4. kammer- konzert - Staatstheater Darmstadt

4. k a m m e rkon z er t Bach – Brahms – Schostakowitsch – Prokofjew

Klavierabend Anna Vinnitskaya

4. Kammerkonzert Donnerstag, 14. Januar 2016, 20.00 Uhr Staatstheater Darmstadt, Kleines Haus

„Es ist nicht schwer zu komponieren. Aber es ist fabelhaft schwer, die überflüssigen Noten unter den Tisch fallen zu lassen.“ Johannes Brahms

Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Chaconne aus der Partita d-Moll für Violine solo BWV 1004 (1717?) bearbeitet (1877?) für die linke Hand von Johannes Brahms

Johannes Brahms (1833–1897)

Acht Klavierstücke op. 76 (1871–1878) 1. Capriccio fis-Moll. Un poco agitato, Unruhig bewegt 2. Capriccio h-Moll. Allegretto non troppo 3. Intermezzo As-Dur. Grazioso, Anmutig, ausdrucksvoll 4. Intermezzo B-Dur. Allegretto grazioso 5. Capriccio cis-Moll. Agitato, ma non troppo presto. Sehr aufgeregt, doch nicht zu schnell 6. Intermezzo A-Dur. Andante con moto. Sanft bewegt 7. Intermezzo a-Moll. Moderato semplice 8. Capriccio C-Dur. Grazioso ed un poco vivace. Anmutig lebhaft

Pause

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975)

Sieben Puppentänze für Klavier solo (1952–1962) 1. Lyrischer Walzer 2. Gavotte 3. Romanze 4. Polka 5. Scherzwalzer 6. Leierkasten 7. Tanz

Sergei Prokofjew (1891–1953)

Sonate Nr. 6 A-Dur op. 82 (1939/40) 1. Allegro moderato 2. Allegretto 3. Tempo di valzer lentissimo 4. Vivace

Klavier Anna Vinnitskaya

Nach dem Konzert signiert Anna Vinnitskaya ihre CDs.

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Bach–Brahms

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Die berühmte Chaconne, mit der die Partita schließt, hat Bach wohlweislich „Ciaccona“ genannt. Es handelt sich um eine subtile Verarbeitung der italienischen Ciaccona, die um 1600 als obszöner Tanz aus Spanien nach Italien kam, im Frühbarock zum Lieblingsbass der Geiger avancierte und bis zu Bach schon mehrere Metamorphosen erlebt hatte. In Frankreich, dem Bach in vielerlei Hinsicht nahestand, wurde aus der Ciaccona die Chaconne, also aus einem Tanzstück in Dur ein Ausdrucksstück für Cembalo oder Laute in Moll bzw. aus einem kurzen Allegrosatz für Geiger eine pompöse Ballettmusik für Orchester. All dies schwingt in Bachs Ciaccona mit: die Tradition der Lauten- und Cembalochaconne französischer Provenienz, die italienische Ciaccona für eine oder zwei Violinen und Basso continuo, schließlich auch die deutsche Passacaglia für Violine solo, wie man sie bei Biber findet. Bach hat alle diese Einflüsse in einem genial mehrschichtigen Variationensatz zusammengefasst, der in drei Abschnitte gegliedert ist. Jeder der drei Teile beginnt ruhig und konzentriert, um sich in wohl überlegter Steigerung immer fantastischer zu gebärden, bis der Umschlag in den nächsten Abschnitt erfolgt. Teil I beginnt im Rhythmus der Ciaccona, deren Bass dem Anfangsthema zugrunde liegt. Im Laufe der Variationen verwandelt sich der Ciaccona-Bass unversehens in den Passacaglia-Bass, dann in den chromatischen Lamentobass. Im Mittelteil in Dur löst sich die Harmonik von diesen italienischen Bassformeln und widmet sich den Affekten eines Majeur (=Dur) im französischen Stil. Am Ende kehren die Molltonart, der Passacaglia- und Ciaccona-Bass und die italienische Strenge wieder, ganz am Ende sogar das Anfangsthema, das den Riesenbogen der Form abrundet. Spieltechnisch hat Bach hier einen Musterkatalog an Phrasierungs- und Grifftechniken entrollt, der bis ins 19. Jahrhundert seinesgleichen suchte. Kaum zu analysieren ist dagegen die atemberaubende Dynamik und die erschütternde Tragik, die Bachs Chaconne zu dem machen, was sie ist. Die Inventio und Elaboratio des größten barocken Komponisten sind nirgends zwingender und konzentrierter zu erleben als in diesem Stück. Arnold Werner Jensen schreibt: „Das altüberlieferte Chaconne Modell wird hier mit großzügiger

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Phantasie aufgegriffen, denn Bach variiert auch immer von neuem die Harmoniefolge, obwohl doch das Schema besagen würde; Variationen über einen gleichbleibenden Bass mit fester Akkordfolge (…) Schier unerschöpflich ist der figurative und melodische Einfallsreichtum. Die Wiederholung des vollständigen achttaktigen Themas beendet die monumentale Architektur diese Kunstwerks. Nicht nur die Chaconne, mit der Bach seine Partita seconda krönte, sondern auch die ersten vier Sätze gehören zum Tiefgründigsten, was er geschrieben hat“. Am Anfang seiner „Inventio“ (man könnte von „Eingebung“ sprechen) stand hier eine Akkordfolge, wie man sie am reinsten zu Beginn der Sarabanda hören kann: eine spannungsvoll variierte d-Moll-Kadenz. Sie liegt allen Sätzen von der Allemanda bis zur Ciaccona zugrunde und wird lediglich rhythmisch und melodisch variiert. Bach ließ hier das altdeutsche Prinzip der „Variationensuite“ wieder aufleben, um der „Partita seconda“ die größtmögliche Einheitlichkeit des Affekts zu verleihen. Brahms wusste um die Qualität und die Tiefgründigkeit des Werks. Seine Bearbeitung erschien bei Breitkopf & Härtel 1878 als eine von fünf Studien über Werke von Bach, Weber und Chopin als „Chaconne von Bach für die linke Hand allein“. Es ist eine Wunder, wie Bach es schafft, auf nur einem Instrument, einen solchen Kosmos, wie in der d-Moll Chaconne aufzubauen. Nicht nur, dass er das Eingangsthema nach einem langen Verlauf wieder zitiert. Im Verlauf des Stückes scheinen alle kontrapunktischen Techniken auf, aber so, dass es wie ein organischer Verlauf wirkt, wie ein Spiel mit Frage und Antwort. Brahms, der ein Bewunderer Bachs war, fügt der Violin-Stimme wenig bis nichts hinzu, beschönt nichts, verändert nichts, dramatisiert nicht, und doch ist die Klavierversion dazu imstande, die Struktur der Chaconne und die besondere Schönheit vor Augen zu führen: dadurch dass Brahms das Werk in die linke Klavierhand legt, ist die absolute Tonhöhe etwas tiefer als im Original, und wirkt somit etwas ernster, aber nicht düsterer.

Brahms

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Mit den Klavierstücken op. 76 eröffnet Brahms die ausschließlich dem Genre des Charakterstücks gewidmete Phase seines Komponierens für SoloKlavier. Die Charakterstücke, die in den „Klavierstücken op. 76“ bzw. den „Drei Intermezzi op. 117“ versammelt sind, stehen für die introvertierte Ausprägung des Genres in der mittleren und späten Phase seines Schaffens. Die endgültige Zusammenstellung und letzte kompositorische Arbeit an den im Februar 1879 gedruckten Stücken op. 76, deren Konzeption allerdings bis ins Jahr 1871 zurückreicht, erfolgten im Sommer 1878. Denn schon 1871 entstand das erste Capriccio, die anderen 1878 in der Sommerfrische in Pörtschach am Wörther See. Brahms rang um den Titel der Sammlung und schrieb an seinen Verleger Fritz Simrock: „Wissen Sie einen Titel!??!!??!? ‚Aus aller Herren Länder‘ wäre der aufrichtigste, Kirchneriana der lustigste, fällt ihnen einer ein? Kapricen und Intermezzi oder Phantasien wäre das Richtige, wenn es der verschiedenen Endungen wegen ginge.“ Der erste Vorschlag bezieht sich auf „Von fremden Ländern und Menschen“, dem Einleitungs-Stück von Schumanns „Kinderszenen“. Gegenüber Simrock gestand Brahms, über die Titel „eigentlich gar nicht im Klaren“ zu sein. Vor der Druckversion der späteren Klavierstücke op. 118 und 119 schwankte er zwischen den Bezeichnungen „Fantasien“ und „Klavierstücke“. Simrock versuchte ihn zu überreden, einen „sprechenden Gesamttitel“ zu wählen, worauf Brahms ablehnend reagierte: „Monologe oder Improvisationen“ könne er „leider diesmal durchaus nicht sagen (...). Es bleibt wohl nichts übrig als „Klavierstücke“. Diese acht Klavierstücke op. 76 von Johannes Brahms beinhalten vier Capriccios und vier Intermezzi. Am 29. Oktober 1879 spielte Hans von Bülow in Berlin die Uraufführung. Mit der Abfolge der acht Stücke schafft Brahms einen in sich geschlossenen Zyklus, der es mit den bekannten Zyklen von Charakterstücken aufnehmen kann. Mag sein, dass im Hintergrund die „Kinderszenen“ von Schumann immer wieder aufscheinen, doch um dem Schumannschen Zyklus richtig ähnlich zu sein, ist der Klaviersatz zu kompliziert. Brahms schafft in jeder der acht Miniaturen einen eigenen Klang, eine eigene

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Sphäre. Das reicht von der recht pompösen Eröffnung mit viel figurativen Elementen über das staccatohafte zweite Stück im 2/4 Takt, bei dem der Rhythmus im Vordergrund steht, über ruhige, ja fast sentimental-langsame Abschnitte bis zum abschließenden achten Capriccio, das in einem fahlen Oktaven-Klang auf „a“ endet. In jedem der Werke findet man alles, was auch die große Klaviermusik von Brahms auszeichnet: Thematische Arbeit allerorten, die Methode der „entwickelnden Variation“ (Schönberg), die besonderes gut im eintaktigen Oberstimmen-Motiv des Intermezzos Nr. 7 zu hören ist. Brahms sucht den Volkston, taucht diesen aber in eine Harmonik, die in so entfernte Regionen wandert, dass man sich verwundert die Augen reibt. Man hat bei Brahms’ op. 76 gelegentlich darauf verwiesen, wie sehr er sich auf François Couperins Klaviermusik bezog. Er hatte dessen „Pièces de Clavecin,“ Livres I/II, im Rahmen der von Friedrich Chrysander geleiteten Denkmäler der Tonkunst herausgegeben und sich später zunehmend für Couperin interessiert.

Als Pianist hatte Dmitri Schostakowitsch in jungen Jahren auch als Stummfilmbegleiter sein Geld verdient. Noch bis in die 1960er Jahre trat er öffentlich als Pianist auf und spielte meist eigene Werke.Wie Maurice Ravel hat auch Schostakowitsch Orchesterfassungen einiger Klavierstücke erstellt. Hier ist das Verfahren umgekehrt. Die Sätze der siebenteiligen Suite der „Puppentänze“ hingegen, die 1952 für junge Klavierschüler entstanden war, existierten zunächst als Orchesterwerke aus den Film-, Bühnen- und Ballettmusiken der 1930er Jahre. Der „Lyrische Walzer“ ist die fünfte Nummer aus der „Dritten Ballettsuite“, die ihrerseits aus dem dritten Akt des 1935 komponierten Balletts „Der helle Bach“ op. 39 stammt. Aus diesem Ballett sind auch die „Romanze“ und die „Polka“ entnommen. Die „Gavotte“ stammt aus der „Dritten Ballettsuite“. Die „Erste Ballettsuite“ ist die Quelle des „Walzer-Scherzos“, das den Untertitel „Die kleine Ballerina“ trägt. Der Schlusstanz ist die einzige Originalkomposition dieser aparten Suite.

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Sechzehn Jahre liegen zwischen der letzten Komposition für Klavier und einer neuen Klaviersonate, obwohl Prokofjew als Pianist und als Komponist für Klavierwerke seine ersten großen Erfolge gefeiert hatte und er mit Klavierstücken als Komponist zuerst an die Öffentlichkeit getreten war. Zwischenzeitlich hatte mit „Peter und Wolf “ und „Romeo und Julia“ Erfolgsstücke geschrieben, war von Paris wieder in die Sowjetunion übersiedelt, wo er – wenngleich nicht so bedrängt wie Schostakowitsch – immer wieder auch Ärger mit Stalin hatte. Die drei Werke, die jeweils 1940, 1942 und 1944 vollendet wurden, nannte man daher auch „Kriegs-Sonaten“. Zuerst als ein monumentales Werke mit zehn Sätzen skizziert, arbeitete er parallel an allen Sätzen. Später teilte Prokofjew doch die Skizzen in drei einzelne Werke ein. Der Uraufführung der sechsten Sonate durch den Komponisten selbst im Moskauer Rundfunk am 8. April 1940 war nur ein mäßiger Erfolg beschieden. Prokofjews 6. Sonate ist ein halbstündig-langes, aber nicht unbedingt düsteres Werk, was man angesichts der Entstehungszeit ja leicht verstehen könnte. Es ist eine viersätzige Sonate, die sich formal an die großen Vorbilder des 19. Jahrhunderts anlehnt. Die kontrastierenden Themen im Eröffnungssatz werden auch nicht schematisch aneinander gefügt, sondern sind in eine große Steigerung zur Mitte des Satzes eingebettet. Ein rhythmisch prägnantes Mini-Motiv, leicht wiedererkennbar als Folge von zwei Sechzehnteln- und einer Achtelnote, als absteigende Folge von schrägen Terzgriffen eröffnet den Satz und kehrt auch immer wieder. Abwechselnd zu dem frei tonalen Beginn hört man eine Passage mit Quarten und Quinten, die in einer gänzlich anderen Klangregion angesiedelt ist. Dem überraschenden und sehr verhaltenen Ende des Satzes folgt ein Allegretto, wie es typischer für Prokofjew nicht sein könnte: Als Form eines nahezu klassischen Scherzos nutzt Prokofjew mit vielen Staccato-Elementen das Klavier als Percussions-Instrument. So manche harmonische Wendungen erinnern an Zitate aus „Romeo und Julia“. Der dritte Satz, zwar überschrieben als „Walzer“, aber im 9/8 Takt notiert

P r o k o fj e w

S c h o s ta ko w i t s c h

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und kaum mit der rhythmischen Energie eines Walzer versehen, bleibt ein sehr zurückhaltendes, harmonisch weit ausgreifendes, fast resignatives Stück, auch wenn dessen Höhepunkt sehr nach der Klaviermusik von Ravel klingt. Der Satz klingt so verhalten aus, wie der vierte Satz – ein „Vivace“, – ein echter Rausschmeißer ist: Percussiv, voller Überraschungen, bevor am Ende Fetzen der vorausgegangenen Sätze zu hören sind, besonders das Motiv aus dem ersten Satz. Gernot Wojnarowicz

A n n a V i n n i t s k aya

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Anna Vinnitskaya wurde in der russischen Stadt Novorossijsk als Tochter

von Pianisten geboren. Im Alter von sechs Jahren erhielt sie den ersten Klavierunterricht von ihrer Mutter, und zwei Jahre später spielte sie ihr erstes öffentliches Klavierkonzert. Nach Studien bei Sergey Osipenko im Sergej-Rachmaninow-Konservatorium in Rostow am Don wurde Ralf Nattkemper bei einem Klavierwettbewerb auf sie aufmerksam und lud sie an die Hochschule für Musik und Theater Hamburg ein. Dort wurde sie ab 2002 bei Evgeni Koroliov ausgebildet. 2009 wurde sie nach Hamburg selbst zur Professorin für Klavier berufen. Anna Vinnitskaya hat mehrere internationale Klavierwettbewerbe gewonnen. Zu ihren Auszeichnungen zählen der 1. Preis beim Königin-ElisabethWettbewerb in Brüssel im Jahr 2007 und der „Leonard Bernstein Award“ des Schleswig-Holstein Musik Festivals 2008. Solo-Engagements führen sie immer wieder zu zahlreichen bedeutenden Orchestern wie z.B. der Kammerphilharmonie Bremen, dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, den Münchner Philharmoni­kern, den Sinfonieorchestern des NDR und des SWR, dem Royal Philharmonic Orchestra, dem City of Birmingham Symphony Orchestra, dem NHK Symphony Orchestra, dem Orchestre de la Suisse Romande, dem Israel Philharmonic Orchestra oder dem New Japan Philharmonic Orchestra. Hierbei arbeitet sie u.a. mit Dirigenten wie Charles Dutoit, Vladimir Fedoseyev, Marek Janowski, Emmanuel Krivine, Louis Langrée, Andris Nelsons, Kyrill Petrenko, Krzysztof Urbański, Juraj Valcuha und Gilbert Varga zusammen. 2009 erschien beim französischen Label „Naïve“ Anna Vinnitskayas Debüt-CD, für die sie Werke von Rachmaninow, Gubaidulina, Medtner und Prokofjew eingespielt hatte. Die Aufnahme wurde mit dem „Diapason d’Or“ und mit dem „Choc du Mois“ des Magazins Classica ausgezeichnet. Darüber hinaus war es die CD des Magazins „Piano News“, und sie wurde für den Midem-Classical-Award (in der Kategorie „Instrumental Solo“) nominiert. Im Herbst 2010 folgte – ebenfalls beim Label „Naïve“ – ihre erste Einspielung mit Orchester als Solistin des DSO unter

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3. Sinfoniekonzert

Sonntag, 17. Januar 2016, 11.00 Uhr, Großes Haus

Montag, 18. Januar 2016, 20.00 Uhr, Großes Haus Béla Bartók Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3

Igor Strawinsky Circus Polka für einen jungen Elefanten

Antonín Dvořák Sinfonie Nr. 8 G-Dur op. 88 („Die Englische“) Das Staatsorchester Darmstadt

Klavier Anna Vinnitskaya Dirigent Hans Drewanz

3. Konzert Soli fan tutti

Sonntag, 24. Januar 2016, 11.00 Uhr, Kleines Haus

Werke u.a von Durante, Bach, Telemann, Vivaldi und Händel Darmstädter Barocksolisten

Tenor Andreas Wagner Fagott Matthias Müller Violoncello Friederike Eisenberg, Angela Elsäßer

4. Sinfoniekonzert

Sonntag, 7. Februar 2016, 11.00 Uhr, Großes Haus

Montag, 8. Februar 2016, 20.00 Uhr, Großes Haus Jean Sibelius Konzert für Violine und Orchster d-Moll op. 47

Andrew Normann Drip Blip Sparkle Spin Splash Glint Glide Glow Float Flop Chop Pop Shatter Splash … Richard Strauss Don Juan op. 20 / Till Eulenspiegels lustige Streiche Violine Isabelle van Keulen Dirigent Will Humburg

Konzerthinweise

der Leitung von Gilbert Varga. Hierfür wurde Anna Vinnitskaya im Oktober 2011 mit einem ECHO Klassik als „Nachwuchskünstlerin des Jahres“ ausgezeichnet. Im März 2012 präsentierte Anna Vinnitskaya ihr drittes Album mit Werken von Maurice Ravel. Die neueste CD von Anna Vinnitskaya erschien im Juli 2015 und beinhaltet die Klavierkonzerte von Dimitri Schostakowitsch. Werner Theurich schreibt im „Spiegel“ über die von Alpha Classics veröffentlichte Aufnahme, bei der die Kremerata Baltica und die Bläser der Staatskapelle Dresden mitwirken: „Von Schostakowitsch versteht die russische Pianistin Anna Vinnitskaya eine Menge. Auf ihrer neuen CD spielt und dirigiert sie eines der originellsten Klavierkonzerte des 20. Jahrhunderts – in Perfektion.“

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5. Kammerkonzert

Donnerstag, 11. Februar 2016, 20.00 Uhr, Kleines Haus Wolfgang Amadeus Mozart Streichquartett G-Dur KV 387 Jörg Widmann Streichquartett Nr. 1

Ludwig van Beethoven Streichquartett Nr. 7 F-Dur op. 59. 1 Armida Quartett

Violine Martin Funda Violine Johanna Staemmler Viola Theresa Schwamm Violoncello Peter Philipp Staemmler

3. Familienkonzert

Sonntag, 14. Februar 2016, 11.00 Uhr, Kleines Haus „Narren“

Werke u.a. von Arnold, Fučík, Normann, Schnittke, Kabalewsky und Smetana Moderation Christian Schruff Dirigent Michael Nündel

„Ich hasse die Nachahmung, ich hasse abgedroschene Verfahren. Ich will nicht unter irgendeiner Maske stecken. Ich will immer ich selbst sein.“ Sergej Prokofjew

Impressum Spielzeit 2015 | 16, Programmheft Nr. 18 | Herausgeber: Staatstheater Darmstadt Georg-Büchner-Platz 1, 64283 Darmstadt, Telefon 06 15 1 . 28 11-1 | Intendant: Karsten Wiegand | Geschäftsführender Direktor: Jürgen Pelz | Redaktion und Texte: Gernot Wojnarowicz | Fotos: Gela Megrelidze | Sollte es uns nicht gelungen sein, die Inhaber aller Urheberrechte ausfindig zu machen, bitten wir die Urheber, sich bei uns zu melden |

Gestalterisches Konzept: sweetwater | holst, Darmstadt | Ausführung: Hélène Beck | Herstellung: Drach Print Media, Darmstadt