Homilius, Joseph Haydn, Moritz Hauptmann, Felix Mendelssohn Bartholdy, Johannes Brahms, Max Reger Breitkopf & Härtel DV 7677 32. Frau Musica spricht... Chorbuch Reformation Herausgeber: Evangelische Kirche in Deutschland (EKD) / Bresgott, Klaus-Martin Bärenreiter BA 6918 33. Sollt ich meinem Gott nicht singen Paul-Gerhardt-Chorbuch 2007. Herausgegeben im Auftrag des Verbandes ev. Kirchenchöre Deutschlands e. V. von Christian Finke. Strube VS 6373 34. Wo wir dich loben, wachsen neue Lieder Lieder aus der Ökumene, Lieder für Jung und Alt, aus Lobpreis und Anbetung. Strube VS 6282/02 & VS 6282/03 (Chorbücher) 35. Wer Ohren hat zu hören ... Chorgesänge zu den Evangelienlesungen im Kirchenjahr Strube VS 6267 36. Anglikanisches Chorsingen – deutsch Die Psalmen aus dem Evangelischen Gesangbuch Strube VS 6666 | Metzger-Frey, Stefan 37. Klingende Runde Geselliges Chorbuch für gemischte Stimmen, auch mit geistlichen Liedsätzen Merseburger (2 Bände) | Hofmann, Friedrich 38. Eine kleine Melodie Evergreens, in- und ausländische Volkslieder, Kanons, Folklore, geistliche Lieder oder die klassischen „Gassenhauer“ in (meist) vierstimmigen gemischten Sätzen. Strube VS 1080 | Bauer, Siegfried 39. Strubes Chorblätter zum Gottesdienst Herausgegeben von Martin Bartsch, Katharina Mai-Kümmel und Johann Rüppel Strube | http://www.strube.de/index.php?id=9&tx_komponisten_pi1[uid]=153 39

40. Das Swing- und Jazz-Chorbuch (Band 1 und 2) Jazz-Motetten (z.B. „The Lord is my Sheperd“ und „Ave Maria“), Spirituals (z.B. „Mary had a baby“ und „Didn’t my Lord deliver Daniel“) Strube VS 1837 (1), VS 1838 (2) | Michel, Johannes Matthias 41. 80 Chorsätze zum Wochenlied vergriffen (Deutscher Verlag für Musik DV7673) 42. Chor Plus Meisterwerke für Chor und Orchester oder Orgel. Herausgegeben im Auftrag des Landesverbandes ev. Kirchenchöre Kurhessen-Waldeck in Zusammenarbeit mit Martin Bartsch, Gunther Martin Göttsche und Margarethe Rose. vergriffen (Strube VS 1393) 43. Echo Chorheft zum Evang. Gesangbuch, Regionalteil Hessen vergriffen (Strube VS 1324)

Chorsammlungen für dreist. gemischten Chor (SAM) 44. Chorbuch a tre Ökumenische Sammlung für dreistimmige Chöre. Herausgegeben von Reiner Schuhenn, Winfried Bönig, Richard Mailänder, Walter Sengstschmid. Carus CV 2.120 (Chorleiterband), Carus 2.120/05 (Ausgabe für den Chor) 45. Dankt unserm Gott, lobsinget ihm Chorbuch für 3 gemischte Stimmen mit Motetten und Liedsätzen ab dem 19. Jahrhundert. Herausgegeben von Hartmut Bietz. Strube-Verlag VS 6580 | Bietz, Hartmut 46. Komm, Gott, auf unsere Lippen Chorbuch für kleine Chöre und Singkreise. Herausgegeben vom Verband evangelischer Kirchenchöre Deutschlands e. V. Strube VS 6446 | Verband Ev. Kirchenchöre Deutschlands 47. Der kleine Chor I - III Die schönsten Volks- und Kirchenlieder in leichten, dreistimmigen Sätzen für Sopran, Alt und Männerstimme. Strube VS 1938 (I), VS 6264 (II), VS 6671 (III) | Pfiester, Jürgen 48. Das ist meine Freude 12 leichte Motetten nach Psalmworten für 3 gem. Stimmen. Strube VS 1034 | Golombek, Dieter 49. Herr, auf dich traue ich 13 Motetten nach Worten der Bibel für 3 gem. Stimmen. Strube VS 1075 | Golombek, Dieter 50. Herr, du läßt mich fröhlich singen Leichte Motetten und Choralsätze für 3 gem. Stimmen. Strube VS 1300 | Golombek, Dieter 51. Nun jauchzet all Chorsätze zum Ev. Gesangbuch für 3stg. gem. Chor, für den Verband ev. Kirchenchöre hrsg. von Volker Ochs. Strube VS 1281 | Ochs, Volker

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52. Auf Erden hier unten, im Himmel dort oben Sätze für 3 gemischte Stimmen (S,A,MSt). Strube VS 6481 | Beuerle, Herbert 53. Chorheft für drei gemischte Stimmen 60 Liedsätze, Motetten und Psalmen zum Kirchenjahr und Gottesdienst, zur Taufe und Konfirmation Bärenreiter BA 6377 (Chorpartitur, Sammelband) 54. Gott, mein Ruhm, schweige nicht Gaienhofener Schulmotetten, Sätze, Songs und neue Lieder für 3 gem. Stimmen. NGL Strube VS 1002 | Michel, Josef

Chorsammlungen für Advent und Weihnachten (SAM) 55. Chorbuch Advent 86 Sätze für den Gottesdienst für 1–8stg. gemischter Chor, teils mit Orgel. Carus CV 2.082/00 56. Weihnachtsliederbuch des Thomanerchores Leipzig Die Chorsätze, von leichtem bis mittlerem Schwierigkeitsgrad, sind vorwiegend vierstimmig, einige auch drei- und fünfstimmig. Carus CV 2.028/00 57. Advents- und Weihnachtslieder in leichten zwei- und dreistimmigen Sätzen für gleiche Stimmen zum Singen und Spielen. Strube VS 1650 | Golombek, Dieter 58. Er ist die rechte Freudensonn Das große Chorbuch für Advent und Weihnachten, hrsg. von Johannes Matthias Michel. Strube VS 6361 | Michel, Johannes Matthias 59. Carols Old and New 100 Sätze zu Weihnachtsliedern für Sopran, Alt und Männerstimmen Verlag Kevin Mayhew Ltd | ISBN 978-0-86209-246-7 | Malcolm Archer, Alan Ridout 60. Carols for Choirs (Band 1-5) Herausgegeben von Reginald Jacques, John Rutter und David Willcocks Oxford University Press http://ukcatalogue.oup.com/category/music/choral/christmaschoral.do 61. Christmas 4 Voices Das große Weihnachts-Chorbuch für gemischte Stimmen SATB Helbling Verlag HELBL-C7250 (75 02 81) | Maierhofer, Lorenz

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Dieser Artikel wurde entnommen aus dem Handbuch Kirchenmusik, Band I, Verlag Merseburger

10. Evangelische Kirchenmusik in Deutschland

Christoph Albrecht

Inhalt: D  as Reformationsjahrhundert (Evangelische Kirchenmusik bis 1600) Seite 43; Evangelische Kirchenmusik im G ­ eneralbasszeitalter (1600-1750) Seite 44; Evangelische Kirchenmusik in der Zeit der Klassik und Romantik (1750-1900) Seite 48; Evangelische Kirchenmusik im 20. Jahrhundert Seite 51; Literaturhinweise Seite 55

1. Das Reformationsjahrhundert (Evangelische Kirchenmusik bis 1600) Weil mit dem Thema in mehrfacher Hinsicht eine (notwendige) Einschränkung gegeben ist, ist eine vierfache Vorbemerkung angezeigt: a) Kirchenmusik beginnt nicht mit Luther. Die Musik der evangelischen Kirche baut vielmehr auf den Fundamenten der altkirchlichen und mittelalterlichen Musiktradition auf. b) Kirchenmusik ist stets im Zusammenhang der allgemeinen Musikgeschichte zu sehen. Zeitweise war sie deren Vorreiter; zeitweise hinkte sie als Schlusslicht hinter der allgemeinen stilistischen Entwicklung hinterher. c) Die evangelische Kirchenmusik hat zwar ihre speziellen Schwerpunkte gesetzt; sie stand und steht dennoch in weitestgehender Literaturgemeinschaft mit anderen Konfessionen, speziell mit der katholischen Kirche. d) Musik und Kirchenmusik in Deutschland sind stets im europäischen (in unserem Jahrhundert sogar: globalen) Kontext zu sehen.1 Dass Martin Luther für die Musik in ganz besonderer Weise aufgeschlossen war, gehört zu den guten Fügungen für die evangelische Kirche und ihre Musik. Zu erwähnen ist seine praktische musikalische Betätigung als Sänger, Flöten- und Lautenspieler oder auch als Singweisenschöpfer und als Komponist einer Motette. Nachhaltigen Einfluss hatte aber vor allem seine theologische Hochschätzung der Musik, die z. B. in seiner Äußerung aus dem Jahr 1538 deutlich wird: „Musica est insigne donum Dei et theologiae proxima“ (Die Musik ist eine herrliche Gottesgabe und der Theologie aufs engste verwandt; Tischreden 968). Luthers Gottesdienstreform ist zugleich der Beginn der evangelischen Kirchenmusik. In der Deutschen Messe von 1526 wird die Muttersprache in den Gottesdienst eingeführt. Die Lesungen und Gebete werden erstmals mit Lektionstönen zu deutschen Texten veröffentlicht. Die wichtigste Neuerung besteht darin, dass der Gemeindegesang, der bis dahin in der Messe allenfalls geduldet worden war, wesentliches Element des Gottesdienstes wird. Darin dokumentiert sich das allgemeine Priestertum aller Gläubigen, die in der Messe Subjekte des Handelns (nicht Objekte des priesterlichen Tuns) sind. Bei den Melodien handelt es sich fast durchweg um eine glückliche Verbindung von überkommenen Hymnenweisen und volksliedhafter Melodik, teils als Übernahme, teils in Bearbeitungen. Johann Walter (1496-1570) hatte Luther schon bei der Schaffung des deutschsprachigen Altargesanges beraten. Seine musikgeschichtliche Bedeutung liegt in erster Linie in der Schaffung seiner Chorsammlung Geystliche gesangk Buchlein, deren erste Auflage (Wittenberg 1524) 38 Sätze zu deutschen Kirchenliedern und 5 lateinische Motetten enthielt. Bis zur letzten Auflage (1551) wuchs der Umfang auf 125 Sätze an, die sämtlich von J. Walter selbst komponiert wurden. Als noch nachhaltiger für die evangelische Kirchenmusik erwies sich die Sammlung Newe Deudsche Geistliche Gesenge, die 1544 von Georg Rhau „für die gemeinen Schulen“ herausgegeben wurde. Was in einem theologischen Sammelwerk dieser Zeit undenkbar gewesen wäre, war in diesem Band mit geistlicher Musik offenbar problemlos möglich: Wir finden darin Sätze der bedeutendsten zeitgenössischen Komponisten aus dem katholischen und evangelischen Bereich (von Arnold von Bruck, Sixt Dietrich, Benedict Ducis, Andreas Raselius, Ludwig Senfl u. a.) einträchtig nebeneinander. Dass Luther seine

1 Für die Einordnung der evangelischen Kirchenmusik in Deutschland in die allgemeine Musikgeschichte sei auf die Tabelle zur Musikgeschichte von Gisela Csiba verwiesen (Handbuch Kirchenmusik, Band I, S. 156 ff.).

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Sterbemotette bei dem Katholiken Senfl bestellte, muss in diesem Kontext ebenfalls als höchst bemerkenswert erwähnt werden. Die Sätze der genannten Chorbücher führen die im bürgerlichen und höfischen Leben gepflegte Form der figuralen Liedbearbeitung fort, wobei der Cantus firmus in der Regel dem Tenor zugewiesen wird. Die Weiterentwicklung der Cantus-firmus-Bearbeitung führt einerseits zum Kantionalsatz „Note gegen Note“, andererseits zur polyphon auskomponierten Choralmotette. Besonders wegen seiner Textverständlichkeit behielt der Kantionalsatz zu allen Zeiten seine Bedeutung, zumal seit die Melodie im Regelfall vom Tenor in den Sopran verlegt wurde (Lukas Osiander, 1586). Sätze dieser Art konnten auch von Chor und Gemeinde gemeinsam gesungen werden. Die motettisch durchkomponierten Liedsätze (bedeutende Vertreter: Andreas Raselius, Melchior Franck, Hans Leo Hassler) konnten gottesdienstlich vor allem im strophenweisen Wechsel zwischen Chor und Gemeinde aufgeführt werden. Dies ist die Alternatim-Praxis, die weit verbreitet war. Im reformierten Bereich gibt es zur gleichen Zeit eine Vielzahl von Liedvertonungen zum Genfer Psalter. Johann Calvin hatte der Gemeinde lediglich das Singen von Psalmliedern zugestanden. Der französische Reimpsalter lag 1562 vollständig vor. Seine bleibende Bedeutung liegt vorrangig in der Qualität der Melodien, die immer wieder zu neuen Bereimungen und Übersetzungen, vor allem aber zu mehrstimmigen Vertonungen angeregt haben. In erster Linie ist hier Claude Goudimel (ca. 1514-1572) zu nennen, der drei verschiedene Fassungen veröffentlichte: vollständig in der schlichten Form Note gegen Note und in der Form der Cantus-firmus-Motette (Melodiedurchführung in einer Stimme, in den übrigen Stimmen imitierend kontrapunktiert), unvollständig in einer freien motettischen Fassung. Weniger bekannt sind Goudimels lateinische Motetten und seine Messvertonungen. Eine Liedbegleitung durch die Orgel gab es im 16./17. Jahrhundert nicht (oder doch nur in Ausnahmefällen). Die Aufgabe der Orgel bestand im Intonieren, in der Übernahme liturgischer Stücke und im Postludium. Als Literatur wurden meist Chorsätze „intavoliert“, d. h. für das instrumentale Musizieren eingerichtet, wobei vor allem die Oberstimme ornamental angereichert wurde. Dem entspricht die Notierungsform: Die Oberstimme wird gesondert auf einem System mit Notenlinien notiert, die Unterstimmen dagegen in Buchstabentabulatur. An solche Motettenintavolierungen konnten die freie Orgelmusik und die Choralbearbeitungen des folgenden Jahrhunderts anknüpfen. Den Komponisten von Chorliedsätzen galt der Cantus firmus zunächst als wirklich fester, unveränderlicher Bestandteil. Die Kunst des Komponierens beschränkte sich auf die Technik, der vorgegebenen Melodie andere Stimmen zuzuordnen. Seit den neuen geistlichen und weltlichen teutschen Liedern (1589) von Leonhard Lechner (ca. 1551-1606) und den Liedbearbeitungen von Johann Eccard (1553-1611), vor allem in dessen Preußischen Festliedern (von Johann Stobäus 1642/44 zusammen mit eigenen Kompositionen veröffentlicht) steht auch der Cantus firmus dem Zugriff des Komponisten offen, der ihn rhythmisch und tonlich variiert oder ihn durch eine Neuerfindung gänzlich ablöst. Dabei ist ganz deutlich das Bemühen der Komponisten zu erkennen, eine dem Text entsprechende Melodie zu erfinden. Die Möglichkeit, Affekte durch die Musik auszudrücken, wird entdeckt und für die Wortausdeutung eingesetzt. Die beiden Tageszeitenlieder Die helle Sonn leucht’ jetzt herfür und Hinunter ist der Sonne Schein (Ev. Gesangbuch 437 bzw. 467, Texte: Nikolaus Herman, Melodien: Melchior Vulpius) haben das gleiche Metrum. Wenn man die Singweisen einmal austauscht, wird die affektmäßige Zusammengehörigkeit von Text und Ton in der originalen Zuordnung sofort sehr deutlich. Luthers Satz, dass die Noten den Text lebendig machen, erhält dadurch eine neue tiefere Dimension. Eine individuelle Verbindung von Wort und Ton gab es bereits bei Josquin Desprez und Orlando Di Lasso (so wird beispielsweise das Wort „steigen“ mit einer aufsteigenden Tonfolge komponiert). Eine regelrechte musikalische Rhetorik wird später von den Theoretikern des 17. und 18. Jahrhunderts ausgebildet. Die Vokabel „Musica poetica“ stammt aber bereits aus dem Reformationsjahrhundert (Listenius 1537).

2. Evangelische Kirchenmusik im Generalbasszeitalter (1600-1750) Zu Beginn des 17. Jahrhunderts breitete sich von Italien eine neue Art des Musizierens und Komponierens aus, die sich selbstbewusst als „neue Musik“ (Guilio Cacchini, 1601 Nuove Musiche) und „moderner Stil“ etikettierte. Der „Stylus modernus“ wurde in Deutschland schnell übernommen und bestimmte

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bald auch die evangelische Kirchenmusik. Innerhalb des Schaffens einiger Komponisten ist der Übergang von einem zum anderen Stil deutlich zu beobachten. Sieben Merkmale des Stylus modernus seien aufgeführt: 1. Ein Basso continuo trägt das Stück von Anfang bis Ende als harmonische Grundlage und – zu einem guten Teil – als metrisches Gerüst. Die neue Epoche wurde später mit gutem Grund als Generalbasszeitalter bezeichnet. 2. Die Mehrchörigkeit mit räumlich getrennter Aufstellung wird gepflegt, wofür besonders die großen Kirchen die baulichen Voraussetzungen bieten. 3. Die Concerto-Form: Innerhalb eines Stückes alternieren verschiedene Besetzungen („Concertino“ = Auswahlbesetzung; „Ripieno“ = volle Besetzung, Tutti) und bieten ein reizvolles Wechselspiel. 4. Die Monodie: Der instrumental begleitete Sologesang wird zunächst in der Oper verwendet (bessere Textverständlichkeit; Vorantreiben der Handlung), wird aber sehr bald auch in die Kirchenmusik übernommen. 5. Madrigalismen: Die Musik versucht, einzelne Wörter, aber auch textliche Grund-„Stimmungen“ mit ihren Mitteln zu unterstreichen bzw. auszudeuten („Klangmalerei“). 6. Bei gemischter vokal-instrumentaler Besetzung setzt eine instrumentenspezifische Behandlung der Orchesterinstrumente ein, die bis dahin lediglich zur Verdoppelung oder Übernahme von Chorstimmen eingesetzt worden waren. 7. Immer deutlicher verdrängen Dur und Moll die alten Kirchentonarten, obwohl sich noch bis ins 18. Jahrhundert hinein kirchentonale Reminiszenzen finden, z.B. die große Sexte in Mollstücken als dorischer Einschlag. Die Freude am mehrchörigen Musizieren hat besonders Michael Praetorius (1571-1621) zu einer Vielzahl von Kompositionen unterschiedlichster Besetzung gelockt. In seiner Polyhymnia Caduceatrix (1617) stellt er solistische und chorische Gruppen (vokal und instrumental) in allen erdenklichen Kombinationen gegenüber und lässt sie miteinander „streiten“ (= konzertieren). Dabei wird der Schwierigkeitsgrad zwischen solistischen und Tutti-Partien deutlich differenziert. M. Praetorius verdanken wir auch die umfassendste Sammlung von Liedsätzen und -motetten in allen damals üblichen Formen. Er hat etwa 750 Sätze zu mehr als 450 Liedern in seinem Sammelwerk Musae Sioniae (Teile VI-VIII, Wolfenbüttel 1609/10) vereint. Während die Vertonung des Messordinariums im Bereich der evangelischen Kirchenmusik nur eine untergeordnete Rolle spielte – bei Bedarf konnte man jederzeit auf die Werke katholischer Kompo­nisten zurückgreifen – wurde eine andere Gattung mehr und mehr bevorzugt: die Spruchmotette. Wie die lutherische Predigt sich durch Jahrhunderte ganz einseitig auf die Auslegung der Evangelienlesung konzentrierte (altkirchliche Perikopenordnung), so dominierte bei der Vertonung biblischer Prosatexte die Evange­ lienmotette. Zum Teil werden ganze Jahrgänge deutscher Evangeliensprüche vertont. Am verbreitetsten waren die Zyklen von Melchior Vulpius (ca. 1570-1615) und Melchior Franck (1580-1639). Auch andere Bibeltexte wurden vertont, neben den Evangelien besonders die Psalmen, die sowohl im Sonntagsgottesdienst als auch in den täglichen Metten und Vespern Verwendung fanden. Herausragend sind hier zwei Werke von Leonhard Lechner: Deutsche Sprüche von Leben und Tod; Das Hohelied Salomonis (beide in seinem Todesjahr 1606 erschienen). Höhepunkte dieser Gattung sind jedoch das ­Israelsbrünnlein (1623) von Johann Hermann Schein (1585-1630) und die Geistliche Chormusik (1648) mit 29 fünf- bis siebenstimmigen Motetten von Heinrich Schütz (1585-1672).2 2 Heinrich Schütz wurde 1585 als Sohn eines Gastwirts und Bürgermeisters in Köstritz (Thüringen) geboren. 1591 Umzug nach Weißenfels (Gasthof „Zum Schützen“). Landgraf Moritz von Hessen wird auf die Musikalität des Knaben aufmerksam und nimmt ihn nach Kassel ins Alumnat. 1609 finanziert er ihm einen Studienaufenthalt in Venedig, wo Schütz bei G. Gabrieli in die Lehre geht. Ergebnis der Studien sind die italienischen Madrigale. Jura-Studium in Leipzig; von dort zurück an den Kasseler Hof (Hoforganist). Mehrfach als Gast am Dresdner Hof (Johann Georg I.) tätig; dort 1617 endgültig als Hofkapellmeister angestellt. 1629 zweite Studienreise nach Italien zu Claudio Monteverdi. Als Frucht dieser Studien entsteht der erste Teil der Symphoniae sacrae. Nach einer durch den Dreißigjährigen Krieg bedingten Einschränkung der musikalischen Mittel wird Schütz 1656 von Johann Georg II. mit der Reorganisation der Dresdner Hofkapelle beauftragt. Alterswohnsitz in Weißenfels; jedoch immer wieder musikalische Aktivitäten am Dresdner Hof. Dort starb er 1672. Einige seiner Hauptwerke: 1619 Psalmen Davids (mehrchörige Vertonungen) – 1623 Auferstehungshistorie – 1625 Cantiones sacrae (lateinische Madrigale und Motetten)

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Hervorstechendes Merkmal dieser Zyklen ist ihr Wort-Ton-Verhältnis. Es geht dabei nicht mehr nur um eine wortgezeugte, intensive Deklamation oder um die musikalische Nachahmung einzelner Worte oder Begriffe. Es handelt sich vielmehr um eine regelrechte musikalische Rhetorik. Theoretische Abhandlungen unter dem Titel Musica poetica (Joachim Burmeister, Rostock 1606; Johann Andreas Herbst, Nürnberg 1643) beschreiben musikalische Figuren, die bestimmten Texten entsprechen, die sie abbilden, beleuchten, interpretieren. Eine Großform der Evangelienmotette ist die sogenannte Figuralpassion. Darin wird der Passionsbericht eines der vier Evangelisten von Anfang bis Ende (teilweise leicht gekürzt) auskomponiert. Auch die Vertonung einer „Evangelienharmonie“, d. h. einer Zusammenstellung der Passionsgeschichte mit Ausschnitten aus den vier Evangelien, wurde gepflegt. Als bedeutendstes Beispiel einer Figuralpassion darf die sechsstimmige Johannespassion (1631) von Christoph Demantius (1567-1643) gelten. Neben der Figuralpassion wurde auch die schon aus der altkirchlichen Praxis stammende Choralpassion weitergepflegt: darin wurde eine der vier Leidensgeschichten des neuen Testaments von drei Lektoren (Evangelist – Jesus – übrige Personen) auf Modellton vorgetragen. Bei den Turbae (Jünger, Priester, Volk) vereinten sie sich zur Dreistimmigkeit. Später wurden die Turbae auskomponiert, die einstimmigen Partien aber weiter auf den liturgischen Lektionston gesungen. In dieser Form finden wir die älteste evangelische Passionskomposition: die Matthäuspassion von Johann Walter (ca. 1550). Heinrich Schütz setzt mit seinen drei Passionen nach Matthäus, Lukas und Johannes einen vorläufigen Schlusspunkt der entfalteten Choralpassion. Er hat darin auch die solistischen Partien auskomponiert, wenn auch zum Teil mit deutlichen Anklängen an den herkömmlichen Rezitationston. Heinrich Schütz hatte die neue, erregte Deklamationskunst in Claudio Monteverdis Musik bei seinen Studienaufenthalten in Italien kennengelernt. Die dort erhaltenen Anregungen übertrug er auf die Komposition deutscher Vokalwerke. Die Wort-Ton-Verbindung wird dabei so intensiv gestaltet, dass es in der Regel viel schwieriger ist, einer Schütz-Motette einen englischen oder französischen Text zu unterlegen als einer Bach-Motette. In gleicher Weise finden wir die ausdrucksstarke musikalische Textdeklamation in Schütz‘ Solowerken, etwa in den Kleinen Geistlichen Konzerten (I/1636; II/1639), die unter dem äußeren Druck des Dreißigjährigen Krieges entstanden, als am Dresdner Hof keine Mittel mehr für die kostspielige Unterhaltung der Hofkapelle vorhanden waren. Drei der genannten musikgeschichtlichen Gattungen (Chormotetten, Sologesang, orchestrale Schreibweise) fließen ein in die musikalische Form der Kantate, die im Rahmen der allgemeinen Musikgeschichte als der wesentlichste Beitrag der evangelischen Kirchenmusik gelten darf. Zunächst werden (wie bei der mehrteiligen Motette) Bibel- oder Kirchenliedtexte zusammengestellt und vertont. Seit 1700 treten auch freie Dichtungen hinzu, die den biblischen Text deuten und aktualisieren sollen. Das in der lutherischen Orthodoxie verbreitete Predigtschema mit den beiden Elementen der Explicatio (Auslegung, Erklärung) und der Applicatio (Textanwendung, -aktualisierung) wird damit in den Kantaten kopiert. So steht meist am Anfang der Kantate eine Bibel- oder Liedtextvertonung für die volle Vokal- und Instrumentalbesetzung. Es folgen Sätze mit kleinerer Besetzung. Aus der Oper wird dabei das Formpaar Rezitativ und Arie in die Kirchenkantate übertragen. Für das Spätbarock ist die Da-Capo-Arie typisch. Die Texte der Rezitative und Arien sind freie Dichtungen. Sie unterstreichen so das predigthafte Anliegen der Kantate. Entsprechend ist die Stellung der Kantate im Gottesdienst: vor der Predigt bzw. (bei zweiteiligen Kantaten) als Predigtrahmen. Eine Liedstrophe, seltener auch ein Rückgriff auf den Eingangs­chor, steht am Schluss der Kantate. Eine stattliche Zahl von echten und vermeintlichen Dichtern stellt den Komponisten komplette ­Kantatentext-Jahrgänge zur Verfügung. Einzelne Komponisten haben im Laufe ihrer Amtszeit an die 2000 Kantaten geschaffen. Demgegenüber mutet das zahlenmäßige Ergebnis bei Johann Sebastian Bach fast bescheiden an. Von seinen fünf Kantatenjahrgängen sind nur zwei vollständig überliefert; die übrigen drei wurden wahrscheinlich nur mehr oder weniger lückenhaft komponiert. Bachs Kantaten sind unzweifelhaft der Höhepunkt im gesamten deutschen Kantatenschaffen. Dennoch ist die Einseitigkeit unserer heutigen Praxis, die die sonstige reiche Kantatenüberlieferung praktisch ignoriert, nicht gerechtfertigt

– 1628/1661 Psalmen Davids (deutscher Reimpsalter nach Cornelius Becker) – 1636 Musikalische Exequien (Begräbnismusik) – 1648 Geistliche Chormusik – 1671 Deutsches Magnificat (doppelchörig).

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und daher zu bedauern. (Allenfalls Kantaten von Vincent Lübeck und Dietrich Buxtehude erscheinen hin und wieder in Gottesdiensten und Kirchenkonzerten.) Ähnlich wie die Motettenkunst in der Großform der motettischen Passion gipfelt, entspricht der Kantate die oratorische Passion mit Chor, Soli und Orchester. Da nach altem Brauch die Instrumente in der Fastenzeit zu schweigen hatten, setzte sich die oratorische Passion nur sehr zögerlich durch. In der Leipziger Thomaskirche wurde diese Neuerung erst 1721 (zwei Jahre vor Bachs Amtsantritt!) mit der Aufführung von Johann Kuhnaus Markuspassion eingeführt. Problematisch gestaltet sich die weitere Entwicklung von Kantate und Passion vor allem in textlicher Hinsicht, sofern man auf den Bibeltext (und das Kirchenlied) gänzlich verzichtet und ausschließlich freie Dichtungen vertont (erstmals durch Reinhard Keiser 1704 in Hamburg). Die Orgel hatte im ersten Jahrhundert der evangelischen Kirchenmusik eine mehr untergeordnete Rolle gespielt. Dies hängt einerseits mit der theologischen Bevorzugung textgebundener Musik zusammen, andererseits mit der personellen Besetzung der Stellen: Waren die Kantoren meist vielseitig gebildete Persönlichkeiten auf hohem sozialen Niveau (häufig in Verbindung mit einem höheren Lehramt), so standen die Organisten meist nur auf der sozialen Stufe der Stadtpfeifer. Noch trauriger sah es in der reformierten Kirche aus, die die Orgeln gänzlich aus den Kirchen entfernt hatte. Nur dort, wo Kirchen und Orgeln der Stadt gehörten und sich die Ratsherren einem Abriss der Instrumente widersetzt hatten (besonders in Holland), kam die Sitte außergottesdienstlicher Orgelmusiken auf, etwa zur Marktzeit. Bezeichnenderweise kommt um 1600 der wichtigste Impuls für die Entfaltung der Orgelkunst (Orgelspiel und -komposition) von Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) aus Amsterdam. Auf ihn geht eine ­regel­rechte Organistenschule zurück, die vor allem Nord- und Mitteldeutschland beeinflusste (etwa Franz Tunder in Lübeck oder Samuel Scheidt in Halle). Die süddeutsche Orgelkunst dieser Zeit blieb dagegen stärker italienischen Vorbildern verhaftet. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts kommt es in Norddeutschland zu einer sprunghaften Entwicklungsphase im Orgelspiel und in der Orgelkomposition (parallel zur Entwicklung im Orgelbau). Dies betrifft vor allem die auffallend virtuose Pedalbehandlung, erstreckt sich aber auch auf die formale und stilistische Entwicklung. Eine Generation vor Buxtehudes großen Orgelwerken hatte Erasmus Kindermann in Nürnberg erstmals eine Orgelfuge mit obligat geführtem Pedal veröffentlicht (1645). Franz Tunder (1614-1667), vor allem aber Dietrich Buxtehude (1637-1707) und sein hochtalentierter Schüler Nikolaus Bruhns (1665-1697) behandelten das Pedal als ebenbürtigen Partner des Manuals. Viele Themen wurden direkt im Blick auf ihre pedalspezifische Eignung konzipiert, wofür das sog. Treppenschrittmotiv das typischste Beispiel ist. Nach Johann Sebastian Bach und seinen Schülern Johann Ludwig Krebs (1713-1780) und ­Christian Kittel (1732-1809) und allenfalls noch seinem Enkelschüler Johann Christian Heinrich Rinck (17701846) tritt die virtuose Behandlung der Orgel, speziell des Pedals, wieder spürbar zurück. Mehr und mehr wird es im ausgehenden 17. Jahrhundert üblich, dass die Gemeinde von der Orgel ­begleitet (und das bedeutet zugleich auch: geleitet) wird. Im 18. Jahrhundert ist dies dann die Regel. Für die Begleitung des Gemeindegesangs erhalten viele Kirchen, vor allem auch die kleinen Dorfkirchen, erstmals eine Orgel. Reich ist die Formenwelt der barocken Orgelmusik. Den Choralbearbeitungen (einzeln oder zyklisch als Chorpartita) steht eine breite Palette von freien Formen zur Seite. Neben den einsätzigen Kompositionen (etwa den über ein Bassthema im Dreiertakt gearbeiteten Variationswerken Ciaconna und Passacaglia) stehen die formal durchstrukturierten Formen: Canzona und Ricercare als Frühformen (bzw. Vorläufer) der Fuge und vor allem Toccata, Fantasie und Präludium als mehrteilige Formen. Sie bestehen aus einer Addition von fugierten, akkordischen und rezitativischen Abschnitten. Die Doppelform Präludium (bzw. Fantasie, Toccata) und Fuge wurde in der Orgelmusik im wesentlichen von Johann Sebastian Bach3 3 Johann Sebastian Bach, geboren 1685 in Eisenach; als Zehnjähriger verwaist, bei seinem Bruder Johann Christoph in Ohrdruf erzogen, dessen musikalisches Leitbild Johann Pachelbel war. 1700 als Chorist und „Mettenschüler“ nach Lüneburg. 1702 kurze Zeit Geiger in der Weimarer Hofkapelle, danach Organist in Arnstadt. Studienreise zu Dietrich Buxtehude nach Lübeck. 1707 Organist an Divi Blasii in Mühlhausen. Wegen der Zerissenheit der dortigen Geistlichkeit (Luth. Orthodoxie und Pietismus) wechselte Bach bereits 1708 als Hoforganist zurück nach Weimar. Dort entsteht ein Teil seiner Orgelwerke; 1714 wird er Konzertmeister mit Kompositionsverpflichtungen (u. a. Kantaten). 1717-1723 Hofkapellmeister in Köthen. Kompositorische Betätigung: hauptsächlich Kammermusik und Orchesterwerke. Da das musikalische Interesse des Fürsten nach einer zweiten Heirat verblasste, bewarb sich Bach um die Stelle des Kantors und städtischen Musikdirektors in Leipzig. Von 1723 bis

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ausgebildet und gepflegt. Die Parallele zu Rezitativ und Arie ist bei der Verbindung von Präludium und Fuge nicht zu übersehen: In beiden Fällen werden eine formal freie und eine strenge kontrapunktische Kompositionsgattung zusammengestellt. Johann Sebastian Bachs Schaffen bedeutet fraglos den Höhepunkt evangelischer Kirchenmusik in Deutschland, sowohl in der Chor- als auch in der Orgelmusik. Aber so wie man die kleineren Meister vor ihm nicht zu gering achten sollte, so darf man auch das kirchenmusikalische Schaffen seiner Zeitgenossen nicht aus den Augen verlieren, auch wenn es bei ihnen eine weniger zentrale Stellung einnimmt. Wenigstens zwei der bedeutendsten Namen seien hier erwähnt: Georg Phillipp Telemann (1681-1767) hatte seine Hauptwirkungsstätten als städtischer Musikdirektor in Frankfurt am Main und danach in Hamburg, wo er seit 1721 für die Kirchenmusik an den fünf Hauptkirchen verantwortlich war. Neben kleineren Orgelwerken (Fugen, Choralvorspielen) sind vor allem seine zahlreichen Passionen zu erwähnen. Aus der Feder Georg Friedrich Händels (1685-1759) sind die Anthems und die lateinischen Psalmvertonungen als Kirchenmusik im engeren Sinn zu nennen. Seine Orgelkompositionen entstanden dagegen als Zwischenmusiken für die Aufführungen seiner Opern. Seine Oratorien sind in stilistischer Hinsicht eine gradlinige Fortsetzung seines Opernschaffens, wobei an die Stelle eines antiken Helden (etwa Xerxes) eine altestamentliche Gestalt (etwa Saul) tritt. Das bekannteste und bis heute am häufigsten aufgeführte Oratorium Händels ist sein Messias (1741). Seine Beliebtheit ist einerseits in dem biblisch zentralen Text begründet (Teil I: Advent und Weihnachten – Teil II: Passion/Ostern – Teil III: Erlösung/Ewigkeit) andererseits in Händels besonders einfallsreicher musikalischer Gestaltung. Seltener zu hören sind seine Te-Deum-Vertonungen und seine Johannespassion. Die sog. Brockes-Passion ist wegen des schwülstigen Textes des Hamburger Ratsherren B. H. Brockes fast gänzlich in Vergessenheit geraten. Die Menschen des 18. Jahrhunderts hatten ein Empfinden für die Einheit ihrer Kunstgattungen und für die stilistische Zusammengehörigkeit von barocker Architektur, Poesie und Musik. Unsere heutige Haltung ist demgegenüber meist merkwürdig gespalten: Begeisterung für die Barockmusik, (allenfalls) Hochachtung vor der barocken Baukunst, Unverständnis gegenüber der barocken Poesie.

3. Evangelische Kirchenmusik in der Zeit der Klassik und Romantik (1750-1900) Brücken von der barocken zur klassischen Kirchenmusik bilden der galante und der empfindsame Stil, für die etwa die Jahrzehnte 1720-1740 bzw. 1740-1760 anzusetzen sind. Der galante Stil zeichnet sich durch eine reich verzierte, aber dennoch gesangliche Melodie aus. Von den französische Clavecinisten kam er nach Deutschland, wo vor allem G. Ph. Telemann ihn pflegte. Der empfindsame Stil ist eine das Gefühl besonders betonende (englisch: sentimental) Phase in Poesie und Musik. Im deutschen evangelischen Bereich sind hier die Namen einiger Bachschüler zu nennen. „Die leichte Faßlichkeit und Folge der Rhythmen, die simple und kräftige Harmonie und die herzschmelzende Melodie“ nennt J. F. Doles, Bachs zweiter Amtsnachfolger im Leipziger Thomaskantorat, als Kennzeichen der Kirchenmusik, speziell der Motetten. Mit dem gelehrten Fugenstil weiß man dagegen schon bald nach Bachs Tod nichts mehr anzufangen, weil er zur Herzensrührung ungeeignet sei... Der stilistische Umbruch war keineswegs auf die Musik allein (oder gar nur auf die Kirchenmusik) ­beschränkt, sondern war in der allgemeinen geistigen Entwicklung begründet. Die Vordenker der ­Aufklärung setzten die Prioritäten so einseitig auf die Ausbildung des Verstandes (der Ratio, daher die Bezeichnung dieser Epoche als Rationalismus), dass das Musische dabei zu kurz kommen musste. Dies wird nirgendwo deutlicher als in der schulischen Ausbildung, in der der zuvor zentrale Musikunterricht von den geistes- und vor allem von den neuen naturwissenschaftlichen Fächern ganz an den Rand gedrängt wird. Die jahrhundertealte Tradition der Kurrenden bricht ab, wenn auch einige Landeskirchen

zu seinem Tode (1750) versah er dieses Amt. Kompositionsschwerpunkte: Kantaten für die Gottesdienste der Thomas- und der Nicolaikirche und Oratorien: 1723 Johannespassion, 1727 Matthäuspassion, 1731 Markuspassion, 1734 Weihnachtsoratorium. Die Sätze Kyrie und Gloria der h-Moll Messe wurden 1733 zur Bewerbung um den Titel eines Hofkomponisten eingereicht und erst in Bachs letztem Lebensabschnitt zur vollen Messe ergänzt. Das Musikalische Opfer entstand 1747 im Anschluss an einen Besuch am Hofe Friedrichs des Grossen in Potsdam. Unvollendet blieb die Kunst der Fuge (etwa 1749). Bach litt an einem Augenleiden, unterzog sich einer Staroperation, die zunächst erfolgreich verlief, dann aber zu einer Infektion führte, an deren Folgen er am 28.7.1750 verstarb.

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sich als erstaunlich beharrlich erweisen. Die Personalunion von Stadtkantor und städtischem Musik­ direktor wird fast überall gelöst. Soziologisch ist die Verlagerung der musikalischen Schwerpunkte von der Kirchen- zur Kammermusik sowie zur Sinfonie und zur Oper bezeichnend. Dem entspricht die Auflösung der alten Kantoreigesellschaften und die Neugründung von Liedertafeln, Gesangs- und Männergesangsvereien und von Singakademien. Zwar verankern diese häufig in ihren Satzungen die Pflege der „heiligen Musik“ (z.B. die 1791 gegründete Berliner Singakademie); aber das ist nicht identisch mit der früheren Kirchenmusikpflege. Ganz bewusst wird eine Trennung von „geistlicher“ und „weltlicher“ Musik vorgenommen, wobei für erstere immer wieder Begriffe wie „feierlich“, „getragen“, „ernst“ oder „schlicht“ („Simplizität“) verwendet werden. Die gottesdienstliche Tradition der evangelischen Kirche zerbricht unter dem Einfluss des Rationalismus. Der Gottesdienst (die „Gottesverehrung“, wie man jetzt sagt) wird einseitig unter dem Gesichtspunkt der Vermittlung religiösen Wissens und der sittlichen Erziehung gesehen. Mit dem Unverständnis gegenüber der Liturgie wird der Kirchenmusik der Boden unter den Füßen entzogen. Die evangelische Kantate kann unter solchen Voraussetzungen nicht länger gedeihen. Nur wenige Komponisten widmen sich ihr überhaupt noch, etwa der Bach-Schüler und Dresdner Kreuzkantor Gottfried August Homilius (1714-1785). Von ihm sind etwa 160 Kantaten überliefert, die als Muster für den ­empfindsamen Stil gelten dürfen (wie auch seine Passionen, sein Weihnachtsoratorium Die Freude der Hirten und seine Orgelchoralvorspiele). Carl Phillipp Emanuel Bach (1714-1788) hat zwar auch gewichtige Beiträge zur großen kirchenmusikalischen Form geleistet (u. a. ein Magnificat in D-Dur); doch ist sein bedeutendster Beitrag zur Kirchenmusikgeschichte in der kleinen Form der geistlichen Sololieder (zu Texten von Gellert und Klopstock) zu sehen. Das am Ausgang des 18. Jahrhunderts wohl am meisten beachtete Großwerk evangelischer Kirchen­ musik war Carl Heinrich Grauns Passionsoratorium Der Tod Jesu (1755), das über ein Jahrhundert lang (bis 1884) fast alljährlich am Karfreitag im Berliner Dom aufgeführt wurde. Auf die „rationalistisch-empfindsame“ folgte die „romantisch-historische“ Zeit (H. J. Moser). ­Beschämend wenig Namen hat die evangelische Kirchenmusik in der Zeit der musikalischen Klassik aufzuweisen. Anders sieht es dagegen in der katholischen Kirchenmusik aus. Die römische Messe wurde zwar auch von den Ideen der Aufklärung tangiert; sie war jedoch für die negativen Tendenzen weniger anfällig als der evangelische Gottesdienst. So zog die Vertonung des Mess-Textes unvermindert die katholischen Komponisten an, zu denen auch das Dreigestirn der Klassik (Haydn – Mozart – Beethoven) gehörte. Joseph Haydn (1732-1809) verdanken wir neben vierzehn Messen und einigen kleineren geistlichen ­Werken die Oratorien Die Schöpfung und Die Jahreszeiten. Beide wurden aber nicht als Musik für die Kirche, sondern als Werke mit geistlicher Thematik konzipiert und komponiert. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) komponierte etwa zwanzig Messen, außerdem Vespern und mehrere einzelne Kyrie-Sätze (teilweise Fragmente). Obwohl die katholische Kirche fest am Zeremoniell ihrer sonntäglichen Hochämter festhielt, hat gerade Mozart die Auswirkungen der Aufklärung auf die geistliche Musik zu spüren bekommen (z. B. zeitliche Limitierung der Kirchenmusik durch den Salzburger Erzbischof). Der musikalisch breit entfalteten Missa Solemnis wird nun die Missa Brevis gegenübergestellt. Auch die Missa Brevis (unter der man zuvor eine Beschränkung auf Kyrie und Gloria verstand) enthält jetzt das vollständige Ordinarium Missae, das allerdings in knappster Form durchkomponiert wird. Mozarts bedeutendster Beitrag zur Kirchenmusik ist sein – leider unvollendetes – Requiem d-Moll, das vor allem durch den Rückgriff auf ältere polyphone Stilelemente bzw. deren Einschmelzung bemerkenswert ist. Sie geben Zeugnis von Mozarts Kontrapunktstudien in seinen letzten Lebensjahren. Ludwig van Beethovens (1770-1827) Missa Solemnis (1819/23) gilt vielen als Inbegriff der Verbindung von musikalischer Klassik und liturgischem Text. Ihre Musik ist aber doch mehr Zeugnis individuellen Ringens und Bezeugens (ihr Motto: „Von Hertzen – möge es wieder zu Hertzen gehen“). Unterscheidungsmerkmal zwischen „liturgischer“ und „konzertanter“ Messe sind die Anfänge des Gloria und des Credo, die in der römischen Messe nach alter Tradition vom Priester zu intonieren sind, so dass der Chor erst mitten im Satz „...et in terra pax“ bzw. „...patrem omnipotentem“ beginnt. Beethoven (und nach ihm viele andere) bezieht jedoch auch die Intonationen in den Chorpart ein. Neben seiner

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(kleineren) C-Dur-Messe ist dann auch noch sein Passionsoratorium Christus am Ölberge zu erwähnen, das aber bezeichnenderweise nicht als Kirchenmusik komponiert wurde, sondern zur Aufführung am Karfreitag, an dem die Opernaufführung ausfiel. Die Verschiebung der allgemeinen musikalischen Interessenlage wird auch daran deutlich, dass keiner der drei großen Klassiker Orgelmusik komponiert hat, obwohl zumindest Mozart ein versierter Orgelspieler war. Jedoch gibt es von Haydn, Mozart und Beethoven Stücke für die Flötenuhr, die nicht nur durch eine mechanische Orgelwalze wiedergegeben werden, sondern auch als „richtige“ Orgelmusik ­gespielt werden können. In der Zeit der Romantik setzt sich die Loslösung der Großformen „heiliger Musik“ vom Gottesdienst und ihre Abwanderung in den Konzertsaal fort. Franz Schubert (1797-1828) macht durch seine Art des Umgangs mit dem Messetext überdies die innere Emigration aus dem Gottesdienst deutlich: In den drei Messen in G-, Es- und As-Dur übergeht er im Credo Textstellen, die einem aufgeklärten Zeitgenossen nicht zumutbar erschienen („die eine, heilige, katholische, apostolische Kirche“, „die eine Taufe zur Vergebung der Sünden“, „die Auferstehung der Toten“). Franz Liszt (1811-1886) leistete durch seine Messen, mehr noch durch seine beiden Oratorien (Christus, Die heilige Elisabeth) einen Beitrag zum romantischen Oratorium. Anton Bruckner (1824-1896) schrieb außer seinen sinfonischen Messen (d-, e- und f-Moll, die mittlere nur mit Bläsern instrumentiert) und dem Te Deum auch eine stattliche Zahl von erfindungsreichen kleineren a-cappella-Motetten für den gottesdienstlichen Gebrauch. In der Zeit der Romantik melden sich auch bedeutende evangelische Komponisten wieder mit Werken der musica sacra. Unter den oratorischen Werken verdienen der Paulus und der Elias von Felix Mendelssohn Bartholdy (1807-1847) besondere Hervorhebung. Sie knüpfen unverkennbar an Händels Oratorien an und beschränken sich auf die Vertonung von geschickt zusammengestellten Bibeltexten. Nach Bachs Vorbild fügt Mendelssohn im Paulus (1836) betrachtende Choralstrophen ein. Wesentlich dramatischer ist sein Elias (1846). Oratorischer Höhepunkt im 19. Jahrhundert ist ohne Frage Johannes Brahms‘ (1833 - 1897) protestantische Totenmesse Ein deutsches Requiem. Es handelt sich nicht etwa um eine Vertonung des ins Deutsche übersetzten lateinischen Requiem-Textes, wie ihn Mozart, Verdi und ungezählte andere katholische Komponisten vertont haben, sondern dem Werk liegt eine von Brahms selbst vorgenommene Zusammenstellung biblischer Texte zum Thema Trauer und Trost zugrunde. Sowohl Mendelssohn als auch Brahms haben daneben eine Reihe von a-cappella-Motetten geschrieben, die nach einer Zeit der Vergessenheit inzwischen wieder häufiger zu hören sind. Eine Sonderstellung im Kirchenmusikschaffen der Spätromantik nimmt der Katholik Max Reger (18731916) ein, der gleichwohl im Zusammenwirken mit den evangelischen Theologen Philipp Spitta und Julius Smend (Straßburg) auf deren Anregung Musik für die evangelischen Universitätsgottesdienste schrieb. Auch seine Choralkantaten verdanken ihre Entstehung dieser Zusammenarbeit. Dabei ist vor allem der Versuch erwähnenswert, den Gemeindegesang mit einzubeziehen. Seinem großartigen chorsinfonischen 100. Psalm wollte Reger als Gegenstück ein Requiem folgen lassen, das leider Fragment blieb. Der kühne Harmoniker Reger konnte seinen Stil auch auf ganz schlichte Sätze wie die Acht geistlichen Gesänge op. 138 reduzieren. Dieses Spätwerk (1914) ist in seiner musikalischen Aussage unmittelbar packend, in seiner Textzusammenstellung konfessionsübergreifend. Ehe wir uns der Orgelmusik der Romantik zuwenden, soll ein merkwürdiges Phänomen der Kirchen­ musik­geschichte des 19. Jahrhunderts zur Sprache kommen: Die Entwicklung des musikalischen Stils verlief von 1750 bis 1900 (C. Ph. E. Bach – Mozart – Schubert – Brahms – Bruckner – Reger) etwa geradlinig; an die Stelle der polyphonen Schreibweise trat dominierend das harmonische Denken, das zu einer immer stärkeren Ausweitung der Tonalität (Chromatik!) führte, verbunden mit einer Dynamik, die bis in die Extremwerte vorstieß. Zeitlich parallel dazu gab es eine gegenläufige Entwicklung mit stark restaurativen Tendenzen. Diese entspricht der auch sonst in der kirchlichen und allgemeinen Geistesgeschichte seit den Freiheitskriegen zu beobachtenden Entwicklung. Im katholischen Bereich wird diese Linie durch den „Cäcilianismus“ repräsentiert, ausgehend von A. F. J. Thibauts Schrift Über die Reinheit der Tonkunst (1825), in der die Gregorianik und der Palestrina-Stil (mit einem a-cappella-Ideal, das auf einem geschichtlichen Irrtum beruht!) als Leitbild für die Kirchenmusikpflege einschließlich der Komposition neuer Werke hingestellt werden. Dem entspricht auf evangelischer Seite der Impuls, der durch C. von

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Winterfelds Der evangelische Kirchengesang (3 Bände 1843-1847) ausgeht. Er propagiert vor allem die Sätze J. Eccards als Ideal für die evangelische Kirchenmusik. So kommt es im Katholizismus und Protestantismus im 19. Jahrhundert zu einer Zweigleisigkeit: Auf der einer Seite stehen Komponisten von Rang und Namen, deren Werke mit geistlicher Thematik (vor allem die oratorischen Großwerke) außerhalb der Kirche stehen, während eine beachtliche Zahl von Kleinmeistem für den Gottesdienst komponiert, sich dabei aber in ein stilistisches Getto begibt. Erstmals nach einem knappen Jahrhundert wird für bedeutende Komponisten der Romantik das Instrument Orgel wieder attraktiv. Felix Mendelssohn Bartholdy hat außer den Drei Präludien und Fugen op. 37 und den Sechs Sonaten op. 65 noch eine stattliche Zahl von Einzelsätzen hinterlassen. Sie zeichnen sich durch die Verschmelzung alter Formen (z. B. der Fuge) mit romantischer Klanglichkeit aus. Viele seiner langsamen Sätze sind „Lieder ohne Worte für Orgel“. Johannes Brahms ist in seiner Orgelmusik gedanklich tiefer, klanglich nicht so elegant wie Mendelssohn. Als Ergebnis früher Kontrapunktstudien schrieb er einige Präludien und Fugen, denen er am Ende seines Lebens die Elf Choralvorspiele op. 122 zugesellte, die die Brahmssche Tonsprache noch einmal konzentriert darbieten. Robert Schumann (1810-1856) hat mit seinen sechs B-A-C-H-Fugen ebenfalls ein Ergebnis polyphoner Studien vorgelegt. Sie sind für Orgel oder Pedalklavier (einige Sforzati sind nur von daher verständlich) bestimmt. Von Franz Liszts Orgelwerken haben sich – mit guten Grund – lediglich drei virtuose Stücke wirklich durchgesetzt (Präludium und Fuge über B-A-C-H, Fantasie über „Ad nos, ad salutarem undam, Variationen über den Basso continuo aus „ Weinen, Klagen “ von J. S. Bach). Anton Bruckner war wie Mozart ein bedeutender Orgelimprovisator, hat aber nur einige kleine Orgelstücke zu Papier gebracht, die den Genius kaum erahnen lassen. Max Reger hat als einziger großer Komponist der Romantik einen erheblichen Teil seines Schaffens der Orgel gewidmet. Am bekanntesten wurden seine mitreißend-aufwühlende B-A-C-H-Phantasie mit der ebenbürtigen Doppelfuge (op. 46) und seine sieben Choralfantasien. Deren erste (op. 27) schreibt der Katholik Reger über Luthers Ein feste Burg! Auch unter den übrigen freien und cantus-firmus-gebundenen Orgelwerken Regers findet man in allen Schwierigkeitsgraden eine große Zahl von Kleinoden. Am Ende des 20. Jahrhunderts hat es eine Renaissance romantischer Orgelmusik gegeben – ein Prozess, der noch nicht abgeschlossen ist. Gänzlich oder nahezu vergessene Namen wie Gustav Merkel, August Gottfried Ritter, Joseph Gabriel Rheinberger sind heute mit erstaunlich hohen Aufführungsziffern in unseren Orgelprogrammen vertreten.

4. Evangelische Kirchenmusik im 20. Jahrhundert Das Ende des wilhelminischen Zeitalters (1918) bedeutete nicht nur den großen politischen Einschnitt, sondern auch den Beginn einer neuen geistigen (Philosophie, Theologie) und kulturellen Epoche. Solche parallelen Entwicklungen zwischen Kultur und Wissenschaft hat es in der Geschichte des öfteren gegeben, etwa nach den Befreiungskriegen im 19. Jahrhundert. Die zwanziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts waren das Jahrzehnt der „Bewegungen“. Genannt seien die aus dem „Wandervogel“ hervorgegangene Singbewegung, die liturgische, die ökumenische, die Orgelbewegung – aber auch die nationalsozialistische Bewegung. Ihnen allen war die Infragestellung bisheriger Wertvorstellungen und die Hinwendung zu neuen Idealen der Lebensgestaltung gemein. Kirchenmusikalisch bedeutete dies eine Abkehr von der Romantik, von ihrer hochdifferenzierten ­Harmonik, den großen Orchester- und Chorbesetzungen und von den großen Konzertorgeln (den „Monster­orgeln“, wie man die riesigen Instrumente jetzt nannte). Zwei Kompositionen in „entschlacktem“ Gewand stehen am Anfang dieses neuen Weges der Kirchenmusik: die 1923 erschienene Toccata Wie schön leucht’ uns der Morgenstern von Heinrich Kaminski (1886-1946) mit dem Verzicht auf die Übergangsdynamik (Beschränkung auf die orgelgerechte Terrassendynamik durch Manualwechsel) sowie die a-cappella-Messe in a-Moll op. l (1925) von Kurt Thomas (1904-1973) mit dem Ideal der „objektivierenden“ Aussage. Die Cantus-firmus-Technik verdrängt bei den jungen Komponisten dieser Zeit auffällig die stimmungsbetonte Setzweise. Am weitesten treibt

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J­ ohann Nepomuk David (1895-1977) in seinem Orgelschaffen (insbesondere in seinem Spätwerk) diesen emotional asketischen Stil. Überraschend groß ist die Zahl der Kompositionen und der Komponisten geistlicher Musik, die dieser „ersten Moderne“ zuzurechen sind. Zwei weitere Namen seien stellvertretend genannt: Hugo Distler (1908-1942) und Ernst Pepping (1901-1981). Bei beiden macht das kirchenmusikalische Schaffen (Chorund Orgelmusik) den Hauptteil ihres Gesamtwerkes aus. Distlers Geistliche Chormusik knüpft schon mit dem Titel an die gleichnamige Sammlung von Heinrich Schütz an. Beide verbindet eine erregte Deklamatorik, bei der der Sprachrhythmus die Grundlage für die musikalische Rhythmik abgibt. Von der Barockorgel her (Lübeck, St. Jacobi) entwickelt Distler einen eigenen „neobarocken“ Orgelkompositionsstil. Als Beispiel sind in erster Linie seine beiden Choralpartiten Wachet auf, ruft uns die Stimme und Nun komm, der Heiden Heiland zu nennen. Pepping hat eine Fülle von beachtlicher Gebrauchsmusik geschrieben: vom kleinen Liedsatz bis zur großen Liedmotette, von der Evangelienmotette bis zum großen a-cappella-Oratorium, das den gottesdienstlichen Rahmen sprengt (Passionsbericht des Matthäus, Weihnachtsgeschichte des Lukas), daneben viele Choralbearbeitungen für Orgel (Großes und Kleines Orgelbuch) und anspruchsvolle freie Werke. Eine erste Ernte dieser kirchenmusikalischen Erneuerung, wie die Bewegung sich selbst verstand, war das „Fest der evangelischen Kirchenmusik“ 1937 in Berlin. Diesem hat man wiederholt eine Anbiederung an den Nationalsozialismus und an seine Kulturdoktrin (Ablehnung der jüdischen und „entarteten“ Kunst) nachgesagt. Es bleibt ein unleugbarer Schandfleck, dass man alte und neue Musik jüdischer Komponisten aus opportunistischen Gründen ignorierte. Aber es muss nachdrücklich darauf hingewiesen werden, dass die kirchenmusikalische Bewegung ihr Profil bereits in den zwanziger Jahren, also vor Hitlers Machtergreifung gewonnen hatte. Die erstrebte Gemeindenähe der neuen Kirchenmusik hatte zwar gewisse Parallelen zum „Völkischen“ in der NS-Kultur (beide lehnten z. B. die Atonalität ab). Aber Parallelen schneiden sich bekanntlich nur im Unendlichen! Mit der Verbannung bestimmter musikalischer Strömungen durch das NS-Regime wurden Komponisten direkt oder indirekt ins Exil getrieben. Nicht nur Arnold Schönberg (1874-1951), der Vater der Zwölftonmusik, sondern auch Komponisten wie Paul Hindemith (1895-1963) wurden in Deutschland systematisch totgeschwiegen – von rühmlichen Ausnahmen mutiger Dirigenten abgesehen! Nach 1945 fand in der deutschen Kirchenmusik wie auch in der Musik allgemein eine Neuorientierung statt, die zu einer Öffnung des Gettos führte. Vertreter der deutschen Avantgarde erarbeiteten sich in ­einem Prozess des Nachholens schnell und mit großer Energie die neuen kompositorischen Techniken und öffneten sich auch den Einflüssen anderer Kulturbereiche. Die Donaueschinger Musiktage aus den zwanziger Jahren wurden auch Forum für die „zweite Moderne“, die ihre entscheidend neuen Impulse von der Zwölftontechnik empfing. Die Dodekaphonie geht den in der Spätromantik eingeschlagenen Weg zur Erweiterung und Auflösung der Tonalität konsequent bis zur Atonalität zu Ende. Da aber die gesamte Cantus-firmus-Überlieferung der evangelischen Kirchenmusik – Kennzeichen ihrer Gemeindebindung – streng tonal ist, ist ein Brücken­ schlag allenfalls zu einer modifizierten Dodekaphonik möglich. Das erste umfangreiche Zwölftonwerk mit geistlichem Inhalt war Lamentatio Jeremiae Prophetae von Ernst Krenek (1900-1991), ­ bereits 1940/42 komponiert, aber erst 1956 uraufgeführt. Dieses Werk ist zugleich die „Quadratur des Zirkels“: Es bezieht die tonale gregorianische Intonation der Lamentatio in die atonale Reihe mit ein. Die Entscheidung für oder gegen die Atonalität sollte man nicht ideologisch belasten. Dazu gehört die immer wieder zu hörende zeit- und geistesgeschichtliche Begründung, nach Hiroshima könne man nicht mehr tonal komponieren oder musizieren. Nach den unsäglichen Leiden des Dreißigjährigen Krieges konnte beispielsweise Heinrich Schütz noch sein „schönes“ doppelchöriges Deutsches Magnificat schreiben! Die faszinierende Entwicklung der Tontechnik seit den 50er Jahren zog Musiker wie Pierre Boulez, Luigi Nono und Karl-Heinz Stockhausen in ihren Bann und lockte sie zum klanglichen Experimentieren. Des letzteren Gesang der Jünglinge im Feuerofen (1955/56) ist auf dem Gebiet der elektronischen Musik das erste Werk mit geistlichem Text. Nur hin und wieder sind darin Wortfetzen wie „Preist“ oder „den Herrn“ zu vernehmen. Der Komponist meint, dass das Memorieren von einzelnen Worten wichtiger sei

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als das Wahrnehmen von inhaltlichen Zusammenhängen. „Die Konzentration richtet sich auf das Geistliche; Sprache wird rituell“. Stockhausen ließ sich im Unterschied zu vielen Dogmatikern (vor allem unter den Vertretern der Schönbergschule) stilistisch nicht festlegen. So gehörte er zu den ersten, die den Bereich der Aleatorik in der avantgardistischen Musik betraten und ausloteten. Ein in dieser Technik gearbeitetes Werk erklingt nie zweimal in der gleichen Klanggestalt, sondern das schriftlich fixierte Notenbild wird von Fall zu Fall differenziert verwirklicht. Stets bleibt bei der klanglichen Realisation ein Teil dem Zufall (alea = Würfel) oder der momentanen Entscheidung des Interpreten überlassen (kombinatorisches Spiel). Neben den Neuerungen der Zwölftontechnik, der elektronisch generierten oder verfremdeten Musik und der Aleatorik ist noch eine Reihe anderer Neuansätze zu nennen. Die Welt der Klänge und Geräusche wird einbezogen. Worte werden in einzelne Laute zerlegt, die gebrummt, geflüstert, geschrien werden, zum Teil mit genauer zeitlicher Festlegung (Sekundendauer nach Stoppuhr). Herkömmliche Instrumente werden präpariert, um ihren Klang zu verfremden. Eine stilistische Öffnung zu anderen Kulturen ergibt sich in unserem Jahrhundert fast automatisch. Dabei sollte allerdings der Irrweg europäischer Missionare im 19. Jahrhundert nicht in Gegenrichtung wiederholt werden, die sich ziemlich erfolglos bemühten, die schwarzen Christen Gregorianik oder Lutherlieder singen zu lassen. Inzwischen gibt es dort Akkulturation: Die afrikanische Kirchenmusik wird aus dem Umfeld der sonstigen afrikanischen Musik gestaltet. Anregungen aus anderen Kulturkreisen können für die europäische gottesdienstliche Musik eine echte Bereicherung sein. Es sollte sich jedoch dabei nicht um bloße Übernahmen handeln; vielmehr bedarf es eines Integrationsprozesses. Als ein besonders eindrucksvolles Beispiel dafür sei das Psalmkonzert von Heinz Werner Zimmermann (*1930) genannt, der Elemente des Jazz aufgreift und sie stilistisch einschmilzt. Der polnische Komponist Krzysztof Penderecki (*1933) hat den meisten der skizzierten Neuerungen in dem Schmelztiegel seines persönlichen Ingeniums zu einer neuen Einheit verholfen. Vor allem seine lateinische Lukaspassion (1965/66) für drei vierstimmige Chöre, Knabenchor, Solisten, Sprecher (Evangelist) und großes Orchester und sein Oratorium Utrenja (Grablegung und Auferstehung Christi, 1971) fanden international viel Beachtung. Bei den avantgardistischen Neuerungen in der zweiten Jahrhunderthälfte darf die Orgelmusik nicht übersehen werden. Eine stattliche Zahl von Komponisten verschrieb sich der Dodekaphonie. Als aufregend wurde von vielen die Cluster-Technik erlebt. Das epochemachende Werk waren die Volumina (1961/62) von Gyögy Ligeti (*1923). Mehr oder weniger dicke „Tontrauben“ werden in Graphiken statt in Notenschrift optisch fixiert. Die 24-seitige Partitur (plus vierseitige Benutzungsanweisung) besteht aus schwarzen und weiß umrandeten Feldern und aus verbalen Regieanweisungen für den Spieler und den Registranten. Zum Schluss halten die Hände bei ausgeschaltetem Motor einen chromatischen Cluster „bis zum Verstummen der letzten Pfeife und des letzten Lufthauchs“. Das Stück schließt danach: „Etwa 30 Sekunden stumm verharren (Die Tasten bleiben niedergedrückt)“. Ein Komponist mit einem unverwechselbaren Personalstil, der in seinem Schaffen ganz konsequent seinen Weg abseits der aktuellen Neuheiten ging, war Olivier Messiaen (1908-1992). Vor allem sein Orgelschaffen hat international und interkonfessionell Beachtung gefunden. So wie der französische Orgelbau keinen Bruch zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert kennt, kann auch Messiaens Orgelmusik als gradlinige Weiterentwicklung von Claude Debussy und Marcel Dupre angesehen werden. Seine Studien griechischer und indischer Rhythmik und die Einbeziehung exotischer Modi sowie die Imitation von Vogelstimmen verhalfen seiner Musik zu einem unverwechselbaren Kolorit. Bruchlos umfasst sein Werk die Epoche der ersten und zweiten Moderne von Le Banquet celeste (1926) über La Nativite du Seigneur (1935) bis hin zu seinem Spätwerk Livre du Saint sacrament (1986). Messiaen nennt seine Orgelstücke „Meditationen“; er stellt ihnen einen Text aus der Bibel oder der Liturgie als Meditationsgrundlage voran. Möglicherweise ist der mangelnde zeitliche Abstand hinderlich für die Schau von Zusammenhängen. Aber im Gegensatz zu den fünfziger und sechziger Jahren sieht es so aus, dass seit dem Ende der siebziger Jahre die musikalische Avantgarde in sehr unterschiedliche stilistische Bereiche auseinanderdriftet. Dies sei durch den Hinweis auf zwei Passionsvertonungen aus den frühen achtziger Jahren illustriert: Oskar Gottlieb Blarr schrieb eine Jesus-Passion („Oratorische Szenen in drei Teilen“), die stilistisch auf der Linie von Pendereckis Lukaspassion liegt, die sich aber durch die Einarbeitung jüdischer und moslemischer Musik auszeichnet, die der Komponist bei längeren Aufenthalten in Jerusalem studierte.

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Als ­Gegenstück sei die 1982/85 komponierte lateinische Johannes-Passion des Esten Arvo Pärt (*1935) genannt. Schon die bescheidene Besetzung (Soli, Chor, Orgel und vier Soloinstrumente) kann als Hinweis auf die innere Struktur der Musik gelten: Die Melodik ist von der Gregorianik angeregt; Dreiklänge sind kein Tabu mehr. Der Komponist schreibt eine „schmucklos gestaltete Musik, die einen Teil ihrer Faszination jedoch gerade dieser kunstvollen Ärmlichkeit verdankt“ (Kurt von Fischer). Das auch sonst zu beobachtende Zurücknehmen avantgardistischer Spitzenpositionen hat zur Prägung des Begriffs „Postmoderne“ geführt – in der Kunst insgesamt und speziell in der (Kirchen-) Musik. Unsere Welt ist kleiner geworden. Durch den globalen Austausch in Wirtschaft und Kultur hat auch die Kirchenmusik neue Impulse erhalten. Eine ökumenische Öffnung beim Kirchenlied zeichnete sich bereits bei den Vorarbeiten für das deutschsprachige katholische Gesangbuch Gotteslob (1975) ab. Von einer gemeinsamen Kommission war ein Stamm des ökumenischen Liedgutes erarbeitet worden, der inzwischen außer im Gotteslob auch im Evangelischen Gesangbuch von 1993 Aufnahme fand. Letzteres zeichnet sich vor allem durch die Aufnahme von Liedern aus anderen Ländern und Kulturkreisen aus, so dass es eine wesentlich größere stilistische Breite hat als das vorangegangene Evangelische Kirchengesangbuch (1950). Diese Öffnung findet folgerichtig ihre Entsprechung in den Bereichen der Chor- und Orgelmusik. Die traditionelle Unterscheidung von E- und U-Musik (ernste bzw. Unterhaltungsmusik) wird in dieser Zeit kritisch hinterfragt. Kirchenmusik kann ihrem Wesen nach keine „Unterhaltungsmusik“ sein. Aber: Ein Protestsong benutzt in der Regel die Stilmittel der Unterhaltungsmusik, ohne dass er der U-Musik zuzuordnen wäre. Man könnte von hier aus Verbindungslinien zu den zahlreichen Aktivitäten in der kirchlichen Jugendarbeit ziehen, die etwa seit den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts bemüht ist, das breite Spektrum der Pop-Musik vom schlichten Song zur Gitarre bis zur Großform (etwa dem Rock-Musical Jesus Christ Superstar) kirchlich zu integrieren. Die Debatte darüber ist noch nicht abgeschlossen. Doch haben mehrere kirchenmusikalische Ausbildungsstätten inzwischen das Fach „Popularmusik“ eingeführt. Der Gärungsprozess in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts mit seinen oft qualvollen Diskussionen und Auseinandersetzungen ist noch keineswegs beendet. Dies gilt letztlich auch für die Frage der kirchlichen Einordnung avantgardistischer Musik. Neben dem klassischen Postulat, wonach Kirchenmusik an Gemeinde und Gottesdienst gebunden ist, gibt es die energische Leugnung solcher funktionaler Bindungen und die Betonung der uneingeschränkten Autonomie des Komponisten und des ausführenden Musikers (Wolfgang Fortner, Klaus Martin Ziegler). An die Stelle der Kirchenmusik tritt die „Musik in der Welt des Christentums“ (Klaus Röhring) – was auch immer man darunter verstehen mag! So steht die evangelische Kirchenmusik zu Beginn des 21. Jahrhunderts weiterhin im „Spannungsfeld der Gegenwart“ (Buchtitel von 1968, siehe Literaturverzeichnis). Dies gilt wohl hinsichtlich der Integrierbarkeit der Pop-Musik als auch im Blick auf die Frage der Einordnung avantgardistischer Musik. Für die gemeinsame Chorpraxis hat sich die Einführung der Muttersprache in die römische Messe als äußerst förderlich erwiesen. Vom Vaticanum II war sie als Kann-Bestimmung konzediert; inzwischen ist sie längst Normalfall geworden. Dadurch kann bis auf ganz wenige textbedingte Ausnahmen (die ­Kirchen­musiker sind auf ihre Bekenntnisschriften verpflichtet!) die Fülle der alten und neuen Kirchenmusik gegenseitig genutzt werden – eine Chance, die unsere Praxis noch stärker bestimmen sollte als bisher! Abschließend sei noch auf eine beglückende Entwicklung in unserer Generation hingewiesen: Die Zahl leistungsstarker katholischer und evangelischer Kirchenchöre ist beachtlich. Wo sie – etwa in einer ­Dias­porasituation – zu klein sind, um große oratorische Werke allein aufzuführen, schließen sie sich ­häufig über die Konfessionsgrenzen hinweg für die Oratorien-Aufführungen, aber auch für die musikalische Ausgestaltung von Gottesdiensten bei besonderen Anlässen zusammen und praktizieren damit ein Stück Ökumene. Die Breite des Spektrums geistlicher Musik aus dem 20. Jahrhundert sei an einer eng begrenzten Auswahl von größeren Kompositionen von zehn Komponisten veranschaulicht. Die Zusammenstellung geschieht im Blick auf die Auswahl mit allem Vorbehalt und ohne die Anmaßung, ihren bleibenden Wert prophetisch vorhersagen zu wollen.

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Leos Janacek (1845-1928)

Glagolitische Messe für Soli, Chor und Orchester

1926

Igor Strawinsky (1882-1971)

Psalmensinfonie für Chor und Orchester Messe für Chor und Bläser

1930 1948

Frank Martin (1890-1974)

In terra pax für Soli, Chor und Orchester

1944

Arthur Honegger (1892-1955)

König David, für Soli, Sprecher, Chor und Orchester

1921

Willy Burkhard (1900-1955)

Das Gesicht Jesajas, op. 14 für Soli, Chor und Orchester

1933/35

Helmut Bornefeld (1906-1990)

Späte Werke (Hirtenlieder 1954, Atlanta-Litanei 1970, Canticum canticorum 1979)

ab 1954

Olivier Messiaen (1908-1992)

Orgelwerke (Zyklen: La Navite du Seigneur 1935, Livre d’Orgue 1951, Livre du Saint sacrament 1986)

ab 1926

Benjamin Britten (1913-1976)

War Requiem für Soli, Chor, Knabenchor, Orchester und Orgel Die Jünglinge im Feuer (Kirchenoper)

1961

György Ligeti (*1923)

Lux aeterna für 16-stg. gemischten Chor a cappella Volumina für Orgel

1966

Kr. Penderecki (*1933)

Lukaspassion für drei 4-stg. Chöre, Knabenchor, Solisten, Sprecher und Orchester Dies irae. Oratorium zum Gedenken an die Ermordeten in Auschwitz Utrenja. Oratorium von der Grablegung und Auferstehung Christi

1965

Misere für Soli, Chor, Instrumental­ ensemble und Orgel

1989/90

Arvo Pärt (* 1935)

1966

1961/62, 1966

1967 1969/71

Literaturhinweise Christoph Albrecht, Die gottesdienstliche Musik in: Handbuch der Liturgik; hrsg. von H.-C. Schmidt-Lauber und K.-H. Bieritz, Leipzig und Göttingen 1995 Christiane Bernsdorff-Engelbrecht, Geschichte der evangelischen Kirchenmusik in zwei Bänden (= Taschenbücher der Musikwissenschaft 56/57), Wilhelmshaven 1998 Walter Blankenburg u. a. (Hrsg.), Kirchenmusik im Spannungsfeld der Gegenwart. Eine Aufsatzreihe, Kassel 1968 Walter Blankenburg, Die evangelische Kirchenmusik in: MGG, Artikel Kirchenmusik, Abs. D. und G., Kassel 1979 (in der Neuausgabe kein zusammenhängender Artikel, sondern Einzelabhandlungen) Friedrich Blume, Geschichte der evangelischen Kirchenmusik, Kassel 1965

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Adolf Brunner, Musik im Gottesdienst, Zürich 1968 Peter Bubmann, Urklang der Zukunft. New Age und Musik, Stuttgart 1988 Peter Bubmann, Sound zwischen Himmel und Erde. Populäre christliche Musik, Stuttgart 1990 Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach in zwei Bänden, Kassel 1971 Kurt von Fischer, Die Passion. Musik zwischen Kunst und Kirche, Kassel 1997 Wolfgang Fortner, Geistliche Musik heute in: Musik und Kirche, 28. Jg., Kassel 1957 Wolfgang Herbst, Musik in der Kirche in: MGG, Band 6, Kassel 1997 Gustav A. Krieg, Die gottesdienstliche Musik als theologisches Problem, Göttingen 1990 Viktor Lukas, Reclams Orgelmusikführer, Stuttgart, 5. erweiterte und revidierte Auflage 1986 Klaus Röhring, Neue Musik in der Welt des Christentums, München 1975 Michael Schäfers, Jugend - Religion - Musik. Zur religiösen Dimension der Popularmusik und ihrer Bedeutung für die Jugendlichen heute, Münster 1999 Oskar Söhngen, Theologie der Musik, Kassel 1967 Erich Valentin und Friedrich Hofmann (Hrsg.), Die evangelische Kirchenmusik. Handbuch für Studium und Praxis, Regensburg 1967 Klaus Martin Ziegler, Kirchenmusik zwischen Avantgarde und Gemeinde in: Musik und Kirche, 35. Jg., Kassel 1965

Unter den Periodika seien vor allem zwei Zeitschriften genannt: Forum Kirchenmusik (zuvor – seit 1950 – Der Kirchenmusiker), Zeitschrift des Verbandes ev. Kirchenmusikerinnen und Kirchenmusiker in Deutschland, München 1997 ff. Musik und Kirche, vereinigt mit der Zeitschrift für evangelische Kirchenmusik, vormals Siona, begründet durch Chr. Mahrenholz, W. Reimann und Karl Vötterle, Kassel 1928 ff.

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11. Liturgik für den Eignungsnachweis

© 2003 / 2015 KMF Schlüchtern

I. Der Gottesdienst Grundsätzliches: Die Gottesdienstordnungen der christlichen Kirchen gehen so gut wie alle von der „Ur-Form“ der römischen Messe aus, wie sie sich im Mittelalter (seit ca. 600) im Abendland entwickelt hat. In den evangelischen Kirchen spielt darüber hinaus die Gottesdienstreform Martin Luthers eine bedeutende Rolle. In den einzelnen deutschen evangelischen Landeskirchen haben sich, bedingt durch geschichtliche Traditionen, verschiedene Gottesdienstmodelle entwickelt. Liturgie, richtig verstanden, kann als „Baukasten-System“ gesehen werden; mit der Kenntnis des grundlegenden Ablaufes ergeben sich viele Variationsmöglichkeiten, die liturgisch „richtig“ sind. Der Hauptgottesdienst in der Evangelischen Kirche von Kurhessen-Waldeck O = Ordinarium, d.h., fester Bestandteil, immer gleich, das „Regelmäßige“ P = Proprium, d.h., von Sonntag zu Sonntag wechselnd, das „Eigene“)

Folge

geschichtliche Tradition, Herkunft

Funktion, Bedeutung, Gedanke

Ausführungsmöglichkeiten, Alternativen

O

Glockenläuten

begleitet die Gemeinde zum GD, ruft herbei

P

Musik

Festliche Einleitung

Orgel, Chor, Bläser, Instrumentalmusik

O

Bitte um den Heiligen Geist

Bewusstmachung der Anwesenheit Gottes

Lied 156, aber auch andere Lieder (z.B. Pfingstlieder)

O

Liturgischer Gruß

Begrüßung

P

freie Begrüßung (kann sich anschließen)

P

Vorbereitungsgebet / Sündenbekenntnis und Gnadenzusage

P

Eingangslied

P

Psalm

P

Psalm wird eingeleitet mit Antiphon („Rahmenvers“)

O

Psalm schließt mit dem „Gloria patri“ = „Ehr sei dem Vater...“

O

Bittruf

Besonderheit

hier manchmal schon Abkündigungen das Sündenbekenntnis kann hier oder vor dem Abendmahl (s. dort) gesprochen werden „De tempore-Lied“ oder Morgenlied Restbestand des „Introitus-Psalms“

gesprochen, gesungen, evtl. Psalmvertonung vom Chor macht den „vorchristlichen“ Psalmtext „passend“ für eine in der christlichen Tradition entwickelte Festzeit

wie oben

nach den Eingangsworten der Antiphon sind die lateinischen Sonntags- Namen entstanden. Z. B. begann am Sonntag „Oculi“ die Antiphon mit „Oculi mei semper ad Dominum“ (Meine Augen sehen stets auf den Herrn)

„Anrufung“ des drei­ einigen Gottes

Kyrie-Christe-KyrieVertonungen (vokal oder instrumental)

nicht geeignet: Taizé oder orthodoxes Kyrie, s. Fürbitten

Antiphon und Gloria Patri sind frühe christliche Ergänzungen des aus der jüdischen Tradition hervorgegan- trinitarische Ergängenen Psalmensingens! zung: alttest. Psalm wird „von Christus her“ in Gebrauch genommen „Kyrie“, erstes musikalisches Hauptstück der Messe

sollte kein WerktagsMorgenlied sein!

57

Folge

geschichtliche Tradition, Herkunft

Funktion, Bedeutung, Gedanke

Ausführungsmöglichkeiten, Alternativen

Besonderheit

O

„Gloria“ zweites musikalisches Hauptstück der Messe, Text aus der Weihnachtsgeschichte nach dem Lukas- Evangelium

Lobpreis Gottes

Gloria-Vertonungen (vokal oder instrumental),

folgt unmittelbar auf Kyrie; in der strengen (römischen) Tradition wird das „Gloria in excelsis Deo“ vom Priester intoniert!

Lobpreis

Gloria-Lieder („Allein Gott in der Höh sei Ehr“), Kanons u.v.a.m.

P

Tagesgebet

„Kollektengebet“

hat nichts mit der „Kollekte“, also dem Einsammeln des Geldes zu tun, sondern: Sammlung und Bündelung der Gebete der einzelnen Gottesdienstbesucher

P

Schriftlesung

in den luth. Gottesdienstordnungen gab es ursprünglich zwei Lesungen: Epistel und Evangelium

Epistel = Briefe aus NT Lesungstexte sind fest(größtenteils Paulus) gelegt („Perikopen“, d. h. „Abschnitte“) Evangelien: Matthäus, Markus, musikalische AusfühLukas, Johannes rung möglich, falls Musik vorhanden (z. B. „Evangelienmotetten“)

O

Halleluja

ursprünglich zwischen Antwort auf Verkünden Lesungen; aus digung der anschließenden „Sequenz“ entwickelte die Gregorianik eine eigene Form

vielfältige musikalische Möglichkeiten: Halleluja-Vertonungen, Kanons etc.

kann in der Passionszeit auch durch einfaches „Amen“ ersetzt werden

O

Glaubensbekenntnis

„Credo“, drittes musikalisches Hauptstück der Messe; hat in der Geschichte seinen gottesdienstlichen Ort mehrfach gewechselt (vor oder nach der Predigt)

Zwei Formen: Apostolikum, Nicaenum

an Festtagen: oft Nicaenum

ursprünglich „Graduallied“, später „Wochenlied“

reiche musikalische Variationen durch sog. „Alternatim-Praxis“ (Wechselgesang zwischen Gemeinde und musikalischen Gruppen) möglich und erwünscht

P

Lied vor der Predigt

P

Predigt

58

Form ist festgelegt: – Gruß – Anrede – Prädikation – Bitte – Zielsetzung der Bitte – trinitarischer Schluss – gemeinsames Amen

Gloria sollte (kann) in Fastenzeiten (Advents- und Passionszeit) entfallen der einleitende Wechselgruß (Der Herr sei mit euch – und mit deinem Geist) beruht ursprünglich darauf, dass der Liturg hier zum erstenmal zur Gemeinde gewendet agiert! in manchen alten Kirchen sind noch zwei Lesepulte vorhanden (Epistel- und Evangelienseite)

Credo-Vertonungen (vokal oder instrumental), Glaubens-Lieder (z.B. EG 183, 184) moderne Textüber­ tragungen

Auslegung des (vorgegebenen) Bibeltextes

Lesung des Predigttextes zu Beginn oder auch im Verlauf; Unterbrechung, z.B. durch Musikstück, möglich. Einleitung der Predigt mit „Kanzelgruß“, Beschluss mit „Kanzelsegen“

im Wochenliedplan festgelegt, in vielen Fällen mit einer Alternative

Folge

geschichtliche Tradition, Herkunft

Funktion, Bedeutung, Gedanke

Ausführungsmöglichkeiten, Alternativen

P

Lied nach der Predigt

„Predigtlied“; sollte vom Prediger ausgesucht werden

Antwort („Amen“) der Gemeinde auf die Predigt

musikalische Gestaltung wie bei den anderen Liedern möglich; evtl. kann hier auch nur ein Musikstück stehen

P

Fürbittengebet

Anliegen der gesamten Gemeinde, der Kirche, der Welt, man betet „für andere“

Einfügen von Gebetsrufen, auch musikalisch (Kyrie, Herr erbarme dich, etc.) auch im Wechsel von mehreren Personen gesprochen

Besonderheit

Verlesung der Kasualien (Taufen, Trauungen, ­Beerdigungen) schon vor dem Fürbittgebet, nicht überall üblich

Wenn im Gottesdienst Abendmahl gefeiert wird, geht es an dieser Stelle (nach den Fürbitten) anders weiter (s. u.), sonst folgt: P

evtl. Stilles Gebet

O

Vater unser

biblische Grundlage (Bergpredigt!)

Gebet der gesamten Christenheit

Vaterunser-Lieder; Vaterunser-Vertonungen

mit Glockenläuten!

Schlussteil im Gottesdienst mit und ohne Abendmahl gleich P

Schlusslied

Vertiefung der Bitte um den Segen (Komm, Herr, segne uns)

wie bei den übrigen Liedern

missionarischer ­Gedanke P

Bekannt­ machungen

O

Entlassung

in der römischen Messe: „Ite, missa est“, was soviel bedeutet wie: Geht als Gesandte des Evangeliums in die Welt hinaus

O

Segen

meist als sog. „Aaronitischer“ Segen, alttestamentl. Herkunft

P

Musik zum Ausgang

feierlicher Beschluss

Orgelmusik, Bläsermusik, Chormusik

Abendmahlsteil (nach den Fürbitten) P

Sündenbekenntnis und Gnadenzusage

hängt mit dem ­Gedanken der „Beichte“ zusammen

P

Abendmahlslied

Offertorium (Gabenbereitung)

O

Danksagung

„Präfation“, eines der ältesten Stücke des christl. Gottesdienstes

O

Heilig, Heilig, Heilig

„Sanctus“, viertes musikalisches Hauptstück der Messe, bibl. Herkunft aus JesajaBerufungsgeschichte

kann auch schon nach der Begrüßung (s. dort) stehen spezielle Musikstücke vorhanden, z.B. in der Orgelmusik „Offertoire“

währenddessen werden Brot und Wein vorbereitet

wird auch als großes Dankgebet bezeichnet Sanctus-Vertonungen (vokal oder instrumental)

59

Folge

geschichtliche Tradition, Herkunft

Funktion, Bedeutung, Gedanke

Ausführungsmöglichkeiten, Alternativen

O

geht direkt über in „…gelobet sei, der da kommt im Namen des Herren“

„Benedictus“ und „Osanna“ (neutestamentl. Herkunft, Einzug Jesu in Jerusalem)

„Begrüßung“ des in Brot und Wein anwesenden Christus

wie oben

O

Einsetzungsworte „Konsekration“, in der röm. Messe; „Wandlung“ und anschließende „Elevation“

O

Vater unser

biblische Grundlage (Bergpredigt)

Gebet der gesamten Christenheit

Vaterunser-Lieder; Vaterunser-Vertonungen

O

Christe, du Lamm Gottes

„Agnus Dei“, fünftes musikalisches Hauptstück der Messe

Gedenken an den Opfertod Christi am Kreuz; Bitte um Erbarmen und um Frieden

auch als „O Lamm Gottes unschuldig“; zahlreiche musikalische Agnus-Dei-Vertonungen

O

Friedensgruß

ursprünglich die „Pax“, Friedenskuss oder Umarmung

O

Austeilung

„Kommunion“; in der röm. Messe und im kath. Ritus nur Brot; in der ev. Kirche Brot und Wein. Biblische Grundlage; eines der „Sakramente“

Gemeinschaft mit Christus und untereinander („solches tut zu meinem Gedächtnis“)

kann reich musikalisch ausgestaltet werden („musica sub communione“); auch Gemeindelieder oder selbständige Musikstücke, sofern sie den Gedanken des Abendmahles entsprechen

P

Gebet nach dem Abendmahl

„Postcommunio“

Dankgebet nach dem Abendmahl

Dank- und Loblieder, aber auch Tischlieder („Danket, danket dem Herrn“)

Besonderheit

spezielle Musikstücke vorhanden, z.B. in der Orgelmusik „Toccata par l’elevatione“ mit Glockenläuten

„Zeichen des Friedens“, z. B. Händedruck

ab hier weiter wie oben (Schlusslied, Abkündigungen, Entlassung, Segen, Musik)

II. Das Kirchenjahr • 1. Advent, Thema: Einzug Jesu in Jerusalem (entspricht der Thematik des Palmsonntages!) • 2. Advent, Thema: Wiederkunft Christi am Jüngsten Tag • 3. Advent, Thema: Johannes der Täufer • 4. Advent, Thema: Maria („Magnificat-Sonntag”) • Heiliger Abend (Christvesper/Christmette) • 1. Weihnachtstag • 2. Weihnachtstag • Sonntag nach Weihnachten: Thema ist die Simeon-Geschichte • Altjahrsabend, urspr. Fest des Hl. Sylvester • Neujahrstag, urspr. Fest der Beschneidung Christi • Epiphanias, „Erscheinungsfest“, Thema: Der Stern erscheint den hl. 3 Königen (Weisen), Gedenktag der Mission 60

• Sonntage nach Epiphanias (Anzahl abhängig von Ostertermin) • Vorfastensonntage: Septuagesimä, Sexagesimä, Estomihi (Quinquagesimä) • Fastensonntage: Invokavit, Reminiscere, Oculi, Laetare, Judica, Palmarum (Merkspruch: „In Rechter Ordnung Lerne Jesu Passion) • Gründonnerstag (Tag der Einsetzung des Hl. Abendmahls) • Karfreitag (Kreuzigung) • Karsamstag (Grabesruhe) • Ostersonntag (Auferstehung), der Sonntag nach dem ersten Frühlingsvollmond (Konzil von Nicäa im Jahre 325). Das Osterfest ist das älteste und höchstes Fest der Christenheit, Zusammenhang mit dem jüdischen „Passah-Fest“. • Ostermontag (Thema: Emmausgeschichte) • Sonntage der österlichen Freudenzeit: Quasimodogeniti, Misericordias Domini, Jubilate, Cantate, Rogate, Exaudi (Merkspruch: Quitten Müssen Junge Kandidaten Roh Essen) • Vor Exaudi noch „Christi Himmelfahrt“ (Donnerstag) • Pfingstsonntag, Pfingstmontag (Fest der Ausgießung des Heiligen Geistes) • Trinitatis (Fest der Dreieinigkeit Gott Vater, Sohn und Heiliger Geist) • Sonntage nach Trinitatis, sog. „festlose“ Zeit des Kirchenjahres • Kleinere Feste: 24. 6. Johannistag 29. 9. Michaelis Sonntag nach Michaelis: Erntedankfest • 31.Oktober: Reformationsfest (weil am 1.11.in der kath. Kirche Allerheiligen stattfindet, nutzte Luther den Vorabend für seinen Thesenanschlag 1517) • Drittletzter Sonntag des Kirchenjahres • Vorletzter Sonntag des Kirchenjahres (=Volkstrauertag); • Buß- und Bettag (nicht mehr staatl. Feiertag) • Letzter Sonntag des Kirchenjahres (Ewigkeitssonntag, Totensonntag)

61

62

12. 5 vor 12 – Hymnologie

Göttsche

Der kleine Ratgeber für die Eignungsnachweis-Prüfung in der Evangelischen Kirche von ­Kurhessen-Waldeck: 1. Vorbereitung auf die Prüfung 1.1. Spezialgebiet: Sie haben sich schon im Vorfeld der Prüfung ein Spezialgebiet aus der Gesangbuchkunde ausgewählt – z.B. einen Liederdichter wie Martin Luther, Paul Gerhardt oder Jochen Klepper. (Es könnte auch eine ganze Epoche sein – z.B. „Pietismus“ oder „Zeit des 30j. Krieges“.) Ein Lied aus dem Bereich Ihres Spezialgebietes haben Sie vorbereitet, um es der Prüfungskomission vorzusingen. Achtung: zur Vorbereitung auf das Spezialgebiet genügt nicht die Übersichtstabelle! Bitte besorgen Sie sich genauere Informationen, z. B. aus dem Gesangbuch. Eine sehr gute Internet-Seite mit Biographien von Liederdichtern ist das „Biographisch-biographische Kirchenlexikon“ von Traugott Bautz (http://www.bautz.de/bbkl) 2. Ablauf der Prüfung 2.1. Spezialgebiet Sie singen zwei Strophen Ihres Liedes (ohne Begleitung, in einer Tonlage, die Sie sich nach Stimmgabel oder Klavier frei wählen können.) Sie müssen nicht auswendig singen, sondern dürfen Ihr Gesangbuch mitbringen. Anschließend werden Sie über Ihr Spezialgebiet ausgefragt; wenn es ein Liederdichter ist, sollten Sie z.B. den Lebenslauf detailliert kennen. Sie sollten aber auch etwas über die typischen Kennzeichen und Stilmerkmalen von Texten und Liedern aus der betreffenden Zeit wissen; ideal ist es, wenn Sie diese am Beispiel des von Ihnen vorgetragenen Liedes erläutern können. 2.2. Fragen aus dem näheren Umfeld des Liedes: Seien Sie darauf gefasst, dass möglicherweise auch Fragen gestellt werden, die aus dem näheren Umfeld Ihres Spezialgebietes kommen: Wenn Sie z.B. über Jochen Klepper referiert haben, könnte die Frage heißen: Kennen Sie noch andere Liederdichter aus der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts? 2.3. Allgemeine Fragen aus der Gesangbuchgeschichte: Diese werden nur gestellt, wenn Ihr Wissen über das Spezialthema so schnell erschöpft ist, dass die Zeit (5 min.) noch durch andere Fragen gefüllt werden muss. Es kann sicherlich nichts schaden, wenn Sie die grundlegende Einteilung in die Epochen der Gesangbuchgeschichte kennen 2.3.1. Manche Prüfer möchten auch über die Einteilung des EG (Evangelisches Gesangbuch), den Unterschied zwischen Stammteil und Regionalteil etwas wissen – lesen Sie also bitte einmal das Inhaltsverzeichnis Ihres EG gründlich durch.

63

Luther’s Rechtfertigungslehre (sola fide, sola scriptura, sola gratia) als Kampf gegen den Ablass-Handel sowie seine Erneuerung des Gottesdienstes (deutsche Sprache, Beteiligung der Gemeinde) bewirken die Spaltung der Kirche

Reaktion der römisch-­katholischen Kirche: Neuordnung der katholischen Lehre (Konzil v. Trient), Glaubenskriege, Not, Tod, politische Wirren

Kriegsnöte in Deutschland, großes persönliches Leid

Neue Priorität: die „Reinheit des Herzens“ ist wichtiger als die der „Lehre“. Persönliche Frömmigkeit wichtiger. „Erweckung“ wird zum Begriff.

Vernunft, Moral, Tugend als „Schlag- fast alle älteren Lieder werden worte“. Verflachung von Liturgie umgedichtet und Gottesdienst

1517 - Reformationszeit

1545 - Gegenreformation

1618 - Zeit des 30j. Krieges

1675 - Pietismus

1750 - Aufklärung (Rationalismus)

Übersteigerte Jesus-­Liebe (nach dem Vorbild des Hohe­ liedes) charakterisiert die Texte; heute als schwülstig empfunden

wie oben, jedoch thematisch noch stärker beeinflusst von persönlichen Schicksalen und eigenem Empfinden („IchLied“)

das sog. „Wir“-Lied; Hauptthemen: Einigkeit und Bestärkung im Glauben, Kampf um die reine Lehre, aber auch: Lieder vom Sterben und von der Ewigkeit

im Geist der Reformation; Gesangbuchlieder dienen als „Transportmittel“ für reformatorisches Gedankengut Texte vielfach durch Übertragung älterer Vorlagen

lateinisch

Entstehung der christlichen Kirchen

Altkirchl. Gesänge „Gregorianik“

typische Stilmerkmale der Texte

400 -

geschichtliche Ereignisse/ zeitgeschichtliche Strömungen/ Schlagworte

Bezeichnung der Epoche

Zeit

Schrumpfung des Melodienbestandes auf wenige „­Standards“, die für alle Texte herhalten müssen. Wenig Neues

Mit der Verlangsamung des Gemeindegesangs verflacht die rhythmische Gestalt („isometrische“) Melodien. Sexte und Septe als neue Ausdrucksmittel

beeinflusst durch die beginnende Zeit des „Generalbasses“: Melodie setzt jetzt akkordische Begleitung voraus. Beginn einer „Wort-Tonbeziehung

Gegen Ende des Jahrhunderts: Entstehung des Kantionalsatzes Allmähliche Trennung Texter/ Komponist

in vielen Fällen abgeleitet von lateinischen Gesängen oder deutschen Volksliedern. Textdichter selbst verantwortlich für „Melodienbeschaffung

einstimmig, unbegleitet, in „Kirchentonarten“

typische Stilmerkmale der Melodien

13. Die Epochen der Gesangbuchgeschichte – (kurzgefasste Übersicht)

64 überall im GD üblich: beim Gemeindegesang werden zwischen Choralzeilen Orgelzwischenspiele eingefügt

Starker Einfluss durch die „Opitz’sche Sprachreform“: genaue Regeln für die sprachliche Beschaffenheit der Texte

Entstehung sprachlicher Besonderheiten wie des „Akrostichons“ (Anfangsbuchstaben der Strophen ergeben neues Wort, z. B. EG 523)

jetzt in deutscher Sprache

Psalm, Hymnus, Tropus, Sequenz, Antiphon

Sonstiges

„Herz und Herz vereint zusammen“

„Auf, auf, mein Herz, mit Freuden“

„Wie schon leuchtet der Morgenstern

„Nun freut euch, ­lieben Christen g’mein“ (Luther) Es ist das Heil uns kommen her ­(Speratus)

„Nun komm der Heiden Heiland“

....und eines seiner­bekannten Lieder

Christian ­Fürchtegott „So jemand spricht: Gellert ich liebe Gott“

Nikolaus Graf von Zinzendorf

Paul Gerhardt/­ Johann Crüger

Philipp Nicolai

Martin Luther Zeitgenossen: z.B. Melanchthon, Speratus – Genfer Psalter – Böhmische Brüder

Bischof Ambrosius v. Mailand

ein bekannter Dichter/ Komponist

Göttsche

65

Bezeichnung der Epoche

19. Jahrhundert (Restauration

Neuzeit

Neuzeit

Zeit

1800-

19001960

1960 bis zur Gegenwart

„Liederfrühling“, neue Gottesdienstformen, neue Belebung in Kirche und Kultur, neue Kirchen, neue Orgeln; neue technische Möglichkeiten (Print-Medien!); Starker Einfluss aus Jazz, „Beat“, Pop und Rock. Kirchentage als „Startchance“ zur Verbreitung neuer Lieder („Komm, Herr, segne uns“)

geprägt durch „Bewegungen“ am Anfang des Jahrhunderts: „liturgische Bewegung – Singbewegung – Orgelbewegung“, stark rückwärts orientiert

verschiedene Tendenzen, unabhängig voneinander: a) Historismus, Rückwendung b) geistliches Volkslied

geschichtliche Ereignisse/ zeitgeschichtliche Strömungen/ Schlagworte

Einzug umgangssprachlicher Wendungen, oft Verflachung, gegen Ende des Jahrhunderts: neue Themen wie Erhaltung der Schöpfung, Frieden, Gerechtigkeit, ökumenische Tendenzen

sprachlich sehr hohes Niveau (Klepper) archaisierende Wendungen (Schröder)

a) im „lutherischen“ Geist b) im „romantischen“ Volkston

typische Stilmerkmale der Texte Beginn der hymnologischen Forschung; Tendenzen zum Einheitsgesangbuch („Eisenacher Entwurf“)

Sonstiges

Einflüsse populärer Musikstile: Synkopen und „Blue Notes“ aus dem Jazz; Trennung in Strophen und Refrain aus dem Schlager. Orgel nicht mehr das alleinige Begleitinstrument, sondern auch Keyboard, Klavier, Band

Entstehung des EG

Melodien im „reformatorischen“ Gemeinsames GesangTon (auch Kirchentonarten) buch: vom „DEG“ zum „EKG“

typische Stilmerkmale der Melodien

Martin Gotthard Schneider

Jochen Klepper

a) Philipp ­Spitta b) Julie ­Hausmann, Friedrich Silcher

ein bekannter Dichter/ Komponist

„Danke“

„Die Nacht ist vorgedrungen“

a) „O komm, du Geist der Wahrheit“ b) „So nimm denn meine Hände“

....und eines seiner­bekannten Lieder

14. Teiltonreihe Diatonisches und Chromatisches Tonsystem 2

Mellin

Die Obertonreihe (Teiltonreihe) Auf der Flöte lassen sich durch Überblasen (ohne Griffveränderungen) verschiedene Töne spie­ ˙ len, es sind˙Töne, die Obertonreihe vorkommen. Auch ˙ in der ˙ der ˙Trompete, ˙ die auf ? ? ˙die Töne, ist auch ˙ gespieltmöglich dem Horn oder der Posaune werden basieren auf der Obertonreihe. Die chromatischen diese Stimmführung: Töne lassen sich erst durch die Ventile (bei der Posaune durch den „Zug“) spielen. T natürlich S D T ist eigentlich ein zusammengesetzter T STon. Er DbestehtT aus dem Jeder erzeugte Ton Grundton und einer Reihe von Obertönen. Anzahl und Stärke der mitschwingenden w Obertöne ? w & & & w w w w bestimmen die Klangfarbe. Der Obertonaufbau ist immer gleich: w w w

?

w 1

w w 2

&

3

w 4

w bw nw w # w w w w w w bw

w

5

16

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

Dieses ist nur der Anfang der Teiltonreihe, sie geht unendlich weiter. In der Abbildung oben w w ist zu sehen, dass die Intervallabstände immer kleiner werden. An der Teiltonreihe ist auch zu w sehen, warum Oktaven & und Quinten nurwin einer Stammform vorkommen (reine Intervalle) und Terzen und Sekunden inw zwei Stammformen (große und kleine Intervalle). Die2Terz 4:5 ist Oktaven Oktave 1. 2. 3. 4. 5. eine große Terz, die Terzen 5:6 und 6:7 sind kleine Terzen, jedoch ist die Terz 6:7 kleiner tiefer als tiefer 5:6. So geht das auch mit den Sekunden. In dieser Teiltonreihe ist unser gesamtes Tonsystem w w & w w begründet. w Ein Ton besteht aus einer Anzahl von Schwingungen, man nennt das Frequenz. Je mehr Schwin­ gungen pro Sekunde, desto höher ist der Ton. Die Abstände der Teiltöne entsprechen ganz­ w w (es ist eigentlich & w zahligen Schwingungsverhältnissen: Wenn der 1. Ton eine immer w Schwingung w eine Doppelschwingung) hat, hat der 2. Ton zwei Schwingungen, der 3. drei usw. 1.

3.

5.

2.

4.

Der 1. Ton ist Grundton, die Töne 2, 4, 8, 16 usw. sind immer Oktaven. Ton 1 und 2 liegen un­ mittelbar nebeneinander, ihr Verschmelzungsgrad ist am höchsten. Der nächste wahrnehmbare Ton ist der 3. Ton, die Quinte, die weiteren Quinten sind wieder Vielfache von 3: 3, 6, 12 usw. Als nächster Ton kommt der 5. Ton, die Terz, also ist auch der 10. wieder eine Terz. Und so geht das Spiel immer weiter. Pythagoras entwickelte durch das Übereinanderstellen von fünf Quinten die Pentatonik (von griech. pente = fünf):

w

w

w

& w

w

wird durch Oktavie­ rungen diese Reihe:

&

w

w

w

w

Werden die Töne der Reihe nach sortiert, entsteht diese Reihe:

& w

w

w

w

w

Aus dieser Quintenreihe:

1.

w 1.

2.

3.

3.

5.

Oktave tiefer

4.

2.

5.

2 Oktaven tiefer

4.

67

w

wn w w b w w w w # w ? w w & & w w bww w w ww ww w ˙ &˙ ? w ˙ 4.˙ w ˙ 5. 2 ˙Oktaven möglich istwauch Oktave 2. 8 1 2 3 w 4˙ 1. 5 w diese 6 7Stimmführung: 9 3.10 tiefer 11 12 13 14 15 tiefer 16 1. 3. 5. 2. 4. Jeder dieser Töne kann zum „Grundton“ erklärt werden. Durch entsprechende Oktavierung wS & w entstehenS dann noch pentatonische Skalen: D vierT weitere T D w T w w w w w w ? w & & w w & & w w w w w w w w w ww4. & w &w 1. w w w 2. ww3. Oktave w5. 2 Oktaven tiefer tiefer w w w 3. 5. 2. w b w 4.n w ww & 1. w # w w w w w w w w w & w& w w w w w wbw w w w w w w 1 2 3 4 5 6 7 8 10 11 12 13 14 w15 w 16 w9 w w w & w w w w w w w w Diese Skalen sind leittonfrei, es gibt keine Halbtonschritte. Natürlich können 1. 3. 5. 2. 4. ­diese Skalen w auch transponiert werden. w w w w & w w w darunter), w wund eine w weitere ergänzt (eine w w zwei Werden die fünf Quinten darüber ­entsteht & durch 2 Oktaven Oktave 1. Tonleiter: 2. 3. tiefer 4. 5. die siebenstufige diatonische w & w w w w w w w w w tiefer w &w w w w w w w w ? w w w w & w w w w w w w w w w w w w w w w & w & w 10 11w 12 1 2 3 w 4 5 w 6 7 w 8 9 #w Chromatisches Tonsystem & w w ww1. w ww3. w #w 5. #w #w2. #w #w4. ? w w w w entsteht w wird, & w w w Wenn das Spiel Quinten um fünf weitergeführt das w w mit den aufeinanderfolgenden w wFis G Gis A C Tonsystem. Cis D Dis E F Ais H chromatische w w w w w & w w w w w w #11 w 12 2 3 w 4 5 6 7 8 9 10 & 1 #w # w # w w #ww w ww #w #w w #w #w #w w & w w w # w w w w w C C Ces B A As w G Ges F Ew Es D Des w w w & w w H & Cw wCis bwD bwDis w E bw F w Fisbw G w Gisw Abw Ais w b wdie nur aus Durch Sortieren (nach Namen – C Cis D Dis E Eis (=F )…..), ­entsteht eine Tonleiter,w w # w & w # w # w w w Halbtonschritten w ww Tonleiter. w w die #chromatische ? w w# wbesteht, w w w w w & w w w C Ces B A As G w Gesw F E Es D Des ∑ C &Unser Notationssystem wurde in einer Zeit erfunden, in der man ausschließlich vom w bausging. w bw In der w 5Aufwärtsbewegung bw 6 w 7 bw 8setzt ­diatonischen & w w man 1 System 2 3 4 9 w Kreuze 10 11 bw (#), win der b12w w Abwärts­ # # w bewegung Bs (b). # w w w w #w #w & #w w w w C Cis D Dis E F Fis G Gis A Ais H & ∑ & w # w w #w w w #w w #w w #w w C

& w

68

Ces

bw

B

bw

A

w

As

bw

G

w

Ges

bw

F

E

Es

D

Des

w

w

bw

w

bw

bw nw w w w #w w w w w ˙ w w ˙ w ? ˙ & w ˙ w & w w 9 10 ˙ 11 w w ?14w 15 16 w ?w 6 7 8w 12& 13 & w 11 12 13 14 15 16 wS 2 Oktaven T 2 Oktaven T D T Oktavew w 4. w n wOktave 1. 2. w b w 3. 5. 4. 5. tiefer w b w3. n w tiefer w tiefer tiefer # w w w w w w w ? ? w w w w b w & w w w& w w & w w w w w& w w w w& w w w ww w w 2 Oktaven Oktave 2. 4. 16 5. 4 5 6 71. 8 9 10 11 12 3.13 tiefer 14 15 13 14 15 16 tiefer 2 Oktaven Oktavew bw nw w w wtiefer 4. 5. w tiefer w # w & w w w w w w w w w w b w & w w w 15. Intervalle w w ww w w w w & w 1. 3. 5. 2. 4. 5. 2. 4. 6 13 14 15 16 5 16 w7 8 9 10 11 12 Oktave 2 Oktaven 2 Oktaven w 5. 1. 3. tiefer 4. 5.w tiefer & 2. tiefer w w w w w w w 1. 4. & ww 2. w w w ww w w w w3. w ww5. w= Zwischenraum) & w ww (von wlat. Unter Intervall Intervallum ist der 2.Abstand w w w w w4. wzwischen &

w & w w

w

möglich ist auch 2 Stimmführung: 3 4 5 diese

Mellin

zwei Tönen zu 2 Oktaven 2 Oktaven Oktave 3. tiefer werden 4. 5. verstehen. Die2.Intervalle nach Töne mit lateinischen Zahlwör­ tiefer dem Abstand der beiden tiefer w w ww & w ww ww w w & ww w& wwww ww www w w w w w w w w w w w w w tern benannt; w1.es werden die Stufen einfach abgezählt, wobei erster und letzter Ton mitgezählt w w w4. 3. 5. 2. 4. werden. w w w w w w w w w w w w

? & ww

w

w w& w

w

w

w ww w w w w w

w

w w w w ww w w w w

ww

w ww w & w3. w w zwischen w5. w w w4. w w Tönen der chromatischen 2. Intervalle können beliebigen Tonleiter gebildet werden. w w 1 2 3 w 4 5 6 7 8 9 10 11 12 7 8 9 10 11 12 w Zur Bestimmung der Intervalle musst Du unbedingt den Stammtönen ausgehen. Stammtö­ w w von w#ww w#w w#w w #w #w #w #w w w ww &w w www& ww w w w w wwww ww www#w w w#www #ww # # w w w w & w w der diatonischen ne sind die w7 Töne Tonleiter (C D E F G A H). Durch Vorzeichen werden Töne w w w 1 3 4 6 Cis E 7 F 8 Fis 9 G 10 Gis11 A 12 Ais H Fis9 G 10 Gis H 8 11 A 12 Ais sind w 2 Cerhöht w D5(#) Dis um ½ Tonschritt oder (b). Auch doppelte Vorzeichen möglich, dann #w #ww #w #w #w w w #wwerniedrigt ww w w w & w w ww w w w #w #w w #w w ww w #w w#w w#w#w w #w w w& ww # w w w ww w # # w w w w w w # w w werden die Töne um 2 Halbtonschritte erhöht oder erniedrigt. w 3 4 w 5 6 7 8 9 10 11 12 10 11 12 Die Bezeichnung der Intervalle ist zunächst von #w w #bww #www unabhängig #w w w#ww w#wb#den ww ww#wVorzeichen: w w w& w ww bw w bw#ww w ##wwbw w#wwww #w

C

Cis

CD

C Dis CesE

B

F A

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GG

Gis Ges

FA

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D

w bw

w bw

ww #ww w#w w w

ww # w

CD CDis Ces Ges F E H Es E 7 B F 8 A Fis9 AsG 10G Gis 5 6 11 A 12 Ais

D

w& bw w&Sekun­ w & bww www w #wbw w ww #w w F A

FisAs

GG

Ges AF Gis

de

A

As

G

Ges

F

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E Ais

Es H

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wwZwei & #www bww& ww bw& w w w w Es

D

Des

w wbw & w

w & & w &bwDrei & w w Terz w wbw w w w w w bww

& w w

w &Quarte & w w w

Ges AF Gis

E Ais

Es H

D

w bw

12 w w & w ww#ww bwwQuinte w & w #ww & w w &bww

& w w

w & & w bww w ww w w &bSexte w

& w w

w &Vier & w w w

AF

E Ais

Es H

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D

Es H

D

Des

w bw

Des

#w w w w& w w bw& bw #w w& bw #w& w w w#ww w#wbw w&w#w w w Eins #www w #w#ww w w &bww w & bw wwww#w wPrim(e)

CesE B

Des GG

Des

w &Fünf w

Des

&bww w

w &Septime w

& w w

Oktave

Sechs Sieben Acht

Jetzt kannst Du jedes Intervall durch Vorzeichen beliebig verändern, es bleibt aber immer bei demselben Zahlwort:

& bw w Dies bleibt eine Terz.

& &##w ww w Auch dies ist eine Terz.

& &bb##w ww w Und sogar dies.

Ein Intervall ist immer auch optisch zu erkennen anhand der Notenlinien: Linie z um Zwischenraum ist immer ein „gerades“ Intervall: Sekunde (2), Quarte (4), Sexte (6), Oktave (8) Linie z ur Linie oder Zwischenraum zum Zwischenraum ist immer ein „ungerades“ Intervall Prim (1), Terz (3), Quinte (5), Septime (7) Die Reihe der geraden Intervalle sind immer Terzen, die Reihe der ungeraden sind auch ­Terzen. Das sollte man sich unbedingt klar machen, dann erkennst man auf Anhieb im Notenbild die Intervalle, zunächst allerdings erst in der jeweiligen Stammform, d. h. ohne Vorzeichen. An der Teiltonreihe war zu sehen, dass es Intervalle in unterschiedlichen Stammformen gibt. Intervalle mit einer Stammform Intervalle mit zwei Stammformen (reine Intervalle) sind (groß oder klein) sind Prime, Quarte und die Umkehrungen Sekunde, Terz und die Umkehrungen Oktave und Quinte. Septime und Sexte. Jedes Intervall kann noch weiter vergrößert oder verkleinert werden. Es sind übermäßige oder verminderte Intervalle. Aus den Intervallen mit einer Stammform kannst Du direkt übermäßi­ ge oder verminderte Intervalle machen. Kleine oder große Intervalle müssen erst groß oder klein gemacht werden, um dann weiter vergrößert oder kleiner gemacht zu werden können. 69

33

An den Noten und Notenlinien allein lässt sich schwer ablesen, wie wir zu kleinen, großen, übermäßigen und verminderten Intervallen kommen. Wir müssen uns ganz klar vor Augen halten, wo im Tonsystem die Halbtonschritte liegen. Intervalle können wir auch nach Halbton­ schritten definieren: Prime

0 Halbtonschritte

Kleine Sekunde

1 Halbtonschritt

Große Sekunde

2 Halbtonschritte

1 Ganztonschritt

Kleine Terz

3 Halbtonschritte

1 Ganztonschritt + 1 Halbtonschritt

Große Terz

4 Halbtonschritte

2 Ganztonschritte

Reine Quarte

5 Halbtonschritte

2 Ganztonschritte + 1 Halbtonschritt

Übermäßige Quarte

6 Halbtonschritte

3 Ganztonschritte

Verminderte Quinte

6 Halbtonschritte

2 Ganztonschritte + 2 Halbtonschritte

Reine Quinte

7 Halbtonschritte

3 Ganztonschritte + 1 Halbtonschritt

Kleine Sexte

8 Halbtonschritte

3 Ganztonschritte + 2 Halbtonschritte

Große Sexte

9 Halbtonschritte

4 Ganztonschritte + 1 Halbtonschritt

Kleine Septime

10 Halbtonschritte

4 Ganztonschritte + 2 Halbtonschritte

Große Septime

11 Halbtonschritte

5 Ganztonschritte + 1 Halbtonschritt

Oktave

12 Halbtonschritte

5 Ganztonschritte + 2 Halbtonschritte

3

Frage:  Worin unterscheiden sich übermäßige Quarte und verminderte Quinte? Wie unterscheiden sich kleine Sexte und übermäßige Quinte?

Stellt man sich beim Bestimmen von Intervallen die Klaviertastatur vor, ist es etwas einfacher; & & & b w # w # w auf der liegen und wo bGanztonschritte; e/f und h/c w Tastatur ist zu sehen, wo die Halbtonschritte w w sind Halbtonschritte (kleine Sekunden). Intervalle, die sich zur Oktave ergänzen, werden Komplementärintervalle genannt. Jedes Inter­ vall lässt sich& durch Versetzung des unteren Tons um eine Oktave nach oben& umkehren.wDabei w bw w w w Intervallen w # kleine w b und w aus #bw wkleinen große Intervalle, aus einem# w w w werden aus großen verminderten wird ein übermäßiges Gr. 3 und Kl. 3umgekehrt. Ü3 Ü3 V3

& w

w

gr. Terz

w

w

& w

kl. Sexte

w

w

w

gr. Sekunde

& w

kl. Septime

w

w

w

reine Quarte reine Quinte

Beim Erkennen von Intervallen ist darauf zu achten, dass sie nicht nur nach dem Gehör, son­ dern auch optisch erkannt werden. Der Halbtonschritt lässt sich optisch allerdings nicht vom Ganztonschritt unterscheiden. Da hilft aber die Vorstellung der Klaviertastatur.

c

70

d

e

f

g

a

h

c

d

e

f

g

a

h

3

Übung: B  ilden Sie auf jedem Ton jedes Intervall, nicht nur die normalen wie oben, s­ ondern auch alle möglichen verminderten und übermäßigen Intervalle. & & 3

Beispiel:

& w w

Gr. 3

#w w

bw w

Kl. 3

& #w w

w w

#w w

Ü3

bw w

Ü3

b# w w

#bw w

V3

Und dasselbe auch auf anderen und mit anderen & # w Tönen Intervallen! w w w

Diese beiden Intervalle sehen ganz unterschiedlich aus. Das erste ist eine übermäßige Terz, das zweite eine reine Quarte. Auf dem Klavier sind es aber jeweils dieselben Tasten. Die Intervalle klingen gleich. Erst durch den musi­ kalischen Kontext, durch die Harmonien oder durch den melodischen Verlauf wird deutlich, warum dieses unterschiedliche Intervalle sind.

16. Ermitteln von Intervallen mit Hilfe der Klaviertastatur

Göttsche

Hilfe für Nicht-Pianisten: das Intervall von einer Taste zur nächsthöheren (oder zur nächsttie­ feren) ist immer ein Halbtonschritt – egal, ob der Schritt • von einer weißen zur schwarzen, • von einer schwarzen zur weißen • oder von einer weißen zur weißen geht. Anzahl der Tonschrit- in „Ganztonschrit- Beispiel te (Halbtöne) ten“ gedacht c-des 1

1/2

2

1

3

11/2

4

2

5

21/2

6

3

7

31/2

8

4

9

41/2

10

5

11

51/2

12

6

Intervall kleine Sekunde, auch genannt ­„diatonischer Halbtonschritt“

c-cis

übermäßige Prim, auch genannt ­„chromatischer Halbtonschritt“

c-d

große Sekunde

c-es

kleine Terz

c-dis

übermäßige Sekunde

c-e

große Terz

c-fes

verminderte Quarte

c-f

reine Quarte

c-fis

übermäßige Quarte = „Tritonus“

c-ges

verminderte Quinte

c-g

reine Quinte

c-as

kleine Sexte

c-gis

übermäßige Quinte

c-a

große Sexte

c-heses

verminderte Septime

c-b

kleine Septime

c-ais

übermäßige Sexte

c-h

große Septime

c-ces

verminderte Oktobe

c -c

reine Oktave

0

1

71

3

17. Die Durtonleiter und die Tonartverwandtschaften

& #w w

Mellin

& #w bw

Die Durtonleiter besteht aus zwei gleichen Teilen, Tetrachorden (griech.: téttares = vier; chordé 3 = Saite). Alle Tonleitern werden aus zwei übereinander gestellten Tetrachorden gebildet. Der zweite Tetrachord beginnt immer um eine Stufe höher, als der erste aufhört. Der erste Ton des & # w wder Okta& w bwund #der w w unteren Tetrachordes bilden das Intervall w w w&letzte bw wTon#bdes w oberen Tetrachordes &der# wTetrachordewist diewLage der # w ve. Wichtig für musikalische Spannungsmomente innerhalb wÜ 3 V 3 bw Gr. 3 Kl. 3 Ü3 3 Halbtonschritte. Ein kleiner Sekundschritt (Halbtonschritt) hat z. B. gegenüber dem neutralen Ganztonschritt eine „leittönige“ Tendenz. Eine übermäßige Sekunde „spaltet“ die Bewegungsw w & leittönige & w w w richtung und Tendenz. w erzeugt w eine zweifach w w

w

& # www bw & # ww & # w w & w b w # w w w r. Terz Tetrachorde kl. Septime Quarte die reine Quinte beiden gleich gebaut.b reine Sie haben ­ wkl. Sexte w derw Durtonleiter bgr.w Sekunde # w sind w Intervallfolge w

Die Ganzton- / GanztonHalbton-Schritt Gr. 3 Kl./ 3 Ü3 Ü 3 (1 V– 31 – ½).

w # wIII& w IVbw w VI & VII w& #VIII=I w & w I II V w b w w w w w w w w b w #ww w ww w w w w w w 3 Sexte Kl. 3 Ü 3 Ü 3 V 3 r.& Terz Gr.kl. gr. Sekunde kl. Septime reine Quarte reine Quinte w w w w 1/2 1 1 1/2 w 1 w w 1 & & w w w w w w w w w II III gr. Sekunde IV V VI r. TerzI kl. Sexte kl. Septime reineVII Quarte VIII=I reine Quinte w w w Wenn & die Tetrachorde gleich sind, kannwich auch den 2. Tetrachord zum 1. Tetrachord machen w w w und einenw neuen 2. Tetrachord ergänzen: Und so erhalte ich G-dur. Jetzt erklärt sich auch die 1/2 Erhöhung des „F“ 1 1 zum „Fis“.

&

I

w & w

II

I

I

w w

II

1 1

1

IV

V

III

IV

V

II

1/2

w w

w w

III

VI

1

w VI w

w

IV

III

bw

VI

w

VI

w

IV

V

1

w VII #w

w w

VIII=I VIII=I

1/2 1/2

w

#VII w

w

w

V

VII

1

1

1/2

1

w

& w

III

w w

1

1

1/2

VIII=I

Es geht auch anders herum: Der erste Tetrachord (C-Dur) wird zum 2. Tetrachord. Wenn ich 1/2 1 1 1/2 1 einen neuen 1. 1Tetrachord ergänze, erhalte ich F-dur: I

II

w

w

& w 1

1

1/2

1

w

w

w

VII

1

VIII=I

1/2

73

Das Spielchen lässt sich jetzt in beide Richtungen weitertreiben:

#

&

# ##

##

# ## #

# ## #

&

∑

∑

∑

∑

∑

&

∑

∑

∑

∑

∑

&

∑

∑

∑

∑

&

∑

∑

∑

œ œ #œ œ

&

∑

∑

&

∑

œ œ œ œ G-dur

& œ œ œ œ

œ œ œ œ

bb & b b bb

b bbb b

C-dur

D-dur

œ œ #œ œ œ œ #œ œ

A-dur

œ #œ #œ œ œ #œ #œ œ

Fis-dur #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ œ H-dur #œ # œ œ œ #œ #œ œ #œ ∑

∑

œ #œ #œ œ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

b bb

bb

b

&

∑

∑

∑

∑

∑

∑

&

∑

∑

∑

∑

∑

œ œ œ bœ

&

∑

∑

∑

∑

&

∑

∑

∑

&

∑

∑

&

∑

&

Ges-dur

As-dur

∑

∑

F-dur

C-dur

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ∑

œ œ œ bœ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

B-dur

b œ œ œ bœ Es-dur bœ œ œ bœ bœ œ œ bœ

œ œ bœ b œ œ bœ bœ b œ Des-dur bœ œ bœ ∑ bœ bœ œ bœ bœ

bœ œ bœ b œ b œ b œ b œ bœ

# ## # # #

#

œ œ #œ œ

∑ b bb b

E-dur

# ## #

#

Jetzt müßte Dir auch klar sein, warum der Ausdruck Quintenzirkel nicht richtig ist, denn der Kreis schließt sich nicht. Wir reden besser von einer Quintenreihe oder wie hier, von einer Quintenspirale:

Die Quinte ist ein ganz wichtiges Intervall. Die Tonarten sind Quintverwandt, die Grundtöne stehen im Quintabstand, auch die Vorzeichen stehen im Quintabstand. Das Vorzeichen, das jeweils hinzukommt (bei den Kreuz-Tonarten), gehört immer zum Leitton. Die Quinten sollten Sie perfekt „wie im Schlafe“ auf dem Klavier finden und auch benennen können. 74

18. Tonleitern

Mellin

Jeder Ton der aus der Teiltonreihe entwickelten Tonleiter kann zum Grundton gemacht werden. Dann entstehen diese Skalen. Um diese Modi (= Kirchentonarten) bestimmen zu können, sollten Sie sich die Charakteristika klar machen: (= ionisch)

DUR

& w w w w w w w w 1/2

Leitton

w w w w w w w

1/2

w

"Gleit-ton", (abwärtsführender Leitton)

1. (natürlich, aeolisch) MOLL

&

w

w bw

w

w bw bw w bw nw

w bw bw

w

w bw

w

w

w

w bw

w

w

w

w bw

w

w

ohne Leitton

kleine 3

2. harmonisch

& w

w bw

w

&

w bw

w

w nw bw

1 1/2 kleine 3 unsanglich 2. melodisch, abwärts anders als aufwärts

w

kleine 3

w nw nw

w bw bw

Leitton abwärts für Linie unnötig Ausgleich des 1 1/2 - Schrittes

KIRCHENTONARTEN (Modi)

1. dorisch (wie Moll, mit großer Sexte)

& w

w

w

w

w

& w

w

w

kleine Sekunde

Mollterz 3. lydisch (wie Dur, mit überm. Quarte)

& w

w

w

w

w

& w

w Durterz

w

w

ohne Leitton

w w

w

w

w

w

w

ohne Leitton

mit Leitton

w

übermäßige Quarte (Tritonus)

Durterz 4. mixolydisch (wie Dur, mit kl. Septime)

w

große Sexte

Mollterz 2. phrygisch (wie Moll, mit kl. Sekunde)

w

w

w

w

w

w

ohne Leitton

kleine Septime

75

˙˙ ˙

˙

˙ ˙˙

œ

˙

˙

verdeckte Prim (Einklang)

verdeckte Quinte

œ œœ œœ œ œœ Mellin & & œ œ verdeckte Oktave œ Oktavparallele œ œ ˙ #œ˙ œ ˙ œ œ b Der Dreiklang besteht aus der Aufeinanderschichtung von 2 Terzen. Jeder œ & œ der beteiligten Töne œ Die Basis ist der Grundton, ˙œ benannt. wird durch seine Entfernung vom Grundton darüber ˙ ˙ Gleitton steht die Terz, der dritte Ton ist die Quinte. Harmonisch selbständig ist der Dreiklang, wenn w das von Grundton und Quinte gebildete Intervall eine reine Quinte ist. w w w w w w & w w w w w w w Leitton Quinte & w w te Oktave w Terz œ œ Grundton œ œ wbœ w œ w eine große Terz ist, handelt es sich um einen Wenn das Intervall zwischen Grundton& undwTerz Gleitton eine kleine Terz. Durdreiklang, dann ist das sich zwischen dem 2. und 3. ergebende Intervall w w w w w dannwist das sich zwischen Liegt unten eine kleine Terz, handelt sich um einen Molldreiklang, w w w w w dem 2. und 3. ergebende Intervall eine große Terz. 19. Der Dreiklang

& œœ

Quinte vparallele Terz Grundton

w w & w

kleine Terz große Terz

œ

w & bw w

Dur

Leitton

bw w &b w

große Terz kleine Terz

Moll

kleine Terz kleine Terz

verminderter Dreiklang

#w w & w

übermäßiger Dreik

w w w sich als äußeres Intervall eine verminBesteht der Dreiklang aus zwei kleinenwTerzen, w ergibt Gleitton

derte Quinte, dieser Dreiklang wird verminderter Dreiklang genannt.

w w & bbw

Leitton

kleine Terz kleine Terz

verminderter Dreiklang

w & #w w

große Terz große Terz

übermäßiger Dreiklang

Besteht der Dreiklang aus zwei großen Terzen, ergibt sich als äußeres Intervall eine übermäßige Quinte, dieser Dreiklang wird übermäßiger Dreiklang genannt.

w w & #w

große T große T

große Terz große Terz

übermäßiger Dreiklang

Darstellung des Dreiklangs im vierstimmigen Satz In den Übungen zur Harmonielehre gehen wir davon aus, dass wir den musikalischen Satz vierstimmig darstellen entsprechend den vier Stimmgattungen der menschlichen Stimme, wie sie für den gemischten Chor gesetzt werden: Sopran, Alt, Tenor, Bass. Es ist üblich, die vier Stimmen grundsätzlich paarweise zu notieren, damit der Stimmenverlauf deutlich erkennbar ist: • Sopran und Alt im Violinschlüssel und • Tenor und Bass im Baßschlüssel.

77

{

˙ ˙ w w ˙ œœw w w w w w w wœ˙ œw ˙œœ w w w w & & & & w w w 7 6 9 8 Septimenvorhalt œ œ œ Bei der vierstimmigen Darstellung des Dreiklangs muss ein Ton verdoppelt werden. In der œ œ ? œ Regel ist das der Grundton. œ œ

{

6 w5w große Terz w w w bTerz w w w bw #w große w Terz kleinebTerz w klein kleine Terz 4 w kleine große w w w bTerz w 3w w w b w w Geradbewegung wbw b eradbewegung w wTerz w & & & Terz & w w w w kleine & & & wTerz &&w kleine Terz große Terz Oktavlage Terzlage Quintlage klein große Terz kleine Terzkleine große Terz große ˙ Stelle steht ˙der An˙˙höchster˙ Stelle ˙ steht ˙ verminderter An höchster An höchster Stelle steht verminderter Septimendurchgang Quartsextdu Moll˙ DrM Dur Moll˙ ˙ Dur ˙ ˙ Dreiklang übermäßiger Dreiklang Dur & ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Grundton die Terz die Quinte ˙ œ œ

Durch den höchsten Ton des Akkordes wird dessen „Lage“ bestimmt:

(die Oktave des Grundtones)

& œœœ˙ ˙˙

Œ & ˙˙

Septimenvorhalt ˙

Ó ˙ ˙˙ ˙Ó

& œœ ˙ ˙˙ œ ˙

Gegenbewegung egenbewegung

Zu unterscheiden sind

{ {

{ {

& ˙& ? ˙Œ˙˙˙ & ˙? ˙7

8

{

˙œ œ ˙˙ ˙ ˙ ÓÓ & ˙œœ ∑ ˙ ˙˙ ˙˙˙œ

8

7

durchgang Quartsextdurchgangsakkord Quintparallele Quintparallele Oktavparallele Oktavparallele „engeimparallele Lage“ arallele Oktavparallele Quintparallele Oktavparallele Oktavparallele / Ä 7 Ä/7 (zwischen die drei oberen Töne passt kein weiterer Akkordton) ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙

˙

und

˙˙

˙˙ ˙˙ ## ˙˙ ˙˙& ˙œ˙˙™ Ó˙œ ˙ œ ˙ Œ## ˙˙˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙˙ Ó &˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙& ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

˙ ? ## ˙ ˙? œ˙ Óœ

{

œ & ˙™ œ & œ ÓÓ œ Œ ? œ œ

{

6 4

Ä/ ## & ˙˙˙ ˙˙ ˙ ? ## ˙ ˙

„weite Lage“ (die drei oberen Stimmen liegen so weit auseinander, dass zwischen zwei benachbarte Stimmen noch mindestens ein Akkordton passt. Zwischen Sopran und Alt bzw. Alt und Tenor soll der Abstand einer Oktave jedoch nicht überschritten6werden. 6 Beispiele:

verdeckte Quinte

& œœ

œœ

Enge Lage

{ { œ œ

œ ?Œ# ˙ ˙ #

verdeckte 4 Oktave verdeckte Oktave

œ#œ œœ œ œ #œ œ bœœ œbœ œ & Oktavlage œ œ &œ œÄ/7 Terzlage œ Quintlage 6

˙˙ ˙Ó ˙& ˙ ˙ ˙? ˙Ó

## & ˙˙ ˙ ? ˙##

˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙˙ Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ Ó

6 Oktave

˙ Ó

{

œ œœ œb

6

Terzlage w

œ œOktavlage

& ˙˙ ? ˙˙

Gleitton Gleitton Gleitton

w w w w w w w ww ww w w w w w w w & w w ˙ w w w w w ˙ w w˙ w w & ˙ Leitton Leitton Leitton ˙ ˙ Oktavlage

Weite Lage

w w

Quintlage

{

? ˙˙

˙˙

˙ ˙

Wir unterscheiden folgende Bewegungsarten:

#w große z Seitenbewegung: eineTerz Stim- Parallelbewegung: beide kleine Terzkleine große Terzgroße #w bw #Gegenbewegung: w bw w bbw w w Terz großebeide Terz Stimw b w wmen w w wStim& & & wTerz w & & kleine Terz z kleine Terz großew Terz& me bewegt sich, die andere men wegen sich kleine in dieTerz gleiche bewegen sichTerz in untergroße Terzgroße bleibt liegen bzw. wiederholt Richtung (hier: Terzparallelen) schiedliche Richtungen. Moll verminderter Dreiklang Dreiklang übermäßiger Dreiklang verminderter übermäßiger übermäßiger Dreiklang Dreiklang denselben Ton & ˙˙

78

˙˙

& ˙˙ &˙˙ ˙˙

˙˙ & ˙˙ &˙˙ ˙˙ & ˙˙˙ ˙

˙ ˙

6

Quintlage

˙˙ ˙˙

˙große Terz ˙ Terz ˙bw ˙w ˙ bbw ˙ kleine wGrundton #w Terz ˙ Gegenbewegung LeittonTerz w w w ˙ w kleine w w w große & w & & & ˙ ˙ kleine Terz große Terz kleine Terz große Terz ˙ ˙ ˙ Gleitton ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ Dreiklang übermäßiger ˙ Moll ˙ & w Dur verminderter Dreiklang w w w w ˙ w w w w w w w w & w w & ww & w w w w w Gemeinsame Töne bleiben in der selben Stimme liegen. Leitton Quinte verdeckte Oktave œœ˙ Ótegehen Die übrigen Stimmen den kürzesten Weg in den nächstmöglichen Akkordton. ˙ ˙ ˙ ˙ Quintparallele Quintparallele Oktavparallele Oktavparallele ˙ & œ Œ Ó & ˙ ˙ & ˙ & ˙ ˙ œ œ ˙ # œ œ ˙ œ Einklänge œœ und Parallele Quinten, Oktaven sind verboten! ˙ ˙ b œ œ ˙ œ˙ ˙ œ w & Terz w ˙˙œ w œ˙ bw w w ˙ w w w b w #w große œ w w kleine Terz Terz Terz w w w w b w w & & ˙ ˙ Terz &˙ w ˙Quintparallele ˙ Oktavparallele ww w & w Quintparallele w kleine w große &Primparallele kleine Terz & große kleine Terz & Oktavparallele große Terz ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Dur Moll ˙ verminderter Dreiklang übermäßiger Dreiklang ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ & ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙˙Terz w w w w b w große Terz te Quinte kleine Terz œ verdeckte Oktave ˙#w kleine bw w ˙ große ˙˙ Terz & w ww & œ& Œw w ÓÓgroße Terz && ˙˙bw w kleine w˙˙œ kleine Terz œ& ˙ & Terz &&w ˙ große˙Terz œ ˙ #œ œ œ œ œœ Gleitton b œ & œ œ Dur Dreiklang übermäßiger Dreiklang œ œ Moll Quintparallele œ w verminderter w Primparallele Quintparallele Oktavparallele Oktavparallele w w w w w & w w 20. Die Kadenz w ˙œœ w ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ w ˙w w ˙ Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Leitton & & ˙ ˙ ˙& ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ & ˙˙ & ˙ œ Œ Ó˙ ˙ V der Auf jedem Ton der Tonleiter läßt sich ein Dreiklang errichten. Auf den Stufen˙I, IV und ww w ww & w

Primparallele Quintparallele Durtonleiter ergeben sich Dur-Dreiklänge.Quintparallele

˙ & & w w w

C-dur

I

w & w w

G-dur I

˙

w w w

II

w w w

II

Oktavparallele

Oktavparallele

˙ ˙ ˙ wGleitton˙ w ˙ ˙ w w w w w w ˙ ˙w w w w˙ w w w w˙ ˙w w w w w ˙ w w wV w#w VI w wIV kleine w bbw w III roße Terz Terz große Terz VII w w Leitton leine Terz & w kleine Terz & w große Terz w w w w w w #w w w w w w w verminderter Dreiklang übermäßiger Dreiklang w w ˙˙ &

˙˙

III

IV & ˙˙ ˙˙

V

VI & ˙˙ ˙˙

VII

˙ w w w ˙

VIII=I

w w w

VIII=I

Quintparallele Oktavparallele Oktavparallele Es ergibt sich zwischen diesen folgende Zentrum ist die Stufe I. b w #w roße Terz Dreiklängen kleine Terz Beziehung: große Terz b w w & & w w ˙ ˙ ˙ ˙ Terz und wird alskleine Sie ist Mittelpunkt derleine Tonart Tonika große Terzbezeichnet. ˙Terz (tonales Zentrum) Die Tonika baut sich auf dem Gruntton auf. ˙ der Tonart ˙

˙

˙

˙ Der Tonika-Dreiklang wird umgeben von den beiden quintverwandten Dreiklängen, den ­Dominanten (lat. dominare = herrschen). Die untere Dominante = Subdominante und die ˙ ˙ ˙˙ w w ˙ Dominante w w ˙˙ &Ton.˙˙ Die & w w ˙ w w w w Tonika haben einen gemeinsamen obere und die Tonika haben ebenfalls w w einen gemeinsamen Ton, während Subdominante und Dominante keine gemeinsamen Töne Quintparallele Oktavparallele Oktavparallele haben. V VI VII VIII=I verminderter Dreiklang übermäßiger Dreiklang

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Tonart G-dur ˙ w ˙ w ˙ w w w ˙ w w ˙ & w w w w w w w w w w ww w w w w w w w w w w S w T D S T D Tonart C-dur

Unter den drei verbleibenden VMolldreiklängen gibtVII es ebenfalls quintverwandte Beziehungen. VI VIII=I

w w w

Tonart C-dur

& w w w Sp

Tp

w w w

Tonart G-dur

Dp

Sp

w w w

w w w

Tp

w w w Dp

Die Akkorde liegen den Durdreiklängen parallel, sie werden bezeichnet: ­Subdominantparallele, Tonikaparallele, Dominantparallele. Nun wird auch verständlich, warum z. B. a-moll die parallele Tonart zu C-dur ist oder e-moll die parallele Tonart zu G-dur. Parallele Tonarten stehen immer im Abstand einer kleinen Terz, von Dur zu Moll eine kleine Terz tiefer, von Moll zu Dur entsprechend umgekehrt eine kleine Terz höher. 79

{

Ä/7 ## & ˙˙˙ ˙˙ ˙

˙˙˙ Ó

{

## ˙ Ä/˙7 & ˙˙ ˙˙

{

## ˙˙ Ä/˙˙7 & ˙ ˙

˙˙ Ó ˙

˙˙ Ó ˙

Die harmonische Kadenz ist eine Folge von Akkorden, die eine Tonart durch ihre wichtigsten verwandtschaftlichen eindeutig ? ## ˙ ˙ Beziehungen ? ## ˙ fixiert. ?Fall ## beschränkt ˙ Im ˙ Ó ˙ einfachsten Ó ˙ ˙ ˙sichÓdie Kadenz auf die oben dargestellten drei Hauptharmonien. Der Ausdruck „Kadenz“ leitet sich vom lat. cadere =6fallen ab und meint den Quintfall der Baßstimme: 6 6

{

?

˙ Enge Lage Enge ˙ Lage ˙ Oktavlage Quintlage ˙ ˙ & ˙ ˙˙ T D T ˙ S ˙ ? ˙ ˙

{

{

? ˙

˙

˙

Enge Lage Weite Lage Weite Lage Weite Lage Terzlage möglich ist auch Oktavlage Oktavlage Oktavlage diese Stimmführung:

& ˙˙

˙˙ ˙˙

? ˙˙

T

˙˙ S ˙˙

D

˙

˙ ˙

T

˙ ˙

Bei vierstimmiger Darstellung in den drei engen Lagen ergeben sich diese Modelle: Oktavlage

& ˙˙˙ ? ˙

˙˙˙

˙˙ ˙ ˙

˙

˙˙ ˙

Terzlage

˙˙ ˙

˙˙ ˙

˙

˙

˙

˙˙˙ ˙

˙˙ ˙

Quintlage

˙

˙

˙˙ ˙ ˙

˙˙˙

˙˙ ˙ ˙

˙˙˙ ˙

Die Stellungen des Dreiklangs Ein Dreiklang kann auch umgekehrt werden. Die „Stellung“ des Akkordes wird durch seinen tiefsten Ton bestimmt. Steht an tiefster Stelle nicht der Grundton des Akkordes, handelt es sich um eine Umkehrung. Dreiklänge können in drei Stellungen erscheinen: Grundstellung 1. Umkehrung ˙ ˙ ˙ ? möglich ist auch ? ˙ Grundton an tiefster S ­ telle = Sextakkord ˙ diese Stimmführung: Terz des Dreiklangs an tiefster T Stelle S D T

w w & & w w w w

& w w w

S

Generalbasszeichen: 6

2. Umkehrung ˙ ˙ = Quartsextakkord ˙ ˙ D

Quinte des Akkordes an tiefster Stelle T T T

w w w w & & w w w w& w

Generalbasszeichen: 6 4

Auch der verminderte und der übermäßige Dreiklang lassen sich umkehren. Hinsichtlich der Generalbassbezeichnung (das ist lediglich ein Abzählen der Intervalle auf den jeweiligen Basston – nicht Grundton – bezogen) gilt: Grundstellung:

keine Bezifferung

Sextakkord:

6

Quartsextakkord: 6 4

80

Geradbewegung verdeckte Prim (Einklang)

˙ ˙˙ Bewegungsarten ˙˙ ˙ œ œ œ & œ œ œ Parallelbewegung

& ˙˙

verdeckte Quinte

& œœ

œœ

œ œ

œ & œ Geradbewegu

˙ Geradbewegung Mellin ˙ ˙˙ & ˙˙ ˙ ˙ ˙ Geradbewegung ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ & ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Erinnerung: Auf der 7. Stufe der Tonleiter bildet sich ein sog. Verminderter Dreiklang. ˙˙ ˙˙ & ˙˙ Grundton, & ˙˙ Zur ˙ ˙ Terz und˙Quinte: ˙ Ein Dreiklang besteht aus Gegenbewegung Quintparallele Quintparallele Oktavparallele Oktavparallele ˙˙ Seitenbewegung ˙ ˙ ˙ Gegenbewegung ˙˙ ˙ Gegenbewegu Quinte Seitenbewegung ˙ ˙ ˙ & w ˙ & ˙ w ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙& ˙w˙˙ ˙ ˙˙ w ˙ Terz ˙ ˙ & ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Grundton & & ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙˙ Bewegungsarten 21. Die Sache mit dem Gegenbewegung verminderten ˙˙ ˙ Dreiklang

& ˙˙

Parallelbewegung

˙& ˙ ˙

Primparallele Quintparallele Quintparallele Quintparallele Quintparallele Oktavparallele Okta

˙ ˙ ˙ ˙ œ bœ Quintparallele Quintpar œ œ Geradbewegung & œ ˙ œ Primparallele Beim Betrachten einer Durtonleiterœ fallen zwei œTöne heraus: Die 4. Stufe und die 7. Stufe. Das ˙ ˙ ˙ sind die Stellen, an denen in der Durtonleiter ein Halbtonschritt steht. Und auf diesen Stufen ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ & verdeckte Quinte & ˙ Bei der Tonleiter ˙ will g) die ˙ ˙ verdeckte kann man nicht stehen bleiben. aufwärts 7. Stufe aufwärts zur Oktaverdeckte Prim (Einklang) ˙ ˙ verdeckte Quinte Oktave ve des Grundtones (man sagt „zum Grundton“) geführt werden. Bei der Tonleiter abwärtsœwill #œœ œ œ bœœ & œ& œœman œœals „Leittöœ die 4. Stufe abwärts zur Terz geführt werden. Diese beiden Töne bezeichnet œ œ œ Gegenbewegung œ œ œœ weil sie & œ & abwärts œ œ die 4.œ Stufe, œœ œwill, als&Leitton ˙ œ und œ ne“ oder auch die 7. Stufe, weil˙sie aufwärts ˙ ˙ ˙ ˙ & ˙ will, als „Gleitton“. ˙ Die einzelnen Töne stehen im Terzabstand. Bei Dur in der Reihenfolge große Terz / kleine te Quinte verdeckte Oktave ˙˙ ˙ ˙ gebildet ˙˙ ˙˙wird, ˙ Terz, bei Moll kleine Terz / große Terz. Die Quinte, die˙von den& Rahmentönen ˙ ˙ œ œ &#œ ˙ ist rein. ˙ ˙œ œ œ ˙ Primparallele

˙ ˙ ˙˙

verdeckte Quinte w w w w w œ œœ œ ˙ œœ ˙ œ ˙ & œ ˙ œ œœ ˙ ˙ œ œ & œ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ zu bestimmen. Interessant ist, dass man nur diese beiden Töne braucht, um eine ˙& Tonart w w & w Das w ww w w w wwennw es umgekehrt Intervall dieser beiden Töne ergibt den „Tritonus“ (= übermäßige Quarte), Nach

& & ww w Quintparallele w w

w

verdeckte Prim (Einklang) te Quinte Quintparallele Oktavparallele Oktavparallele Terz Gleitton Leitton dton Grundton

w œw œœ& w œw

verdeckte Oktave Nach w w

w wœ bzw. in der &#œUmkehrung

te Quinte

LeitG

Gleitton

wird, ist es eine verminderte Quinte.

œœ

&& w w wœ

œ

w w œ& w w œ Quinte bœ œ Terz Grundton

Bildet man auf jeder Stufe der Dur-Tonleiter einen Dreiklang, erhältst man die Haupt­ funktionen (Tonika, Subdominante und Dominante) sowie die Nebenfunktionen (Tonika­ parallele, Subdominantparallele und Dominantparallele). Nur der Dreiklang auf der 7. Stufe ließ sich nicht erklären.

& w w w

w

w

w

w w w

w

w w w

Gleitton

w

& w w w

w

Leitton

w w w w & w w & w w 1. Es sind zwei aufeinander folgende kleine Terzen, das Rahmenintervall dieses

Drei Dinge sind zu erwähnen:

Dreiklangs ist eine verminderte Quinte.

2. Dieser Akkord enthält die beiden Leittöne. Sie wollen aufgelöst werden. 3. Die beiden unteren Töne entsprechen den beiden oberen Tönen der Dominante.

w w & w

w w w

Ú

Ú 81

w

4

3

6

{

5

7

6

9

8

{

Die Dominante (5. Stufe) enthält als Terz den Leitton der Tonart, fügt man ihr eine Septime hinzu, erhält sie auch den zweiten Leiton, den Gleitton der Tonart. Die Leittöne wollen aufgelöst werden.

œ & œ ? œœ

œ œ œ & œ˙ œ ˙ œ œœ œ œ ? ˙˙ Da der Dreiklang auf aufœ derœ7. Stufe nicht als Dreiklang, sondern als Septakkord (Vierklang)

Der Zuhörer ergänzt beim Hören des Dreiklangs auf der 7. Stufe, des verminderten Dreiklangs, in seiner Fantasie den Grundton der Dominante. Somit wird der Dreiklang auf der 7. Stufe als Septakkord, als Dominantseptakkord mit weggelassenem (verschwiegenen) Grundton aufgeSeptimenvorhalt fasst. Sein Grundton wird mitgedacht. gefasst oder verstanden wird, kann man ihn nicht wie die Dreiklänge auf den übrigen Stufen 6 5 7 8 gebrauchen. Sein Ton ist nicht Grundton, sondern Terz. Als Leitton hat dieser schein4 tiefster 3 bare Grundton ausgesprochenen Strebecharakter und kann daher nicht verdoppelt werden, er müsste ja zweifach aufgelöst werden. Septimendurchgang Quartsextdurchgangsakkord Man nennt diesen Dreiklang von seiner Funktion her den (um den Grundton) verkürzten Dominant­septakkord. Er wird fast nie in Grundstellung, sondern als Sextakkord gebraucht. Dann wäre der Basston die Quinte. Die Leittöne dürfen wegen des Strebecharakters nicht verdoppelt werden, also muß die Quinte verdoppelt werden. Er wird so bezeichnet: b+D70.

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Durchgestrichene Buchstaben bedeuten, dass der der betreffenden6Harmonie fehlt. 8 Grundton 7 6 4 Die Akkorde sind „verkürzt“.

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Aus der Quintlage kann diese Aufgabe fast nicht gelöst werden. Diese Lage sollte hier unbedingt vermieden werden! Versuchen Sie, diese Akkordverbindung (natürlich nicht in Quintlage) in andere Tonarten zu transponieren.

82

Harmoniefremde Töne im Satz

Mellin

Tauchen in einer Stimme Töne auf, die nicht zum Tonmaterial einer gerade dargestellten Harmonie gehören, so müssen sie durch die melodische Führung der Stimme besonders gerechtfertig werden. Man unterscheidet Vorhalte, Durchgänge, Wechselnoten und die Vorausnahme (Antizipation). Wir behandeln hier zur Vorbereitung auf den Eignungsnachweis nur einfache Vorhalte und Durchgänge. Wechselnote und Vorausnahme werden in der C-Ausbildung behandelt. Der Vorhalt Die Vorhaltsnote vertritt einen Akkordton als dessen obere oder untere Nebennote. Sie erscheint auf betonter Taktzeit und muß sich auf weniger betonter Taktzeit „auflösen“, das orhalt Nonenvorhalt bedeutet, dass sich die Stimme zum vertretenden Akkordton weiterbewegen muß. g zur Sexte Sextakkord)

Auflösung zur Oktave

Vorhalte, die durch die obere Nebennote gebildet werden müssen stufenweise abwärts gelöst œ œ werden: œ

˙ Quartvorhalt Sextvorhalt Septimvorhalt Nonenvorhalt ˙ Auflösung zur Terz Auflösung zur Quinte Auflösung zur Sexte Auflösung zur Oktave (in einen Sextakkord) ˙ œ˙ œ9 ˙˙ œ œ8 œ œ œ 6 & œ˙ ˙ ˙ ˙ Sextvorhalt Septimvorhalt ˙ ˙Nonenvorhalt ˙ Auflösung zur Quinte ˙Auflösung zur Sexte Auflösung zur Oktave ? ˙ ˙ ˙ ˙(in einen Sextakkord) ˙ œ œ 4 3 6 ˙ 5 œ 7œ 6œ 9˙ 8œ ˙ ˙ ˙ & œ œ Vorhalte, die durch die untere Nebennote gebildet werden, ˙ ˙ ˙ müssen stufenweise aufwärts gelöst werden: ˙ Septimenvorhalt˙ ˙ 6 5 7 6 9 ? ˙8 œ œ œ œ œ7 8 ˙ œ & œ & œ˙ Auch Akkorde, die œin einer Umkehrung stehen, dürfen Vorhalte enthalten. Vorhalte können œ œ œ œ ˙ die Kombination ? œ ? Auch in jeder Stimme erscheinen. œ ˙ œ mehrer Vorhalte ist möglich. Hier ist besonders der

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Vorhaltsquartsextakkord zu nennen. Er 8besteht aus 7 der Kombination eines Quart- und Sextvorhaltes & œ˙ œ und kommt besonders häufig als „kadenzierender Quartsextakkord“ auf Septimenvorhalt der Dominante vor.

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Der Durchgang Ein Durchgang ist eine stufenweise (oder auch halbstufenweise = chromatische) Verbindung von Akkordtönen. Er kommt am häufig­ sten als Septimendurchgang oder als Durchgangsquartsext­akkord vor. Häufig sind auch parallele Terzen, Sexten oder Dezimen und auch Durchgänge in Gegenbewegung.

Septimendurchgang

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Quartsextdurchgangsakkord

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ΠΠ83

84

23. Gehörbildung Erkennen von Intervallen mit Liedanfängen

Göttsche

Intervall

aufwärts

abwärts

kleine Sekunde

Kommt ein Vogel geflogen

Vom Himmel hoch

große Sekunde

Alle meine Entchen Stille Nacht O du fröhliche

Schlaf, Kindlein, schlaf So ein Tag, so wunderschön

kleine Terz

Befiehl du deine Wege Macht hoch die Tür Ein Vogel wollte Hochzeit machen

Der Kuckuck und der Esel Hänschen klein Kuckuck ruft‘s aus dem Wald

große Terz

Dur-Dreiklang Wachet auf, ruft uns die Stimme Christus, der ist mein Leben

Winter ade (1. u. 3. Ton) Liebster Jesu, wir sind hier Nun ruhen alle Wälder

reine Quarte

Im Frühtau zu Berge O Tannenbaum Es tönen die Lieder Was Gott tut, das ist wohlgetan

Auf, du junger Wandersmann Komm, Herr, segne uns

überm. Quarte (Tritonus)

Maria (Westside Story)

Ecktöne des verm. Dreiklangs

reine Quinte

Wie schön leuchtet der Morgenstern Lobe den Herren, den mächtigen König

Aus tiefer Not Ein Schiff, das sich Gemeinde nennt

When Isae lwas in Egyptsland

Schicksalsmelodie Geburtstagslied („... dreimal hoch“)

große Sexte

Jetzt fahr‘n wir über‘n See Aus grauer Städte Mauern My Bonny is over the ocean

Winde wehn, Schiffe gehn Nobody knows the trouble

kleine Septime

in „Geh aus mein Herz“: „schau an der schönen Gärten Zier“

kleine Sexte

24. Tonangabe mit der Stimmgabel „Akkord-Methode“ C-dur

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w w & w nw a-moll

w b w b w n w & b-moll

c-moll

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w w w w G-dur

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Es-dur

w bw w w w w bw w w w bb& b w w w w w

w bbw w w

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es-moll

Übe zu jeder Tonart folgende Tonangaben (Beispiel C-dur)

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w #w w w

E-dur

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e-moll

w w bw w g-moll

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D-dur

H-dur

h-moll

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w & w w w w w w F-dur w

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As-dur

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d-moll

as-moll

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Des-dur

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des-moll

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w & w w ? w 85