Christian Tetzlaff Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott

Kölner Sonntagskonzerte 4

Christian Tetzlaff Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott Sonntag 24. März 2013 18:00

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Kölner Sonntagskonzerte 4

Christian Tetzlaff Violine Junge Deutsche Philharmonie Jonathan Nott Dirigent Sonntag 24. März 2013 18:00 Pause gegen 18:40 Ende gegen 20:20

PROGRAMM

Dmitrij Schostakowitsch 1906 – 1975 Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 a-Moll op. 77 (1947 – 48) Nocturne. Moderato Scherzo. Allegro Passacaglia. Andante (attacca) Burleske. Allegro con brio Pause Gustav Mahler 1860 – 1911 Sinfonie Nr. 9 D-Dur (1909) Andante comodo Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb Rondo – Burleske. Allegro assai. Sehr trotzig Adagio (sehr langsam)

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ZU DEN WERKEN DES HEUTIGEN KONZERTS

Dmitrij Schostakowitsch Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 a-Moll op. 77 Entstehung Im Juli 1947 beginnt Schostakowitsch mit der Arbeit an einem monumentalen Violinkonzert. Im März 1948 ist das gewaltige Unternehmen beendet. Wie so oft, verknüpfen sich seine Werke mit einer bestimmten Künstlerpersönlichkeit, in diesem Fall mit dem ukrainischen Geiger David Oistrach. Man darf vermuten, dass er Schostakowitsch zu diesem Violinkonzert-Erstling angeregt hatte. Dann aber bleibt das Werk in der Schublade liegen, ganze sieben Jahre lang, aus Gründen, von denen noch die Rede sein wird. Geburtsort Leningrad. Die Uraufführung mit der Leningrader Philharmonie unter Jewgeny Mawrinsky findet am 29. Oktober 1955 statt, der Solist ist – selbstverständlich – David Oistrach. Einen Monat später spielt Oistrach das Konzert in New York. Entwicklungsgeschichte Das Werk fand in New York zwar eine starke Resonanz, nicht aber in Leningrad, wo diese Musik von der Kritik mit eisigem Schweigen quittiert wurde … vielleicht aus ratloser Verlegenheit angesichts ihrer teils spröden, teils scharfen Klanglichkeit, welche erklären mag, warum dieses Konzert noch heute zu den eher selten gespielten Werken zählt, wohl auch aufgrund seiner außergewöhnlichen technischen Anforderungen an die Sologeige. Gattung Anders als übliche Violinkonzerte wartet das Werk mit vier Sätzen auf. Man könnte aber auch eine Zweisätzigkeit vermuten wegen der Koppelung von Nocturne und Scherzo bzw. Passacaglia und Burleske. Sinfonisch ist obendrein die üppige zeitliche Ausdehnung.

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Charakter 1. Satz Nocturne … wo ›Nocturne‹ draufsteht, müsste auch ›Nocturne‹ drin sein, sollte man denken … ein samtig-sanftes Nachtstück voller romantischer Süße, ein klanglich delikates Traumgespinst im Geiste von Chopins poetischem Klangzauber aus dem frühen 19. Jahrhundert. Jetzt, in der Mitte des 20. Jahrhunderts und mitten im angstbesetzten Russland Stalins, sind solche Nächte beschwert mit düsteren Alpträumen, mit schwarzwolkigen, schleppend ryhthmisierten und bleiern dahinwälzenden Klangströmen, dazu die Solovioline den Klang einer beschwörenden Klage anstimmt, pausenlos und mit einer unendlichen Melodie im Tonfall der zunächst ergebenen, dann aber immer heftiger und leidenschaftlicher ausfahrenden Trauer. Von blausilberner Mondlichtschönheit keine Spur, stattdessen von einem unablässig insistierenden Lamento in Gestalt einer sei’s qualvoll, sei’s empört deklamierten Klangrede von geradezu schmerzender Glut. Von ganz wenigen Momenten einer lichtleichten und zartduftenden Schönheit abgesehen, fristet diese Nocturne ihr leidendes Leben im Schattenreich namenloser Ängste, denen der finster drohende Orchesterklang und die rotglühend erregte Stimme der Solovioline gleich einer Vox humana zum anrührenden Laut verhelfen. 2. Satz Scherzo … auch diese Satzbezeichnung ein falsches Versprechen, weil ein Scherzo üblicherweise in der Welt des Tanzes und der ausgelassenen Heiterkeit zu Hause ist. Der rhythmischsynkopische Feuersturm, mit dem dieses angebliche Scherzo um die Ecke pfeffert, hat nur noch entfernt etwas zu schaffen mit dem Gestus eleganten Tanzens, weit eher mit grotesk verrenkten Gebärden, höhnisch pfeifendem Gelächter, dazu mit einer Heiterkeit, die sich die Maske der grinsenden, zuweilen vulgären Ironie vorgebunden hat. Oft schabt der Bogen auf den Saiten, als wolle er sie in kleine Stücke sägen, dann wieder schneiden die scharfen Glissandi und die dissonierenden Doppelgriffe böse Grimassen. Auch schnappt das Instrument dann und wann nach Luft, wie wenn es in höchsten Nöten wäre. Ein Tanz? Ja, vielleicht, aber einer am Rande des Vulkans. Freund Hein ist’s, der tolldreist die Fiedel streicht, und ein von allen guten Geistern verlassenes Orchester schlägt johlend, stumpfsinnig und grobschlächtig den Takt zum knochenklappernden Totentanz, der je länger je wüster 4

seinem infernalischen Ende entgegentaumelt, bis er krachend gegen die Wand fährt. Was für ein teuflischer Spuk und welch rohe Gewalt in dieser ›Danse macabre‹, als ginge die Musik trotz oder gerade wegen ihres raffinierten kontrapunktischen Strickmusters vollends aus dem Leim. 3. Satz Passacaglia … nach dem Scherzo, diesem Exempel einer Ästhetik des Hässlichen, die altehrwürdige Strenge der Passacaglia mit ihrer beharrlich wiederkehrenden Bassfigur, darüber sich eine Folge von Variationen entwickelt. Nach dem Chaos die wohlgeordnete Strenge – das unerbittlich im Kreis gehende Bassfundament und die damit verbundene Verpflichtung, aus der schlichten Einheit eine phantasievolle Vielfalt zur Entfaltung zu bringen. Ernst geht es zu in diesem Satz, der mit mächtigen Fanfaren anhebt und einer schwergewichtig-bassalen Imposanz … mit Pauken und Trompeten sozusagen, Jerichos Posaunen inklusive. Russische Feierlichkeit zum einen, russische Frömmigkeit zum anderen, wenn man den alsbald intonierten Choral beim Wort nimmt. Dann – endlich! – die lang ersehnte, die schwelgende Geigenkantilene, das schmelzende Melos, das AdagioSchöne in lustvoller Expression mit zunehmend exaltierter Hymnik. Gesichert und geerdet durchs solide Bassfundament, darf nun die Geige in größtmöglicher Freiheit aussingen, ausspielen, ausschweifen, ausphantasieren … mal jubelnd in überbordender Sinnlichkeit, mal verstummend am Rande der Stille. Diese Passcaglia mit ihrer altertümlich-gravitätischen Patina einerseits und ihren expressionistischen Klangkühnheiten andererseits ist zweifellos das Zentrum des Konzerts, weil trotz der über die Ufer flutenden Variationsströme über allem, vornehmlich dem erstarrenden Ende, der kühle Hauch eines ›Memento mori‹ liegt, der dunkle Gestus des Trauerns, die unerbittliche Anmahnung der Vergänglichkeit allen Lebens. 4. Satz Burleske … üblicherweise hat die Kadenz in einem Solokonzert am Ende des ersten Satzes ihren Platz, womit der Solist früher seine improvisatorische Phantasie, später dann seine enorme Virtuosität unter Beweis stellen durfte. Hier muss sie auf ihren Einsatz lange warten als Bindeglied zwischen Passacaglia und abschließender Burleske. Und dient sie wie bei Mendelssohn, Tschaikowsky oder Brahms zur Darstellung der 5

geigerischen Artistik? Nein, tut sie nicht. Die Cadenza nimmt den verlöschenden Tonfall der Passacaglia auf, sinniert wie gänzlich allein gelassen und meditierend vor sich, tastet sich beinahe ratlos durch fremde Klangräume hindurch auf der Suche … ja, wonach denn? Nach dem Klang ihrer eigenen Stimme, zunächst verzagt und fadendünn, dann zunehmend vollgriffig und in steigender Erregung bis hin zu wahnwitzigen Eskapaden auf bescheidenen vier Saiten. Einmal mehr tönt auch diese Kadenz bitter und scharfgratig, aggressiv und grell, schneidend und leidend, schrill und schräg bis zu dem Augenblick, wo die derart aufgestauten Energien Dank erlösender Paukenschläge in der nachfolgende Burleske gleichsam explodieren. ›Burla‹ verspricht nach dem Muster der Commedia dell’arte den rustikalen Spaß, das derbe bäuerische Vergnügen. Entsprechend krachend haut der Schlusssatz auf den Putz mit dem ordinären Gestus einer grobschlächtig lärmenden und vermutlich alkoholisierten DorfMusi, immer wild im Kreis herum und mit allerlei Bocksprüngen auf der Geige, die sich und alle anderen schwindelig spielt. Allerdings will rechter Frohsinn nicht aufkommen. Eher hat dieses Tanzdelirium eine grimmig verbissene Boshaftigkeit, schwitzt und keucht und wirbelt mit Vollgas seinem orgiastischen Ende entgegen, wo es den erlösenden Beifall eines sinnenberauschten Publikums provoziert. Besondere Kennzeichen »Strawinskys burleske Tanzszenen um den weiland Petersburger Jahrmarktshelden ›Petruschka‹ mögen sich dem Hörer assoziieren. Gleichwohl bleibt dieses über hartnäckigen Schlagwerkpassagen bis zu orchestraler Grellfarbigkeit und violinistisch virtuoser Exzessivität fortgetragene Tanzfinale auch bei Schostakowitsch mitgeprägt von rhythmischen und klangsinnlichen Impulsen russisch-slawischer Urkunft schlechthin«  (Heinrich Lindlar) Ansichten »Schostakowitsch stieß auf viele ungewöhnliche und komplizierte Interpretationsprobleme. Zunächst schien ihm der erste Satz zu groß dimensioniert, der zweite zu kammermusikalisch; er hatte Bedenken in bezug auf auf einige Einzelheiten der Instrumentation des Finales. Von Tag zu Tag aber wuchs seine 6

Begeisterung, die sich schließlich in eine große Liebe zu diesem Konzert verwandelte«  (Krzysztof Meyer) »Das Werk zeigt die gleichen Facetten im Talent des Komponisten, die uns in seiner 5. und 10. Sinfonie fesseln – eine fundierte Idee, starke, aber stets zurückgehaltene Gefühle und einen ausgeprägten Personalstil« (David Oistrach) Profil »Eigentlich ist es eine Symphonie für Violine und Orchester«  (Krzysztof Meyer) Wahlverwandtschaften Sergej Prokofjev, Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 16 Fußnote Warum blieb das Konzert sieben Jahre liegen? »Befriedigende Erklärungen«, schreibt Peter Zacher, »sind nicht bekannt geworden«. Nicht? Doch! Wir finden sie in den rüden öffentlichen Attacken, denen sich Schostakowitsch im Jahr 1848 ausgesetzt sieht. Assafjew und Chrennikow heißen die KPdSU-Jäger, die im Namen Stalins und seines Vasallen Shdanow das Beutetier Schostakowisch über Stock und Stein fast zu Tode hetzen. Es ergeht der ZK-Beschluss, den Komponisten »dazu aufzurufen, sich der ehrenvollen Aufgaben anzunehmen, die das sowjetische Volk dem musikalischen Schaffen stellt, sowie alles das von sich zu weisen, was unsere Musik schwächt und ihren Fortschritt bremst. Es sollen dagegen schöpferische Anstrengungen unternommen werden, um die sowjetische Kultur möglichst rasch aus dem Niedergang herauszuholen«. Dieser ›Niedergang‹ trägt den Namen Schostakowitsch. In öffentlichen Sitzungen sieht er sich dem schlimmsten aller ZKVorwürfe ausgesetzt: dass er »formalistische Musik« komponiere und nicht, wie es die Parteidoktrin fordere, nach den ästhetischen Regeln des sogenannten »Sozialistischen Realismus« schreibe, einfache und großartige vaterländische Musik, d. h. systemkonforme Hymnen und möglichst in strahlendem Dur. Verboten sind demnach sämtliche Modernismen, fortschrittliche 7

Klangdissonanzen und vor allem kontrapunktische Kühnheiten (wie sie z. B. in der Passacaglia gewagt werden). »Vergessen wir nicht«, wettert Chrennikow, »dass Schostakowitsch zur Gruppe der Formalisten gehört. Eine der Eigenschaften der Formalisten besteht darin, dass sie, anstatt sich an das Volk zu wenden, den eigenen Bauchnabel betrachten«. Es kommt noch schlimmer: im Herbst 1948 muss Schostakowitsch am Schwarzen Brett des Leningrader Konservatoriums die Mitteilung lesen, dass ihm die Lehrbefugnis als Professor entzogen wurde … wegen seines »niedrigen Fachniveaus«. Und Sohn Maxim bekannte später: »1948 war ich zehn Jahre alt. Als mein Vater allseits verfolgt wurde, zwang man mich bei der Prüfung in der Musikschule, ihn ebenfalls zu verdammen«. Warum er, den man zum »Volksfeind« abstempelte, nicht hingerichtet wurde wie alle anderen »Volksfeinde«? Weil Schostakowitsch auch Filmmusik komponierte und weil Stalin ein begeisterter Filmliebhaber war. Trotzdem: »Jetzt wusste jeder, dass ich dran glauben musste. Das Etikett ›Volksfeind‹ blieb für immer an mir kleben. Diese moralischen Qualen. Diese ständige entsetzliche Angst. Nicht nur um mein Leben. Um das Leben meiner Mutter, meiner Schwestern, meiner Frau, meiner Tochter und später noch meines Sohnes«. Jahrelang legte er sich allabendlich angezogen und mit gepacktem Koffer zu Bett in der ständigen Furcht, deportiert und liquidiert zu werden, eine höllische Existenz. Berufliche Isolierung, gesellschaftliche Ächtung und politische Verdammung zwingen ihn in die innere Emigration. Und in eben dieser gefrorenen Zeit entsteht das Violinkonzert. Man braucht sich also nicht zu wundern über die Albträume in der Nocturne, die grinsende Ironie im Scherzo, über den Trauergestus in der Passacaglia, auch nicht über die ratlose Suchbewegung in der Cadenza oder über die verbissene Aggression bzw. verzweifelte Fröhlichkeit der Burleske. Diese Musik atmet die eisige Luft der Vereinsamung, der Hoffnungslosigkeit und zweifelsfrei auch jener Angst, welche David Oistrach eindrücklich beschreibt: »Ich weiß noch zu gut, wie jedermann in Moskau Nacht für Nacht befürchten musste, verhaftet zu werden. Jede Nacht habe ich das Schlimmste befürchtet und für diesen Fall warmes Unterzeug und etwas zu essen bereitgestellt. Ihr könnt euch nicht vorstellen, 8

was wir durchgemacht haben – jede Nacht zu lauschen und zu warten, bis sie an die Tür pochen, ob ein Auto vor der Haustür anhält«. Eines Nachts habe er besagtes Auto, eine Marusja, auf der anderen Straßenseite stehen sehen. »Unten schlug die Haustür, und der Aufzug setzte sich in Bewegung, stand auf unserer Etage still. Wie gelähmt horchten wir auf die Schritte. Vor welcher Tür machten sie Halt? Eine Ewigkeit verging. Dann hörten wir sie an einer anderen Wohnungstür klingeln. Seit diesem Abend weiß ich, dass ich kein Kämpfer bin«. 1955 ist Stalin seit zwei Jahren tot, folgt unter Chrutschschow ein politisches Tauwetter. Dennoch oder gerade deswegen nimmt Schostakowitsch keine Veränderungen am Violinkonzert vor … an dieser schweren Hypothek aus einer ganz dunklen Zeit. Zum Weiterlesen Meyer, Krzysztof: Dmitrij Schostakowitsch. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Schott Mainz 1998 Schostakowitsch, Dmitrij: Erfahrungen. Reclam Leipzig 1983

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Gustav Mahler Sinfonie Nr. 9 D-Dur Entstehung 1909 in Toblach, Reinschrift 1910 in New York Geburtsort Bruno Walter leitet am 26. Juni 1912 die Uraufführung in Wien. Entwicklungsgeschichte Es gab beeindruckte, befremdete, ratlose, bedrückte Kritiken, aber auch solche: »Denn selbst die eifrigsten ›Mahlerianer‹ konnten die Schwäche dieses Werkes, seine Mühseligkeit im Zusammenraffen der geringen thematischen Habe, die Hast, mit der hier Mahler vier Sinfoniesätze gefüllt und ausgestattet hat, nicht leugnen […]. Mehr denn je tritt das Eklektische der Musik Mahlers hier in den Vordergrund. Abermals die Maßlosigkeit der technischen Mittel […]. Abermals Exstase statt Kraft des Aufbaus, tonale Gewalttätigkeit, wenn nicht gar Brutalität an Stelle einer logischen und klaren Durchführung […]. Der Erfolg der ›Novität‹ war dementsprechend nur mäßig«.   (Neue Zeitschrift für Musik am 11. Juli 1912) Dennoch oder gerade deswegen ist Mahlers Neunte – von einer finsteren antisemitischen Unterbrechung zu Zeiten des NS-Regimes abgesehen – bis heute ein unüberbietbarer konzertanter Höhepunkt und im musikwissenschaftlichen Schrifttum eine der am meisten (und auch am kontroversesten) diskutierten sinfonischen Monumente. Gattung Viersätzige Sinfonie mit eigenwilliger Satztypen-Folge ›Langsam – Gemächlich – Schnell – Sehr langsam‹ und von mahler-typisch extensiven Zeitausmaßen. Charakter 1. Satz Andante comodo … zwei konträre Klang- und Ausdruckswelten stoßen in schier endlos epischer Breite konflikthaft zusammen: versonnen, melancholisch, lebhaft und heiter zum 10

einen; düster, traumatisch und apokalyptisch zum anderen. Beide Ebenen – die des schwermütig-trauernden Erinnerns und die des katastrophischen Entsetzens – blenden sich wie bei einer filmischen Montage fortwährend übereinander. Das unzählige Male ›Leb wohl!‹ klagende Horn und die immer wieder zum Aufbruch mahnende Trompete setzen die jeweils widersprüchlichen Signale. Die Musik seufzt, jammert, resigniert; andererseits schreit sie auf, empört sich in Wutausbrüchen, artikuliert schneidenden Schmerz und nackte Angst. »Der erste Satz«, sagt Bruno Walter, »ist eine tragisch-erschütternde, edle Paraphrase des Abschiedsgefühls geworden. Ein einzigartiges Schweben zwischen Abschiedswehmut und Ahnung des himmlischen Lichts […] hebt den Satz in eine Atmosphäre höchster Verklärtheit«. »Der erste Satz«, befindet Alban Berg, »ist das Allerherrlichste, was Mahler geschrieben hat. Es ist der Ausdruck einer unerhörten Liebe zu dieser Erde, die Sehnsucht, in Frieden auf ihr zu leben, sie, die Natur, noch auszugenießen bis in ihre tiefsten Tiefen – bevor der Tod kommt. Denn er kommt unaufhaltsam« … bezeichnenderweise finden sich im Partiturentwurf die folgenden Eintragungen von Mahlers Hand: »O Jugendzeit! Entschwundene! O Liebe! Verwehte! … Leb’ wol! Leb’ wol!«. Dieser erste Satz habe »etwas von einem negativen Manifest: er scheint zeigen zu wollen, dass mit den überkommenen Mitteln eine symphonische Entwicklung nicht mehr zu realisieren ist, und immer, wenn der Satz nicht mehr weiterweiß, dann versucht er zurückzugreifen auf das Material, aus dem er glaubt, entwickelt worden zu sein, greift aber wie die Hand eines stürzenden Bergsteigers ins Leere, denn das Material des Satzanfangs ist in sich bereits fragmentiert, zur aufbauenden und stützenden Funktion nicht mehr fähig« (Jens Malte Fischer) 2. Satz Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb … Constantin Floros schlägt vor, diesen Satz die »Summa aller Mahlerschen Tanzcharaktere« zu nennen: »der gemächliche Ländler, die beiden Walzertypen und der langsame Ländler«. Der Tonfall ist grundsätzlich ironisch, an manchen Stellen absichtsvoll vulgär, zuweilen mechanisch wie seelenlosmaschinelles, leerlaufendes Räderwerk. Die Tanztypen seien, wie 11

Dieter Schnebel anmerkt, »komponierte Ruinen«. Einmal mehr gestaltet sich die Abfolge der beschädigt wirkenden Tänze mit ihren sei’s höhnischen sei’s grimmigen Masken zu einer gigantischen Montage dessen, was gebrochen und unwiderrruflich verschlissen ist. »Der Ton ist keiner von Parodie, sondern eher nochmals der eines Totentanzes […]. Die Trümmer der Themen versammeln sich zu beschädigtem Nachleben« (Theodor W. Adorno). Zunehmende Verfremdungen verstören, Mahler treibt die morbide Welt des tanzenden Amüsements aus der ›guten alten Zeit‹ ins Nasale, Grelle, Brutale, in den trunkenen Rausch, schlägt gar mit dem orchestralen Hammer drauf, bis sich dieses bitterböse grinsende Scherzo – einer Walpurgisnacht ähnlich – spukhaft verflüchtigt: »Man fühlt ›der Tanz ist aus’«, sagt Bruno Walter. Ein ordinäres, zweifelhaftes, verzweifeltes Vergnügen am Rande des Todes. 3. Satz Rondo – Burleske. Allegro assai. Sehr trotzig … warum, so fragt man sich, gleich dreimal diese akademisch gelehrten Fugati? Warum dieser bizarr ins Extrem getriebene Gestus des trotzigen Aufbegehrens? Warum diese stumpf dahintrabende Perpetuum mobile-Bewegung ohne Sinn und Ziel? »Wenn zum Wesen der Burleske auch die Verzerrung bis zur Karikatur gehört, dann ist Mahlers Satz eine echte Burleske« (Constantin Floros). Rudolf Mengelberg nennt ihn eine »satanische«, Julius Korngold eine »gräßliche Fratze«. Die polyphone Textur sorgt für blutleere Kälte, der trotzige Gestus meint angsterfüllte Auflehnung, die blindwütige Bewegung (ein einziges Mal nur gebannt in der romantischen, hemmungslos sehnsüchtigen Episode, einer ›Musik aus weitester Ferne‹, die dem wüsten Treiben Einhalt gebietet als schönem Augenblick) gibt Rechenschaft von rastloser Getriebenheit. Ansonsten ist der Tonfall schrill und trivial, manches tönt wie eine verdeckte Franz Lehár-Parodie. Alles in allem stellt sich der Eindruck eines Purgatoriums her, eines flammenlodernden, kreischenden und chaotischen Fegefeuers … mit diesem Satz ist man erbarmungslos – um nicht zu sagen: zynisch – hineingeschleudert in Dantes ersten Kreis der Hölle. 4. Satz Adagio (sehr langsam) … nach dem Fegefeuer der Burleske nun der selbstgespendete Trost in einem vornehmlich von gleißendem Streicherglanz überstrahlten »pathetischen Espressivo« 12

(Kurt von Fischer). Eine gleich zu Beginn sehr nachdrückliche Doppelschlagfigur beherrscht als Redewendung die in äußerster Ruhe atmende Klangrede, sie ist – als Ausdrucksmittel des Belcanto – ein deutlicher Hinweis auf das kraftvoll und unendlich aus sich heraus strömende Singen mit raumgreifenden, pathetischen Melos-Gebärden, »ein ganzes Arsenal von Traurigkeitsvokabeln aus Mahlers Tonsprache« (Hans Heinrich Eggebrecht). Zuweilen bricht dieser selige und beseelte Singstrom erschrocken ab, webt sich hauchdünn wieder ein, zieht sich in kammermusikalische Intimität zurück, schwillt zu reißender Flut an, gipfelt in hymnischen Fanfaren, blendendem Choralton, kann nur mit Mühe eine jener Mahler-typischen ›Zusammenbruchstellen‹ vermeiden und verliert sich morendo gegen Ende – eine besonders ergreifende Erinnerung – ins vierte der Kindertotenlieder, wo versprochen wird, dass der Tag »im Sonnenschein« schön sei »auf jenen Höh’n« … dort bleibt nun unwiderruflich alle Zeit stehen, auch die musikalische. Mahler ist, nach klagendem Lebensabschied, zynischem Totentanz und grellem Fegefeuer, sich nun ganz sicher, dass auf den Tod die erlösende Verklärung folgt. Auskomponierte Gewissheit, Abschied für immer genommen und den Schritt ins ewige Leben gewagt zu haben. »Der vierte Satz hat sehr bald den Charakter eines testamentarischen letzten Wortes angenommen. Er ist das Adagio aller Mahlerschen Adagios […]. Nach einem direkten Zitat aus dem Kindertotenlied (» … im Sonnenschein! Der Tag ist schön auf jenen Höh’n«), das die ersten Geigen mit inniger Empfindung darbieten, versickert der Musikfluss […]. Entgegen der durchaus menschlichen Regung, nach der es bitte schnell zu Ende gehen möge, dehnt Mahler dieses Ersterben der Musik ins schier Unaushaltbare […]. Wer dieses Adagio hört und von ihm nicht im Tiefsten bewegt wird, der sollte weitere Bemühungen um Mahler stornieren: er ist für Mahler, und Mahler ist für ihn verloren«  (Jens Malte Fischer) Besondere Kennzeichen »Die IX. Symphonie ist im wahrsten Sinne des Wortes ein ›revolutionäres‹ Werk, denn allem bisher Genormten, aller Gesetzmäßigkeit, aller Tradition wird der Boden entzogen und deren Bedeutungslosigkeit vor Augen gehalten – alles kehrt sich um. 13

Übergänge werden einer Schnitt-Technik geopfert. Die Melodie muss sich nicht aussingen, die Andeutung genügt, das Gebrochene, das Fragmenthafte wird zum Prinzip von Mahlers Spätstil […]. Entstehen und Vergehen als Kompositionsprozesse, in denen die Pausen zur stummen musikalischen Entäußerung werden« … Besondere Verdienste » … mit der Neunten hat Mahler Grenzen überschritten, die nicht mehr rückgängig zu machen waren […]. Die IX. Symphonie wurde zur Initiation der musikalischen Moderne, Mahler hat mit ihr den Weg für Schönberg und seine Schüler bereitet«  (Renate Ulm) Ansichten »Zweifelsfrei darf Mahlers ›Neunte‹ als Abschieds-Sinfonie verstanden werden, und dies nicht nur im vordergründig biographischen Sinne […], sondern in ihrem kompositorischen Verweischarakter, namentlich des letzten Satzes«  (Karl-Josef Müller) »Leben, Liebe, Schöpferkraft sieht der innerlich bereits im Jenseitigen Stehende nun wie aus einer höheren Welt, rückschauend. Der Tod erscheint ihm als Erfüllung alles dessen, was Lebenskampf und Lebenssehnsucht einstmals als Ziel boten. Was mir der Tod erzählt lautet die ungeschriebene Überschrift der neunten Sinfonie«  (Paul Bekker) Widersprüche »Das albern hochtrabende Was mir der Tod erzählt, das Mahlers Neunter unterschoben wird, ist als Entstellung eines Wahrheitsmoments noch peinlicher denn die Blumen und Tiere der Dritten«  (Theodor W. Adorno) Profil »Ich war sehr fleißig und legte eben die letzte Hand an eine neue Symphonie […]. Das Werk selbst (soweit ich es kenne – denn ich habe bis jetzt nur blind darauf losgeschrieben und kenne jetzt, wo ich den letzten Satz eben zu instrumentieren beginne, den ersten nicht mehr) ist eine sehr günstige Bereicherung meiner kleinen Familie. Es ist da etwas gesagt, was ich seit längster Zeit auf meinen Lippen habe«  (Gustav Mahler)

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Wahlverwandtschaften Peter Tschaikowsky, Symphonie pathétique; Ludwig van Beethoven, Klaviersonate op. 81a Les Adieux (Zitat im ersten Mahlersatz); Gustav Mahler, Kindertotenlied Nr. 4 »Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen«; Richard Strauss, Tod und Verklärung. Gesamteindruck Klagender Abschied – Wahnsinns-Tanz am Rande des Todes – Schreckens-Vision des höllischen Feuers – Ergebung und Verklärung. Hörempfehlung »Wie von unten nach oben komponiert, muß man von unten nach oben hören, dem Zug des Ganzen, von Kapitel zu Kapitel, sich überlassen wie bei einer Erzählung, bei der man nicht weiß, wie es ausgeht« (Theodor W. Adorno) Fußnote »Es ist da etwas gesagt, was ich seit längster Zeit auf meinen Lippen habe«, schreibt Mahler. 1910 ist ein schlimmes Jahr nach schlimmen Jahren: eines seiner Kinder ist gestorben, die Position als Wiener Hofoperndirektor hat er verloren, der Arzt diagnostiziert einen Herzklappenfehler, und seine Ehe mit Alma Schindler geht ihrem inneren Zerfall entgegen. Mahler nimmt in der Tat Abschied, und vor der sinfonischen Zahl ›Neun‹ hat er, wie Alma berichtet, mit Blick auf Beethoven und Bruckner panische Angst. Von seinem nunmehr brüchigen, endzeitlichen Leben berichten die ersten drei Sätze der Neunten in tiefer Klage und mit schonungsloser Härte, von seiner Hoffnung auf Erlösung erzählt der letzte Satz mit brennender Gläubigkeit. Indem Mahler den Gang zu jenen Höh’n wortwörtlich beschwört, legt er ein Glaubensbekenntnis ab im Sinne von Gustav Theodor Fechners Transzendental-Lehre Das Büchlein vom Leben nach dem Tode. Mahler kannte Fechners Schrift, darin es heißt: »Im Augenblick des Todes, wo eine ewige Nacht das Auge seines Körpers überzieht, wird es zu tagen beginnen in seinem Geiste. Da wird der Mittelpunkt des innern Menschen zu einer Sonne entbrennen, welche alles Geistige in ihm durchleuchten und 15

zugleich als inneres Auge durchschauen wird mit überirdischer Klarheit«. Überirdisch klar und schön schildert das Adagio … tröstlich-versöhnliches Schluss-Kapitel der Sinfonie als fromme Erlösungshoffnung mit einer Klangsprache von geradezu sinnenbetörender Überzeugungskraft. Die Neunte, befindet Jens Malte Fischer, sei »gemessen an den ›Exzessen‹ der vorangehenden Werke, nahezu ein Werk der ›klassischen Dämpfung‹. Ein Werk, das die Extreme meidet, sich und anderes nicht überschreit, das zu einem geordneten Ablauf der vier Sätze zurückkehrt, keine Singstimmen verwendet, keine Herdenglocken, keinen Hammer, kein übermäßig besetztes Orchester erfordert […]. Innerhalb dieser klassischen Dämpfung aber […] entfaltet sich eine erneut gesteigerte Expressivität, eine Expressivität des vornehmlich Leisen, die sich aus dem Unartikulierten oder Unsagbaren herausarbeitet (erster Satz) und die in das Unsagbare verstummend hinübergleitet (letzter Satz)«. Neun Sinfonien, mehr sollten es nicht sein. Es scheint, orakelt Arnold Schönberg in seiner Gedenkrede von 1912, die Neunte sei »eine Grenze. Wer darüber hinaus will, muss fort. Es sieht aus, als ob uns in der Zehnten etwas gesagt werden könnte, was wir noch nicht wissen sollen, wofür wir noch nicht reif sind. Die eine Neunte geschrieben haben, standen dem Jenseits zu nahe«. Zum Weiterlesen Fischer, Jens Malte: Gustav Mahler. Der fremde Vertraute. Paul Zsolnay-Verlag Wien 2003 Ulm, Renate: IX. Symphonie. In: Dies. (Hg.): Gustav Mahlers Symphonien. Entstehung – Deutung – Wirkung. Bärenreiter-Verlag Kassel 2004 Hans Christian Schmidt-Banse

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BIOGRAPHIEN

Christian Tetzlaff Christian Tetzlaff, 1966 in Hamburg geboren, studierte an der Musikhochschule Lübeck bei Martin Haiberg und in Cincinnati bei Walter Levin. Schwerpunkt der Saison 2012/13 sind zehn Konzerte in London bei den Proms, mit dem London Philharmonic und Osmo Vänskä, dem London Symphony Orchestra und Antonio Pappano sowie eine Residency in der Wigmore Hall. Außerdem ist Christian Tetzlaff Artist in Residence in der Tonhalle Zürich, wo er im August als Auftakt das Tschaikowsky-Violinkonzert unter der Leitung von David Zinman zur Aufführung brachte. Er gastiert dort auch noch unter der Leitung von Christoph von Dohnányi sowie mit einem Kammermusikprojekt, einem Duoabend mit Leif Ove Andsnes und mit seinem eigenem Quartett, dem Tetzlaff Quartett. Weitere Gastspiele bringen Christian Tetzlaff unter anderem zum Swedish Radio Symphony Orchestra (unter Daniel Harding), zum Symhonieorchester des Bayerischen Rundfunks (unter Yannick Nézet-Seguin), zu den Berliner Philharmonikern (Andris Nelsons), zum Gewandhausorchester Leipzig (Manfred Honeck), zum New York Philharmonic (Nelsons), zum St.  Paul Chamber Orchestra (John Storgards) und zum Montréal Symphony Orchestra (Kent Nagano). Den Abschluss der Saison bildet ein Open-Air-Konzert in der Waldbühne mit den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle. Kammermusikalisch war Christian Tetzlaff Ende 2012 erneut mit Leif Ove Andsnes im Duo unterwegs. Mit seinem Quartett geht er im Frühjahr 2013 auf eine ausgedehnte Tournee mit Konzerten in Oslo, Köln, London, Zürich, Freiburg, Berlin und Paris. In der Wigmore Hall in London sowie im Konzerthaus in Wien gastiert er mit einem Bach-Soloprogramm. Neben fast allen gängigen Violinkonzerten schließen die Aufnahmen von Christian Tetzlaff die Bartók-Violinsonaten mit Leif 17

Ove Andsnes und die Solosonate sowie die drei Brahms-Violinsonaten mit Lars Vogt ein. Christian Tetzlaff erhielt für seine Aufnahmen zweimal den Diapason d’Or, den Edison Award, den Midem Classical Award sowie den ECHO und Nominierungen für den Grammy. Die Aufnahme der Schumann-Klaviertrios mit Leif Ove Andsnes und Tanja Tetzlaff bekam genau wie die erste Aufnahme des Tetzlaff Quartetts den Preis der deutschen Schallplattenkritik im Bereich »Kammermusik«. Neu veröffentlicht werden in dieser Saison Sonaten von Mozart und Schumann mit Lars Vogt sowie das Violinkonzert von Jörg Widmann und eine CD mit Werken von Mark-Anthony Turnage. Christian Tetzlaff spielt eine Geige des deutschen Geigenbauers Peter Greiner und unterrichtet regelmäßig an der Kronberg Akademie. Bei uns war er zuletzt erst im Februar mit dem Tetzlaff Quartett zu Gast.

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Junge Deutsche Philharmonie Die Junge Deutsche Philharmonie ist eine Talentschmiede für Orchestermusikerinnen und -musiker der Zukunft. Sie versammelt die begabtesten Studierenden deutschsprachiger Musikhochschulen und formt sie zu einem Klangkörper mit höchstem künstlerischen Anspruch. Zum demokratisch organisierten Orchester gehört das Engagement der Mitglieder in Gremien. Durch Vorstandsarbeit, Programmplanung, Themen-Workshops sowie Musikvermittlung qualifizieren sich die Mitglieder über das musikalische Spiel hinaus. Gerade dem Bundesjugendorchester entwachsen, wollten 1974 einige junge Musikerinnen und Musiker weiter gemeinsam spielen und gründeten ihr eigenes Orchester, die Junge Deutsche Philharmonie. Mit dem Gewinn des KarajanPreises 1976 feierten sie ihren ersten großen Erfolg. Heute spielen nicht nur ehemalige Mitglieder in den Reihen vieler deutschsprachiger Berufsorchester, sondern es gingen unter anderem das Ensemble Modern und die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen aus der Jungen Deutschen Philharmonie hervor.

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Als Botschafter einer neuen Musikkultur treffen sich die Musikstudierenden im Alter von 18 bis 28 Jahren nach erfolgreichem Probespiel zu mehreren Probenphasen pro Jahr und anschließenden internationalen Konzerttourneen. Das Orchester gastiert regelmäßig in der Berliner und Kölner Philharmonie und der Alten Oper Frankfurt. Es fanden erfolgreiche Konzerte unter anderem unter der Leitung von George Benjamin, Ivor Bolton, Andrey Boreyko, Susanna Mälkki, Kent Nagano, Sir Roger Norrington, Andrés Orozco-Estrada und Lothar Zagrosek statt. Solisten wie Veronika Eberle, Sol Gabetta, Martin Helmchen, Patricia Kopatchinskaja, Sergei Narkariakov, Christian Tetzlaff und Carolin Widmann bereichern die Konzerterfahrung ebenso wie Auftragswerke von Enno Poppe oder Robin de Raaff. Als Veranstalter setzt die Junge Deutsche Philharmonie alle zwei Jahre mit ihrem Musikfestival FREISPIEL einen Akzent mit genreübergreifenden, experimentellen Aufführungen in Frankfurt. Die Junge Deutsche Philharmonie war bei uns zuletzt im März 2011 zu hören und wird am 5. Mai im Rahmen des Festivals ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln, erneut in der Kölner Philharmonie zu Gast sein.

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Die Besetzung der Jungen Deutschen Philharmonie  Violine I Tatia Gvantseladze Konzertmeisterin Hannah Burchardt Lorenz Chen Alla Gurman Hsin-Hua Hsieh Hye Yoon Kim Won-Ki Kim Christina Koch Ai Koda Magda Kozakiewicz Si-Eun Kwon Magdalena Makala Florian Meier Katharina Strobel

Viola Christina Alvarado Yi Ling Huang Friederike Kastl Ann-Kathrin Klebsch Julia Lindner Tamara Maul Gabriel Müller Hanna Schumacher Björn Sperling Sebastian Steinhilber Violoncello Sebastian Avaria Fabian Boreck Gabriel Gutzmann Werner Stephan Giulia Trevisano Yu-Ching Wang Nicole Wiebe Frieder Ziemendorf

Violine II Dawid Adach Rahel Boell Joanna Collmer Martin Kiefl Satoko Koga Annalena Kohde Christopher Kott Lyudmyla Krasnyuk Jiyoon Lee Juncheol Mun Sophia Riedel Miria Sailer Miriam Schmaderer Heloise Schmitt Fabian Struwe Lena Thanner

Kontrabass Juliane Bruckmann Benedikt Büscher Niklas Heide Konstantin Kramer Michael Nestler Lukas Richter Georg Schuppe

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Flöte Svenja Kips Sarah Pascher Elisabeth Richter Alba Luna Sanz Juanes Wenyi Tsai

Trompete Pavel Janecek Michael Kopp Sebastian Leibing Felix Schauren Posaune Christine Brand Lennart Fries Christoph Schnaithmann

Oboe Jung Jun Ham Friederike Kayser Christopher Koppitz Risa Soejima

Tuba Michael Siegel

Klarinette Lukas Greßmeyer Andreas Kowalczyk Laia Santamaria Pinol Moritz Schneidewendt Ann-Kathrin Zacharias

Schlagzeug Levin Cürlis David Friedrich Matthias Kelemen Raphael Löffler Antonia Sachse

Fagott Johannes Himmler Philipp Löschau Katharina Schwab David Spranger

Celesta Yannick Wirner Harfe Roxanne Haberland Alina Klos

Horn Mia Aselmeyer Jonas Finke Svenja Hartwig Jasna Komar

Die Registerproben wurden von Orchestermitgliedern der Bamberger Symphoniker geleitet.

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Jonathan Nott Jonathan Nott, Chefdirigent der Bamberger Symphoniker – Bayerische Staatsphilharmonie, studierte Musikwissenschaft in Cambridge und Dirigieren in London sowie Gesang und Flöte in Manchester. Nach einem Engagement an der Oper Frankfurt übernahm er 1991 zunächst die Stelle des Ersten Kapellmeisters am Hessischen Staatstheater in Wiesbaden, in der Saison 1995/1996 leitete er dieses Haus interimistisch auch als Generalmusikdirektor. Während dieser Zeit dirigierte Jonathan Nott ein breites Spektrum der Opern-, Ballett- und Musical-Literatur; zugleich begann seine intensive Zusammenarbeit mit dem Ensemble Modern. 1997 ging Jonathan Nott an das Luzerner Theater und trat als Chefdirigent die Leitung des Luzerner Sinfonieorchesters an. Parallel dazu hatte er von 2000 bis 2003 die Leitung des Ensemble intercontemporain inne, bei dem er seither regelmäßig als Gastdirigent zu erleben ist. Seit dem Jahr 2000 ist Jonathan Nott Chefdirigent der Bamberger Symphoniker. Konzertreisen führten ihn mit diesem Orchester in alle bedeutenden Musikmetropolen Deutschlands und Europas, zu den internationalen Festivals in Edinburgh, Salzburg, St. Petersburg, Beijing, Luzern und Schleswig-Holstein, zu den Londoner »Proms« sowie mehrfach nach Japan, Südamerika und in die USA. Seit 2006 gastierte er mit dem Orchester regelmäßig bei den Berliner Festwochen und dirigierte dort Werke u. a. von Harrison Birtwistle, Luigi Nono, Pierre Boulez (Pli selon pli) und Morton Feldman. 2007 war Jonathan Nott »artiste étoile« beim Lucerne Festival, bei dem die Bamberger Symphoniker gleichzeitig als »orchestra-in-residence« auftraten und Wagners Das Rheingold aufführten. 2013 kehrt er für konzertante Aufführungen des Rings erneut zum Lucerne Festival zurück. Residenzen des Orchesters unter 23

der Leitung ihres Chefdirigenten gab es auch beim Edinburgh International Festival und in der Saison 2008/2009 in der Kölner Philharmonie. In den vergangenen Jahren stand Jonathan Nott am Pult fast aller bedeutenden Sinfonieorchester Europas und der USA. Er dirigierte u. a. das Königliche Concertgebouworchester Amsterdam, die Wiener und die Münchner Philharmoniker, das Tonhalle-Orchester Zürich, das Gewandhausorchester Leipzig, das NDR Sinfonieorchester in Hamburg, das Cleveland Orchestra, das New York Philharmonic und das Los Angeles Philharmonic, darüber hinaus das NHK Symphony Orchestra Tokyo und das Gustav Mahler Jugendorchester, mit dem er auf Europa-Tournee ging, und nicht zuletzt die Berliner Philharmoniker, mit denen er die Orchesterwerke Ligetis einschließlich des Requiems auf CD aufgenommen hat. Im Januar 2011 dirigierte er erneut die Wiener Philharmoniker bei den Salzburger Festspielen und im Dezember 2012 gab er sein Debüt bei der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Als ein besonders engagierter Vertreter der zeitgenössischen Musik brachte Jonathan Nott, der Träger des Kultur-Preises Bayern 2009 ist, Werke u. a. von Brian Ferneyhough, Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, Aribert Reimann, Jörg Widmann, Bruno Mantovani, Marc-André Dalbavie und Mark-Anthony Turnage zur Uraufführung. Unter Jonathan Nott haben die Bamberger Symphoniker zahlreiche Werke auf CD eingespielt. Diese Einspielungen, mit unterschiedlichsten Preisen ausgezeichnet, umfassen eine Gesamtaufnahme der Sinfonien Schuberts, ergänzt um zeitgenössische Kompositionen, die sich mit der Musik Schuberts auseinandersetzen. Ebenfalls erschienen sind CD-Produktionen mit Bruckners Erstfassung der Sinfonie Nr. 3, mit Strawinskys Le Sacre du printemps und der Symphony in Three Movements und Werken von Janáček. Im Rahmen des Mahler-Zyklus sind bereits die Aufnahmen der Sinfonien Nr. 1, 2, 3, 4, 5, 6 und 9 veröffentlicht. In der Kölner Philharmonie war Jonathan Nott zuletzt im September 2011 zu erleben.

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KölnMusik-Vorschau

März

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07 16:00

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Daniela Koch Querflöte Oliver Triendl Klavier

21:00

Nominiert von Wiener Konzerthaus und Musikverein Wien

Les Talens Lyriques Christophe Rousset Orgel, Cembalo, Leitung

Werke von Mozart, Schubert, Enescu, Hindemith und Prokofjew

Die »Leçons de ténèbres«, die Finstermessen, waren eine Tradition der Spätrenaissance. Zu den Klageliedern Jeremias schrieben große Komponisten wie François Couperin und Marc-Antoine Charpentier Musik für die Liturgien der Karwoche. In der Kölner Philharmonie sind diese musikalischen Lesungen auch mittlerweile Tradition und wieder werden im feierlichen Schein der Kerzen die Musik und der Geist dieser Zeit in Szene gesetzt.

Gefördert durch die Europäische Kommission 15:00 Einführung in das Konzert durch Bjørn Woll

Rising Stars – die Stars von morgen 6

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20:00 Filmforum

April

An Evening with Danny Kaye and the New York Philharmonic USA 1981 Der brillante und berühmte Komiker, Schauspieler und Sänger Danny Kaye stellte 1981 am Pult der New Yorker Philharmoniker verschiedene Dirigentenpersönlichkeiten und -typen auf amüsante Weise dar. Die zugunsten der Pensionskasse des Orchesters entstandene Produktion begeistert seit nunmehr dreißig Jahren das Publikum!

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06 20:00

Mariza Gesang José Manuel Neto portugiesische Gitarre Pedro Joia Gitarre Nando Araujo Bassgitarre Hugo »Vicky« Marques Percussion

Karten an der Kinokasse

Fado tradicional – World Tour 2013

KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln

Mariza, die »Königin des Fado«, ist eine Ikone, die den heutigen Fado repräsentiert wie keine andere. 2011 erschien ihr lang ersehntes neues Album »Fado Traditional«, mit dem sie zu ihren musikalischen Wurzeln zurückkehrt und mit dem sie nun auch in Köln für Begeisterung sorgen wird.

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Sir John Eliot Gardiner

Konzerte mit

Gründonnerstag 28. März 2013 20:00 Monteverdi Choir English Baroque Soloists Sir John Eliot Gardiner Dirigent Johann Sebastian Bach »Christ lag in Todes Banden«, BWV 4 (1707 – 08)

Karfreitag 29. März 2013 18:00 Monteverdi Choir English Baroque Soloists Sir John Eliot Gardiner Dirigent Johann Sebastian Bach Johannespassion BWV 245 (1724) Oratorium für Soli, Chor und Orchester

John Eliot Gardiner spricht über Johann Sebastian Bach, die Kantate »Christ lag in Todes Banden« und die Johannespassion. Das Publikum ist eingeladen, die Choräle mitzusingen. 19:00 Einführung in das Konzert: Louwrens Langevoort im Gespräch mit Isabella de Sabata. Das Gespräch wird in englischer Sprache geführt. Philharmonie-Intendant Louwrens Langevoort wird im Vorfeld des Kölner Konzerts mit Gardiners Frau Isabella de Sabata über die Bach-Projekte, über die Affinität des Dirigenten zu Bach sprechen und darüber, wie man Bachs Musik den Menschen näher bringt.

Beide Konzerte werden durch das Kuratorium KölnMusik e. V. gefördert.

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20:00

15:00 Filmforum

Anne-Sophie Mutter Violine

Der Lieblingsfilm von ... Christian Gerhaher

London Philharmonic Orchestra Yannick Nézet-Séguin Dirigent

Short Cuts USA 1993, 187 min. Regie: Robert Altman 

Modest Mussorgsky /  Nikolaj Rimskij-Korsakow Vorspiel (Morgendämmerung an der Moskwa) aus: Chowanschtschina

Der Alltag einer Gruppe von Menschen in Los Angeles ist in Robert Altmans Meisterwerk auf wundersame Weise miteinander verknüpft. Es geht u. a. um Beziehungsprobleme, einen tödlichen Autounfall, Telefonsex und um den Fund einer Wasserleiche.

Peter Iljitsch Tschaikowsky Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35 Dmitrij Schostakowitsch Sinfonie Nr. 5 d-Moll op. 47

Karten an der Kinokasse

Internationale Orchester 4

KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln

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11:00

Drumblebee Konzert für Kinder ab 5

16:00

Lorenzo Coppola Klarinette

Quatuor Beat Dan Tanson Konzeption und Regie Ela Baumann Choreographie Emilie Cottam Kostüme Stéphane Choner Licht

Freiburger Barockorchester Gottfried von der Goltz Violine und Leitung Joseph Haydn Sinfonie D-Dur Hob. I:86 Sinfonie D-Dur Hob. I:104 7. Londoner, »Salomon«

»Drumblebee« ist ein virtuoser Hummelflug, in dem Bewegung und Rhythmus, tiefgreifende Musikalität und begeisternde Choreographie zu einem inszenierten Percussion-Konzert ganz ohne Worte verschmelzen.

Wolfgang Amadeus Mozart Konzert für Klarinette und Orchester A-Dur KV 622 Johann Peter Salomon Romance

Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e. V.

Sonntags um vier 5

Eine Koproduktion der KölnMusik, der Philharmonie Luxembourg, des Lucerne Festival und der Grazer Spielstätten Kinder-Abo 4

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Samstag 30. März 2013 20:00

Nathan Plante Trompete Johannes Öllinger E-Gitarre Dominik Blum Hammondorgel Ensemble Resonanz Christoph Altstaedt Dirigent

Friedrich Wilhelm Murnau Regie Tobias Schwencke Komponist

Faust – Eine deutsche Volkssage

Stummfilm mit Live-Musik, rekonstruierte Fassung Als Friedrich Wilhelm Murnau seinen Faust-Film drehte, saß er bereits auf gepackten Koffern, um seine Karriere in Hollywood fortzusetzen. Die ausgefeilte Kamera- und Tricktechnik versieht dieses weitere Meisterwerk des Regisseurs mit einer besonderen visuellen Kraft. Die Bilder konfrontiert Tobias Schwencke in seiner neuen Filmmusik mit hochromantischen FaustVertonungen von Wagner, Mahler, Schumann und Liszt.

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20:00

20:00

Thierry Mechler Orgel Stefan Hussong Akkordeon Marcus Weiss Saxophon Mike Svoboda Posaune, Drehorgel, Arrangement und Leitung

Netta Or Sopran Alexander Schneider Countertenor Espen Fegran Bariton Mädchenchor am Kölner Dom Oliver Sperling Einstudierung

bach counterpoints

Oratorienchor Köln mallArt percussion ensemble Andreas Meisner Dirigent

Johann Sebastian Bach und die Orgel der Kölner Philharmonie aus einer zeitgenössischen Perspektive: Zusammen mit zwei Aufführungsspezialisten für neue Musik sowie Organist Thierry Mechler spiegelt Komponist und Posaunist Mike Svoboda ausgewählte BachWerke in Bearbeitungen wider.

Carl Orff / Tibor Herczeg Carmina Burana. Cantiones profanae Lieder aus der Benediktbeurer Handschrift in lateinischer, altdeutscher und altfranzösischer Sprache. Fassung für Soli, gemischten Chor, Kinderchor, Mallet-Instrumente und Schlagzeug

Orgel plus ... 4

Netzwerk Kölner Chöre gemeinsam mit KölnMusik

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Kölner Chorkonzerte 5

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Vilde Frang Violine

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WDR Sinfonieorchester Köln Jukka-Pekka Saraste Dirigent

20:00

Arnold Schönberg Kammersinfonie Nr. 2 es-Moll op. 38

Christian Gerhaher Bariton Gerold Huber Klavier

Erich Wolfgang Korngold Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35

Heinz Holliger Elis, Drei Nachtstücke für Klavier Lunea, 23 Sätze von Nikolaus Lenau

Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 36

Robert Schumann Zwölf Gedichte von Justinus Kerner op. 35 Sechs Gedichte von Nikolaus Lenau und Requiem op. 90

Deutschlandfunk gemeinsam mit KölnMusik Deutschlandfunk Extra 3

Die Kunst des Liedes 5

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20:00 Filmforum

Juni 18:00

Igor Levit Klavier

ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln »Warm-up«

Orchestre Philharmonique du Luxembourg Thomas Søndergård Dirigent

Mouse on Mars spielt live zu »Glam« Regie: Josh Evans Mit: William MacNamara, Frank Whaley und Natasha Gregson Wagner

Johannes Brahms Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 B-Dur op. 83 (1881)

2013 feiert Mouse on Mars sein 20-jähriges Jubiläum. In Köln präsentiert die Band einen Meilenstein ihrer Geschichte und eine Welt-Premiere: Das Album »Glam«, wurde ursprünglich als Soundtrack für den gleichnamigen Film produziert. Aus Gründen, die so abstrus sind wie der Streifen selbst, kam die Musik nie zusammen mit dem Film in die Kinos. In Köln wird der Film erstmals mit dieser Musik, live gespielt von Mouse on Mars, zu sehen sein.

Richard Strauss Eine Alpensinfonie op. 64 (1911 – 15) Tondichtung für großes Orchester Kölner Sonntagskonzerte 5

Karten nur an der Kinokasse. MusikTriennale Köln GmbH gemeinsam mit KölnMusik, Filmforum NRW und Kino Gesellschaft Köln

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Philharmonie-Hotline 0221 280 280 ­koelner-­philharmonie.de Informationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner ­Philharmonie!

Kulturpartner der Kölner Philharmonie

Herausgeber: KölnMusik GmbH Louwrens Langevoort Intendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbH Postfach 102163, 50461 Köln ­koelner-­philharmonie.de

Redaktion: Sebastian Loelgen Corporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbH Textnachweis: Der Text von Hans Christian Schmidt-Banse ist ein Original­­­beitrag für dieses Heft. Fotonachweise: Giorgia Bertazzi S. 17; Thomas Müller S. 23; Achim Reissner S. 19 Gesamtherstellung: adHOC ­Printproduktion GmbH

Foto: Deutsche Grammophon/TIna Tahir

Modest Mussorgsky/ Nikolaj Rimskij-Korsakow Vorspiel (Morgendämmerung an der Moskwa) aus: Chowanschtschina Peter Iljitsch Tschaikowsky Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35 Dmitrij Schostakowitsch Sinfonie Nr. 5 d-Moll op. 47

Anne-Sophie Mutter Violine

London Philharmonic Orchestra Yannick Nézet-Séguin Dirigent

koelner-philharmonie.de

Roncalliplatz, 50667 Köln direkt neben dem Kölner Dom (im Gebäude des RömischGermanischen Museums)

Neumarkt-Galerie 50667 Köln (in der Mayerschen Buchhandlung)

Mittwoch 10.04.2013 20:00

Philharmonie-Hotline 0221 280 280