bruckner - Münchner Philharmoniker

BRUCKNER »Ave Maria«

SZYMANOWSKI »Stabat Mater«

BRUCKNER 2. Symphonie

DAUSGAARD, Dirigent MONOGAROVA, Sopran BAECHLE, Mezzosopran PALKA, Bariton PHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN Dienstag 01_03_2016 20 Uhr Mittwoch 02_03_2016 20 Uhr Donnerstag 03_03_2016 20 Uhr

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ANTON BRUCKNER »Ave Maria« für siebenstimmigen Chor a cappella WAB 6

KAROL SZYMANOWSKI »Stabat Mater« 1. »Stała Matka bolejąca« (Christi Mutter stand mit Schmerzen) 2. »I któż widział tak cierpiącą« (Ist ein Mensch auf aller Erden) 3. »O Matko Źródło Wszechmiłości« (O du Mutter, Brunn der Liebe) 4. »Spraw niech płaczę z Tobą razem« (Lass mich wahrhaft mit dir weinen) 5. »Panno słodka racz mozołem« (O du Jungfrau der Jungfrauen) 6. »Chrystus niech mi będzie grodem« (Christus, um der Mutter Leiden)

ANTON BRUCKNER Symphonie Nr. 2 c-Moll WAB 102 1. Moderato 2. Andante. Feierlich, etwas bewegt 3. Scherzo. Mäßig schnell – Trio. Gleiches Tempo 4. Finale. Mehr schnell Der Aufführung liegt die Zweitfassung von 1877 zugrunde – lediglich der Schluss des 2. Satzes wird in der Erstfassung von 1872 gespielt.

THOMAS DAUSGAARD Dirigent TATIANA MONOGAROVA Sopran JANINA BAECHLE Mezzosopran ADAM PALKA Bariton PHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN Einstudierung: Andreas Herrmann

118. Spielzeit seit der Gründung 1893 VALERY GERGIEV, Chefdirigent PAUL MÜLLER, Intendant

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»Ein voller Sieg« THOMAS LEIBNITZ

ANTON BRUCKNER (1824–1896) »Ave Maria« für siebenstimmigen Chor a cappella WAB 6

LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN Geboren am 4. September 1824 in Ansfelden (Oberösterreich); gestorben am 11. Oktober 1896 in Wien.

ENTSTEHUNG Das »Ave Maria« WAB 6 entstand im Mai 1861 in Linz nach dem Abschluss des jahrelangen Musiktheorie- und Kontrapunkt­ studiums bei Simon Sechter, der seinem Schüler Anton Bruckner nahegelegt hatte, während seiner Studienzeit nicht zu komponieren.

URAUFFÜHRUNG Am 12. Mai 1861 in Linz im Alten Dom (Lieder­ tafel »Frohsinn« unter Leitung von Anton Bruckner); bei dieser Uraufführung fungierte das »Ave Maria« als Offertorium innerhalb einer a cappella-Messe des venezianischen Komponisten Antonio Lotti (1667–1740).

Anton Bruckner: »Ave Maria«

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Anton Bruckner (um 1870)

Anton Bruckner: »Ave Maria«

4 »MUSIKANT GOTTES« Der Text des »Ave Maria« ist eines der zentralen Gebete der katholischen Kirche; es setzt sich aus dem Gruß des Engels an Maria (Lk 1,28) und der Begrüßung Marias durch Elisabeth (Lk 1,42) zusammen, woran sich eine Bitte um Fürsprache Marias anschließt. Zweifellos war dieses Gebet dem tiefgläubigen Katholiken Anton Bruckner seit seiner Kindheit vertraut, und diese Vertrautheit wird nicht zuletzt durch die Tatsache dokumentiert, dass er es insgesamt drei Mal vertonte: 1856 in Linz als vierstimmigen gemischten Chor mit Sopran- und Alt-Solo, Orgel und Violoncello in F-Dur (WAB 5), 1861 ebenfalls in Linz als Offertorium für siebenstimmigen gemischten Chor a cappella in F-Dur (WAB 6) und – viele Jahre später – 1882 in Wien für Singstimme (Alt) und Klavier, Orgel oder Harmonium, ebenfalls in F-Dur (WAB 7). Unter diesen Vertonungen ist die mittlere für siebenstimmigen Chor a cappella die weitaus bekannteste geworden; sie zählt zu den beliebtesten Werken Bruckners überhaupt. Dies wirft Licht auf die Tatsache, dass im Gesamtwerk Bruckners zwei große Abschnitte erkennbar sind: Das Schaffen des »jungen Bruckner«, etwa bis zur Übersiedlung nach Wien 1868, war stark von Kirchenmusik und Chorwerken geprägt; die drei großen Messen in d-Moll, e-Moll und f-Moll stellten die »Schlusssteine« dieser Schaffensphase dar, und es mutet erstaunlich an, dass der oft als »Musikant Gottes« apostrophierte Bruckner sich in den folgenden Jahrzehnten fast ausschließlich auf die Symphonik konzentrierte. Auch dies ist freilich differenziert zu sehen, denn immerhin entstanden in der späten Wiener Phase Werke wie das »Te Deum« (1881) und der »150. Psalm« (1892). Sicherlich ist die Kon-

zentration auf die sakrale Vokalmusik der frühen Phase vorwiegend funktional erklärbar: In den »Welten« von St. Florian und Linz bewegte sich Bruckner durchwegs im kirchlichen Bereich und hatte auf dessen Erfordernisse einzugehen; dazu kam seine Mitwirkung an der Linzer Liedertafel »Frohsinn« und dem Männergesang-Verein »Sängerbund«.

EINE ART GESELLENSTÜCK Im Mai 1861 entstanden, markiert das sieben­stimmige »Ave Maria« in Bruckners Leben zusätzlich einen wichtigen Punkt: Der junge Organist und Komponist hatte eben ein jahrelanges Studium bei Simon Sechter beendet, dem wohl bekanntesten Musiktheoretiker und Kontrapunktisten seiner Zeit (es ist wenig bekannt, dass auch Franz Schubert in seiner letzten Lebenszeit ein Studium bei Sechter ins Auge fasste). An Sechters Grundsatz, dass das Lernen der Musiktheorie nicht mit Kompositionstätigkeit gemischt werden sollte, hatte sich Bruckner weitgehend gehalten; nun »durfte« er sich als Komponist wieder zu Wort melden. Den Anlass bot die Feier des sechzehnten Gründungsfestes der Chorvereinigung »Frohsinn«, in der sich Bruckner vielfach engagierte. Für die kirchliche Feier am 15. Mai 1861 wählte er eine Messe von Antonio Lotti, ein a cappella-Werk des italienischen Frühbarock, für das ein Offertorium gebraucht wurde: Bruckner platzierte hier sein eben erst komponiertes »Ave Maria«. Sowohl die Aufführung der Messe Lottis unter Bruckners Leitung als auch das neue Chorwerk fanden den begeisterten Beifall der Zuhörerschaft; der »Linzer Abendbote« stellte fest, dass »eine Wirkung zustande kam, wie sie in Linz mit einem derartigen kirchlichen Werk noch nie erzielt wurde.« Ausdrücklich auf das »Ave Maria« Bruck-

Anton Bruckner: »Ave Maria«

5 ners ging die »Linzer Zeitung« vom 15. Mai 1861 ein und stellte fest: »Das ›Ave Maria‹ von Herrn Bruckner ist ein religiös empfundenes, streng kontrapunktisch durchgeführtes Werk, welches auf die Anwesenden mächtig wirkte. Prachtvoll klingt die Repetition ›Jesus‹ im feierlichen A-dur-Akkorde…« Auch die »Abendpost« schloss sich den rühmenden Stimmen an: »Herr Bruckner trat mit diesem Werk in Linz zum ersten Mal als Komponist vor das Publikum und in die Öffentlichkeit – und errang einen vollen Sieg.«

MEDITATIVE FEIERLICHKEIT Der siebenstimmige Chor, den Bruckner in seinem »Ave Maria« einsetzt, besteht aus einer Sopran- und jeweils zwei Alt-, Tenorund Bassstimmen. Entgegen der Vermutung, Bruckner würde nach seinem Studium bei Simon Sechter alle Register seiner kontrapunktischen Fähigkeiten ziehen, entgegen auch der Feststellung der »Linzer Zeitung«, es handle sich um ein »streng kontrapunktisches Werk«, arbeitet Bruckner hier vorwiegend mit den Mitteln der Homophonie, der akkordischen Zusammenklänge, wenn auch imitatorische Einschübe nicht fehlen. Die Siebenstimmigkeit und die damit erzeugte harmonische Dichte bewirkt einen feierlich und ruhig schwebenden Satz von großer meditativer Eindringlichkeit und starker Wirkung – die anhaltende Beliebtheit des Werkes bis in die Gegenwart beweist es. Die Komposition wird allein durch die Frauenstimmen eröffnet, durchaus mit inhaltlichem Bezug, denn die Anfangsworte gelten explizit der Jungfrau Maria. Im Pianissimo setzen die Männerstimmen den Gruß an Jesus, die »fructus ventris tui« (»Frucht deines Leibes«) fort. Und nun vereinigen sich die Stimmen in der dreimaligen Anrufung des Namens »Jesus«, vom Pianissimo bis zum Fortissimo gesteigert, in einem

stets höher gebauten, strahlenden A-Dur-­ Akkord (die dreimalige Anrufung Jesu ist übrigens allen drei »Ave Maria«-Vertonungen Bruckners gemeinsam). Es folgt eine Generalpause, in der der Klang gleichsam nachhallt – und man denkt an ähnlich gestaltete Höhepunkte in den späteren Symphonien Bruckners. Nun folgen in imitatorischer Steigerung die Bitten an Maria (»Sancta Maria, Mater Dei, ora pro nobis peccatoribus« – »Heilige Maria, Mutter Gottes, bitte für uns Sünder«), wobei zum Schluss der Satz wieder akkordisch-homophon wird: Die beiden Chöre vereinigen sich zum gemeinsamen Gebet und führen das Werk zum feierlich-­ verhaltenen Abschluss.

GESANGSTEXT Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum. Benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus tui, Iesus. Sancta Maria, Mater Dei, ora pro nobis peccatoribus nunc et in hora mortis nostrae. Amen. (Gegrüßest seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir. Du bist gebenedeit unter den Frauen, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes, Jesus. Heilige Maria, Mutter Gottes, bitte für uns Sünder jetzt und in der Stunde unseres Todes. Amen.)

Anton Bruckner: »Ave Maria«

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»Was die polnische Musik sein könnte« SUSANNE STÄHR

LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN

KAROL SZYMANOWSKI (1882–1937)

Geboren am 6. Oktober 1882 in Tymoszówka (Ukraine); gestorben am 29. März 1937 in Lausanne.

»Stabat Mater« 1. »Stała Matka bolejąca« (Christi Mutter stand mit Schmerzen) 2. »  I któż widział tak cierpiącą« (Ist ein Mensch auf aller Erden) 3. »  O Matko Źródło Wszechmiłości« (O du Mutter, Brunn der Liebe) 4. »  Spraw niech płaczę z Tobą razem« (Lass mich wahrhaft mit dir weinen) 5. »  Panno słodka racz mozołem« (O du Jungfrau der Jungfrauen) 6. »Chrystus niech mi będzie grodem« (Christus, um der Mutter Leiden)

ENTSTEHUNG Auf Anregung von Winnaretta Singer, Erbin des gleichnamigen amerikanischen Nähmaschinenkonzerns und Gattin des französischen Kunstmäzens Edmond de Polignac, wollte Karol Szymanowski 1924 zunächst ein »Bauern-Requiem« in polnischer Sprache komponieren. Der Plan zerschlug sich, doch als der Warschauer Unternehmer Bronisław Krystall bei ihm eine Totenmesse für seine verstorbene Frau Izabella bestellte, beschäftigte sich Szymanowski erneut mit dem Sujet. Wenig später kam seine Nichte Alusia Bartoszewiczówna bei einem tragischen Unfall ums Leben; das Leid ihrer Mutter veranlasste den Komponisten, sich dem mittelalterlichen Gedicht des »Stabat Mater« zuzuwenden, das die Gefühle der trauernden Maria vor dem gekreuzigten Jesus zum Ausdruck bringt. Szymanowski verton-

Karol Szymanowski: »Stabat Mater«

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Karol Szymanowski (1927)

Karol Szymanowski: »Stabat Mater«

8 te eine polnische Übersetzung der Verse, fügte im Autograph mit roter Tinte jedoch auch den originalen lateinischen Wortlaut hinzu, um Aufführungen außerhalb seines Heimatlands zu erleichtern. Erste Skizzen entstanden 1925, die Ausarbeitung der sechssätzigen Partitur erfolgte zwischen dem 20. Januar und dem 2. März 1926.

WIDMUNG Szymanowski widmete das Werk dem Andenken an Izabella Krystall (1893–1918), die verstorbene Gattin des Warschauer Unternehmers Bronisław Krystall, der bei Szymanowski ursprünglich ein Requiem für seine Frau bestellt hatte.

URAUFFÜHRUNG Am 11. Januar 1929 in Warschau in der Philharmonie (Dirigent: Grzegorz Fitelberg; Gesangssolisten: Eugeniusz Mossakowski, Halina Leska und Szymanowskis Schwester Stanisława Korwin-Szymanowska).

EIN WELTBÜRGER VOM LANDE Ein geistliches Werk zu komponieren, in polnischer Sprache, das auf volksmusikalische Quellen zurückgreift und Stilelemente aus der Alten Musik, vom Mittelalter bis zu Palestrina, spiegelt: So etwas hatte die Musik­welt von Karol Szymanowski gewiss nicht erwartet. Mit ihm, dem das Etikett eines »polnischen Ravel« anhaftete, verband man doch viel eher die Ideenwelt der Antike, die Kultursphäre des Mittelmeerraums und des Orients, wie er sie mit impressionistisch schillernden Klängen, aparter Instrumentation und verführerischem Melos musikalisch koloriert hatte: etwa in seiner Oper »Król Roger« über einen sizilianischen König oder in seiner Dritten Symphonie, dem »Lied der Nacht«, oder in sechs erotisch anmutenden Orchestergesängen, in »Des Hafis Liebesliedern«. Umso größer war das Erstaunen, als am 11. Januar 1929 Szymanowskis »Stabat Mater« in Warschau herauskam und den Komponisten von einer ganz anderen Seite zeigte: als Schöpfer katholischer Kirchenmusik, geprägt von der schlichten Volksfrömmigkeit. Wie war es zu dieser wundersamen Wandlung gekommen ? Als Karol Szymanowski am 3. Oktober 1882 in Tymoszówka das Licht der Welt erblickte, einem kleinen Dorf im Gouvernement Kiew, war sein Heimatland gewissermaßen von der Landkarte verschwunden. Das Terrain des einstigen König­ reichs Polen war nach drei Teilungen den Nachbarstaaten Preußen, Österreich und Russland zugeschlagen worden. Die Adelsfamilie Szymanowski hatte sich schon im 18. Jahrhundert im Ostteil des alten Polens niedergelassen, der heute zur Ukraine gehört und lange unter russischer Herrschaft stand. Dort bewirtschaftete sie ihre Landgüter – und pflegte ansonsten einen ausge-

Karol Szymanowski: »Stabat Mater«

9 sprochen kunstsinnigen Lebenswandel, mit Tanz und Gesang, Hausbällen und Kammermusik. Kein Zufall, dass Karol und seine vier Geschwister allesamt einen künstlerischen Beruf ergriffen: Die erste Tochter Anna wurde Malerin, der ältere Bruder Feliks ein angesehener Pianist; Stanisława, drei Jahre jünger als Karol, reüssierte als Sängerin, und Zofia, das Nesthäkchen, schlug die Laufbahn einer Dichterin und Übersetzerin ein. Karol selbst erhielt mit sieben Jahren seinen ersten Klavierunterricht und begann schon früh zu komponieren – eine Disziplin, die er ab 1901 dann auch regulär an der Musik­­akademie Warschau studierte. Vor allem aber war es ihm, als Spross einer begüterten Familie, vergönnt, seinen Horizont durch ausgedehnte Reisen zu weiten, die ihn nach Wien, Berlin, München und Leipzig, nach Mailand, Venedig, Paris und London, ja bis nach Sizilien und Nordafrika mit Stationen in Algier und Tunis führen sollten. Szymanowski wurde zu einem Weltbürger, und seine Musik reflektierte all diese Erfahrungen.

VOM IMPRESSIONISMUS ZUR »STRENGE DES URWÜCHSIGEN« Die einschneidenden historischen Ereignisse lenkten sein Leben indes in eine andere Richtung. Mit dem Ausbruch des Weltkriegs im Sommer 1914 war für Szymanowski der Weg nach Westeuropa abgeschnitten: Die meiste Zeit während der Kriegsjahre verbrachte er in Tymoszówka, nur in den Wintermonaten suchte er in Kiew, St. Peters­ burg und Moskau Ablenkung zu finden. Doch mit der Oktoberrevolution von 1917 begann sich auch der Osten für ihn zu schließen. Die Güter der Szymanowskis wurden geplündert und niedergebrannt, der Park abgeholzt, und Karols kostbaren Flügel versenkten die Aufständischen im Teich.

Der Komponist wurde zum Dienst im Volkskommissariat für Bildung verpflichtet, das die sowjetischen Machthaber in der Ukraine eröffnet hatten – erst Ende 1919 durfte er mit seiner Familie in die gerade gegründete Republik Polen übersiedeln. Seine alte Heimat hatte er also verloren, die neue aber wollte erst gewonnen werden: ein Land, das über hundert Jahre nicht mehr existiert und dessen Bevölkerung in dieser langen Zeit zu drei verschiedenen Staaten gehört hatte ! Diese heterogenen Gruppen wieder zusammenzuführen und eine gemeinsame Identität zu stiften, das jedoch war eine Aufgabe, die Karol Szymanowski mehr und mehr interessierte. Er versuchte, sie auf seinem eigenen Terrain umzusetzen, mit seiner Musik, der er nun eine unverwechselbar polnische Note verleihen wollte, und mit Essays und Interviews, in denen er seine Ziele ausformulierte. »Unser größter Klassiker ist Chopin, und sein Werk ist auch ein ewiges Beispiel dafür, was die polnische Musik sein könnte«, stellte Szymanowski 1927 fest und forderte, dass sich die zeitgenössische Kunst »auf gewisse nationale Elemente« stützen müsse – im Gegensatz zum 19. Jahrhundert, in dem »der Glaube an die universale deutsche Musik« geherrscht habe. Überdies propagierte er das Ideal einer neuen Einfachheit: »In der Zeit vor dem Kriege hat die Kompliziertheit der neuen Musik ihren Höhepunkt erreicht«, merkte er an und fügte durchaus selbstkritisch hinzu: »Der Impressionismus ist ein Meer instrumentaler Töne, die ganze Musik der Vorkriegszeit ist so, während die Gegenwart zu den primären Grundlagen zurückkehrt und sich bemüht, einen schlichten Ausdruck zu finden. Es gibt auch immer mehr Musiker, die sich vom Äußeren zum Inneren wenden.« Zu einem Schlüsselerlebnis wurde für Szymanowski die Musik der Goralen,

Karol Szymanowski: »Stabat Mater«

10 einer Volksgruppe aus den Karpaten, die er 1922 kennenlernte, als er die Hohe Tatra bereiste und dort, in Zakopane, bald seine zweite Heimat fand. »In dieser Musik steckt eine ungewöhnlich suggestive Kraft, ursprünglich, uralt, prähistorisch«, schwärmte er und rühmte »die Strenge des Urwüchsigen«, die »hart wie ein Granitfelsen« sei.

»IM GEHEIMNISVOLLEN LEBEN DER SEELE« Zunächst waren es Lieder und Klavierstücke, in denen Szymanowski archetypische Elemente dieser urtümlichen Folklore aufgriff; aber auch sein »Stabat Mater«, das er in den Jahren 1925/26 schuf, bezieht sich auf die Musik der Goralen und auf altpolnische Kirchenlieder. Die erste Anregung zur Komposition eines geistlichen Werks erhielt er 1924 von der berühmten Princesse de Polignac alias Winnaretta Singer, der Erbin des gleichnamigen amerikanischen Näh­maschinenkonzerns, die als Mäzenin in Paris zahlreiche Künstler förderte. Sie hatte bei Szymanowski ein »polnisches Requiem« bestellt und dachte dabei an ein Pendant zu Leoš Janáčeks »Glagolitischer Messe«, die das kirchenslawische Ordinarium verwendet. Obwohl er die Idee eines »Bauern-Requiems«, einer »Mischung aus naiver Frömmigkeit, Heidentum und einem gewissen grob-­b äuerlichen Realismus«, interessant fand, kam Szymanowski vorerst jedoch nicht weiter, vielleicht auch, weil er gegenüber dem Sujet der Totenmesse gewisse Vorbehalte hegte. Als 1925 aber überraschend seine Nichte Alusia Bartoszewiczówna verstarb, die bei einem Besuch des Klosters in Lemberg von der herabstürzenden Statue des heiligen Stanisław er-

schlagen worden war, und Szymanowski Monate über Monate seine am Boden zerstörte Schwester Stanisława, Alusias Mutter, trösten musste, ging ihm eine andere Textvorlage nicht mehr aus dem Kopf: das mittelalterliche Gedicht des »Stabat Mater«, das den Schmerz der Gottesmutter beim Anblick ihres gekreuzigten Sohns in Verse setzt. Dieses Gebet wollte Szymanowski nun vertonen, jedoch nicht im lateinischen Wortlaut, wie er dem Franziskanermönch Iacopone da Todi (ca. 1230–1306) zugeschrieben wird, sondern in der polnischen Nachdichtung von Józef Jankowski (1865–1935). »Ins Polnische übertragen, hat diese unvergängliche Hymne für mich an Unmittelbarkeit gewonnen«, bekannte Szymanowski, dem es vor allem darum ging, den Gefühlsgehalt zu vermitteln. »Um wie viel verständlicher sind für mich in gefühlsmäßiger Hinsicht jene naiven Worte: ›Stała Matka bolejąca / koło krzyża łzy lejąca‹ als jene für mich – in begrifflicher Hinsicht – ebenfalls verständlichen Verse: ›Stabat Mater dolorosa / juxta crucem lacrimosa‹.« Da Jankowski das Versmaß und die Metrik der Vorlage eins zu eins übernahm, bot sich für Szymanowski obendrein der Vorteil, dass sein Werk, etwa bei Aufführungen im Ausland, auch auf Lateinisch gesungen werden konnte. Wichtig war ihm, eine religiöse Partitur zu schreiben, die von der offiziellen liturgischen Musik möglichst weit entfernt blieb: »Es ging mir um ein inneres Experiment, ich wollte dem, was im geheimnisvollen Leben der Seele am realsten und zugleich am ungreifbarsten ist, moderne, in sich geschlossene Formen verleihen.«

Karol Szymanowski: »Stabat Mater«

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Szymanowskis Schwester Stanisława mit ihrem Mann Stefan Bartoszewiczówic und der später verunglückten Tochter Alusia (1913)

Karol Szymanowski: »Stabat Mater«

12 ARCHAISCHE ASKESE UND MAGISCHES LEUCHTEN Im Vergleich zu den ausschweifenden Dimensionen seiner impressionistisch-­ mediterranen Phase der Vorkriegs- und Kriegsjahre verwendet Szymanowski im sechssätzig angelegten »Stabat Mater« ein vergleichsweise kleines Orchester mit nur doppelt besetzten Holzbläsern und ohne tiefes Blech. Er achtet darauf, dass die Texturen stets transparent und durchhörbar bleiben; auch deshalb bringt er die komplette Besetzung – neben drei Solisten den vierstimmigen Chor und das Orchester – nur im Finale gemeinsam zum Einsatz. Ja, im vierten Satz, der auch von Szymanowskis Studium der mittelalterlichen Musik kündet, geht er sogar so weit, ganz auf eine instrumentale Begleitung zu verzichten, und präsentiert Sopran, Alt und den Chor a cappella; oder er lässt seine Solisten mit einzelnen Instrumenten duettieren, wie die Altistin im dritten Satz mit der Klarinette. Ein archaischer Zug prägt diese Musik, die mit modaler Harmonik arbeitet und zuweilen, so im fünften Satz, auf die lydische Kirchentonart zurückgreift. Ohnehin sind es immer wieder Vorbilder alter Kirchenlieder, die aufscheinen, übrigens auch von Gesängen orthodoxer Provenienz. Szymanowski war stolz auf sein »Stabat Mater«: Über das Sopransolo im Finalsatz sagte er einmal, es enthalte »die schönste Melodie, die mir je gelungen ist«. Sein Ziel, die Hörer zu berühren und zu trösten, hat er ohne Frage erreicht – gerade weil er auf Pomp und Äußerlichkeiten verzichtet. Stattdessen wählt er eine strenge, asketische Klangsprache und schreibt eine Musik, die wie magisch von innen zu leuchten und uns zärtlich zu streicheln scheint.

Karol Szymanowski: »Stabat Mater«

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»Stabat Mater«

1. SOPRANO SOLO CORO (SOPRANI ED ALTI)

1. SOPRAN SOLO, CHOR (SOPRAN UND ALT)

Stała Matka bolejąca, koło krzyża łzy lejąca, gdy na krzyżu wisiał Syn.

Christi Mutter stand mit Schmerzen bei dem Kreuz und weint von Herzen, als ihr lieber Sohn da hing.

A jej duszę potyraną, rozpłakaną, poszarpaną miecz przeszywał ludzkich win.

Durch die Seele voller Trauer, seufzend unter Todesschauer, jetzt das Schwert des Leidens ging.

O, jak smutna, jak podcięta była Matka Boża święta, cicha w załamaniu rąk !

Welch ein Schmerz der Auserkor’nen, da sie sah den Eingebor’nen, wie er mit dem Tode rang.

O, jak drżała i truchlała, i bolała, gdy patrzała na synowskich tyle mąk.

Angst und Trauer, Qual und Bangen, alles Leid hielt sie umfangen, das nur je ein Herz durchdrang.

2. BARITONO SOLO CORO (SOPRANI, ALTI, TENORI, BASSI)

2. BARITON SOLO, CHOR (SOPRAN, ALT, TENOR, BASS)

I któż, widząc tak cierpiącą, łzą nie zaćmi się gorącą. Nie drgnie, taki czując nóż ?

Ist ein Mensch auf aller Erden, der nicht muss erweichet werden, wenn er Christi Mutter denkt,

Der Gesangstext

14 I kto serca nie ubroczy, widząc, jak do krzyża oczy wzbiła, z bólu drętwa już.

wie sie, ganz von Weh zerschlagen, bleich da steht, ohn’ alles Klagen, nur ins Leid des Sohns versenkt ?

Za ludzkiego rodu winy jak katowan był jedyny, męki każdy niosła dział !

Ach, für seiner Brüder Schulden sah sie ihn die Marter dulden, Geisseln, Dornen, Spott und Hohn.

I widziała, jak rodzony jej umierał opuszczony, zanim Bogu duszę dał.

Sah ihn trostlos und verlassen an dem blut’gen Kreuz erblassen, ihren lieben, einz’gen Sohn.

3. SOPRANO SOLO. ALTO SOLO CORO (SOPRANI ED ALTI)

3. SOPRAN UND ALT SOLO, CHOR (SOPRAN UND ALT)

Matko, źródło wszechmiłości, daj mi uczuć moc żałości, niechaj z Tobą dźwignę ból.

O du Mutter, Brunn der Liebe, mich erfüll’ mit gleichem Triebe, dass ich fühl’ die Schmerzen dein.

Chrystusowe ukochanie iech w mym sercu ogniem stanie, krzyża dzieje we mnie wtul.

Dass mein Herz, im Leid entzündet, sich mit deiner Lieb verbindet, um zu lieben Gott allein.

Matko, Matko, miłosiernie wejrzyj. Syna Twego ciernie w serce moje wraź jak w cel.

Drücke deines Sohnes Wunden, so wie du sie selbst empfunden, heil’ge Mutter in mein Herz.

Rodzonego, męczonego, syna Twego ofiarnego kaźń owocną ze mną dziel.

Dass ich weiß, was ich verschuldet, was dein Sohn für mich erduldet; gib mir Teil an seinem Schmerz.

4. SOPRANO SOLO. ALTO SOLO CORO A CAPPELLA (SOPRANI, ALTI, TENORI, BASSI)

4. SOPRAN UND ALT SOLO, CHOR A CAPPELLA (SOPRAN, ALT, TENOR, BASS)

Spraw, niech płaczę z Tobą razem, krzyża zamknę się obrazem aż po mój ostatni dech.

Lass mich wahrhaft mit dir weinen, mich mit Christi Leid vereinen, solang mir das Leben währt.

Niechaj pod nim razem stoję. Dzielę Twoje krwawe znoje. Twą boleścią zmywam grzech.

An dem Kreuz mit dir zu stehen, unverwandt hinaufzusehen, ist’s, wonach mein Herz begehrt.

Der Gesangstext

15 5. BARITONO SOLO CORO (SOPRANI, ALTI, TENORI, BASSI)

5. BARITON SOLO, CHOR (SOPRAN, ALT, TENOR, BASS)

Panno słodka, racz, mozołem niech me serce z Tobą społem na golgocki idzie skłon.

O du Jungfrau der Jungfrauen, woll’st auf mich in Liebe schauen, dass ich teile deinen Schmerz.

Niech śmierć przyjmę z katów ręki, uczestnikiem będę męki, razów krwawych zbiorę plon.

Dass ich Christi Tod und Leiden, Marter, Angst und bitt’res Scheiden fühle wie dein Mutterherz.

Niechaj broczy ciało moje, krzyżem niechaj się upoję, niech z miłosnych żyję tchnień !

Mach, am Kreuze hingesunken, mich von Christi Blute trunken und von seinen Wunden wund.

W morzu ognia zapalony, z Twojej ręki niech osłony puklerz wezmę w sądu dzień !

Dass mein Herz, von Lieb entzündet, Gnade im Gerichte findet, sei du meine Schützerin.

6. SOPRANO SOLO. ALTO SOLO. BARITONO SOLO CORO (SOPRANI, ALTI, TENORI, BASSI)

6. SOPRAN, ALT UND BARITON SOLO, CHOR (SOPRAN, ALT, TENOR, BASS)

Chrystus niech mi będzie grodem, krzyż niech będzie mym przewodem, łaską pokrop, życie daj !

Christus, um der Mutter Leiden, gib mir einst des Sieges Freuden nach des Erdenlebens Streit.

Kiedy ciało me się skruszy, oczyszczonej w ogniu duszy glorię zgotuj, niebo, raj.

Jesus, wann mein Leib wird sterben, lass dann meine Seele erben deines Himmels Seligkeit.

Übertragung aus dem Lateinischen ins Polnische: Józef Jankowski (1865–1935)

Übertragung aus dem Lateinischen ins Deutsche: Anselm Schott, Das vollständige Römische Messbuch (1949)

Der Gesangstext

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Vaterfigur der polnischen Moderne TOBIAS NIEDERSCHLAG »NATIONAL, ABER NICHT PROVINZIELL...«

Szymanowski gilt heute als Vaterfigur der modernen polnischen Musik.

Karol Szymanowskis musikgeschichtliche Bedeutung ist unumstritten: Ihm gelang es, das polnische Musikleben nach Frédéric Chopin, das Ende des 19. Jahrhunderts in rückständigem Patriotismus erstarrt war, wieder zu beleben und der polnischen Musik den Anschluss an die Musik des 20. Jahrhunderts zu vermitteln. »Unsere Musik muss ihre uralten Rechte wiedergewinnen«, formulierte er 1920 seine Vorstellung von einer emanzipierten polnischen Musik, »und das heißt vor allem unbedingte Freiheit, völlige Loslösung von der Herrschaft der ›gestern‹ geschaffenen Normen. Möge sie ›national‹ in ihrer volkstümlichen Eigenständigkeit sein, jedoch ohne Furcht dorthin streben, wo die von ihr geschaffenen Werte zu allgemein-menschlichen Werten werden; möge sie ›national‹ sein, aber nicht ›provinziell‹. Zerstören wir die ›gestrigen Dämme‹, die aus Trotz errichtet wurden, um die besagte Eigenständigkeit gegen fremde Einflüsse zu schützen.« Ohne Szymanowski wäre die beim »Warschauer Herbst« von 1956 inthronisierte »Polnische Schule« um Witold Lutosławski nie entstanden. Kurz:

JAHRE DER ENTFREMDUNG Wenngleich er zu dieser Zeit bereits als führender Vertreter einer polnischen Avantgarde auch im eigenen Land anerkannt wurde, so waren dem viele Jahre der Entfremdung vorausgegangen: Als junger Student war Szymanowski mit seiner unangepassten Tonsprache im erstarrten, »provinziell« rückständigen Musikleben Polens, das seit Frédéric Chopin (1810–1849) und Stanisław Moniuszko (1819–1872) keine nennenswerten Neuerungen mehr erfahren hatte, zunächst auf wenig Verständnis gestoßen; frühe Klavierkompositionen wie die »9 Préludes« op. 1 (1899/1900) riefen vielmehr konservativen Widerstand hervor, weil er sich darin neben Chopin auch »fremden Einflüssen« wie den Werken Skrjabins, Wagners und Strauss’ öffnete.

VON POLEN HINAUS IN DIE WELT Um weiteren Konfrontationen zu entgehen, siedelte Szymanowski nach mehreren Aufenthalten in Berlin und Wien 1910 endgültig

Karol Szymanowski: Ein Kurzportrait

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Karol Szymanowski um 1925

in die österreichische Hauptstadt über, wo die progressiven Kompositionen Schönbergs, Debussys und Strawinskys in sein Blickfeld rückten. Reisen nach Italien und Nordafrika weckten daneben sein Interesse für die mediterrane und orientalische Kultur und führten die Wende zu einem exotisch­koloristischen Stil herbei, der in Werken wie der 3. Symphonie op. 27 (»Das Lied der Nacht«, 1914–1916) und dem 1. Violinkonzert op. 35 (1916) zum Ausdruck kam.

SPÄTE RÜCKKEHR IN DIE HEIMAT Erst nach dem Ersten Weltkrieg, der eine Neugründung des polnischen Staates zur Folge hatte, kehrte Szymanowski in sein Heimatland zurück und brachte die absorbierten »fremden Einflüsse« mit den »nationalen« letztlich in Einklang: Nach dem Vorbild Bartóks und Strawinskys setzte er

sich intensiv mit der polnischen Folklore, vor allem mit der Musik der Goralen (Bergbewohner der westlichen Karpaten), aus­ einander, deren spezifische Merkmale in Werke wie das Ballett »Harnasie« op. 55 (1923–1931) und das 2. Violinkonzert op. 61 (1932/33) eingingen. Auch wenn er damit eine späte Versöhnung mit seiner Heimat anstrebte, die 1926 mit der triumphalen Uraufführung der Oper »Król Roger« op. 46 in Warschau auch öffentliche Bestätigung fand, so sollte sein Verhältnis zu Polen bis zu seinem tuberkulosebedingten Tod im Jahr 1937 dennoch gespalten bleiben: Als reformfreudiger Direktor des Warschauer Konservatoriums (1927–1929 und 1930– 1932) scheiterte er in zwei Anläufen erneut an der konservativen Haltung führender Vertreter des polnischen Musiklebens, in deren Köpfen die »gestrigen Dämme« nach wie vor existierten.

Karol Szymanowski: Ein Kurzportrait

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Symphonische Selbstfindung THOMAS LEIBNITZ

LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN

ANTON BRUCKNER (1824–1896) Symphonie Nr. 2 c-Moll WAB 102 1. Moderato 2. Andante. Feierlich, etwas bewegt 3. S  cherzo. Mäßig schnell – Trio. Gleiches Tempo 4. Finale. Mehr schnell

Der Aufführung liegt die Zweitfassung von 1877 zugrunde – lediglich der Schluss des 2. Satzes wird in der Erstfassung von 1872 gespielt.

Geboren am 4. September 1824 in Ansfelden (Oberösterreich); gestorben am 11. Oktober 1896 in Wien.

ENTSTEHUNG In ihrer ersten Fassung entstand die Symphonie im Zeitraum von 1871 bis zum September 1872. Fassung 1872: 1. Satz »Ziemlich schnell (Allegro)«; 2. Satz: »Scherzo. Schnell – Trio. Gleiches Tempo«; 3. Satz: »Adagio. Feierlich, etwas bewegt«; 4. Satz: »Finale. Mehr schnell.« Für die Uraufführung am 26. Oktober 1873 brachte Bruckner einige Änderungen an, darunter bereits die Umstellung der beiden Binnensätze; weitere Änderungen erfolgten im Zeitraum bis 1876. 1877 schließlich führte Bruckner eine neuerliche Revision durch, diesmal des gesamten Werkes. Fassung 1877: 1. Satz: »Moderato«; 2. Satz: »Andante. Feierlich, etwas bewegt«; 3. Satz: »Scherzo. Mäßig schnell – Trio. Gleiches Tempo«; 4. Satz: »Finale. Mehr schnell.« Mit weiteren Änderungen wurde das Werk 1892 gedruckt.

Anton Bruckner: 2. Symphonie

19 WIDMUNG

SPÄTE REIFE

Nach der Uraufführung durch die Wiener Philharmoniker bot Bruckner die Widmung der Symphonie dem Orchester an, das sie jedoch nicht annahm. Auch ein späterer Versuch Bruckners, den Komponisten Franz Liszt (1811–1886) als Widmungsträger zu gewinnen, scheiterte; das Werk blieb ohne Widmung.

Woran mag es liegen, dass in einer Folge ähnlicher Elemente manche dieser Elemente besonders beliebt sind, andere hingegen etwas im Hintergrund verbleiben ? Wenn diese Frage im Zusammenhang mit Bruckners Zweiter Symphonie gestellt wird, dann werden Bruckner-Kenner wissen, was gemeint ist: die etwas »stiefkindliche« Position der »Zweiten« im symphonischen Gesamtwerk Bruckners, aber auch im inter­ nationalen Konzertleben, die aber gerade Bruckner-Kennern nicht recht verständlich ist. Denn wir erleben hier einen gleichermaßen lyrischen wie klangmächtigen Bruckner, ein Werk zutiefst persönlicher Prägung und großer Ausgewogenheit, in dem die Individualität seines Schöpfers unverwechselbar zutage tritt.

URAUFFÜHRUNG Erste Fassung: Am 26. Oktober 1873 in Wien im Rahmen der Abschlussfeierlichkeiten der Wiener Weltausstellung (Wiener Philharmoniker unter Leitung von Anton Bruckner). Zweite Fassung: Am 20. Februar 1876 in Wien im Großen Musikvereinssaal (Wiener Philharmoniker unter Leitung von Anton Bruckner).

Bei einer »zweiten Symphonie« darf man gemeinhin ein Jugendwerk erwarten. Bei Bruckner allerdings liegen die Dinge anders; er schrieb seine »Zweite« 1872 im Alter von 48 Jahren, also in einer Lebensphase, die Mozart oder Schubert gar nicht erreichten. Wir wissen um die Grundzüge von Bruckners Persönlichkeit, die zu solch später Reife führten: um seinen Respekt vor den Großen der Musik, denen man sich nicht unbekümmert zur Seite stellen durfte, und damit verbunden um die Akribie, mit der er seine musikalischen Studien betrieb, die ihn als längst erwachsenen Schüler bei Simon Sechter und Otto Kitzler in die Lehre gehen ließ und die 1861 dazu führte, dass er bei einer Prüfung seiner musiktheoretischen Kenntnisse Johann Herbeck zu dem verblüfften Ausruf veranlasste: »Er hätte uns prüfen sollen !«

Anton Bruckner: 2. Symphonie

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H. Ebeling: Anton Bruckner (1882)

Anton Bruckner: 2. Symphonie

21 SYMPHONISCHE VORGÄNGER

»PAUSENSYMPHONIE«

Doch noch ein zweites Faktum relativiert das vermeintliche Frühwerk: Bei exakter Zählung liegt hier Bruckners vierte Symphonie vor. Den Beginn machte 1863 die »Studiensymphonie« in f-Moll, von Bruckner selbst als »Schularbeit« eingestuft. Er nahm sie daher auch nicht in die Zählung seiner Symphonien auf, wohl aber die im Zeitraum von 1865 bis 1866 entstandene Erste Symphonie, in der – überraschend nach den großteils konventionellen Werken des »jungen Bruckner« – erstmals der sehr individuelle symphonische Ton Bruckners angeschlagen wird. Nach diesem Geniestreich, der Befremden, aber auch viel Anerkennung auslöste, schrieb Bruckner eine Symphonie in d-Moll, der ein merkwürdiges Schicksal zuteil wurde: Sie wurde nach ihrer Vollendung vom Komponisten »annulliert«. Nun erst folgte die Symphonie, von der hier die Rede ist, die »Zweite«. Bruckner hatte sich mit den Vorgängerwerken beachtliches kompositorisches Rüstzeug erworben und schuf ein Werk, das durchaus seiner Reife­ phase zuzuordnen ist. Wie oftmals in seinem Schaffen blieb es jedoch nicht bei einer einzigen Version; auf die Frühfassung der Symphonie von 1872 – deren sinnfälligstes Kennzeichen die Position des Scherzo­ satzes an zweiter Stelle ist – folgten mehrere Revisionen im Zeitraum bis 1877: Bruckner brachte bereits für die Erstaufführung am 26. Oktober 1873 einige Änderungen an, darunter bereits die Umstellung der beiden Binnensätze. Für die zweite Aufführung 1876 folgten weitere Kürzungen, und 1877 unterzog der Komponist das gesamte Werk einer Überarbeitung, die dazu berechtigt, von insgesamt zwei Fassungen (1872 und 1877) zu sprechen.

Ein Blick auf die Themen des ersten Satzes zeigt, wie weit sich Bruckner von den motiv­ artig prägnanten Themen der Wiener Klassik entfernt hat: Wir haben es hier mit recht komplexen, breit angelegten Gebilden zu tun, und die Gepflogenheit, bei Bruckner von »Themengruppen« zu reden, hat durchaus ihre Berechtigung. Wie später noch oft schickt Bruckner dem eigentlichen Thema dessen Begleitung voraus: Mit zarten Tonrepetitionen im Sextolenrhythmus wird ein Klangraum geschaffen, in dem sich die Hauptthemengruppe entfaltet, ein mit »Frage­ figuren« durchsetzter Gesang in den Celli, der sich sogleich breit entfaltet. Auch in seinen Weiterführungen und Ausläufern bleibt dieses Thema im Laufe des Satzes dominant. Ein markantes rhythmisches Motiv in den Bläsern bildet einen energischen Gegenpol; es wird an den dynamischen Höhepunkten der weiteren Entwicklung noch mehrfach auftreten. Nachdem Bruckner diese Hauptthemengruppe breit exponiert hat, schließt er mit einer Generalpause. Dieses lapidare Element der Gliederung ist für die gesamte Symphonie charakteristisch; es trug ihr seitens der Musiker den etwas spöttischen Titel »Pausensymphonie« ein. Bei dem nun folgenden Seitenthema ist die zuerst einsetzende »Begleitstimme« so wichtig wie das Thema selbst; der »Gesang« (wie Bruckner seine Seitenthemen gerne nannte) liegt auch hier in den Celli und sorgt für einen nur dezenten Kontrast zum Hauptthema. Deutlicher abgesetzt ist die Schlussgruppe, die eine Unisono-Melodie der Holzbläser über einer geradezu hart­ näckigen Streicherbegleitung bringt. Nun hat Bruckner die der Sonatenform entsprechende Exposition der Themen abgeschlos-

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22 sen und gewinnt diesen in der Durchführung überraschende neue Beleuchtungen und Kombinationen ab, ehe die Reprise den Komplex der drei Themengruppen in leicht variierter Form wiederholt.

VON »ZAUBERHAFTER MONDNACHTSTIMMUNG«… Der zweite Satz bildet den lyrischen Ruhe­ pol des gesamten Werkes; der Bruckner-­ Biograph Max Auer empfand seine Atmosphäre als »zauberhafte Mondnachtstimmung«. Formal handelt es sich um ein breit angelegtes Rondo, das aber nicht in klassisch­-linearer Weise funktioniert, sondern vom Prinzip der Entwicklungsdynamik durch­ zogen ist. Stellt das Hauptthema einen »Gesang« der gesamten Streichergruppe dar, so ist das Seitenthema äußerst sinnfällig abgesetzt: Über choralartigen Pizzicato­ akkorden ertönt ein gleichsam träumerisches Hornthema – Bruckners Liebe zum Horn, dem romantischen Instrument »par excellence«, kommt hier überzeugend zum Ausdruck. Einem variativen Mittelteil folgt eine Stelle aus dem »Benedictus« der f-Moll-­Messe; Bruckner drückte damit seinen »Dank für die wiedergewonnene Schaffenskraft« aus, wobei er sich offensichtlich an die nervliche und schöpferische Krise von 1867 erinnerte.

…ZUM LÄNDLER Bereits ganz im Stil der späteren Scherzi ist auch der Scherzosatz dieses Werkes gehalten: Einem rhythmisch markanten und »motorischen« Rahmenteil ist ein lyrisch kon­ trastierendes Trio gegenübergestellt, das vom wiederholten Rahmenteil symmetrisch umschlossen wird. In diesem Trio vermei-

nen wir eine symphonisch überhöhte Reminiszenz an das Landleben zu vernehmen; begleitet vom Tremolo der hohen Streicher – es klingt ein wenig »wagnerisch« – ertönt ein sanft bewegter Ländler. Wollte Bruckner, der nun bereits seit mehreren Jahren in Wien lebte, seiner Heimatregion ein musikalisches Denkmal setzen ? So wurde es jedenfalls vielfach empfunden, und es ist kein Zufall, dass August Göllerich diese Symphonie die »Oberösterreichische« nannte.

KONTRASTREICHES FINALE In seinen Finalsätzen stellt Bruckner meist sich selbst wie auch seinen Hörern besondere Aufgaben, und auch hier erfordert es Aufmerksamkeit, den eigenartigen Doppelcharakter der ersten Themengruppe wahrzunehmen: In scheinbarer Leichtigkeit, mit einem beschwingt hüpfenden Thema beginnt der Satz, geht jedoch sogleich in eine dramatische Steigerungsentwicklung über, die in das »eigentliche«, markant und energisch akzentuierte Blechbläserthema mündet. Hier erleben wir Bruckners Verfahren, dem Hörer nicht eingangs ein »fertiges« Thema zu präsentieren, sondern dieses vor ihm gleichsam entstehen zu lassen; der Beginn der »Neunten« stellt ein eindrucksvolles Parallelbeispiel dar. Wieder bildet ein lyrisches »Gesangthema« den ideellen und formalen Kontrast. Man kann diesen Satz gleichermaßen als Rondo mit Durchführungscharakter oder als Sonatenform mit Rondoelementen auffassen – wesentlich sind die Kontrastwirkungen, die Bruckner nicht nur zwischen den beiden Themengruppen, sondern auch innerhalb des spannungsvoll heterogenen Hauptthemenkomplexes erzielt.

Anton Bruckner: 2. Symphonie

23 »GERADEZU ENTHUSIASTISCHE AUFNAHME« Die Wiener Philharmoniker lehnten die Symphonie zunächst für die Aufnahme in ihre eigenen »Philharmonischen Konzerte« ab, doch gelang es dem Bruckner wohlgesonnenen Johann Herbeck, einen Sponsor für eine Sonderaufführung zu finden: Fürst Johann Liechtenstein übernahm großzügig die Kosten. Bruckner musste das Werk nun selbst einstudieren. Arthur Nikisch, der spätere Uraufführungsdirigent der »Siebten«, befand sich zu dieser Zeit unter den Streichern und erinnerte sich amüsiert an die erste Probe: »Ich höre noch, wie Bruckner, als er an das Pult trat, zu uns sagte: ›Alsdann, meine Herren, wir können probieren, so lang wir wollen; ich hab an’, der’s zahlt !‹« Herbeck konnte sich im Verlauf der Proben von der Berechtigung seines Engagements überzeugen und munterte den Komponisten mit Lob auf: »Noch habe ich Ihnen kein Kompliment gemacht, aber wenn Brahms das geschrieben hätte, so würde der Saal demoliert vor Applaus.« Tatsächlich gab es bei der Uraufführung am 26. Oktober 1873 reichlichen Applaus, und besonders freute es Bruckner, dass das Orchester, das sich erst widerwillig gezeigt und von der »Pausensymphonie« gesprochen hatte, ihm eine Ovation bereitete. Bruckner präsentierte sich in diesem Konzert in mehrfacher Weise: Er trat als Organist auf und spielte Bachs d-Moll-Toccata sowie eine freie Improvisation; erst dann folgte die vom Komponisten persönlich dirigierte Uraufführung der Symphonie. Die Kritik enthielt das Pro und Kontra, das auch in späteren Jahren das Wiener Meinungsbild prägen sollte. Voll des Lobes war Ludwig

Speidel, der zunächst den Organisten Bruckner würdigte und der Symphonie den Rang eines Meisterwerkes zusprach: »Es ist kein gewöhnlicher Sterblicher, der aus dieser Musik spricht. – Was die Stilrichtung dieser Symphonie betrifft, so ist sie bestrebt, die neuen und neuesten musikalischen Errungenschaften mit der klassischen Tradition zu verweben. Jedenfalls tritt uns aus dieser Symphonie eine Persönlichkeit entgegen, welcher die zahlreichen Gegner, die sie gefunden, nicht würdig sind, die Schuhriemen aufzulösen.« Selbst Eduard Hanslick, der große Gegner in den Folgejahren, gab sich recht konziliant; zwar tadelte er die »unersättliche Rhetorik und die mitunter haltlos zerfallende musivische Form«, doch stellte er fest, dass das »in größten Dimensionen ausgeführte Tonwerk, welchem sehr ernster pathetischer Charakter ebensowenig abzusprechen ist als zahlreiche schöne bedeutende Einzelheiten« beim Publikum eine »geradezu enthusiastische Aufnahme« gefunden habe, welche er dem »bescheidenen, energisch strebenden Componisten« herzlich gönne. Der große Durchbruch war freilich, wie sich in den Folgejahren zeigte, damit noch nicht gelungen – der erfolgte erst zwölf Jahre später mit dem Siegeszug der »Siebten«.

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Bruckners »Zahme« – ein philharmonischer Streifzug GABRIELE E. MEYER

BRUCKNERS »ZWEITE«, EIN STIEFKIND WIE DIE »SECHSTE«? Gewiss: Bruckners 6. Symphonie, die »Kühnste« oder »Keckste«, stand auch selten auf den Programmen der Münchner Philharmoniker, doch wurde sie seit ihrer ersten Aufführung am 21. Februar 1905 durch Ferdinand Löwe von fast allen Chefdirigenten des Orchesters wenigstens einmal zu Gehör gebracht. Anders erging es Bruckners 2. Symphonie. Entstanden nach der kraftvoll mitreißenden, experimentellen »Ersten«, dem »kecken Beserl«, glaubte der Komponist, dass seine »Zweite« »wohl die fürs Publikum zuerst verständlichste« sei. Vor allem bemühte er sich, die Gliederung der einzelnen Sätze deutlich kenntlich zu machen, ja er ging sogar so weit, dass er, wie bei Max Auer nachzulesen, »an die Grenzstellen Generalpausen setzte, wofür die Musiker der Symphonie den Spitznamen ›Pausensymphonie‹ gaben«. Immerhin sind, wie für die »Sechste« auch, bis 1945 knapp zwanzig Aufführungen nachweislich. Doch

merkwürdigerweise nahmen sich der »Zahmen« nach 1945 nur noch Hans Rosbaud (1946) und Fritz Rieger an (1957, 1959 und 1965). Weder Rudolf Kempe noch Sergiu Celibidache, James Levine, Christian Thielemann noch Lorin Maazel bemühten sich um sie; sogar Gastdirigenten mieden sie, warum auch immer. In den philharmonischen Annalen werden lediglich drei Namen genannt: Fritz Lehmann (1952), Wolfgang Sawallisch (1976) und Fabio Luisi (1997).

ERSTE AUFFÜHRUNGEN IN MÜNCHEN Ein Überblick über die Erstaufführungen der Brucknerschen Symphonien zeigt, dass vor dem ersten Konzert des Kaim-Orchesters (spätere Münchner Philharmoniker) im Oktober 1893 einzig das Kgl. Hofopernorchester in der Lage war, diese Musik zu spielen, wobei Hermann Levi zunächst die »Siebente« (1885), dann die »Dritte« (1893) für München aus der Taufe hob, schließlich Franz Fischer, für Levi eingesprungen, die »Vier-

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25 te« (1890). Danach stellten sich die Kaim-Musiker der anspruchsvollen Aufgabe. Ferdinand Löwe dirigierte die »Fünfte« (1898; Deutsche Erstaufführung) und »Sechste« (1905), Siegmund von Hausegger die »Achte« (1900) und Bernhard Stavenhagen die »Neunte« (1903). – Die Symphonie Nr. 1 hingegen scheint im Jahre 1909 von einem im Augenblick unbekannten Orchester mehr schlecht als recht exekutiert worden zu sein.

DIE ERSTE AUFFÜHRUNG DER »ZWEITEN« Aus welchen Gründen die Konzertbesucher weder von der Hofkapelle noch vom Kaim-Orchester mit Bruckners »Zweiter« konfrontiert wurden, ist nicht mehr verifizierbar. So kam es zu der Besonderheit, dass diese Symphonie (in der Druckfassung von 1892) ihre erste Wiedergabe in München (und damit zugleich in Deutschland) durch ein Laienorchester erfuhr. Datum und Ort sind dank eines noch erhaltenen Programmblattes überliefert, nicht aber der Name des Dirigenten. Man weiß also, dass das Konzert am 3. April 1897 im Kaim-Saal stattgefunden hat. Die Musiker, allesamt kunstsinnige Dilettanten ganz unterschiedlicher Herkunft und Profession, gehörten dem 1880 gegründeten »Orchester-Verein München« an. Eine Maxime der Vereinigung bestand darin, »nur Werke zur Aufführung zu bringen, die in München noch von keinem Berufsorchester geboten wurden«. Nach dem Programm zu urteilen, wurde der Abend mit der Brucknerschen Symphonie eröffnet. Im zweiten Teil erklangen das Tongedicht »Ein Zwiegespräch« von Max Schillings und »Drei Stücke für großes Orchester« von Richard Strauss. Ein wahrlich anspruchsvolles Konzert und eine immense

Herausforderung für die Musiker. Umso bedauerlicher ist es, dass weder Anzeigen noch Kritiken ausfindig gemacht werden konnten, höchstwahrscheinlich nur deshalb, weil es sich bei dem Ensemble um ein Laienorchester handelte.

DIE »ZWEITE« UNTER FERDINAND LÖWE Erst in der Wintersaison 1910/11 kam es zu einer neuerlichen Begegnung mit der 2. Symphonie. Ferdinand Löwe, der unermüdliche Bruckner-Adept, ging das Wagnis ein, alle neun Symphonien seines verehrten Lehrers in der Reihenfolge ihrer Entstehung aufzuführen. Zwar verwahrten sich die Musikkritiker zunächst scharf gegen die »gerade grassierende Zyklomanie«, nahmen jedoch das Vorhaben Löwes ausdrücklich aus. Jeder glaubte, durch die zyklische Darbietung die eigenartige und im höchsten Maße bewundernswerte Entwicklung dieses Künstlers mit- und nacherleben zu können. Der Wiedergabe der »Zweiten« am 14. November 1910 stellte Löwe noch Schuberts »Unvollendete« und Hugo Wolfs »Penthesilea« zur Seite. Rudolf Louis von den »Münchner Neuesten Nachrichten« sah in der Symphonie »eine Schöpfung der Resignation, des Sichbescheidens«. Insbesondere das Andante, »das so ganz verschieden ist von den in riesigen Dimensionen angelegten Adagios der späteren Werke und so ganz wundervoll erscheint in seinem melodischen Reichtum und seiner zauberhaften Klangschönheit«, hatte es ihm angetan. Ausdrücklich würdigte er auch die Leistung der Musiker, insbesondere die tadellose Harmonie der Holzbläser einschließlich der Oboe und die famosen Hörner.

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26 ERSTE AUFFÜHRUNG DER ORIGINALFASSUNG

DIE »ZWEITE« UNTER HANS ROSBAUD…

Über die Gründe, warum der große Bruckner-­ Dirigent Oswald Kabasta und seit Herbst des Jahres 1938 Chef der Philharmoniker die Münchner Erstaufführung der Originalfassung der »Zweiten« Adolf Mennerich überlassen hat, läßt sich trefflich spekulieren. So sehr er sich für die Symphonien Drei bis Neun, vor allem aber für seine geliebte »Achte« einsetzte, so wenig lagen ihm offensichtlich die »Zahme« und das »kecke Beserl«, von der »Nullten« ganz zu schweigen. Anscheinend betrachtete er diese Arbeiten lediglich als Vorstufe zu Bruckners eigentlichem symphonischen Kosmos. Auch an der 1938 erschienenen Haas-Fassung kann es kaum gelegen haben, weil Kabasta dessen Arbeit durchaus schätzte. Zwar hatte der Herausgeber seiner Ausgabe die Fassung von 1877 zugrunde gelegt, also die zahlreichen Striche und weitere, nicht von Bruckner stammenden Änderungen rückgängig gemacht, aber in vielen Details auf die Fassung von 1872 zurückgegriffen. Sich auf das Vorwort der Neuedition stützend beschrieb der Rezensent des »Völkischen Beobachters« zunächst die Unterschiede zu der bis dahin einzig verfügbaren Partitur. Doch seien die Veränderungen dieser »in Wien zusammengeschreckten Symphonie« nicht so einschneidend wie die der 5. und 9. Symphonie. (Deren sensationelle Uraufführungen der Originalfassungen 1932 und 1935 standen damals für ein völlig neues Brucknerbild.) – Der begeisternde Einsatz von Mennerich führte für das melodieerfüllte Werk zu einer vortrefflichen Wiedergabe, »die das Können unserer Philharmoniker im hellen Licht zeigte«.

Mit Ausnahme der »Riesenquader der 5. und 8. Symphonie« verknüpfte Hans Rosbaud im Bruckner-Zyklus zum 50. Todestag des Komponisten im Jahre 1946 die anderen Symphonien mit jeweils einem weiteren, stilistisch oder inhaltlich passenden Werk. Für die elegisch melancholische »Zweite« mit ihrem eingangs so düster quälenden c-Moll-Beginn hatte der Dirigent Mozarts lichte C-Dur-Symphonie, die »Linzer« ausgesucht. Rosbauds aufklärerischem Anspruch war es auch geschuldet, den Konzertbesuchern, vor allem den jungen Menschen Einführungen anzubieten. Die Vorträge sollten, zusammen mit den Aufführungen, »den Zuhörern ein tiefes und wohlgegründetes Verständnis und ein wirkliches Eindringen in das Werk Anton Bruckners vermitteln«. Die Wiedergabe der »Zweiten« muss alle Anwesenden zutiefst beeindruckt haben. Heinz Pringsheim von der »Süddeutschen Zeitung« urteilte, dass die Interpretation durch Hans Rosbaud mit den Münchner Philharmonikern einen Höhepunkt nachschaffender Kunst bedeutete und deshalb die stärksten Eindrücke hinterließ. »Besonders die transzendental durchgeistigte Darstellung des wundervollen, echt Brucknerschen Adagio drang tief in die Herzen der Hörer.«

…UNTER WOLFGANG SAWALLISCH Inzwischen war die Forschung bzgl. der einzelnen Werkfassungen weiter vorangekommen. Unter der Ägide von Leopold Novak ging es nun darum, die Öffentlichkeit auch mit den verschiedenen Entstehungsstufen des Brucknerschen Gesamtwerks bekannt

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27 zu machen. Novaks Edition der 2. Symphonie, erschienen 1965, fußt auf der HaasAusgabe von 1938. Doch korrigierte der Herausgeber Fehlerhaftes und nahm vor allem deren Rückgriffe auf die erste Fassung der Symphonie zurück. Dennoch druckte er die alten Vi-de-Striche ab, so dass sich letztlich kaum Abweichungen ergaben. Diese Neuausgabe wählte auch Wolfgang Sawallisch für seine Wiedergabe der »Pausensymphonie« am 8. und 9. Dezember 1976. Während sich Robert Brachtel vom »Münchner Merkur« mit Sawallischs Dirigat vor allem hinsichtlich Bruckners Pausendramaturgie nicht so ganz einverstanden zeigte, weil seiner Meinung nach die Pausen eher als Abbruch denn als Innehalten ausgeführt wurden, sah Karl Schumann (SZ) »die Verschiedenheit eines vermeintlichen Stillstands der Musik« vom Dirigenten aufs genaueste verwirklicht: »mitkomponierte Nachhallzeit, Ersatz für Überleitung, Ausrufezeichen, Strichpunkt, Komma«. Sein Fazit: Es war eine Aufführung, »die den Ruf der Philharmoniker mehrte, ein Orchester von Bruckner-Spezialisten zu sein«.

UND UNTER FABIO LUISI Ihre bislang letzte Aufführung erlebte die »Zahme« am 7. Dezember 1997 unter Fabio Luisi. Mag sein, dass sie der italienische Dirigent, der in München zunächst an der Bayerischen Staatsoper reüssierte, nur aus dem Grunde mit ins Programm nahm, weil Sergiu Celibidache sich ihrer in seiner Münchner Zeit nie angenommen hatte. Eine unmittelbare Vergleichung konnte es somit nicht geben. Dennoch war es für Luisi gewiss nicht einfach, vor dem Hintergrund der legendären Brucknerinterpretationen des 1996 verstorbenen Klangmagiers zu beste-

hen. Die Rezensenten beschrieben Luisis Bruckner als direkt, klar und übersichtlich. Zwar fehlte Wolfgang Schreiber ein wenig das, »was Münchner Bruckner-Hörern in den letzten anderthalb Jahrzehnten lieb und teuer geworden ist, nämlich der Hauch eines übersinnlichen Klang-Misterioso«. Doch Fabio Luisi verstand es konsequent, »sein Konzept einer linear, melodisch gedachten Bruckner-Symphonik schlank und schlüssig durchzuziehen. Statt Klangdurch­ dringung energiegeladenes Zusteuern auf die brillant errichteten instrumentalen Ballungszentren«. Am Ende »Verdi-Gewalt fast pur, Nabucco-Aufruhr im Finalsatz. Viel Beifall.«

AUSBLICK Die von William Carragan 2005 (Fassung von 1872) und 2007 (Fassung von 1877) herausgegebenen Partituren unterscheiden sich von den bisherigen insofern, weil er beide Versionen streng trennte, also keine Mischfassungen erstellte. In seiner Konzertserie Anfang März 2016 hat sich Thomas Dausgaard für die Fassung von 1877 entschieden. Einzig im langsamen Satz ab Takt 180 greift er auf den Schluss der ersten Fassung zurück. Die schon für den Kosmos der anderen Symphonien immer wieder gestellte Frage, welcher Fassung man letztlich den Vorzug geben sollte, muss auch weiterhin offen bleiben. – Auf die Münchner Philharmoniker könnten noch weitere schöne und interessante Aufgaben zukommen.

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Anton Bruckners zweite Heimat STEPHAN KOHLER

In München feierte Anton Bruckner die wenigen wirklichen Erfolgserlebnisse, die er zu Lebzeiten erfahren durfte – ganz im Gegen­satz zu Wien, wo seine Symphonien in der Regel zwar uraufgeführt, aber von der Presse meist gnadenlos verrissen wurden und zu Publikumstumulten führten. Die Münchner Erstaufführung von Bruckners 7. Sym­p honie unter der Leitung des ­Königlich-Bayerischen Hofkapellmeisters Hermann Levi hingegen geriet zu einem ­Triumph für den Komponisten, der bahn­ brechend auf die weitere Rezeption seiner Werke in Deutschland und Europa wirkte. Fortan hatte das »Isar-Athen« der Wittelsbacher für Bruckner den Nimbus eines paradiesischen »Eldorado«, wie es für Mozart in ganz analoger Weise die »goldene Stadt« Prag gewesen war: eine Art zweite Heimat, von der sich Bruckner ein besonders positives Klima für die Beurteilung seiner W ­ erke erwarten durfte. Die Münchner Philharmoniker waren und sind das Orchester, das die Pflege dieser spezifisch Münchner Bruckner-Tradition seit seiner Gründung als »Kaim-Orchester« kontinuierlich verfolgt. Nicht umsonst war einer seiner ersten Dirigenten der Bruckner-­

Schüler Ferdinand Löwe. In Anknüpfung an das triumphale Gastspiel des KaimOrchesters mit Bruckners 5. Symphonie, das am 1. März 1898 im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins über die Bühne ging, leitete Löwe die ersten großen Bruckner-­ Konzerte in München und begründete so die bis ­heute andauernde Bruckner-Tradition der nachmaligen »Münchner Philharmoniker«. In die Amtszeit von Siegmund von Hausegger, der dem Orchester von 1920 bis 1938 als Generalmusikdirektor vorstand, fielen diverse Ur- und Erstaufführungen der damals neu herausgegebenen, von allen fremden Zutaten befreiten »Originalfassungen« von Bruckners Symphonien. Nach Haus­ egger war es dann vor allem der österreichische Dirigent Oswald Kabasta, der von 1938 bis 1944 die Bruckner-Tradition der Münchner Philharmoniker erfolgreich fortführte und sie bei zahlreichen Gastspielreisen im In- und Ausland der europäischen Musikwelt bekannt machte. Schließlich führte von 1979 an Sergiu ­C elibidache mit dem Orchester der Stadt Bruckners Werke in vielen Ländern außerhalb Europas, vor allem in Südamerika und Asien, überhaupt zum ersten Mal auf. Die

Das Bruckner-Orchester der Stadt

29 gemeinsamen, heute bereits legendären Bruckner-Konzerte »Celis« mit »seinen« ­P hilharmonikern trugen ganz wesentlich zum internationalen Ruf des Orchesters bei. Diesen Ruf als eines der besten Ensembles für den von Bruckner intendierten »dunklen« Klang hat später Christian Thielemann als weltweit gefeierter Sachwalter der spezifisch deutschen Musiktradition in seiner Münchner Amtsperiode erneut unter Beweis gestellt. Unter den Bruckner­- Dirigenten seiner Generation war er sicher der für die Fortführung der »Celi«-Tradition berufenste, wohl wissend, dass er mühelos auf dem immer noch lebendigen Erbe des rumänischen Mystagogen und seines auf ihn eingeschworenen Orchesters aufbauen konnte.

Nicht umsonst wählte Thielemann, kurz zuvor zum »Artist of the Year« gekürt, für sein enthusiastisch gefeiertes Antrittskonzert am 29. Oktober 2004 dieselbe 5. Symphonie von Anton Bruckner, mit der schon Sergiu Celibidache die neu erbaute Philharmonie am Gasteig programmatisch eröffnet hatte. Nach Aufführungen der 7., 8., 4. und 3. Symphonie ließ Thielemann im Oktober 2009 seine Deutung der Fragment gebliebenen »Neunten« folgen – ein letzter Höhepunkt, mit dem der damalige Generalmusikdirektor der Münchner Philharmoniker die Bruckner-Tradition dieser Stadt und ihres Orchesters glanzvoll erneuerte und gleichzeitig hohe Maßstäbe für alle zukünftigen Bruckner-Aufführungen in München setzte.

Das Bruckner-Orchester der Stadt

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Thomas Dausgaard DIRIGENT

Als Gastdirigent steht Thomas Dausgaard regelmäßig am Pult renommierter Orchester, darunter das Leipziger Gewandhausorchester, die Staatskapelle Dresden, das Philharmonia Orchestra, das London Symphony Orchestra, das Orchestre Philharmonique de Radio France, das Cleveland Orchestra sowie das Los Angeles Philharmonic Orchestera und wurde zu Festivals wie den BBC Proms, den Salzburger Festspielen, dem Mostly Mozart und dem Tanglewood Festival eingeladen.

Der Däne Thomas Dausgaard erhielt seine Ausbildung am Kongelige Danske Musikkonservatorium in Kopenhagen sowie am Royal College of Music in London und besuchte Meisterklassen u. a. bei Leonard Bernstein. Zwischen 1993 und 1995 arbeitete er als Assistent von Seiji Ozawa beim Boston Symphony Orchestra. Inzwischen ist er Chefdirigent des Schwedischen Kammer­ orchesters, Erster Gastdirigent der Seattle Symphony und Ehrendirigent des Dänischen Nationalorchester, dem er von 2004 bis 2011 als Chefdirigent vorstand. Ab September 2016 wird er die Leitung des BBC Scottish Symphony Orchestra übernehmen.

Mit den Labels BIS und Da Capo verbindet ihn eine langjährige Partnerschaft, aus der mehr als 50 CD-Veröffentlichungen resultierten, darunter Gesamteinspiellungen der Symphonien Beethovens, Schuberts, Schumanns und des dänischen Komponisten Rued Langgaard. Thomas Dausgaard wurde von der dänischen Königin mit dem Ritterkreuz ausgezeichnet und in die Königliche Schwedische Musikakademie gewählt. Außerhalb der Musik beschäftigt sich Thomas Dausgaard mit dem Leben und der Kultur ferner Völker. So besuchte er Kopfjäger-Stämme in Borneo, arbeitete als Freiwilliger unter chinesischen Bauern und lebte mit Einwohnern einer Insel im Südpazifik.

Die Künstler

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Tatiana Monogarova

Janina Baechle

SOPRAN

MEZZOSOPRAN

Die Sopranistin Tatiana Monogarova studierte an der Russischen Akademie der Künste in ihrer Heimatstadt Moskau. Einem breiten Publikum wurde sie bekannt, als sie 1995 als Xenia in Mussorgskys »Boris Godunow« am Teatro La Fenice in Venedig debütierte. Debüts als Lisa in Tschaikowskys »Pique Dame« an der Bayerischen Staats­ oper in München und als Donna Anna in Mozarts »Don Giovanni« beim Glyndebourne Festival folgten. Ebenfalls in Glyndebourne sang sie Desdemona in Verdis »Otello«. An der Semperoper in Dresden wurde Tatiana Monogarova in der Titelrolle von »Rusalka« gefeiert. Eine Paradepartie der Sopranistin ist die Tatjana in »Eugen Onegin«, die sie am Moskauer Bolschoi-Theater, an der Wiener und an der Hamburgischen Staatsoper, am Teatro Real in Madrid und an der Cincinnati Opera gestaltete. Als Konzertsängerin arbeitete sie mit Dirigenten wie Robert Spano, Alan Gilbert, Mariss Jansons, Vladimir Jurowski, Edo de Waart und Kent Nagano zusammen.

Janina Baechle studierte Musikwissenschaft und Geschichte an der Universität Hamburg und absolvierte parallel dazu ein Gesangsstudium an der Hamburger Musikhochschule bei Gisela Litz. Darüber hinaus arbeitete sie viele Jahre regelmäßig mit Brigitte Fassbaender. Bis 2010 gehörte sie dem Ensemble der Staatsoper Wien an und kehrt seither regelmäßig als Gast an dieses Haus zurück, u. a. als Brangäne (»Tristan und Isolde«), Herodias (»Salome«) sowie als Fricka, Erda und Waltraute im »Ring des Nibelungen«. Große Erfolge feierte sie 2015 als Adelaide (»Arabella«) an der Semperoper Dresden und als Gertrud in der Neuproduktion »Hänsel und Gretel« an der Wiener Staatsoper, beides unter Christian Thielemann. Genauso erfolgreich ist sie im Konzertbereich und bei Liederabenden und arbeitete u. a. mit den Wiener und den New Yorker Philharmonikern, den Hamburger Symphonikern und dem BR Symphonie- und Rundfunkorchester zusammen.

Die Künstler

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Adam Palka

Andreas Herrmann

BASS

CHORDIREKTOR

Der Bassist Adam Palka wurde in Polen geboren und absolvierte seine künstlerische Ausbildung an der Musikakademie in Gdansk, wo er auch sein erstes Engagement an der Baltischen Oper erhielt. Als Stipendiat sang er am Teatro Lirico Sperimentale in Spoleto und wurde 2007 Mitglied des internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich. Im darauf folgenden Jahr gab Adam Palka sein Debüt als Sparafucile in Verdis »Rigoletto« an der Oper in Warschau. Von 2010 bis 2013 war er Ensemblemitglied der Deutschen Oper am Rhein, wo er als Don Basilio (»Il Barbiere di Siviglia«), Colline (»La Bohème«) und mit großem Erfolg als Leporello (»Don Giovanni«) zu hören war, sowie in »Salome«, »Gianni Schicchi« und Strawinskys »Le Rossignol«. Seit der Spielzeit 2013/14 ist Adam Palka an der Staatsoper Stuttgart engagiert und singt dort u. a. Alidoro (»La Cenerentola«), Conte Rodolfo (»Sonnambula«), Leporello und Conte di Walter (»Luisa Miller«).

Der 1963 in München geborene Dirigent und Chorleiter schloss sein Studium an der Münchner Musikhochschule mit dem Meisterklassen-­Diplom ab. Seine Ausbildung ergänzte er durch zahlreiche internationale Chorleitungsseminare und Meisterkurse bei renommierten Chordirigenten wie Eric Eric­ son und Fritz Schieri. Als Professor an der Hochschule für Musik und Theater in München unterrichtet Andreas Herrmann seit 1996 vorwiegend im Hauptfach Chordirigieren. Zehn Jahre, von 1996 bis 2006, leitete er den Hochschulchor, daneben zeitweise auch den Madrigalchor der Hochschule, und betreute in dieser Zeit Oratorienkonzerte, Opernaufführungen und a cappellaProgramme aller musikalischen Stilrichtungen. Pädagogische Erfolge erzielt Herrmann weiterhin mit der Ausbildung professioneller junger Chordirigenten aus ganz Europa, wie etwa in einem Spezialworkshop über neue a cappella-Musik. 1996 übernahm Andreas Herrmann die Leitung des Philharmonischen Chores München.

Die Künstler

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Philharmonischer Chor München Der Philharmonische Chor München ist einer der führenden Konzertchöre Deutschlands und Partnerchor der Münchner Philharmoniker. Er wurde 1895 von Franz Kaim, dem Gründer der Münchner Philharmoniker, ins Leben gerufen und feierte 2015 seinen 120. Geburtstag. Seit 1996 wird er von Chordirektor Andreas Herrmann geleitet. Das Repertoire erstreckt sich von barocken Oratorien über a cappella- und chorsym­ phonische Literatur bis zu konzertanten Opern und den großen Chorwerken der Gegenwart. Das musikalische Spektrum umfasst zahlreiche bekannte und weniger bekannte Werke von Mozart über Verdi, Puccini, Wagner und Strauss bis hin zu Schönbergs »Moses und Aron« und Henzes »Bassariden«. Der Chor pflegt diese Literatur ebenso wie die Chorwerke der Komponisten Bach, Händel, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Bruckner, Reger, Strawinsky, Orff oder Penderecki. Er musizierte u. a. unter der Leitung von Gustav Mahler, Hans Pfitzner, Krzysztof Penderecki, Herbert von Karajan, Rudolf Kempe, Sergiu Celibidache, Zubin Mehta, Mariss Jansons, James Levine, Christian Thielemann und Lorin Maazel. In den vergangenen Jahren hatten Alte und Neue Musik an Bedeutung gewonnen: Nach umjubelten Aufführungen Bach’scher Passionen unter Frans Brüggen folgte die Einla-

dung zu den Dresdner Musikfestspielen. Äußerst erfolgreich wurde auch in kleineren Kammerchor-Besetzungen unter Dirigenten wie Christopher Hogwood und Thomas Hengelbrock gesungen. Mit Ton Koopman entwickelte sich eine enge musikalische Freundschaft, die den Chor auch zu den »Europäischen Wochen« in Passau führte. Im Bereich der Neuen Musik war der Philharmonische Chor München mit seinen Ensembles bei Urund Erstaufführungen zu hören. So erklang in der Allerheiligen-Hofkirche die Münchner Erstaufführung der »Sieben Zaubersprüche« von Wolfram Buchenberg unter der Leitung von Andreas Herrmann. Ende 2014 gestaltete der Chor die Uraufführung von »Egmonts Freiheit – oder Böhmen liegt am Meer« unter der Leitung des Komponisten Jan Müller-­ Wieland. Der Philharmonische Chor ist ein gefragter Interpret von Opernchören und setzt nachdrücklich die unter James Levine begonnene Tradition konzertanter Opernaufführungen fort, die auch unter Christian Thielemann mit großem Erfolg gepflegt wurde. Zu den CD-Einspielungen der jüngeren Zeit zählen Karl Goldmarks romantische Oper »Merlin«, die 2010 den ECHO-Klassik in der Kategorie »Operneinspielung des Jahres – 19. Jahrhundert« gewann, und eine Aufnahme von Franz von Suppés »Requiem«, die für den International Classical Music Award (ICMA) 2014 nominiert wurde.

Die Künstler

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Die Philharmoniker als Botschafter tschechischer und polnischer Musik GABRIELE E. MEYER

Am 14. Oktober 1893 begann die philharmonische Orchestergeschichte in München mit der Wiedergabe von Smetanas Ouvertüre zu »Die verkaufte Braut«. Dieses Stück sowie die Tondichtungen »Die Moldau« und »Vyšehrad« aus »Má Vlast« gehörten über viele Jahre ebenso zum Standardrepertoire wie Antonín Dvořáks Cellokonzert op. 104. Gerne wurden auch die beiden Klavierkonzerte von Frédéric Chopin aufs Programm gesetzt, ergänzt durch das Konzert-Allegro A-Dur in einer Bearbeitung von Jean Louis Nicodé für Klavier und Orchester. Andere polnische und tschechische Komponisten wurden meist nur einmal vorgestellt. Zu ­ihnen zählten Mieczysław Karłowicz, Emil Młynarski, Ignacy Paderewski, Karol Szymanowski und Henri Wieniawski sowie Josef Suk und Jaromír Weinberger. Eine Ausnahme bildete Leoš Janáček, von dem innerhalb kurzer Zeit gleich drei Werke zu hören waren. Sehr viel später setzte man aus politisch-­ ideologischen Gründen fast ausschließlich auf kroatische Komponisten wie Krešimir Baranović, Jakov Gotovac, Boris Papandopulo und Josip Slavenski.

Wie unterschiedlich heute zum klassischen Kanon zählende Werke erstmals aufgenommen wurden, zeigen zwei Beispiele. Kaum zu glauben: Am 16. April 1904 wurde Ignacy Paderewskis in München noch unbekanntes Klavierkonzert op. 17 mit wesentlich größerem Beifall bedacht als Schumanns »selten gehörtes« Konzert op. 54; andererseits aber stieß Dvořáks Symphonie »Aus der Neuen Welt« bei ihrer ersten Aufführung am 5. Januar 1898 zunächst auf indignierte Ablehnung. So ließ die »Münchner Post« verlauten, dass man anstelle der »neuen amerikanischen, bei den Yankees patentirten Unterhaltungs- und Plantagen-Symphonie des vielstrebenden Herrn Dvorak« lieber einen zeitgenössischen deutschen Tondichter wie Richard Strauss gehört hätte. Die »Münchner Neuesten Nachrichten« bekrittelten die »dummpfiffige Lustigkeit« des zweiten, national gefärbten Themas (Kopfsatz), die motivische Kleinteiligkeit »und alle möglichen, mit äußerster Finesse in Szene gesetzten Instrumentaleffekte des langsamen Satzes, der durch seine Länge allerdings doch sehr ermüdend wirkt«. Das verhältnismäßig origi-

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Konzertankündigung für den 6. März 1930 mit der Münchner Erstaufführung der »Glagolitischen Messe« von Leoš Janáček durch die Münchner Philharmoniker

Slawische Musik in München

36 nelle Scherzo lehnte sich ihrer Meinung nach zu sehr an den gleichartigen Satz aus der »Harold«-Symphonie von Berlioz an. Und auch dem effektvoll aufgebauten Finale sprach der Kritiker keine besondere Originalität zu. Als Bereicherung der symphonischen Literatur, so sein Fazit, könne man das Werk jedenfalls nicht bezeichnen. Janáčeks 1926 entstandene »Sinfonietta« erklang in München zum ersten Male am 1. März 1929. Nur ein knappes Jahr später folgte unter der Leitung von Adolf Mennerich die Orchester-Rhapsodie »Taras Bulba«, schließlich, am 6. März 1930, im Rahmen der »Woche Neuer Musik«, die »Glagolitische Messe«. Vier Tage vor der Aufführung ver­ öffentlichten die »Münchner Neuesten Nachrichten« eine ausführliche Einführung, erstaunlich in ihrer detaillierten Beschreibung der einzelnen Teile, gepaart mit viel Einfühlungsvermögen in die stilistischen Besonderheiten des Werks. Gleichwohl rea­ gierten Konzertbesucher und Pressevertreter ob der Auslegung des Messetextes teilweise irritiert, ungeachtet der Tatsache, dass sie das satztechnisch geniale Können, die phänomenal temperamentvolle Schaffenskraft, die den 72-jährigen Komponisten diese großartige Schöpfung vollbringen ließ, durchaus anerkannten. Der stürmische Beifall in der ausverkauften Tonhalle galt zuvörderst der ausgezeichneten Leistung aller Ausführenden, dem Chor, »der die enormen Schwierigkeiten schon hinsichtlich Treff­sicherheit und Intonation hervorragend bewältigte«, den Philharmonikern, »die alles gaben, was der Dirigent an Klang und Ausdruck von ihnen forderte« und dem ausgezeichneten Organisten. Einhelliges Lob gab es auch für die Solisten, vor allem für Julius Patzak.

Auch für das Konzert am 5. Januar 1938, das im Rahmen des deutsch-polnischen Kulturaustausches stattfand, gab es einen Vorbericht, der Bezug nimmt auf ein vorausgegangenes, äußerst erfolgreiches Konzert in Polen. Der Dirigent Adolf Mennerich war Anfang Dezember 1937 in Begleitung des philharmonischen Solocellisten Hermann von Beckerath nach Posen gereist und hatte mit dem dortigen Symphonieorchester musiziert. »Die Hauptstadt der Bewegung«, so hieß es, »hält es nun für eine Ehrenpflicht, auch den polnischen Gästen einen würdigen Empfang zu ihrem Konzert zu bereiten und dabei ihrem Dank für die außerordentliche herzliche Aufnahme der deutschen Künstler in Polen Ausdruck zu geben«. Neben Wagners »Holländer«-Ouvertüre und Dvořáks »Neunter« stellte Zygmunt Latoszewski zwei in München noch unbekannte Komponisten vor: Von Mieczysław Karłowicz erklang die romantische Legende »Stanislaw und Anna Oswiecimowie«, von Karol Szymanowski dessen Violinkonzert Nr. 1 op. 35, gespielt von Zdzislaw Jahnke. Dirigent und Solist wurden nicht nur »hinsichtlich der glänzenden Wiedergabe der von ihnen gebrachten Stücke« bejubelt, sondern auch dafür, dass sie zwei neue Werke ihrer Landsleute mitgebracht hatten. – Der deutsche Überfall auf Polen am 1. September 1939 beendete die »friedliche Verständigung zwischen den beiden Nationen« abrupt. In der Folge wurde der Anteil an ausländischer Musik je nach Kriegsverlauf auf ein Mindestmaß reduziert. Von den slawischen Komponisten blieben am Ende nur noch die kroatischen übrig.

Slawische Musik in München

37 Sonntag 06_03_2016 11 Uhr 5. KAMMERKONZERT Festsaal, Münchner Künstlerhaus

Dienstag 22_03_2016 20 Uhr Donnerstag 24_03_2016 20 Uhr Samstag 26_03_2016 19 Uhr

f e4 c

»Göttliche Quellen« WOLFGANG AMADEUS MOZART Klavierquartett g-Moll KV 478 FRANZ SCHUBERT Streichtriosatz B-Dur D 471 Quintett für Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass und Klavier A-Dur D 667 »Forellenquintett« IASON KERAMIDIS, Violine JANO LISBOA, Viola SISSY SCHMIDHUBER, Violoncello STEPAN KRATOCHVIL, Kontrabass PAUL RIVINIUS, Klavier

Sonntag 13_03_2016 11 Uhr Montag 14_03_2016 19 Uhr 3. Jugendkonzert Mittwoch 16_03_2016 20 Uhr

WOLFGANG AMADEUS MOZART Serenade Nr. 10 für zwölf Bläser und Kontrabass B-Dur »Gran Partita« KV 361 (370 a) WOLFGANG AMADEUS MOZART Requiem d-Moll KV 626 (Fragment) WOLFGANG AMADEUS MOZART »Ave verum corpus« KV 618 ZUBIN MEHTA, Dirigent MOJCA ERDMANN, Sopran OKKA VON DER DAMERAU, Mezzosopran MICHAEL SCHADE, Tenor CHRISTOF FISCHESSER, Bass PHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN Einstudierung: Andreas Herrmann

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a

JOHANNES BRAHMS »Tragische Ouvertüre« d-Moll op. 81 FRANZ LISZT Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 A-Dur EDWARD ELGAR »Enigma Variations« op. 36 NIKOLAJ ZNAIDER, Dirigent ALICE SARA OTT, Klavier

Vorschau

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Die Münchner Philharmoniker 1. VIOLINEN Sreten Krstič, Konzertmeister Lorenz Nasturica-Herschcowici, Konzertmeister Julian Shevlin, Konzertmeister Odette Couch, stv. Konzertmeisterin Lucja Madziar, stv. Konzertmeisterin Claudia Sutil Philip Middleman Nenad Daleore Peter Becher Regina Matthes Wolfram Lohschütz Martin Manz Céline Vaudé Yusi Chen Iason Keramidis Florentine Lenz

2. VIOLINEN Simon Fordham, Stimmführer Alexander Möck, Stimmführer IIona Cudek, stv. Stimmführerin Matthias Löhlein, Vorspieler Katharina Reichstaller Nils Schad Clara Bergius-Bühl Esther Merz Katharina Triendl Ana Vladanovic-Lebedinski Bernhard Metz Namiko Fuse Qi Zhou

Clément Courtin Traudel Reich

BRATSCHEN Jano Lisboa, Solo Burkhard Sigl, stv. Solo Julia Rebekka Adler, stv. Solo Max Spenger Herbert Stoiber Wolfgang Stingl Gunter Pretzel Wolfgang Berg Beate Springorum Konstantin Sellheim Julio López Valentin Eichler Yushan Li

VIOLONCELLI Michael Hell, Konzertmeister Floris Mijnders, Solo Stephan Haack, stv. Solo Thomas Ruge, stv. Solo Herbert Heim Veit Wenk-Wolff Sissy Schmidhuber Elke Funk-Hoever Manuel von der Nahmer Isolde Hayer Sven Faulian David Hausdorf Joachim Wohlgemuth

Das Orchester

39 KONTRABÄSSE Sławomir Grenda, Solo Fora Baltacigil, Solo Alexander Preuß, stv. Solo Holger Herrmann Stepan Kratochvil Shengni Guo Emilio Yepes Martinez Ulrich Zeller Thomas Hille

Alois Schlemer Hubert Pilstl Mia Aselmeyer

TROMPETEN Guido Segers, Solo Bernhard Peschl, stv. Solo Franz Unterrainer Markus Rainer Florian Klingler

FLÖTEN

POSAUNEN

Michael Martin Kofler, Solo Herman van Kogelenberg, Solo Burkhard Jäckle, stv. Solo Martin Belič Gabriele Krötz, Piccoloflöte

Dany Bonvin, Solo David Rejano Cantero, Solo Matthias Fischer, stv. Solo Quirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

OBOEN

PAUKEN

Ulrich Becker, Solo Marie-Luise Modersohn, Solo Lisa Outred Bernhard Berwanger Kai Rapsch, Englischhorn

Stefan Gagelmann, Solo Guido Rückel, Solo Walter Schwarz, stv. Solo

KLARINETTEN Alexandra Gruber, Solo László Kuti, Solo Annette Maucher, stv. Solo Matthias Ambrosius Albert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTE Lyndon Watts, Solo Jürgen Popp Johannes Hofbauer Jörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNER Jörg Brückner, Solo ~eira, Solo Matias Pin Ulrich Haider, stv. Solo Maria Teiwes, stv. Solo Robert Ross

SCHLAGZEUG Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger Jörg Hannabach

HARFE Teresa Zimmermann, Solo

CHEFDIRIGENT Valery Gergiev

EHRENDIRIGENT Zubin Mehta

INTENDANT Paul Müller

ORCHESTERVORSTAND Stephan Haack Matthias Ambrosius Konstantin Sellheim

Das Orchester

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BILDNACHWEISE

Herausgeber: Direktion der Münchner Philharmoniker Paul Müller, Intendant Kellerstraße 4 81667 München Lektorat: Christine Möller Corporate Design: HEYE GmbH, München Graphik: dm druckmedien gmbh München Druck: Gebr. Geiselberger GmbH Martin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

Abbildungen zu Anton Bruckner: Leopold Nowak, Anton Bruckner – Musik und Leben, Linz 1995; Werner Wolff, Anton Bruckner – Genie und Einfalt, Zürich / Freiburg i. Br. 1980. Abbildungen zu Karol Szyma­ nowski: Ewa Michalska / Pawel Gancarczyk (Hrsg.), Komponisten und die Kunst ihrer Zeit – Karol Szymanowski, Warszawa 2005; Teresa Chylińska, Karol Szymanowski i jego epoka, Kraków 2008; Sammlung Stephan Kohler, München. Künstlerphotographien: Ulla-Carin Eckblom (Dausgaard), Eugene Beregovoy (Monogarova), Agenturmaterial (Baechle, Palka).

TEXTNACHWEISE Thomas Leibnitz, Susanne Stähr, Tobias Niederschlag, Gabriele E. Meyer und Stephan Kohler schrieben ihre Texte als Originalbeträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Stephan Kohler verfasste die lexi­kalischen Werkangaben und Kurzkommentare zu den auf­geführten Werken. Künstlerbiographien: nach Agenturvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig.

TITELGESTALTUNG »Ein Synästhetiker würde beim Hören von Bruckners Symphonie Nr. 2 vermutlich ein Meer von Farben sehen, das von einer ruhigen, schillernden See bis zur tosenden Brandung reicht; ein gigantisches Spektrum für Menschen, die Musik mit mehrfach gekoppelten Sinnen wahrnehmen. Eine Verbindung zu meiner Arbeit empfinde ich in den Passagen, in denen diese Vielschichtig-

Impressum

keit auf eine Grundstimmung reduziert wird, Bildhaftes spielerisch in die Abstraktion wechselt und die Palette aus wenigen, aufeinander abgestimmten Tönen besteht. Das romantische Klanggerüst und die aufkeimende Modernität in einzelnen Sätzen haben mich dazu angeregt die schematische Darstellung des Werkes in mein Bild zu integrieren, als wäre sie eine partielle Röntgenaufnahme des Bildgeschehens.« (Helmut Geier, 2015)

DER KÜNSTLER Helmut Geier – 1966 geboren in Meran, Italien. 1985–91 Studium der Malerei und Grafik an der Akademie der Bildenden Künste in München. Lebt und arbeitet als freischaffender Künstler in München. Werke in öffentlichen Sammlungen in München: Städtische Galerie im Lenbachhaus, Artothek, Münchener Rückversicherung, Telekom und Sammlung Osram.

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

Abonnentenorchester der Münchner Philharmoniker Leitung: Heinrich Klug Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonie Nr. 32 in G-Dur KV 318 Konzert für Oboe und Orchester in C-Dur KV 314 „Der Liebe himmlisches Gefühl“ KV 119 für Sopran und Orchester „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen“ Arie der Königin der Nacht aus der „Zauberflöte“ KV 620 für Sopran und Orchester Johann Strauß (Sohn) Ouvertüre zu „Der Zigeunerbaron“ „Frühlingsstimmen“-Walzer für Sopran und Orchester op.410 „Lob der Frauen“ Polka Mazur op.315 „Unter Donner und Blitz“ Polka schnell op.324 „Im Krapfenwaldl“ Polka francaise op.336 „Kaiserwalzer“ op.437 Sopran: Judith Spiesser, Oboe: Marie-Luise Modersohn

Karten 25/21/17/13 € zzgl. VVK-Gebühr bei München Ticket und allen bekannten Vorverkaufsstellen

06. Mai 2016, 20 Uhr Prinzregententheater

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DAS ORCHESTER DER STADT