Abendprogramm Junge Deutsche Philharmonie

11. September 2016

Matineekonzert Junge Deutsche Philharmonie Edgard Varèse György Ligeti Ludwig van Beethoven

Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

Berliner Festspiele

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Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

Bildnachweise Titel: Dürre in Sossusvlei, Namibia, 2004; Foto: Harald Süpfle, Wikimedia Commons S. 9 Ansel Adams, Ansicht von Acoma Pueblo, New Mexico, einem Indianer-Reservat der Pueblo-Indianer, 1933–1942; aus der Serie „Ansel Adams Photographs of National Parks and Monuments“, Foto: U.S. National Archives, Ansel Adams Donation, Wikimedia Commons S. 12 „Auf dem umgekehrten Ozean“, Darstellung einer Luftspiegelung aus: „Die Gartenlaube“, 1872, Wikimedia Commons S. 14 Johann Wolfgang Goethe, „Prometheus erwehrt sich des Adlers“, Zeichnung ca. 1787 S. 16 Edgard Varèse © N.N. S. 17 György Ligeti © H.J. Kropp (Schott-Music) S. 19 Ludwig van Beethoven, Lithographie nach einer Zeichnung von August von Kloeber, 1817 S. 20 Pekka Kuusisto © Kaapo Kamu S. 21 Jonathan Nott © Paul Yates S. 23 Paul Jeukendrup © D.R. S. 24 Junge Deutsche Philharmonie © Achim Reissner

Musikfest Berlin 2016 Sonntag, 11. September, 11:00 Uhr

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Konzertprogramm

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Besetzungen

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Martin Wilkening: Musikalische Expeditionen in innere Räume Komponisten

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Interpreten

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Musikfest Berlin 2016 im Radio und Internet

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Musikfest Berlin 2016 Programmübersicht

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Impressum

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Weitere Texte und Beiträge zum Musikfest Berlin lesen Sie im Blog der Berliner Festspiele: blog.berlinerfestspiele.de

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Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus. Bitte beachten Sie, dass Mitschnitte und Fotografieren während des Konzerts nicht erlaubt sind. Das Konzert wird von Deutschlandradio Kultur mitgeschnitten. Sendung am 22. September 2016, 20:03 Uhr Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über UKW 89,6 MHz, Kabel 97,50 MHz, digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen. Das Konzert wird in der Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker live unter www.digitalconcerthall.com übertragen.

Programm

Matineekonzert Edgard Varèse (1883–1965) Déserts

für 14 Blasinstrumente, Klavier, Schlagzeug und 3 Interpolationen für „electronically organized sound“ (1950-1954, rev. 1960/61)

György Ligeti (1923–2006) Konzert für Violine und Orchester

(1990, rev. 1992)

1. Praeludium 2. Aria, Hoquetus, Choral 3. Intermezzo 4. Passacaglia 5. Appassionato

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 „Eroica“ (1802/03) 1. Allegro con brio 2. Marcia funebre. Adagio Assai 3. Scherzo. Allegrio vivace 4. Finale. Allegro molto – Poco Andante – Presto Sonntag, 11. September 11:00 Uhr Philharmonie 10:00 Uhr Einführung mit Martin Wilkening

Pekka Kuusisto  Violine Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott Leitung Paul Jeukendrup Klangregie (E. Varèse) Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin. Mit freundlicher Unterstützung der Aventis Foundation

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Pause

Besetzung

Edgard Varèse Déserts 2 Flöten (auch 1 Piccolo), 2 Klarinetten in B (auch 1 Bassklarinette) 2 Hörner, 3 Trompeten (1. in D, 2. und 3. in C), 3 Posaunen, 1 Basstuba, 1 Kontrabasstuba

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Klavier Schlagzeug (5 Spieler): Schlagzeuger 1: 4 Pauken (mit Pedale), Vibraphon, 2 hängende Becken (hoch und tief), Kleine Trommel, Claves, Schlagzeuger 2: Glockenspiel, Snare Drum, Field Drum, Kleine Trommel, 2 Pauken oder Tomtoms, 2 hängende Becken (hoch und tief), Kuhglocke, Tamburin, Schlagzeuger 3: 2 Große Trommeln (mittel und tief) mit angehängten Becken, Field Drum, Kleine Trommel, Kuhglocke, Guiro, Claves, Tamburin, Röhrenglocken Schlagzeuger 4: Vibraphon, 3 Gongs (hoch, mittel und tief), 2 Lathes, Guiro, Tamburin Schlagzeuger 5: Xylophon, 3 Chinesische Holzblocks, 3 Holztrommeln Dragon Heads, Guiro, Claves, 2 Maracas 2 Magnettonbänder mit „electronically organized sounds“, zweikanalig und stereo Schlagzeug (3 Spieler): 2 Große Trommeln, 1 Tenortrommel Entstehungszeit: 1950-1954, rev. 1960/61 Uraufführung: 2. Dezember 1954 in Paris, Théâtre des Champs-Elysées, Orchestre National de France, Leitung Hermann Scherchen. Erste stereophone Direktübertragung im Radio in Frankreich auf der Basis von Frequenzmodulation Widmungsträger: Red Heller

Besetzung

György Ligeti Konzert für Violine und Orchester 2 Flöten (1. auch Altflöte und Sopranblockflöte, 2. auch Piccolo und Sopranblockflöte), 1 Oboe (auch Sopran-Okarina in C), 2 Klarinetten in B (1. auch Klarinette in Es und Sopranino-Okarina in hoch F, 2. auch Bassklarinette in B und Alt-Okarina in tief G), 1 Fagott (auch Sopran-Okarina in C) 2 Hörner in F, 1 Trompete in C, 1 Tenorposaune 3 Pauken Schlagzeug (2 Spieler): 2 Hängende Becken (mittel und tief), Crotales, Röhrenglocken, Gong, Tamtam, 2 Woodblocks (sehr hoch und tief), Schellentrommel, Kleine Trommel, Große Trommel, Peitsche, 2 Lotosflöten, Glockenspiel, Xylophon, Vibraphon, Marimbaphon 1 Violine mit Skordatur, 4 Violinen, 1 Bratsche mit Skordatur, 2 Violen, 2 Violoncelli, 1 Kontrabass 7

Entstehungszeit: 1990, rev. 1992 Uraufführung der Urfassung: 3. November 1990 in Köln, Violine Saschko Gawriloff, Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester, Leitung Gary Bertini Uraufführung der Neufassung: 8. Oktober 1992 in Köln, Violine Saschko Gawriloff, Ensemble Modern, Leitung Peter Eötvös Auftraggeber: Kompositionsauftrag des Widmungsträgers und des Westdeutschen Rundfunks Köln Widmungsträger: Saschko Gawriloff

Ludwig van Beethoven Symphonie Nr. 3 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten in B, 2 Fagotte 3 Hörner in Es, 2 Trompeten in Es / Clarin-Trompeten in Es Pauken Violinen I, Violinen II, Violen, Violoncelli, Kontrabässe Entstehungszeit: 1802/03/04 Uraufführung: Frühsommer (9. Juni) 1804 im Wiener Palais des Fürsten Lobkowitz unter Ludwig van Beethoven Widmungsträger: A Sua Altezza Serenissima il Principe di Lobkowitz /Franz Joseph Maximilian Fürst Lobkowitz

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Musikalische Expeditionen in innere Räume

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I. Die meisten Kompositionen von Edgard Varèse besitzen ungewöhnlich bildkräftige Titel. In ihnen fließt Biografisches, Technologisches oder Philosophisches zusammen und sie öffnen vielschichtige Beziehungen zwischen musikalischen Phänomenen und der Lebenswelt. In der Hörerfahrung wird aber auch deutlich, dass diese Musik nichts illustriert oder erzählt, ihr Thema ist sie selbst. Anlässlich einer New Yorker Aufführung seiner Komposition „Déserts“ fühlte sich Edgard Varèse 1964 bemüßigt zu betonen, dass seiner Musik kein außermusikalisches Programm zugrunde liege: „Welche Vorstellungen auch immer zur Entstehung eines Werkes führen – beim Komponieren übernimmt die Musik die Führung und absorbiert alles, das nicht reine Musik ist.“  Wie dieser Absorbtionsprozess vor sich geht, bleibt ein Geheimnis der Kunst. Ebenso entscheidend wie die Bestimmung einer reinen Musik ist aber, dass die sprechenden Titel dazu in ein Spannungsverhältnis treten. Dies hat seine Bedeutung nicht nur für den Erwartungshorizont des Hörers, sondern auch für den Komponisten. Besonders naheliegend scheint dieser Gedanke bei den Stücken, deren Titel biografische Momente an geografischen Bezugspunkten festmachen. „Bourgogne“ hieß das verschollene Frühwerk des in Burgund geborenen Komponisten, das durch Vermittlung von Richard Strauss 1910 in Berlin aufgeführt worden war. Während seines Aufenthaltes in Berlin traf Varèse auch Busoni, den er sehr schätzte. 1918–1922 entstand „Amériques“, das mit seiner alles Bisherige überbietenden Orchesterbesetzung die Ankunft in der Neuen Welt feierte. Abgesehen von einem vierjährigen Pariser Intermezzo verbrachte Varèse den Rest seines Lebens in den USA. Seine in den zwanziger und frühen dreißiger Jahren in New York in schneller Folge entstandenen Stücke wurden zunächst vor allem als exzentrisch aufgenommen, heute bilden sie den Inbegriff urbaner Musik. Es dominieren Bläser und Schlagzeug, keine Streicher. Undogmatisch, offen, sinnlich, ziemlich schrill und voller akustischer Schocks, dabei aber auf überlegene Weise konstruiert. Der Blick, den Varèse dann zu Beginn der fünfziger Jahre mit „Déserts“ auf sein Land wirft, erfolgt von der Peripherie her, der Wüstenlandschaft im Süden der Vereinigten Staaten. Wie bei „Amériques“ setzt Varèse auch in „Déserts“ die topografische Bestimmung in den Plural. Das löst die Bindung an einen bestimmten Ort wieder auf und es verleiht dem imaginierten Raum gleichzeitig auch Züge einer abstrakteren, geistigen Landschaft. Die klassische Ästhetik stellt das Bild der Wüste in einen bestimmten Gegensatz zum Schönen. Friedrich Nietzsche schreibt: „Wenn das Schöne auf einem Traum des Wesens beruht, so das Erhabene auf einem Rausch des Wesens. Der Sturm auf dem Meere, die Wüste, die Pyramide ist das Erhabene der Natur. Das Übermaß des Willens bringt die erhabenen Eindrücke hervor, die überladenen Triebe.

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Die schaurige Empfindung der Unermesslichkeit des Willens. Das Maß des Willens bringt die Schönheit hervor. Das Schöne und das Licht, das Erhabene und das Dunkel.“ Für Varèse erzeugt dies Erhabene auch einen Rausch der Selbst-Erkenntnis. „Für mich ist Wüsten ein stark evokatives Wort. Es beschwört Raum, Einsamkeit, Loslösung. Mir bedeuten die Wüsten nicht nur Wüsten von Sand, See, Bergen und Schnee, von äußerem Raum, von öden Straßen der Städte, nicht nur jene des Natürlichen entblößten Ansichten, die den Eindruck von Kahlheit und Ferne hervorrufen, sondern auch den weiten inneren Raum des Bewusstseins, in den kein Teleskop hineinreicht, eine Welt des Geheimnisses und der wesenhaften Einsamkeit.“ „Déserts“ ist Varèses letztes vollendetes Orchesterwerk. Es entstand zwischen 1950 und 1952, danach arbeitete der Komponist noch bis 1954 an der Tonbandmusik, die in drei Abschnitten in das Stück eingeblendet wird. Seit 1934 hatte Varèse kein Werk mehr fertiggestellt, obwohl er sich mit mehreren großangelegten Projekten beschäftigte, an denen auch namhafte Schriftsteller wie Antonin Artaud, Julio Cortázar oder André Malraux beteiligt waren. In gewissem Sinne kann man „Déserts“ als ein Konzentrat dieser unvollendeten Arbeiten sehen, die sich weltumspannend mit Ursprungs- wie Zukunftsmythen

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beschäf­ti­gten und von der Auseinandersetzung mit indianischen Kulturen ihren Ausgang nahmen. 1936 reiste Varèse zum ersten Mal für mehrere Monate nach Santa Fe, der im 17. Jahrhundert gegründeten Wüstenstadt im Süden der USA (=New Mexico). Er war nicht der einzige, den es auf der Suche nach Ruhe, Spiritualität und Distanz zur anglo-amerikanischen Kultur in diesen Ort am Ende der Bahnstrecke Richtung Mexiko verschlagen hatte. Ein Aufenthalt dort galt schon länger als schick und es hatte sich auch eine Künstlerkolonie gebildet, der beispielweise der Fotograf Ansel Adams und der Dirigent Leopold Stokowski angehörten. Als der mit Varèse befreundete Henry Miller 1940 seine große Reise durch die USA machte, die er dann als „Klimatisierten Albtraum“ beschrieb, schien ihm dieser Landstrich als der einzige, in dem noch Hoffnung auf eine Gegenkraft zu der ringsum herrschenden Banalität einer geistentleerten Welt wachsen könnte, „ein riesiges Rechteck, das Teile von vier Bundesstaaten umfasst – Utah, Colorado, Neumexiko und Arizona – und das wahrhaft nichts anderes ist als Verzauberung, Magie, Illusionismus, Phantasmagorie. Vielleicht liegt das Geheimnis des amerikanischen Kontinents in diesem wildromantischen, abschreckenden und teilweise noch unerforschten Gebiet. Es ist das Land der Indianer par excellence. Alles ist halluzinogen, chtonisch, überhimmlisch. Der Mensch ist hier überflüssig wie eine Warze oder ein Pickel.“ Einige Jahre, bevor Varèse selbst seinen Wüsten­ erfahrungen musikalische Form verlieh, wählte sich Miller den Komponisten bereits zum imaginären Reisebegleiter und ließ ihn in einem Kapitel seines Buches als unerschrockenen Visionär inmitten einer apokalyptischen Szene auftreten: „Mit Edgard Varèse in der Wüste Gobi“ ist das schrägste und phantastischste Kapitel aus „Der amerikanische Albtraum“. Die „Déserts“ können nach dem Willen des Komponisten auch als reines Orchesterstück gespielt werden. Damit ginge ihnen jedoch eine wesentliche Dimension verloren, nämlich die des gespiegelten Raumes. Wie eine Antiphonie, ein Wechselgesang, antworten die drei Einschübe vom Tonband auf die Klänge, die im Saal von den Musikern produziert werden. Varèse war mit seinem Stück von 1954 der erste, der das Gegeneinander von instrumentalen Klängen und solchen vom Tonband künstlerisch fruchtbar machte. Gerade dadurch, dass zwischen beiden Ebenen keine eigentliche Interaktion stattfindet und dass manches, was ihm damals faszinierend erschien, heute leicht naiv anmutet, entsteht eine besondere Magie und Frische. Zudem herrscht trotz des statischen Nebeneinanders ein hoher Grad von Vermittlung. Für den ersten Tonbandeinschub bearbeitete Varèse vor allem von ihm aufgenommene Fabrikgeräusche. Im zweiten Teil dominiert der Klang verfremdeter Schlaginstrumente, der dritte bringt eine Mischung von beidem. Dazu kommen auch im Studio erzeugte Klänge, die durch Glissandi einen weiten Raum erschließen und man hört auch ein fernes Echo jener Sirenen,

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die der Komponist in „Amériques“ zum ersten Mal verwendet hatte und die später zu einem Markenzeichen seiner Musik wurden. Das alles führt zu einer Totalität klanglicher Repräsentation von innerer und äußerer Welt, die Varèse schon für „Espace“, einen der unvollendeten Vorgänger zu „Déserts“ erstrebte und folgendermaßen beschrieb: „Ich möchte alles aufnehmen, das menschlich ist, vom Ursprünglichen bis zu den fernsten Bereichen der Wissenschaft.“ II.

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In György Ligetis Violinkonzert gibt es einen ähnlichen Wunsch. Allerdings bezieht sich Ligetis Vorstellung, verschiedenartigste Impulse in das 1990–1992 entstandene Werk einfließen zu lassen, mehr auf ästhetisch-technische Verfahren und konkrete musikalische Ausdrucksmittel. Er spricht von den „heterogenen Elementen“ und den zahlreichen „Schichten von bewussten und unbewussten Einflüssen“, die im Konzert verknüpft werden, „afrikanische Musik mit fraktaler Geometrie, Maurits Eschers Vexierbilder mit nicht-temperierten Stimmungssystemen, Conlon Nancarrows polyrhythmische Musik mit der Ars subtilior des 14. Jahrhunderts. Damit aber etwas Neues und Komplexes entstehen kann, versuche ich immer, diese äußeren Impulse mit meinen inneren zu verschmelzen“. Solche oder ähnliche Vielfalt tritt in Ligetis späten Werken immer stärker hervor, während die Titel bewusst neutral, ja klassisch gehalten sind (kurz vor dem Violinkonzert entstand ein Klavierkonzert). Zu den unterschiedlichen musikalischen Stilen und Techniken kommen im Violinkonzert noch eine Reihe von Zitaten und Anspielungen. So stammt etwa das Thema der „Aria“ aus Ligetis eigenen „Bagatellen“ für Bläserquintett und der Choral von vier (naturgemäß unsauber intonierenden) Okarinas erinnert stark an kindliches Musizieren. Etwas Theatralisches bis hin zur absurd gesteigerten Hysterie gehört mehr oder weniger deutlich zu den prägenden Zügen von Ligetis gesamtem Werk. Und es schafft im Violinkonzert auch eine Möglichkeit der Integration der unterschiedlichen Ausdrucksmittel. Dabei ist viel Ironie im Spiel, die ihre Tiefe dadurch gewinnt, dass sie durchweg vieldeutig bleibt. So strahlt etwa der Okarina-Choral in seiner überzeugt-beflissenen Schrägheit für den unbefangenen Hörer wirklich etwas Beschränktes aus. Andererseits hat die ungenaue Intonation der Okarinas auf eine spielerische Weise Teil an jenem ausgefeilten Konzept einer vom Komponisten selbst so bezeichneten „unreinen“ Harmonik. Sie entsteht auf vielerlei Weise. Durch die mikrointervallische Beugung einzelner Töne, aber vor allem durch die Verwendung von Naturtönen (etwa in Hörnern und Posaunen) und durch die Skordatur einer Violine und einer Viola aus dem Orchester, die so umgestimmt werden,

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dass sie einen höheren Flageoletton des Kontrabasses als (gegenüber dem Kammerton verschobenen) Ausgangspunkt ihrer Stimmung in reinen Quinten nehmen. Anderes wiederum, das zunächst gar nicht ironisch erscheint, zeigt erst bei weiterem Nachdenken auch eine ironische Qualität. So wirkt das Thema der „Aria“, das die Violine zunächst alleine vorträgt, unmittelbar ausdrucksvoll, zu einem identifizierenden Hören einladend. Was bedeutet es aber, dass Ligeti hier im Lebensrückblick und aus einer Zeit der Post-Avantgarde heraus, ein eigentlich harmloses Frühwerk zitiert? Es entstand noch vor 1956, vor seiner Flucht aus Ungarn in den Westen, und wurde viel später zum meistgespielten Werk des Komponisten, der sich selbst oft darüber amüsierte. Als technisches Bindemittel der verschiedenartigsten Elemente funktioniert im Violinkonzert die von Ligeti seit den späten fünfziger Jahren immer weiter entwickelte Mikropolyphonie, eine in vielen Schichten aufgebaute dichte Mehrstimmigkeit. Ihr auf das Hören gerichtetes Ziel beschrieb der Komponist wie folgt: „Man hört nicht Einzelstimmen, sondern Illusionsmuster, die erst aus der Vernetzung der Einzelstimmen in der Wahrnehmung entstehen.“ Im Violinkonzert wird dieses Verfahren sehr frei eingesetzt, auch auf eine Weise, die die Vorstellung eines Konzertierens zwischen Solist und Orchester neu hervorbringt. Jeder der fünf Sätze vollzieht Entwicklungen zwischen ganz einfachen, sogar einstimmigen Passagen und komplexen Texturen. So hebt der erste Satz an wie ein Stück leichtgängiger Minimal Music, wird aber bald zu einem

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Vexierbild, das den Hörer durch extrem spröde Harmonik herausfordert. Und die latente Theatralik führt den dritten Satz, „Intermezzo“, in einen Prozess hinein, bei dem sich die Orchesterinstrumente von einem wispernden Hintergrund aus immer mehr über die Solovioline schieben, bis die ganze Musik in einem gewaltigen Strudel sich selbst zu verschlingen scheint. III.

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Es sei ein geläufiges Missverständnis, schrieb Edgard Varèse einmal mit Blick auf seine eigenen Werke, „dass man Form als Ausgangspunkt, als eine nachzuzeichnende Schablone, als auszufüllende Gussform betrachtet. Form ist das Ergebnis eines Prozesses.“ Beethovens „Eroica“ ist der eindrucksvollste Beweis dafür, dass diese Auffassung in der kompositorischen Praxis weit zurückreicht. Zwar stehen bei Beethoven noch nicht, wie bei Varèse und Ligeti, die einzelnen Werke mit ihrer Form für sich allein, sondern sie entfalten sich innerhalb der Konventionen von Gattungen. Aber die Art, wie Beethoven hier die formalen Referenzen von Sonatenhauptsatzform oder Variationsform, ja das Modell der Symphonie als Ganzes, dynamisiert und prozesshaft umdeutet, hat auch heute, lange nach Bruckner, Mahler und Schostakowitsch, nichts von ihrer erschütternden Kraft verloren. Schon das erste Thema zeigt, gegen alle Regeln, eine offene, sich in Verunsicherung und Orientierungslosigkeit auflösende Gestalt, wenn es nach den Dreiklangsbrechungen der ersten vier Takte plötzlich chromatisch absackt, gleichsam den Boden verliert. Richard Wagner hat dieser Wendung eine erstaunliche Deutung zuteilwerden lassen, sie gleichsam als Übergang in ein neues Zeitalter verstanden. Im Gespräch mit seiner Frau bemerkte er: „Weißt du, wie die Note der ganzen neueren Musik heißt? Sie heißt Cis, es ist das Cis des ersten Themas der „Eroica“; wer hatte vor Beethoven, wer hat nach ihm diesen Seufzer in der völligen Ruhe eines Themas ausgestoßen?“ In der Tat kommt der Themenanfang dieser Symphonie, wenn man sich die zwei heroischen Akkordhiebe, die ihm vorgeschaltet sind, wegdenkt, aus der „völligen Ruhe“ des Pastoralen. Und Johannes Brahms scheint zu Beginn seiner ganz ähnlich, doch idyllisch anhebenden 2. Symphonie darauf hintergründigen Bezug zu nehmen. Ein manchmal anekdotisch missverstandener Moment, in dem die Dynamisierung der Form ebenfalls greifbar wird, ereignet sich am Ende der Durchführung. Es ist der verfrühte Horneinsatz mit dem Hauptthema, der der eigentlichen Reprise wie ein auskomponierter Musikerfehler vorausgeht. Dadurch setzt sich das Prozesshafte dieser ungewöhnlich langen und konfliktreichen Durchführung in die Reprise hinein fort. Tatsächlich besitzt auch sie nur vorläufigen Charakter. Sie wird hier vielmehr zum Ausgangspunkt für die zweite große Durchführung, zu der sich die Coda erweitert. Und wenn an deren Ende dann das

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Thema mit dem Wiedererreichen der Tonika abschließend auftritt, erscheint es nun zuerst – und diesmal richtig platziert – im Horn und danach erst in den Celli, mit deren Stimme es ursprünglich verbunden war. Dass die Durchführung nie zuvor gekannte Dimensionen aufweist und geradezu als Ziel des Spannungsaufbaus im Vorlauf erscheint, liegt nicht nur an der Schärfung der Konflikte. Am Höhepunkt, wo die Musik nach einem Klangfeld rhythmisch ineinander verhakter Dissonanzballungen keuchend in sich zusammenbricht, erscheint wie von außen ein ganz neues Thema, und zwar ein wirkliches Thema, die erste geschlossene Themengestalt dieses Satzes, ein fließender, gleichzeitig tröstender wie heroischer Gesang in e-Moll. Auch die Coda bringt dieses Thema wieder, bestätigend und ohne den früheren Zusammenbruch, aus dem es hervorging. Der Aspekt des Heroischen, der im 1. Satz ganz aus der konflikthaften Aufladung und Auseinandersetzung mit der Form entsteht, wird im 2. Satz, dem Trauermarsch, genreartig thematisiert. Der Schlusssatz nutzt das bei Beethoven in dieser Weise einmalige Verfahren des Selbst-Zitats, um den Bereich des Heroischen genauer zu bezeichnen und gleichzeitig zu erweitern. Natürlich wurde die Symphonie, die zunächst Napoleon gewidmet werden sollte, von den Zeitgenossen wie nachfolgenden Generationen auch vor dem Hintergrund der Kämpfe einer heroischen Epoche verstanden. Das Zeitgeschichtliche wird hier jedoch von Beet­hoven auch in einer größeren Dimension des Heroischen gespiegelt, nämlich der des Prometheus-Mythos‘. Das Thema, das der Schlusssatz in Variationen zunächst aufbaut, dann zerlegt und verwandelt, erscheint im direkten zy­klischen Zusammenhang des Werkes wie eine Kristallisation des urzellenartigen Motivs vom Beginn des Stückes. Das Thema des Schlusssatzes hat seine Vorgeschichte im Schaffen Beethovens. Zum ersten Mal erscheint die griffige Melodie in Beethovens Werk als Kontretanz in einer Folge von Tänzen, echter Gebrauchsmusik. Dann griff er wieder auf den Einfall zurück, und er benutzte ihn im Finale seines „Prometheus“-Balletts. Und fast gleichzeitig, als er die von prometheischem Geist aufgeladene simple Melodie zum Zielpunkt seines großen symphonischen Werkes machte, erprobte Beethoven sie noch als Thema seiner Klaviervariationen op. 35.

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Martin Wilkening

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Napoleon oder auch einer seiner Gegner – Musikwissenschaftler haben dazu viele Thesen entwickelt – mag Beethovens Gedanken zu dieser Musik auf einer äußeren Ebene inspiriert haben. Das in ihr eine Aktualisierung des Prometheus-Mythos stattfindet, ist rein musikalisch gewiss. Aber in welcher Hinsicht? Man sollte nicht vergessen, dass das Stück, wie der Musikwissenschaftler Martin Geck in seinem neuesten Buch pointiert formuliert, eine „Beet­hoven“Symponie ist, das heißt, in all seiner Überdeterminiertheit natürlicherweise auch ein immanentes Porträt des Künstlers liefert „Sinfonia Eroica / composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo“ (Heroische Symphonie, komponiert zur Feier des Andenkens eines Großen Mannes) lautet, wie ein Epitaph, der vollständige originale Titel des Werkes. In seinem sogenannten „Heiligenstädter Testament“ hatte Beethoven kurz zuvor seinen Abschied vom Leben und der Menschheit für sich selbst durchgespielt. Nach diesem fundamentalen inneren Bruch erscheint die Symphonie auch wie eine Apotheose des Komponisten im Reich der Kunst. Als Prototyp des suchenden Künstlers bildete dieser Beethoven der „Eroica“ und des „Heiligenstädter Testaments“ das Vorbild für den Komponisten, den Romain Rolland zur Hauptfigur seines 1912 vollendeten Musikerromans „Jean-Christophe“ machte. In die Figur flossen aber auch Züge zeitgenössischer Komponisten ein, mit denen Rolland befreundet war, wie Richard Strauss und Edgard Varèse. Varèse griff in seiner viele Jahre späteren Vorlesung „Musik als Ars scientia“ auf den Haupt-Gedanken jenes Buches zurück, der auch seinen eigenen Weg reflektiert: „Wenn er seine Visionen getreulich fixieren wollte, müsste er damit beginnen, alle Musik, die er gehört hatte, und alles, was er geschrieben hatte, zu vergessen, die Krücken des Unvermögens fortzuwerfen und sich selbst des Bettes zu entledigen, kurz, aller Dinge, die nur der Faulheit jener dienen, die auf der Flucht vor der Mühsal eigenen Denkens sich auf den Gedanken anderer zur Ruhe legen.“

Biografien / Komponisten

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Edgard Varèse In seiner radikalen Suche nach neuen Klängen ist Edgard Varèse eine der Leitfiguren der neuen Musik. Sein überliefertes Schaffen ist schmal, vieles ging verloren oder blieb unvollendet. In den abgeschlossenen Werken geht es um die Entfaltung von Klang – also nicht um Melodien, Themen oder Formen. Stattdessen arbeitet Varèse mit weit gespannten, scharf dissonanten Klangkomplexen von einer eigentümlichen Statik, die gleichsam wie eine sich drehen­de Skulptur aus verschiedenen Blickwinkeln heraus betrachtet werden. Fast alle Stücke gehen von einem sehr einprägsamen, oft signalartigen Anfangsmotiv aus, das mehrfach wiederkehrt. Seine Musik ist von rhythmischer Komplexität gekennzeichnet und von der großen Bedeutung, die dem Schlagzeug zukommt. Varèse war denn auch einer der ersten Komponisten, die ein reines Schlagzeugstück geschaffen haben. Nicht zuletzt war Edgard Varèse auch ein Pionier der elektronischen Musik. Varèses Leben war unstet. Häufig zog er um, lebte abwechselnd in Europa und in den Vereinigten Staaten und war viel auf Reisen. Geboren wurde Edgard Varèse am 21. Dezember 1883 in Paris. Als er neun Jahre alt war, zog die Familie nach Turin, wo Varèse um 1900 Unterricht in Musik­ theorie erhielt. Gegen den Willen des Vaters, der für ihn ein naturwissenschaft­ liches Studium und eine Laufbahn im Wirtschaftsleben vorgesehen hatte, kehrte er im Sommer 1904 selbstständig nach Paris zurück. Er nahm Studien an der Schola Cantorum und am Conservatoire auf, beendete diese jedoch nicht, und zog im November 1907 nach Berlin. Hier kam es zu einem regen Gedankenaustausch mit Ferruccio Busoni, dessen Schriften Varèse

beeindruckt hatten, und, vermittelt durch Richard Strauss, auch zur Uraufführung einer symphonischen Dichtung Varèses, die er später aber vernichtete. Seine anderen Frühwerke wurden 1919 bei einem Lagerhausbrand zerstört. Nach einem erfolg­ losen Versuch, sich in Paris als Dirigent zu etablieren, schiffte sich Varèse Ende 1915 nach New York ein. Hier machte er sich als Dirigent und Organisator des Musiklebens einen Namen und hier fand er auch zu eigenem Schaffen. 1918 entstand sein Orchesterwerk „Amériques“, das zunächst unaufgeführt blieb. Zwischen 1922 und 1925 brachte er dann aber etwa im Jahresrhythmus vier neue Werke für verschieden besetzte Kammerensembles zur Uraufführung. 1926 und 1927 hob Leopold Stokowski in Philadelphia die beiden großen Orchesterwerke „Amériques“ und „Arcana“ aus der Taufe. Beflügelt von diesen Erfolgen begab sich Varèse 1928 nach Paris, um sich und sein Schaffen auch in Europa durchsetzen. Letztlich zerschlugen sich aber alle seine Vorhaben und Pläne, so dass er im Sommer 1933 nach New York zurückkehrte. Hier hatte kurz zuvor schon „Ionisation“ für die ganz neuartige Besetzung mit einem reinen Schlagzeugensemble seine Premiere gehabt. „Ionisation“ wurde zum

Biografien / Komponisten

György Ligeti „Eine meiner kompositorischen Intentionen ist die Schaffung eines illusorischen musikalischen Raumes, in dem das, was ursprünglich Bewegung und Zeit war, sich als Unbewegliches und Zeitloses darstellt.“ Diese Bemerkung aus dem Jahr 1990, die György Ligeti (1923–2006) anlässlich einer seiner späten Klavieretüden machte, ist aufschlussreich für sein gesamtes Schaffen. Denn die angesprochene Vorstellung eines imaginären musikalischen Raumes bildet das

Fundament seiner Musik. In diesem vor dem Hörer entstehenden musikalischen Raum setzt Ligeti Vorgänge wie die allmähliche Verdichtung eines Klangbandes oder den katastrophalen Absturz in tiefste Klangregionen mit größter Plastizität ins Werk. Ein weiteres wesentliches Element seiner Musik ist das angesprochene Umschlagen von Dynamik in Statik. Häufig kann man in seinen Werken gleichsam das Gerinnen klanglicher Prozesse oder das Gegenteil, das Verflüssigen fester Zustände, verfolgen. György Ligeti wurde am 28. Mai 1923 in einer Kleinstadt im ungarisch-rumänischen Grenzgebiet in Siebenbürgen, etwa 100 km südöstlich von Cluj (Klausenburg) geboren. Er begeisterte sich gleichermaßen für Musik und für Naturwissenschaften. Das Interesse vor allem für Mathe­ matik und Chemie blieb Ligeti zeitlebens erhalten, und von beiden Disziplinen empfing er Anregungen für musikalische Gestaltungsideen. Als ungarischer Jude erlebte Ligeti in seiner Jugend in trauma­ tischer Weise Fremdenfeindlichkeit und Antisemitismus. Sein Vater und ein jüngerer Bruder wurden ins KZ deportiert und 1945 Opfer des Holocausts. Ligeti selbst überlebte mit knapper Not. 1949 konnte er

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größten Erfolg Varèses, vielfach aufgeführt und bereits 1934 unter Beteiligung des Komponisten auf Schallplatte eingespielt. Mitte der dreißiger Jahre trat ein entscheidender Bruch in Varèses Leben ein. Mangels Förderung musste er jahrelang verfolgte Experimente mit den Möglichkeiten elektronischer Musik abbrechen. Frustriert zerstörte er weite Teile eines begonnenen Stückes. Lange Zeit konnte Varèse daraufhin keine Komposition mehr beenden. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs nahm das Interesse an seinen Werken allmählich zu und Varèse widmete sich wieder einem neuen Stück, „Déserts“, in dem auf Tonband aufgenommene Klänge mit für Ensemble geschriebenen Teilen verbunden sind. Das letzte große Projekt Varèses war die elektronische Komposition „Poème électronique“ für den spektakulären Philips-Pavillon auf der Weltausstellung in Brüssel 1958. Der Komponist starb am 6. November 1962 in New York.

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Biografien / Komponisten

seine 1942 begonnenen, durch den Krieg unterbrochenen musikalischen Studien an der Budapester Musikhochschule abschließen. 1950 übernahm er dort eine Professur. Seine Werke aus jener Zeit, die auf produktive Weise an Bartók anknüpfen, waren von der offiziellen Doktrin des Sozialistischen Realismus denkbar weit entfernt und hatten im kommunistischen Ungarn keine Chance auf Aufführung. Während des ungarischen Aufstandes 1956 emigrierte Ligeti in den Westen und kam nun erstmals in Kontakt mit der westlichen Avantgarde. Er nahm an den Darmstädter Ferienkursen um Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez teil, wo er hauptsächlich als brillanter Analytiker und Theoretiker wahrgenommen wurde. Umso größer war das Aufsehen, das die Uraufführung seiner Orchesterwerke „Apparitions“ (1959) und vor allem „Atmosphères“ (1961) erregte. Diese Werke brachten Ligeti den Durchbruch als Komponist. Im Gegensatz zu den im Wesentlichen punktuellen, in Einzel­ ereignisse zersplitterten Kompositionen der Darmstädter Schule arbeitete Ligeti in diesen Werken mit einem kontinuierlichen Klangstrom, in dem die einzelnen Stimmen untergehen. Auf die Gestaltung des Klanges, auf seine Dichte, sein Volumen sein Ein- und Aussetzen richtete sich Ligetis kompositorisches Interesse auch in vielen späteren Stücken, in denen er allmählich aber auch wieder mit deutlicher hervortretenden melodischen Elementen arbeitete. Obwohl Ligeti seit „Atmosphères“ als ein führender Komponist der neuen Musik galt, musste er sich lange Zeit mit Stipendien, Kompositionsaufträgen und befristeten Dozenturen, unter anderem in Stockholm und an der Stanford University, durchschlagen. 1975 erhielt er schließlich eine Professur an der Hamburger Musikhochschule, wo er bis zu seiner Emeritierung

1989 lehrte. Unfreiwillig wurde seine Musik einem breiten Publikum außerhalb des Konzertsaales bekannt, als der Regisseur Stanley Kubrick 1968 Ausschnitte aus „Atmosphères“ und anderen Werken Ligetis – ohne Wissen und Zustimmung des Komponisten – als Musik in seinem Film „2001 – A Space Odyssey“ verwendete. In Ligetis Schaffen markiert seine einzige Oper „Le Grand Macabre“, die 1978 uraufgeführt wurde, eine Zäsur. Nach ihrem Abschluss komponierte der sonst so produktive Ligeti ungefähr fünf Jahre lang so gut wie nicht. Das 1982 beendete Trio für Violine, Horn und Klavier leitet dann eine neue Schaffensphase ein. Sie ist geprägt durch ein neues Verhältnis zur Tradition, die die intensive Beschäftigung mit rhythmischen und metrischen Problemen sowie die Erweiterung des Tonmaterials durch das Einbeziehen natürlicher, nicht temperierter Intervalle umfasste. In dieser Phase entstand auch die 1985 begonnene Reihe der insgesamt 18 Klavieretüden. Die zum Teil aberwitzig virtuosen Stücke haben bereits jetzt ihren Platz im pianistischen Repertoire gefunden. György Ligeti starb nach langer Krankheit am 12. Juni 2006 in Wien.

Biografien / Komponisten

Ludwig van Beethoven

unaufhaltsam voranschritt und bis 1820 zur völligen Taubheit führte. Von seiner Umwelt zunehmend isoliert entwickelte Beethoven Züge eines Sonderlings. Vergällt wurde dem Komponisten das Leben durch das Feilschen mit seinen Verlegern, durch seinen chronisch schlechten Gesundheitszustand und eine finanzielle Misere, die sich kaum erklären lässt, da Beethoven gute Honorare und jährliche Zuwendungen adeliger Gönner und Freunde erhielt. Von 1815 an kam noch die Sorge um seinen Neffen hinzu, für dessen Erziehung sich Beet­hoven nach dem Tod seines Bruders verantwortlich fühlte. Gleichzeitig entstand im letzten Lebensjahrzehnt ein vergeistigtes Spätwerk, das zu den Höhepunkten der Musikgeschichte zählt.

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Der Zugang zur Biografie Ludwig van Beet­ hovens (1770–1827) ist durch zahlreiche Klischee­vorstellungen und Legendenbildungen, Quellen von zweifelhafter Glaub­ wür­dig­keit und viele offene, unlösbar scheinende Fragen wie die nach der Iden­ tität der „Unsterblichen Geliebten“ verstellt. Die äußeren Fakten seines Lebens sind im Grunde schmal. Beethoven wurde am 16. oder 17. Dezember 1770 in Bonn als Sohn eines einfachen Musikers in Verhältnisse geboren, die wir heute als gefährdet, wenn nicht zerrüttet beschreiben würden. Nach erstem Musikunterricht beim Vater übernahm 1780 der Bonner Kapellmeister Christian Gottlob Neefe die musikalische Unterweisung Beethovens. Sein Schüler entwickelte sich so schnell, dass er von 1782 an in der Bonner Hofkapelle ange­stellt war. 1787 starb Beethovens Mutter. Sein Vater versank im Alkoholismus und Beet­hoven übernahm die Verantwortung für die Familie. Ein Stipendium des Kurfürsten ermöglichte Beethoven 1792 einen Aufenthalt in Wien, wo er für ein gutes Jahr Unterricht bei Joseph Haydn und für längere Zeit auch bei anderen Lehrern erhielt. Als Bonn 1794 französisch besetzt wurde, fielen die Zahlungen des Kurfürsten aus und Beethoven lebte von da an als freier Musiker in Wien. Dabei machte er sich zunächst vor allem als Klavierspieler und als Improvisator einen Namen, veröffentlichte aber bald schon stetig neue Kompositionen. Von 1803 an entstanden in unbegreiflich dichter Fülle die Meisterwerke, die wir in erster Linie mit seinem Namen verbinden wie die Symphonien von der Dritten, der „Eroica“, bis zur Achten. In den späten 1790er Jahren hatte sich bei Beethoven erstmals ein Gehörleiden bemerkbar gemacht, das

Biografien / Interpreten

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Pekka Kuusisto Pekka Kuusisto – laut „The Telegraph“ ein Instrumentalist, „der sicher über den persönlichsten Klang aller lebenden Violinisten verfügt“ – wird international wegen seiner innovativen Herangehensweise an das Repertoire hoch angesehen. Als Verfechter der neuen Musik arbeitet Kuusisto regelmäßig mit Komponisten wie Nico Muhly und Thomas Adès. Er war an der Uraufführung von Sebastian Fagerlunds Violinkonzert beteiligt, und seine Einspielung dieses Werkes mit dem Finnish Radio Symphony Orchestra erschien unter großem Lob der Kritiker Anfang 2015 bei BIS. Zu Aufnahme-Plänen der Zukunft gehören Jean Sibelius’ Violinkonzert mit der Tapiola Sinfonietta und Kuusisto als Leiter und Solist, gepaart mit traditionell finnischem Runengesang. In der aktuellen Spielzeit kehrt Kuusisto zum Scottish Chamber, City of Birmingham Symphony und Toronto Symphony Orchestra zurück und feiert sein Debüt mit den Bamberger Symphonikern. Zu den solistischen Höhepunkten der letzten Saison gehören Konzerte mit dem Seattle und dem BBC Scottish Symphony Orchestra, dem MDR Sinfonieorchester Leipzig und dem Orquesta Sinfónica de Galicia. Auch im Bereich der Kammermusik tut sich Kuusisto hervor und zu engen künstlerischen Partnern gehören Anne Sofie von Otter, Simon Crawford-Phillips, Nicolas Altstaedt, Alexander Lonquich und Olli Mustonen. In dieser Spielzeit tritt Kuusisto auf der Bachwoche in Ansbach auf, im Concertgebouw in Amsterdam, dem Dortmunder Konzerthaus und der Londoner Wigmore Hall. Kuusisto ist bekannt für sein Talent im Bereich des Dirigierens von der Violine aus. Ab Januar 2016 ist er künstlerischer Leiter

des ACO Collective – ein Streicherensemble, das die Mitglieder des Australian Chamber Orchestra mit den talentiertesten jungen professionellen Instrumentalisten zusammenbringt, um landesweit innovative Projekte zur Aufführung zu bringen. Zudem wird er ab 2016/17 künstlerischer Partner des Saint Paul Chamber Orchestra, mit dem ihn eine langjährige Partnerschaft verbindet. 2015 hat er die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen auf einer Tournee durch Südamerika geleitet und er ist häufig gesehener Gast beim Mahler Chamber Orchester, beim Schwedischen und Irischen Kammerorchester sowie der Britten Sinfonia. Zusätzlich zu seinen zahlreichen internationalen Auftritten ist Kuusisto oft bei Projekten in seinem Heimatland Finnland zu erleben. In dieser Saison kehrt er zum Helsinki Philharmonic Orchestra zurück, um im Rahmen von Sibelius’ 150. Geburtstag dessen Violinkonzert unter der Leitung von Susanna Mälkki zu spielen. Er ist der künstlerische Leiter von „Our Festival“, das jährlich in Sibelius’ Heimstadt stattfindet. Es wurde 2011 von Finnland Festivals zum Festival des Jahres gekürt und gewann später

Biografien / Interpreten

den finnischen Staatspreis für Musik für die innovative Programmgestaltung. Kuusisto arbeitet häufig mit Künstlern des gesamten künstlerischen Spektrums zusammen und ist als Komponist und Vio­ linist an der neuen Theaterproduktion „Tabu“ mit der Schauspielerin Seela Sella und dem Regisseur Kristian Smeds am finni­schen Nationaltheater beteiligt. 2013 wurde Pekka Kuusisto der Musikpreis des Nordischen Rates verliehen – die Preisrichter beschrieben ihn als „ein Violinist der absoluten Elite.“

Jonathan Nott

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Seit Januar 2000 ist Jonathan Nott Chef­ dirigent bei den Bamberger Symphonikern – Bayerische Staatsphilharmonie und übernahm mit riesigem Erfolg das Erbe seiner Vorgänger. Nach einer ersten Zusammenarbeit 2013 ist Jonathan Nott seit der Saison 2014/2015 Erster Dirigent und Künst­ lerischer Berater der Jungen Deutschen Philharmonie. Gleichzeitig trat er das Amt des Music Director des Tokyo Symphony Orchestra an. Zur Saison 2016/2017 wird er Chefdirigent und Musikdirektor beim Orchestre de la Suisse Romande in Genf. Mit den Bamberger Symphonikern ist Jonathan Nott regelmäßig bei allen wich­ tigen Festivals zu Gast. Im Sommer des „Wagner-Jahres“ 2013 waren er und die Bamberger Symphoniker Orchestra in Residence des Lucerne Festivals und führten Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ mit internationaler Starbesetzung auf. Bereits 2007 waren die Bamberger Symphoniker Orchestra in Residence beim Lucerne Festival mit Jonathan Nott als Artiste étoile. 2003 hatten Jonathan Nott und das Orchester ihr gemeinsames Debüt beim Edinburgh International Festival

gegeben, bei dem sie erneut 2005 und 2011 als Orchestra in Residence auftraten. Mit Jonathan Nott gab die Bayerische Staats­philharmonie Konzerte bei den Salzburger Festspielen (2004), dem Beijing Music Festival (2008), den Londoner Proms (2009 / 2013) sowie viermal im New Yorker Lincoln Center und unternahm ausgedeh­ nte Reisen durch Europa mit Konzerten in Paris, Madrid, Brüssel, Luxemburg, London, Wien und Berlin sowie drei Tourneen nach

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Biografien / Interpreten

Japan. Sie spielten vor Papst Benedikt XVI. in der Päpstlichen Sommerresidenz Castel Gandolfo anlässlich des Jubiläums „1000 Jahre Bistum Bamberg“ und unternahmen in den letzten Jahren außerdem Tourneen nach China und Südamerika. An Silvester 2013 leitete er die Bamberger Symphoniker im offiziellen Neujahrskonzert in Beijing, das landesweit live im Fernsehen übertragen wurde. Darüber hinaus sind die Bamberger Symphoniker und ihr Chefdirigent regelmäßig zu Gast bei den wichtigen Festivals und in den bedeutenden Konzert­ häusern Europas. Unter Jona­than Nott haben sich die Bamberger Symphoniker in der jüngeren Vergangenheit auf verschiedensten Repertoire-Feldern profiliert, zuletzt rückte vor allem die Musik Mahlers in den Fokus des Orchesters. Längst gilt die Bayerische Staatsphilharmonie als eines der führenden Mahler-Orchester, mit ihren Interpretationen sorgen Jonathan Nott und die Bamberger Symphoniker in der Musikwelt für Aufsehen. Im Jahr 2013 vollendeten sie den CD-Zyklus sämtlicher Symphonien von Gustav Mahler – eine Gesamteinspielung, deren einzelne Aufnahmen über die Jahre hinweg immer wieder mit renommierten Preisen ausgezeichnet wurden wie dem MIDEM Classical Award oder dem Internationalen Schallplattenpreis Toblacher Komponierhäuschen. Dass Jonathan Nott, Träger des Kultur-­ Preises Bayern 2009, des Ehrenringes der Stadt Bamberg und des Bayerischen Verdienstordens 2011, neben dem großen, „reinen“ Orchesterrepertoire der mensch­lichen Stimme einen gewichtigen Platz in seinen Programmen einräumt, überrascht kaum angesichts seiner musikalischen Ausbildung, studierte er doch nicht nur Musikwissenschaft in Cambridge und Dirigieren in London, sondern auch Gesang und Flöte in Manchester. Er dirigierte die Bamberger

Symphoniker in konzertanten Aufführungen von Beethovens Fidelio und Wagners „Ring“ und „Tristan und Isolde“, dazu widmete er sich Ligetis „Requiem“, Verdis „Messa da Requiem“ sowie Haydns „Azione teatrale L’isola disabitata“ – letztgenanntem Werk in einer szenischen Produktion am Bamberger E.T.A.Hoff­mann-Theater. Zu Jonathan Notts Arbeit am Dirigentenpult hinzu tritt sein Engagement für den Dirigenten-Nachwuchs: 2004 richtete das Orchester zum ersten Mal den Bamberger Symphoniker Gustav-Mahler-Dirigentenwettbewerb aus, der alle drei Jahre international als hochkarätiges Forum der künstlerischen Nachwuchsförderung wahrgenommen wird und dessen Jury-Präsident Jonathan Nott seit der ersten Austragung ist. Für den Gewinner der ersten Auflage des Wettbewerbs, Gustavo Dudamel, wurde der Erfolg in Bamberg zum Auftakt einer atemberaubenden Karriere, die den Venezolaner inzwischen zu den weltweit bedeutendsten Orchestern führt. Der nächste Gustav-Mahler-Dirigentenwett­ bewerb findet im Mai 2016 als „the mahler competition“ statt. Jonathan Nott übernahm nach einem Engagement an der Oper Frankfurt 1991 zunächst die Stelle des Ersten Kapellmeisters am Hessischen Staatstheater in Wiesbaden, in der Saison 1995/1996 leitete er dieses Haus interimistisch auch als Generalmusikdirektor. Während dieser Zeit dirigierte er ein breites Spektrum der Opern-, Ballett- und Musical-Literatur, zugleich begann seine intensive Zusammenarbeit mit dem Ensemble Modern. 1997 ging Jonathan Nott an das Luzerner Theater und trat als Chefdirigent die Leitung des Luzerner Sinfonieorchesters an. Parallel dazu hatte er von 2000 bis 2003 die Leitung des von Pierre Boulez gegründeten Ensemble intercontemporain in Paris inne,

Biografien / Interpreten

bei dem er seither regelmäßig als Gast­ dirigent zu erleben ist. In den vergangenen Jahren stand Jona­ than Nott am Pult fast aller bedeutenden Symphonieorchester Europas und der USA. Mit den Berliner Philharmonikern nahm er auf persönlichen Wunsch des Komponisten sämtliche Orchesterwerke György Ligetis auf CD auf. Die Einspielungen wurden von der Fachpresse mit Begeisterung aufgenommen.

Paul Jeukendrup

Junge Deutsche Philharmonie Die Junge Deutsche Philharmonie versammelt die besten Studierenden deutsch­ sprachiger Musikhochschulen und formt sie, nach bestandenem Probespiel, zu einem Klangkörper mit höchsten künstle­ rischen Ansprüchen. Neben dem großen symphonischen Repertoire bilden die zeitgenössische Musik und die historische Aufführungspraxis weitere inhaltliche Schwer­ punkte. Zum demokratisch strukturierten Orchester gehört das Engagement seiner Mitglieder in Gremien. Durch Vorstandsarbeit, Programmplanung, Horizont erweiternde Workshops oder Projekte der Musikvermittlung führt der Ausbildungsanspruch

23

Paul Jeukendrup, geboren 1964, ist Sounddesigner und Klangregisseur. Er studierte am Königlichen Konservatorium Den Haag. Er war verantwortlich für die

Klanggestaltung und Klangregie u.a. für das Holland Festival (seit 1993), das Crossing Border Festival (1994 –1996), die Eröffnung des neuen niederländischen Parlamentsge­bäudes (1992). Spezialisiert auf den Bereich zeitgenössische Musik arbeitete Paul Jeukendrup in den Niederlanden und im Ausland mit Komponisten wie Karlheinz Stockhausen, John Cage, Louis Andriessen und Peter Eötvös zusammen, ebenso mit Ensembles wie Ensemble Musikfabrik, Arditti String Quartet, Netherland Wind Ensemble, Hillard Ensemble, ASKO Ensemble, Schönberg Ensemble, mit Dirigenten Peter Eötövs, Reinbert de Leeuw, Jurjen Hempel und Ed Spanjaard und mit Regisseuren wie Pierre Audi und Christoph Marthaler an führenden Opernhäusern wie der Niederländischen Oper, l’Opéra National de Belgique. Paul Jeukendrup lehrte Klangregie an der Technischen Universität Delft und seit 1999 am König­ lichen Konservatorium Den Haag.

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Biografien / Interpreten

über das Orchesterspiel hinaus. Damit stellt die Junge Deutsche Philharmonie ein wichtiges Bindeglied zwischen dem Studium und dem Berufsleben dar. Die Orches­ termitglieder im Alter von 18 bis 28 Jahren kommen mehrmals jährlich zu konzen­ trier­ten Probenphasen mit anschließenden internationalen Konzerttourneen zusammen. Mit dem biennalen Festival FREISPIEL setzt die Junge Deutsche Philharmonie seit 2008 zudem Akzente mit sparten­übergrei­ fen­den, teils experimentellen Veranstaltungsformaten. Die Junge Deutsche Philharmonie arbeitet regelmäßig mit international renommierten Künstlern zusammen: Seit 2014 ist Jona­than Nott Erster Dirigent und Künstlerischer Berater, der nach einem ersten gemeinsamen Mahler-Projekt im Frühjahr

2013 vom Orchester sogleich für eine zukünftige Zusammenarbeit gewonnen wurde. Von 1995 bis 2014 prägte Lothar Zagrosek das Orchester als Erster Gast­ dirigent und Künstlerischer Berater. Zudem standen Dirigenten wie David Afkham, George Benjamin, Ivor Bolton, Dennis Russell Davies, Susanna Mälkki, Sir Neville Marriner, Sir Roger Norrington oder Andrés Orozco-Estrada am Pult des Orchesters. Solisten wie Renaud Capuçon, Martin Fröst, Sol Gabetta, Martin Helmchen, Sergey Khachatryan, Truls Mørk, Sergei Nakariakov, Christiane Oelze, Julian Steckel, Antoine Tamestit, Christian T etzlaff und Carolin Widmann bereichern die künstlerische Kompetenz der Orchestermitglieder ebenso wie die Zusammen­ arbeit mit Komponisten wie Beat Furrer,

Biografien / Interpreten

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Heiner Goebbels, Enno Poppe, Wolfgang Rihm, José María Sánchez-Verdú, Jörg Widmann oder Hans Zender. Besondere Partnerschaften verbindet die Junge Deutsche Philharmonie mit den Bamberger Symphonikern, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen und den Berliner Philharmonikern. Seit der Spielzeit 2015/2016 übernehmen die Bamberger Sympho­niker eine Patenschaft für die Junge Deutsche Philharmonie, die sich durch ein jährliches Konzert samt Probenphase in Bamberg ausdrückt, bei der führende Mitglieder der Bamberger ihre jüngeren Kolleginnen und Kollegen coachen. Mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen stand im Frühjahr 2015 eine gemeinsame Konzerttournee auf dem Programm. Und auf Einladung der Berliner Philharmoniker gastiert die Junge Deutsche Philharmonie jährlich in der Berliner Philharmonie, wobei die Konzerte in der Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker live übertragen werden. Die Junge Deutsche Philharmonie wurde 1974 von einer Gruppe innovativer Musikerinnen und Musiker als Nachfolgeorchester des Bundesjugendorchesters gegründet. Heute sind zahlreiche ehemalige Mitglieder in den Reihen der führenden Orchester zu finden oder haben Professuren an Musikhochschulen inne. Nachhaltigen Einfluss auf den Kulturbetrieb haben aber auch die namhaften Ensembles, die aus der Jungen Deutschen Philharmonie hervorgegangen sind wie die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, das Ensemble Modern, das Ensemble Resonanz oder das Freiburger Barockorchester.

Berliner Festspiele

Programm

23. bis 30. September 2016

Tanztreffen der Jugend Haus der Berliner Festspiele 11. Juni bis 18. September 2016

Thomas Struth – Nature & Politics Martin-Gropius-Bau

1. Juli bis 3. Oktober 2016

Berenice Abbott – Fotografien

30. September 2016 bis 8. Januar 2017

+ultra. Gestaltung schafft wissen Martin-Gropius-Bau Veranstalter: Interdisziplinäres Labor Bild Wissen Gestaltung der Humboldt-Universität zu Berlin

Martin-Gropius-Bau 2. Oktober 2016

16. Juli bis 26. September 2016

Gegenstimmen. Kunst in der DDR 1976– 1989 Martin-Gropius-Bau

Veranstalter: Deutsche Gesellschaft e. V.

2. bis 20. September 2016

Musikfest Berlin

Philharmonie und Haus der Berliner Festspiele

Ein Tag mit ... Arnon Grünberg Haus der Berliner Festspiele 8. Oktober 2016 bis 9. Januar 2017

Der Britische Blick: Deutschland – Erinnerungen einer Nation Martin-Gropius-Bau

16. September 2016 bis 9. Januar 2017

Pina Bausch und das Tanztheater Martin-Gropius-Bau Veranstalter: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn. In Kooperation mit der Pina Bausch Foundation, Wuppertal.

Haus der Berliner Festspiele Schaperstraße 24 10719 Berlin

Martin-Gropius-Bau Niederkirchnerstraße 7 10963 Berlin

www.berlinerfestspiele.de www.gropiusbau.de

Tokamak Asdex Upgrade Interior 2, Max Planck IPP (Detail), Garching, 2009, Chromogenic print, Courtesy: Museum Folkwang, Essen © Thomas Struth || BereniceAbbott, Flatiron Building, 1938 © Berenice Abbott / Commerce Grophics, courtesy Howard Greenberg Gallery, New York || Performance Via Lewandowsky, Berlin, 1989 © Jochen Wermann || Wolfgang Rihm, „Tutuguri“, Uraufführung Deutsche Oper Berlin 1982; Foto Kranichphoto, © Archiv Stiftung Stadtmuseum || Pina Bausch tanzt ein Solo in Danzón (Ausschnitt), Fotografie © Jochen Viehoff || © Berliner Festspiele. Ta-Trung, Berlin, Philipp Jester || David Georges Emmerich, Structure autotendante, © Collection FRAC Centre, Orléans / Photographie: François Lauginie || Albrecht Dürer, Rhinocerus (Das Rhinozeros), 1515. Holzschnitt mit Typendruck, 24 x 29 cm © Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Die Berliner Festspiele werden gefördert durch

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2017 DORNRÖSCHEN Sonntag, 22. Januar SCHWANENSEE Sonntag, 5. Februar A CONTEMPORARY EVENING Sonntag, 19. März EIN HELD UNSERER ZEIT Sonntag, 9. April

2016 DAS GOLDENE ZEITALTER Sonntag, 16. Oktober

im Delphi Filmpalast und Filmtheater am Friedrichshain

DER HELLE BACH Sonntag, 06. November DER NUSSKNACKER Sonntag, 18. Dezember

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Das Musikfest Berlin 2016 im Radio und Internet

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Deutschlandradio Kultur Die Sendetermine Sa

3.9.

19:05 Uhr

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Live-Übertragung

Mi

7.9.

20:03 Uhr

„Quartett der Kritiker“

Aufzeichnung vom

6.9.

Do

8.9.

20:03 Uhr

Münchner Philharmoniker

Aufzeichnung vom

6.9.

So

11.9.

20:03 Uhr

Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

Live-Übertragung

Mi

14.9.

20:03 Uhr

F. Busoni zum 150. Geburtstag: GrauSchumacher Piano Duo

Aufzeichnung vom

Do

15.9.

20:03 Uhr

Berliner Philharmoniker

Live-Übertragung

Fr

16.9.

20:03 Uhr

Bayerisches Staatsorchester

Aufzeichnung vom

14.9.

Sa

17.9.

21:30 Uhr

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin „Die besondere Aufnahme“

Aufzeichnung vom

16.9.

Di

20.9.

20:03 Uhr

Staatskapelle Berlin

Live-Übertragung

Do

22.9.

20:03 Uhr

Junge Deutsche Philharmonie

Aufzeichnung vom

11.9.

Di

27.9.

20:03 Uhr

IPPNW-Benefizkonzert

Aufzeichnung vom

10.9.

Di

4.10.

20:03 Uhr

Hommage à Pierre Boulez Pierre-Laurent Aimard Tamara Stefanovich

Aufzeichnung vom

12.9.

Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen.

Neu beim Musikfest Berlin Ausgewählte Einführungsveranstaltungen finden Sie zum Nachhören auf: www.berlinerfestspiele.de/einfuehrungen

4.9.

kulturradio vom rbb Die Sendetermine Do

8.9.

20:04 Uhr

Konzerthausorchester Berlin

Live-Übertragung im Rahmen des ARD Radiofestival

Do

8.9.

20:04 Uhr

Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin

Aufzeichnung vom in Ausschnitten im Anschluss an die Live-Übertragung des Konzerthausorchesters Berlin vom

7.9.

8.9.

So

25.9.

20:04 Uhr

Berliner Philharmoniker „Berliner Philharmoniker“

Aufzeichnung vom

9.9.

Sa

1.10.

20:04 Uhr

Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin „Konzert am Samstagabend“

Aufzeichnung vom

7.9.

Sa

15.10.

18:04 Uhr

Hommage à Artur Schnabel Szymanowski Quartett

Aufzeichnung vom

11.9.

33

kulturradio vom rbb ist in Berlin über 92,4 MHz, Kabel 95,35, digital und über Livestream auf www.kulturradio.de zu empfangen.

Digital Concert Hall Die Sendetermine Sa

3.9.

19:00 Uhr

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Digital Concert Hall

Live-Übertragung

So

4.9.

19:00 Uhr

The John Wilson Orchestra

Digital Concert Hall

Live-Übertragung

Di

6.9.

20:00 Uhr

Münchner Philharmoniker

Digital Concert Hall

Live-Übertragung

Do

8.9.

20:00 Uhr

Konzerthausorchester Berlin

Digital Concert Hall

Live-Übertragung

Sa

10.9.

19:00 Uhr

Berliner Philharmoniker

Digital Concert Hall

Live-Übertragung

So

11.9.

11:00 Uhr

Junge Deutsche Philharmonie

Digital Concert Hall

Live-Übertragung

Di

13.9.

20:00 Uhr

Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela

Digital Concert Hall

Live-Übertragung

Mi

14.9.

20:00 Uhr

Bayerisches Staatsorchester

Digital Concert Hall

Live-Übertragung

Sa

17.9.

19:00 Uhr

Berliner Philharmoniker

Digital Concert Hall

Live-Übertragung

www.digitalconcerthall.com

Veranstaltungsübersicht

2.9.

19:00

Kammermusiksaal

GrauSchumacher Piano Duo

Fr

2.9.

21:30

Kammermusiksaal

Isabelle Faust

Sa

3.9.

19:00

Eröffnungskonzert Philharmonie

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Daniel Harding

So

4.9.

11:00

Kammermusiksaal

F. Busoni zum 150. Geburtstag: GrauSchumacher Piano Duo

So

4.9

13:00

Kunstbibliothek am Kulturforum

Ausstellungseröffnung „BUSONI: Freiheit für die Tonkunst!”

So

4.9

19:00

Philharmonie

The John Wilson Orchestra John Wilson

Mo

5.9.

19:00 21:30

Kammermusiksaal

The Danish String Quartet Late Night: Folk Tunes

Di

6.9.

18:00

Ausstellungsfoyer des Kammermusiksaals

„Quartett der Kritiker“

Di

6.9.

20:00

Philharmonie

Münchner Philharmoniker Valery Gergiev

Mi

7.9.

20:00

Philharmonie

Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin Donald Runnicles

Do

8.9.

20:00

Philharmonie

Konzerthausorchester Berlin Iván Fischer

Fr

9.9.

20:00

Haus der Berliner Festspiele

Ensemble intercontemporain Matthias Pintscher

Fr Sa

9.9. 10.9.

20:00: 19:00

Philharmonie

Berliner Philharmoniker Andris Nelsons

Sa

10.9.

20:00

Kammermusiksaal

IPPNW-Benefizkonzert

34

Fr

11.9.

11:00

Philharmonie

Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott

So

11.9.

17:00

Haus des Rundfunks

Hommage à Artur Schnabel

So

11.9.

20:00

Philharmonie

Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Jakub Hrůša

Mo

12.9.

19:00

Kammermusiksaal

Hommage à Pierre Boulez: Pierre-Laurent Aimard Tamara Stefanovich

Di

13.9.

20:00

Philharmonie

Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela Gustavo Dudamel

Mi

14.9.

20:00

Philharmonie

Bayerisches Staatsorchester Kirill Petrenko

Do Fr Sa

15.9. 16.9. 17.9.

20:00 20:00 19:00

Philharmonie

Berliner Philharmoniker John Adams

Fr

16.9.

18:30

Konzerthaus Berlin

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin Rundfunkchor Berlin Frank Strobel

Sa

17.9.

19:00

Kammermusiksaal

Tabea Zimmermann & Ensemble Resonanz

So

18.9.

20:00

Haus der Berliner Festspiele

Varèse & Zappa: Ensemble Musikfabrik

Mo Di

19.9. 20.9.

20:00 20:00

Philharmonie

Staatskapelle Berlin Daniel Barenboim

35

So

Impressum

Musikfest Berlin Veranstaltet von den Berliner Festspielen in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker Künstlerischer Leiter: Dr. Winrich Hopp Organisation: Anke Buckentin (Ltg.), Kathrin Müller, Thalia Hertel, Ina Steffan Presse: Patricia Hofmann, Jennifer Wilkens

36

Programmheft Herausgeber: Berliner Festspiele Redaktion: Dr. Barbara Barthelmes Mitarbeit: Anke Buckentin Komponistenbiografien: Dr. Volker Rülke Gestaltung: Ta-Trung, Berlin Grafik: Christine Berkenhoff und Fleck · Zimmermann | Visuelle Kommunikation, Berlin Herstellung: enka-druck GmbH, Berlin Stand: August 2016. Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten. Copyright: 2016 Berliner Festspiele, Autoren und Fotografen

Berliner Festspiele Ein Geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen des Bundes GmbH Gefördert durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien In Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker Intendant: Dr. Thomas Oberender Kaufmännische Geschäftsführerin: Charlotte Sieben Presse: Claudia Nola (Ltg.), Sara Franke, Patricia Hofmann, Jennifer Wilkens Redaktion: Christina Tilmann (Ltg.), Dr. Barbara Barthelmes, Jochen Werner, Anne Philipps Krug Internet: Frank Giesker, Jan Köhler Marketing: Stefan Wollmann (Ltg.), Gerlind Fichte, Christian Kawalla Grafik: Christine Berkenhoff Vertrieb: Uwe Krey, Florian Schinagl Ticket Office: Ingo Franke (Ltg.), Simone Erlein, Frano Ivic, Gabriele Mielke, Marika Recknagel, Torsten Sommer, Alexa Stümpke Hotelbüro: Heinz Bernd Kleinpaß (Ltg.), Frauke Nissen Protokoll: Gerhild Heyder Technik: Andreas Weidmann (Ltg.) Berliner Festspiele, Schaperstraße 24, 10719 Berlin T +49 30 254 89 0 www.berlinerfestspiele.de, [email protected] Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH, Schöneberger Str. 15, 10963 Berlin, kbb.eu

Die Berliner Festspiele werden gefördert durch

Medienpartner