Das ist doch verrückt! Ein Heft über Irrsinn und Wahn

Reihe 5

Das Magazin der Staatstheater Stuttgart Oper Stuttgart / Stuttgarter Ballett / Schauspiel Stuttgart

Nr.2 Dez 2015 – Feb 2016

Das ist doch verrückt! Ein Heft über Irrsinn und Wahn

EDITORIAL

SCHWERPUNKTTHEMA IRRSINN UND WAHN Von Shakespeare bis zu zeitgenössischen Sängern, Choreographen und Regisseuren: Irrsinn und Wahn haben Künstler aller Epochen fasziniert und inspiriert. Verrückt, was dabei herauskommt

Ob etwas Halluzination, Wahnvorstellung oder optische Täuschung ist, lässt sich nicht immer eindeutig klären

Hamlet ist depressiv. König Lear paranoid. Schizophrenie? Das wäre Jakob Lenz Thomas Stompe (Seite 20)

Titelmotiv: Steffen Mackert

Foto: Getty Images / Kollektion

Sehr geehrte Leserinnen und Leser, »Was für ein Irrsinn!«, denken wir. »Woher kommt bloß dieser Hass?« Und wie schützen wir uns davor, uns provozieren zu lassen? Denn das ist es doch, was die Terroristen wollen, oder? Unsere Paranoia, unsere Wut und unseren Wahn entfachen. Dabei sind Provokation und Wahn genau das, was viele Menschen suchen, wenn sie ins Theater gehen. Sicher, es darf auch unterhaltsam oder erbaulich sein, aber besonders lieben wir es, uns ordentlich durchschütteln zu lassen. Und für den Irrsinn und den Wahn brauchen wir Schauspiel, Oper und Ballett. Verrücker und Verrückte.

Verrücker, das sind Dramatiker, Regisseure und Choreographen, deren Arbeit es ist, Grenzen zu verschieben. Köpfe wie Marco Goecke, dessen irre Choreographien das Publikum zunächst irritierten, und zwar so tiefgreifend, dass er sogar Hassbriefe erhalten hat (Seite 34). Opernsänger wie Georg Nigl, der mit der Darstellung des schizophrenen Jakob Lenz die gesamte Welt der Oper verstörte – und begeisterte (Seite 30). Und es sind Dramatiker, allen voran William Shakespeare, der seine Figuren aus ihrer Mitte reißt, vor Abgründe schiebt, in den Wahnsinn treibt, damit uns das Schicksal dieser Menschen betrifft, verstört, belustigt, verunsichert – berührt (Seite 24).

Warum kauft man dafür Eintrittskarten, tut sich so was an? Weil es uns weiterbringt und unseren Empfindungsraum vergrößert: Wir lernen, wir entdecken, wir wachsen. Wir öffnen uns. Das genaue Gegenteil von dem also, was Terroristen und andere kalkulierende Wahnsinnige erreichen wollen: dass wir dichtmachen, mental, emotional, gesellschaftlich. Einen solchen Gefallen sollte man niemandem tun. Wir bleiben offen – und freuen uns auf Sie! Die Staatstheater Stuttgart

3

INHALT

44

Nach dem Applaus

Wie Schauspieler Manuel Harder zu sich zurückfindet

12

Mein Klang

Die Lieblingsstelle von Solo-Klarinettistin Nicole Kern

3

Editorial

4

Inhalt FOYER

6

Bilder

12

Momente

13

Ausrüstung

14

Der Durchbruch gelang Angela Denoke als Zitrusfrucht. Heute ist sie eine der größten Opernsängerinnen ihrer Generation Er will Personen, nicht Rollen zeigen: Im Februar inszeniert Stephan Kimmig in Stuttgart Orest. Elektra. Frauen von Troja

16

18

Mein Weg

20

Junge Seite

Für Mädchen, Jungs, Knirpse – und andere Besucher, die schon wissen, wie viel sechs mal sieben ist

Wer alles verstehen will, dreht irgendwann durch

BÜHNE

20

Forensiker und Psychiater Thomas Stompe erklärt die Facetten des Wahns

Kehrseite der Vernunft

Psychiater Thomas Stompe erklärt den Reiz des Wahnsinns

32

Der Einschnitt

Abschied und Neuanfang. Armin Petras entwickelt ein Theaterstück mit Witwen

34

40

38

4

Superhelden

Werden die Superhelden des Stuttgarter Balletts es schaffen, den mächtigen Digitalus aufzuhalten? Zweiter Teil des Comics

Wann ist es zu früh?

Über junge Mütter, Kindsmord und eine schrecklich aktuelle Oper

Der Eigensinnige

Früher flüchtete das Publikum aus seinen Aufführungen. Nun wurde Marco Goecke zum Choreograph des Jahres ernannt

40

In anderen Umständen

Warum töten Mütter ihre Babys? Nachdenken über das Undenkbare

BACKSTAGE Illustrationen: Adrijan Steczek; Sasa Zivkovic; Steffen Mackert

Shakespeare jagte seine Figuren in den Wahn, weil er wusste, das bringt Spannung. Übersetzer Frank Günther erklärt die Prinzipien. Mit dabei: ein Opernsänger, ein Regisseur und ein Dirigent

SuperheldenComic

Digitale Tänzer fordern das Stuttgarter Ballett heraus

Meister des Verrückens

Fotos: picture alliance / dpa; Tobis Film; Martin Sigmund

38

24

42

Der Knacks

Ein gebrochener Fuß, eine verletzte Hand. Zwei Künstlerinnen erzählen von der Krise

43

In der Probe

Was unsere Gäste denken, wenn sie im Ballett, im Schauspiel und in der Oper Proben besuchen

44

24

Träumt weiter, ihr Narren!

Fünf Wahnsinnstypen: vom Träumer bis zum Aussteiger

Mein Arbeitsplatz

Jürgen Siegert, stellvertretender Leiter der Maske Oper / Ballett, erklärt den Gipsraum

44

Die Verwandlung

Wie kommen Schauspieler runter? Manuel Harder über die Ruhe nach dem Applaus

45

Infografik

Wie die Ballettproduktion Salome entsteht

46

Was war da los?

Ein Foto und seine Geschichte

46

Impressum

32

Mein Leben nach seinem Tod

Witwe Maja Majnik im Gespräch mit Armin Petras

5

6

Gute Karten Noch singt hier jedes Kind allein. Doch diejenigen, die beim ersten Casting zu Alice im Wunderland im Oktober schauspielerisches Talent und gute Stimme beweisen, finden sich bald im Chor der Jungen Oper wieder: als Spielkarten oder Gärtner der Königin. Einige Plätze für Sänger zwischen zehn und 23 Jahren sind noch zu vergeben. Mail an: education@ staatstheater-stuttgart.de Premiere ist am 2. Juni 2016

Fotos: Dominique Brewing

FOYER

7

FOYER

Foto: Youn-sik Kim

Goldtänzer Wie erstarrt schwebt Friedemann Vogel, knallhart die Muskeln. Dabei sind sie elastisch wie bei kaum einem Tänzer. Das Publikum weiß: Wie flüssiges Gold fließen seine Bewegungen ineinander, Sprünge landet der Erste Solist des Stuttgarter Balletts lautlos und weich. Er ist eine Ausnahmeerscheinung – und wurde dafür jetzt zum Kammertänzer ernannt. Wussten Sie, dass Vogel Mitinhaber eines Modegeschäfts war? Name: Goldknopf

8

9

FOYER

Rebellion probieren. Zwischen Anarchie und Anpassung pendeln. Die erste Liebe erleben – und enttäuscht werden. Regisseur Antu Romero Nunes hat das Stück von Fritz Kater über Jungsein und Erwachsenwerden neu interpretiert. Und weil jede Epoche einen Soundtrack braucht, stellt Nunes auch eine Band auf die Bühne, hier mit Frontfrau Lisa Marie Neumann. Premiere: 22. Dezember im Schauspielhaus

10

11

Foto: David Spaeth

zeit zu lieben zeit zu sterben

FOYER

Halt mich! Ausrüstung Es ist das unauffälligste

Mein Klang »Dieser Opern-Beginn ist für

Wie oft vergessen Schauspieler ihren Text? FRANK LASKE, 57, seit 1989 als Souffleur am Schauspiel Stuttgart, antwortet:

Es kommt sehr selten vor, dass ich nachhelfen muss. Bei den Proben, die wir Souffleure von Anfang an begleiten, ist das anders: Manche Schauspieler inhalieren den Text regelrecht, bei anderen dauert das Lernen etwas länger. Es gibt je nach Textmenge auch Inszenierungen, da sind wir gleich mit auf der Bühne. Die kritischen Stellen markiere ich übrigens schon während der Proben mit einem Ausrufungszeichen. Nur mit Bleistift, denn oft kann ich diese Zeichen wieder streichen, da die entsprechenden Stellen im Lauf der Zeit keine Probleme mehr bereiten. Während der Vorstellung reagiere ich immer nur auf Verlangen der Schauspieler. Das kann ein Fingerschnippen oder ein geflüstertes Text bitte! sein – je nachdem, was man vorher abgemacht hat. Und im Idealfall bekommt niemand im Publikum mit, dass ich nachgeholfen habe. Wenn Sie auch eine Frage haben, dann schreiben Sie uns eine E-Mail an [email protected]

12

– wie ein Vorhang, der hochgezogen wird und den Blick freigibt auf den Mondschein über dem Palast des Herodes.«

NICOLE KERN ist Solo-Klarinettistin des

Staatsorchesters Stuttgart und zu hören in Aufführungen von Richard Strauss’ Salome ab dem 22. November 2015

Ich kann nicht glauben, ich weiß nicht woran Meine Szene »Dieser Satz sagt etwas Entscheidendes über Nina und über Kostja, den ich in Die Möwe spiele: Beide haben immer andere für das eigene Versagen verantwortlich gemacht und so nie den Glauben an sich selbst gefunden. Ohne den Schutz einer Religion ist

Mein Moment »Das RosenAdagio in Dornröschen ist eine der berühmtesten Szenen im Ballettrepertoire. Ich bin als Prinzessin Aurora mit vier Prinzen auf der Bühne und balanciere minutenlang auf einem Zeh. Als wir mit den Proben begonnen haben, hatte ich solche Schmerzen, dass ich es danach kaum nach Hause geschafft habe. Auf der Bühne ist das aber vergessen. Da nehme ich nichts wahr als die anderen Tänzer, die Musik und das Publikum. Da ist das Adagio das reine Vergnügen.« HYO-JUNG KANG ist Erste Solistin des Stuttgarter Balletts. In der Rolle der Prinzessin Aurora in Dornröschen ist sie am 20. Dezember 2015 im Opernhaus zu sehen

oder Amerikaner: Jeder spricht von der »Susi«, als wäre es jemand, zu dem man ein persönliches Verhältnis pflegt. Doch der Eindruck täuscht. Tänzer wie Constantine Allen, Erster Solist beim Stuttgarter Ballett, führen mit ihren Susis eine unsentimentale Beziehung. »Sie gibt mir die Unterstützung, die ich vor allem bei den Sprüngen und Drehungen brauche. Das ist alles.« Seine erste Susi trug der 22-Jährige mit elf. Als sie ihrer trag- und haltefähigen Eigenschaften beraubt war, landete sie im Müll. Allen hat regelmäßig zehn Susis im Einsatz. Bei schweißtreibenden Proben braucht er pro Tag mindestens zwei. Grundsätzlich müssen sich Tänzer selbst um ihre Susis kümmern. Die Kostümabteilung springt nur ein, wenn ein kniffeliges Problem zu lösen ist, erklärt Nicole Krahl aus der

Produktionsleitung der Kostümabteilung des Stuttgarter Balletts. Etwa, wenn ein Trikot so eng bemessen ist, dass das Suspensorium so groß wie nötig und so eng wie möglich sein muss. Pro Jahr fallen etwa 100 Stück an. Die meisten kommen von der Stange in den Größen S, M und L und werden angepasst – wobei sich die Größenangaben allein auf den Umfang des Hüftgurts beziehen. Dass Tänzer mit der Susi ihrer Anatomie auf die Sprünge zu helfen versuchen, ist ein Gerücht, das nichts mit der Realität, wohl aber mit der Vergangenheit zu tun hat. Unter Kavalieren war es einst üblich, an entscheidender Stelle mit Watte nachzuhelfen. Schon im Namen des Vergrößerungsapparats offenbarte sich die Absicht der Herren: Renommiersuspensorium.

die Suche nach dem, wer man ist, ziemlich schwierig. Ich bin aber überzeugt, dass sie dafür auch nachhaltiger ist.«

MANOLO BERTLING spielt den Kostja

in Die Möwe von Anton Tschechow. Am 4. und 29. Dezember 2015, am 2., 9. und 25. Januar und am 14. Februar 2016 im Schauspielhaus

Fotos: Simone Ulmer; Stuttgarter Ballett; Martin Sigmund

CHRISTOF SCHMID, 30, Lohnbuchhalter aus Rottenburg am Neckar, fragt:

mich etwas ganz Besonderes: Eine einzige Klarinette darf diese Riesen-Partitur eröffnen! Und so grausam die Oper Salome letztlich auch ist, so zauberhaft ist ihr Anfang. Ein schneller, exotisch-schillernder Lauf, leise und weit hinauf in den Himmel

Kleidungsstück der männlichen Tänzer und doch würden sie niemals ohne es auf die Bühne gehen. Unter dem Beintrikot, dort, wo normalerweise die Unterhose sitzt, hält das Suspensorium alles Wesentliche zusammen. Gemacht ist es aus elastischer Baumwolle, einem längeren Gummiriemen, der um die Hüfte geht, und einem kürzeren Streifen, der längs über den Po den Gurt mit der Vorderseite verbindet. Seine Funktion: das einzige Körperteil zu fixieren, das der Tänzer nicht mit seinen Muskeln kontrollieren kann, und es gleichzeitig unsichtbar zu machen. Ohne würde sich jeder Tänzer nackt fühlen, wenn er im Kostüm vor dem Publikum stünde. Unter dem Namen Suspensorium kennt dieses Utensil allerdings niemand. Egal ob Russe, Brasilianer

13

FOYER

ANGELA DENOKE: »Ich bin keine Rampensau. Der kollegiale Zusammenhalt ist mir wichtiger«

MEIN WEG

Das Früchtchen Unbedarft startete Angela Denoke ihre Karriere. Mit Leichtigkeit und Mut zu Extremen wurde sie eine der größten Opernsängerinnen ihrer Generation

14

gerade so reingerutscht.« Ihre Karriere ist kein Versehen, aber ein Beweis dafür, dass man umso leichter ans Ziel kommt, je lockerer man sich auf den Weg macht. Auch dass sie in Ulm vorsingt, folgt keinem Plan. Sie will es halt mal ausprobieren. Bald gibt es ein festes Engagement in Stuttgart, später Auftritte in Wien, Paris, New York und bei den Salzburger Festspielen. Heute ist sie eine der führenden Sängerinnen ihrer Generation – und eine, die Extreme nicht scheut. Nicht aus Sensationsgier, sondern »weil es für die jeweilige Inszenierung wichtig war«, sang sie schon mit Glatze, freiem Oberkörper oder nackt. Aber sie sagt auch: »Ich bin keine Rampensau. Der kollegiale Zusammenhalt auf der Bühne ist mir wichtiger.« Im Januar kommt Angela Denoke in Jenufa von Leoš Janácek nach Stuttgart zurück. Wieder ein tragischer Part. »Mich interessieren diese Rollen, weil sie nicht eindimensional gebaut sind«, sagt sie. Die Orange von damals ist ganz schön weit gekommen. Veronika Wulf

JENUFA

von Leoš Janácek Wieder im Repertoire ab 9. Januar 2016 im Opernhaus

1961 Stade Deutschland 1992 Ulm Deutschland 1996 Stuttgart Deutschland 2000 Bühnen weltweit u. a. Wien, Paris, New York, Salzburg, London, Berlin, Mailand, Rom 2016 Stuttgart Deutschland

Foto: Javier del Real Fernández (aus Alceste von C.W. Gluck, Madrid)

D

er Durchbruch gelingt Angela Denoke als Zitrusfrucht. Sie ist 30 Jahre alt und studiert Gesang, als das Ulmer Theater sie für vier Jahre verpflichtet. In Die Liebe zu den drei Orangen von Sergei Prokofjew ist ihre erste Partie, ihre erste Rolle: Ninetta, die dritte Orange. Mit diesem kleinen Part den Grundstein für ihren Weg auf die größten Bühnen der Welt zu legen, das passt zu einer Frau, die von sich sagt: »Meine sogenannte Karriere hat sich quasi ergeben.« Man kann auch sagen: Das Talent hat ihr keine andere Wahl gelassen. Die Liebe zur Musik entwickelt die heute 53-Jährige schon als kleines Kind. Mit vier Jahren erhält sie Klavierunterricht, ihr Lehrer ermutigt sie, in der Kantorei zu singen, und gibt ihr ab dem 14. Lebensjahr auch Gesangsunterricht. Nach dem Abitur wählt sie den sichereren Weg und studiert zunächst Schulmusik in Hamburg. Die Dinge heiter zu nehmen und mit hanseatischem Understatement aufzutreten – diese Eigenschaften helfen Denoke auch, als sie feststellt, dass sie lieber Gesang studieren will. Denn bei der ersten Aufnahmeprüfung fällt sie prompt durch. »Beim zweiten Vorsingen bin ich

FOYER STEPHAN KIMMIG »Die Bühne: ein leerer Raum, eine Welt neben der Welt – für mich das Tollste«

MEIN WEG

Der Suchende Er experimentiert, erfindet, entdeckt. Der Regisseur Stephan Kimmig lässt sich auf keinen Stil festlegen. Seine einzige Konstante: die Erforschung des Ichs

1959 Stuttgart Deutschland

DIE HAMLETMASCHINE

1981 München Deutschland 1986 Berlin Deutschland

16

jungen Holländerin) gepackt, zieht er nach Amsterdam. Auf der Suche nach der richtigen Kunstform und dabei auch nach sich selbst pinselt er »irgendwelche Thesen« auf Wände und beteiligt sich an »seltsamen Projekten« – fern vom klassischen Texttheater, das er aus Deutschland kennt. »Da saßen Schauspieler auf der Bühne, aßen Äpfel und murmelten Schiller-Texte. Fünf Stunden lang. Ohne Handlung.« Mit 31 findet Kimmig seinen Glauben an die Kunst wieder. Er erhält ein Engagement in Freiburg. Einen Stil hat er noch immer nicht definiert, aber dafür die Suchscheinwerfer neu ausgerichtet. Er fängt an, die Persönlichkeit der Schauspieler abzutasten. »Wenn man in ihnen nur die Rolle sieht und nicht die Personen, ist alles langweilig.« Dieses Gespür liegt seither seiner Arbeit zugrunde. Im Februar 2016 wird er mit der Inszenierung Orest. Elektra. Frauen von Troja wieder in das Schauspiel-Ensemble von Armin Petras eintauchen. Schon vor anderthalb Jahren, bei der Zusammenarbeit für August: Osage County. Eine Familie, habe er sich, sagt Kimmig, in dessen bedingungslose Hingabe verknallt. Veronika Wulf

OREST. ELEKTRA. FRAUEN VON TROJA

nach Euripides, Sophokles und Aischylos Premiere am 20. Februar 2016 im Schauspielhaus

1988 Amsterdam Niederlande 1991 Freiburg Deutschland 2000 Hamburg Deutschland 2009 Berlin Deutschland

Mit freundlicher Unterstützung der

Ringer AG Foto: Arno Declair

N

ew York, 1978: In der Metropolitan Opera schweben die Tänzer des Stuttgarter Balletts über die Bühne. Mittendrin ein 19-jähriger Statist. Seine Aufgabe: ein Tablett Gläser über die Bühne zu tragen. Plötzlich verliert er die Balance. Ein Krach aus tausend Scherben, die Tänzer schreien und Stephan Kimmig rennt von der Bühne. »Die Nerven«, sagt der 59-Jährige heute und lächelt. Knapp 40 Jahre sind seitdem vergangen. Schon als Jugendlicher will Kimmig ans Theater, das Stuttgarter Haus engagiert ihn als Nebendarsteller. Manchmal, wenn nicht geprobt wird, schleicht er sich auf die Bühne. »Der leere Raum war für mich das Tollste, die Welt neben der Welt.« Diesen Raum auszufüllen ist seitdem sein Ehrgeiz. Doch an der Schauspielschule fliegt er regelmäßig aus dem Unterricht, weil er die Professoren kritisiert. Er will eine eigene, bessere Form finden, also inszeniert er zu Hause auf 26 Quadratmetern. Kimmig, inzwischen 24, wirbt Sponsoren, mietet ein Loft und führt die Bluthochzeit von Federico García Lorca auf. Die Vorstellung ist ausverkauft, Theaterprofis gratulieren. Doch dann stürzt Kimmig in eine Künstlerkrise. »Ich hielt jegliche kulturelle, ja menschliche Äußerung für eine Lüge.« Vom Nihilismus (und der Liebe zu einer

Rahmenprogramm rund um Wolfgang Rihm auf www.opernhaus.ch/hamletmaschine

PREMIERE 24 JAN 2O16

JUNGE SEITE AM THEATER ARBEITEN

Höhlen bauen! Natascha von Steiger ist Bühnenbildnerin am Schauspiel Stuttgart und hat dort auch die Kulissen für Ronja Räubertochter und Pünktchen und Anton entwickelt. Hier erzählt sie von ihrer Arbeit

Zunächst lese ich das Stück und schaue, wie die Stimmung ist: Ist sie eher lustig, gefährlich oder traurig, wild, spannend oder fröhlich? Diese Stimmung versuche ich dann in meinen Bühnenentwürfen zu zeigen. Dazu spreche ich viel mit dem Regisseur. Wenn meine Idee klar ist, baue ich ein Bühnenmodell aus Pappe und Papier. Das richtige Bühnenbild baue ich aber nicht, das machen die Schreiner, Maler, Bildhauer, Schlosser, Dekorateure in den Werkstätten und die Bühnentechniker, Beleuchter, Tontechniker auf der Bühne.

Gibt es bei Pünktchen und Anton etwas Ähnliches? Ja. Ich habe mir eine Art Karussell überlegt, das die Stadt zeigt, sich aber auch in andere Orte verwandelt, in das Wohnzimmer der Pogges zum Beispiel oder in das Tanzcafé.

Warum sind Sie Bühnenbildnerin geworden?

Am Bühnenbild für Pünktchen und Anton habe ich drei Monate gearbeitet. Manchmal dauert es von der Idee bis zur fertigen Bühne aber auch sechs Monate.

Als kleines Kind habe ich sehr gern mein Zimmer umgeräumt. Außerdem habe ich gern im Wald Stöcke, Blätter und Sachen gesammelt und daraus in Schuhkartons kleine Welten eingerichtet. Eigentlich hat mich das nie losgelassen. Später wollte ich deshalb erst Schaufensterdekorateurin oder Architektin werden. Durch Zufall konnte ich dann ein Praktikum bei einem Bühnenbildner machen. Danach war mein Berufswunsch klar und ich habe in Wien Bühnenbild studiert.

Arbeiten Sie an Kinderstücken anders als an solchen für Erwachsene?

Was geschieht eigentlich mit dem Bühnenbild, wenn ein Stück nicht mehr gespielt wird?

Wenn ich eine Bühne für Kinder erarbeite, frage ich mich, was mir als Kind Spaß gemacht hätte. Ich will etwas finden, das zum Stück passt

Wir haben einen riesigen Lagerraum, in dem viele Bühnenbilder Platz haben. Interview: Isabelle Erler

Wie lange arbeiten Sie und Ihre Kollegen an einem Bühnenbild?

18

Warum können Opernsänger so laut singen?

Peter Pan, der Junge, der nicht erwachsen werden will, hat einen Erzfeind: den unheimlichen Captain Hook. Aber selbst der fürchtet sich manchmal. Finde die bunten Buchstaben im Bild und trage sie in die Kreise mit den gleichen Farben ein. Von oben nach unten kannst du nun lesen, was dem Pirat so richtig Angst macht. (Lösung auf Seite 46)

Illustrationen: Stephanie Wunderlich

Wie machen Sie das?

und worin Kinder auch gerne spielen würden. In Ronja Räubertochter zum Beispiel steht auf der Bühne ein riesiger Berg aus Räubersäcken. Innen ist er hohl und man kann hineingehen. Dieser Haufen ist manchmal Berg, Höhle oder die Burg von Ronjas Familie. Ich war total glücklich, als ein Kind sagte: »So einen Kissenberg möchte ich auch zu Hause haben.«

Fotos: privat; Natascha von Steiger; A.T. Schaefer; Martin Sigmund

Als Bühnenbildnerin denke ich mir Räume für ein Theaterstück aus, in denen die Schauspieler später spielen. Ich schaffe ihnen also eine Art Spielplatz.

RÄTSELHAFT

Im oberen Teil unseres Halses befinden sich die Stimmlippen, die du dir vorstellen kannst wie die beweglichen Seiten eines großen, waagerecht liegenden Nadelöhrs. An ihnen strömt beim Sprechen wie beim Singen Luft aus unseren Lungen vorbei und versetzt sie in Schwingungen – ein Ton entsteht. Für einen schönen, vollen und bis in die letzte Reihe des Opernhauses klar hörbaren Gesang trainieren Sänger sehr viel und unterschiedliche Bereiche. Zum Beispiel üben sie, ihren Atem zu steuern, ihren Körper bewusst wahrzunehmen und nicht zu verspannen. Für das laute Singen – wie übrigens auch für das Singen zarter, leiser Töne – trainieren sie mit speziellen Übungen auch ihre Stimmlippen. Jeden Tag aufs Neue.

Ein Berg aus Säcken, in dem man wohnen kann: Bühnenbild für das Stück Ronja Räubertochter

Was genau machen Sie als Bühnenbildnerin?

NACHGEFRAGT

Opernsängerin Diana Haller als Angelina in La Cenerentola

VOL

LW

THEATERKINDER Name Alter Lieblingsbeschäftigung

Seit neun Jahren lerne ich klassisches Ballett und seit drei Jahren bin ich Schülerin der John Cranko Schule, der Ballettschule des Stuttgarter Balletts. Dort gehe ich jeden Tag hin, wenn meine normale Schule aus ist. An manchen Tagen habe ich zwei Stunden Ballettunterricht, an anderen vier. Dann üben wir Schritte und Sprünge und studieren Choreographien ein. Das sind längere Schrittfolgen für einen ganzen Tanz. In der vergangenen Spielzeit habe ich zum ersten Mal bei einer richtigen Ballettaufführung mitgemacht: Ich hatte bei Dornröschen verschiedene kleine Rollen, zum Beispiel das junge Dornröschen. Am Anfang war das sehr aufregend. Aber jetzt geht es schon ganz gut mit dem Lampenfieber. Es macht mir sehr viel Spaß zu tanzen. Und es ist toll, den Zuschauern zu zeigen, was ich kann, und dafür am Schluss Applaus zu bekommen.«

ITZI An d er Th G eate »Zw rk ei Ka rten asse. »Für b itte.« Pü Anto n?« – nktchen u »Nei n, fü nd Enke rm l und mich einen .«

für dich TERMINE PETER PAN Peter Pan bringt den Kindern Wendy, Michael und John das Fliegen bei und nimmt sie schließlich mit nach Nimmerland, wo sie mit Elfen spielen und gegen Piraten kämpfen. Kostenlose Einführung für Kinder je 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn. Familienoper für Kinder ab 8 Jahren von Richard Ayres. Am 12., 13., 18., 27.12.2015, 2. und 5.1.2016 im Opernhaus

NACH(T)GESPRÄCH Regisseure, Sänger, Dirigenten und Dramaturgen beantworten nach der Peter-Pan-Vorstellung Fragen von Kindern und ihren Familien. Am 18.12.2015 im Opernhaus

DORNRÖSCHEN Weil die böse Fee nicht zur Taufe der kleinen Prinzessin Aurora eingeladen ist, soll Aurora sich zur Strafe mit 16 Jahren an einer Spindel stechen und sterben. Eine gute Fee mildert den Fluch in einen 100-jährigen Schlaf ab, aus dem ein Prinz Aurora am Ende erlöst. Kostenlose Einführung für Kinder ab 6 Jahren jeweils 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn. Ballett von Marcia Haydée. Am 19., 20., 21. und 22.12.2015 im Opernhaus

PÜNKTCHEN UND ANTON Obwohl ihre Eltern reich sind, verkauft Pünktchen nachts in der Stadt Streichhölzer. Dort trifft sie Anton, der bettelt, weil er arm und seine Mutter krank ist. Pünktchen und Anton werden Freunde. Als Diebe das Haus von Pünktchens Eltern ausrauben wollen, ist Anton sofort zur Stelle. Für Kinder ab 7 Jahren von Erich Kästner. Am 20., 25., 26.12.2015 und 24.1.2016 im Schauspielhaus. Weitere Termine unter www.schauspiel-stuttgart.de Zum Stück gibt es eine CD mit Musik.

FAMILIENFÜHRUNGEN MIT MINI-TANZWORKSHOP Ehemalige Tänzerinnen führen Kinder und ihre Familien hinter die Bühne, erzählen Spannendes vom Tanzen und laden im Workshop spielerisch zum Mittanzen ein. Für Kinder zwischen 6 und 12 Jahren. Am 2., 3., 30., 31.1. und 13., 14.2.2016 im Opernhaus

19

BÜHNE

Manchmal ist es die Liebe. Manchmal ist es ein Joint. Manchmal reicht eine schlaflose Nacht. Ein Gespräch mit dem Psychiater Thomas Stompe über das Verrücktwerden, den Wahnsinn und den ewigen Reiz, die Schwelle zu überschreiten – und auszurasten INTERVIEW: MARTIN THEIS

20

Foto: picture alliance

Die Kehrseite der Vernunft

Mutiert vom ruhebedürftigen Schriftsteller zum wahnsinnigen Mörder mit der Axt: Jack Nicholson im Film Shining

21

BÜHNE

Der Keim des Wahnsinns steckt wohl in uns allen. Die Schwelle ist jedoch bei jedem unterschiedlich hoch. Für mich war die therapeutische und wissenschaftliche Arbeit am Wahn immer eine Expedition in eine andere Welt. Sie ist fremd und vertraut zugleich. Das ist ein großes Abenteuer.

Wo liegt denn die Schwelle? Meist bei einem Fehler in der Urteilsbildung. Das heißt, der Betroffene hat eine Reihe von Ideen, zu denen er durch falsche Annahmen gekommen ist. Oder er hat aus richtigen Annahmen falsche Schlüsse gezogen.

Können Sie uns Beispiele für dieses Phänomen geben? Das häufigste Wahnthema ist die Verfolgung. Betroffene glauben, die Polizei, die Mafia oder ein böser Dämon sei hinter ihnen her. An zweiter Stelle steht der Größenwahn. Dabei misst sich jemand Kräfte zu, die er nicht hat. Bei schizophrenen Erkrankungen meint er etwa, Jesus Christus zu sein oder ein berühmter General. Besonders bizarr sind hypochondrische Wahnideen. Man glaubt, dass einem Leid zugefügt wird.

19. Jahrhundert wurde Wahnsinn mit Moral vermengt. Promiskuität galt als Wahn. Bis ins 20. Jahrhundert wurde Selbstbefriedigung als krankhafte Neigung gesehen, die angeblich zu weiteren Störungen und Geisteskrankheit führen sollte.

Psychiater können unterscheiden zwischen Menschen, die an Hexerei glauben, und solchen, bei denen es schon ein krankhafter Verhexungswahn ist.

das Erlebte verfestigt und wiederholt, führt das in den Wahn. Es gibt die Theorie, dass daraus die Schizophrenie geboren wurde.

Gibt es Formen von Wahn, die nur in bestimmten Teilen der Welt auftreten?

Besonders Frauen wurde oft Wahnsinn angedichtet. Woran liegt das?

Wir nennen sie kulturgebundene Syndrome. In Südostasien und China gibt es einige derartige Phänomene. Bei Koro etwa glauben Männer, ihr Penis würde sich in ihren Körper zurückziehen und sie müssten daran sterben. Das beruht auf der Vorstellung, das Yang, die männliche Energie, würde versiegen und dem Betroffenen die Lebenskraft rauben. Ein anderes Beispiel aus dem asiatischen Raum ist Amok. Ursprünglich bezeichnete man damit einen akuten psychischen Ausnahmezustand, in dem jemand mit einer Machete Menschen umbringt. Das hat nichts mit den meist geplanten Amokläufen bei uns zu tun. Begrenzt auf westliche Gesellschaften sind dagegen Magersucht, Bulimie und das Burn-out-Syndrom.

Ja. Ich habe das in meiner Studienzeit selbst erlebt. Eine Prüfung stand bevor und ich wollte die Nacht durchlernen. Ich habe eine Kanne schwarzen Kaffee getrunken. Irgendwann konnte ich nicht mehr und wollte schlafen gehen. Als ich in den Spiegel sah, schaute mich ein grauer Schrumpfkopf an. Ich schloss die Augen und öffnete sie wieder. Er war immer noch da. Erst als ich geschlafen hatte, sah ich wieder mein Gesicht. Mit einer Neigung zur Schizophrenie hätte ich daraus einen tollen Wahn bauen können.

Daran, dass Männer das Sagen hatten. Zuletzt schrieb man Frauen die Hysterie zu. Das hat sich erst mit der Emanzipation geändert. Doch so merkwürdig es klingt: Durch den vermeintlichen Wahn entstanden für die betroffenen Frauen Freiräume. Sie konnten ein Verhalten zeigen, für das sie sonst heftig sanktioniert worden wären. Alte Fotografien von hysterischen Anfällen zeigen Frauen oft in sehr lasziven Posen.

Wie haben sich Wahnvorstellungen über die Jahrzehnte verändert? Die großen Themen sind konstant. Da ist etwa die Idee, verfolgt, beobachtet oder gesteuert zu werden. Doch wie diese Ideen inhaltlich aufgefüllt werden, ist abhängig von Zeit und kulturellen Symbolsystemen. Zu Beginn des 20. Jahrhundert spielten Elektrizität und Röntgenstrahlen eine große Rolle im schizophrenen Erleben. Heutzutage gibt es Menschen, die glauben, die ganze Welt sei ein Computerspiel. Andere meinen, sie würden in der Matrix leben oder seien die Hauptdarsteller einer Truman-Show.

Schon in der Antike assoziierte man Wahnsinn auch mit Inspiration, Ekstase und Sehertum. Gilt das immer noch?

Wer ist schuld, wenn jemand wahnsinnig wird? In der frühen Neuzeit schob man die Verantwortung auf vermeintliche Hexen – und folterte sie grausam, um ihnen ein Geständnis zu entreißen

Eine ehemalige Patientin von mir war überzeugt, im Schlaf würden ihr fremde Männer die Beine absägen, den Bauch aufschneiden und die Gedärme rausreißen. Das durchlebte sie jede Nacht.

Heute definieren wir Wahnsinn anders als früher. Was finden wir inzwischen normal, was einst als verrückt galt? Den Begriff Wahnsinn verwenden wir in der Psychiatrie nicht mehr. Wenn überhaupt, wäre er für die schwersten psychischen Störungen reserviert. Früher bezeichnete man so ein Verhalten, das von der Norm abwich. Man fasste den Wahnsinn als göttliche Strafe oder Folge von Hexerei auf. Im

22

Bis heute finden Sie diese Kehrseite in traditionellen Kulturen. Schamanen und Heiler erlangen ihren Zugang zur Geisterwelt häufig erst durch eine schwere psychische Krise. Sie zeigen Symptome, die wir als dissoziative Pseudopsychose deuten würden. Das geht auch in den Bereich der Hysterie. In ihrem kulturellen Rahmen sind Schamanen und Heiler aber stabile Persönlichkeiten.

In westlichen Kulturen wollen die Menschen alles erklären. Vor allem, wenn sie etwas erleben, das außerhalb des Alltäglichen liegt. Nigerianische Patienten haben häufig kurze psychotische Zustände. Dann hören sie Stimmen oder haben optische Täuschungen. Sie lassen das aber erst mal so stehen. Dabei können die Symptome abklingen. Wer dagegen sofort anfängt, nach Erklärungen zu suchen, leistet Wahnarbeit.

Wo fängt der Irrsinn an? Der Wunsch nach dem neuesten Markenprodukt kann sich zur Hysterie steigern – und lässt Menschen zu Hunderten die ShoppingTempel stürmen

Der französische Philosoph Michel Foucault bezeichnete den Wahnsinn als das Andere der Vernunft . Er beschrieb, wie die rational-aufgeklärte Gesellschaft den Wahnsinn ausschließt und die Betroffenen wegsperrt. Stimmen Sie Foucault zu?

Warum wollen wir dennoch alles analysieren und ergründen? Die Umstellung auf den Erklärungszwang des abendländischen Geistes kam mit dem deutschen Idealismus und dem französischen Rationalismus. Auch für ein extrem fremdartiges Phänomen muss nun sofort ein logisches Erklärungsmuster her. Wenn sich

Da muss man differenzieren. Wir finden bei Schamanen sicher keine schizophrenen Psychosen. Es wäre naiv zu glauben, dass man an so einer Krankheit wächst. Im Gegenteil. Häufig verselbstständigt sie sich und baut die Persönlichkeit ab.

Bei uns wäre der Schamane aber ein Fall für den Psychiater.

Symbol für die Welt des Wahns: die Zwangsjacke. Heute werden Kranke mit Medikamenten ruhig gestellt

Heute beobachte ich eher ein Spiel mit dem Wahnsinn. Er hat eine hohe Anziehungskraft, findet den Weg in Filme und auf Theaterbühnen für Schizophrenie und für Kreativität verantwortlich sein soll. Hat der Wahnsinn eine produktive Seite? In seltenen Fällen kann eine chronische Psychose die Kreativität befeuern. Das trifft jedoch nur bei drei bis fünf Prozent der Patienten zu. Bei allen anderen flacht es eher ab. Kreativität beruht darauf, dass man sich von der Rationalität ein Stück entfernt und einen Zugang zum Unbewussten bekommt. Der gesunde Mensch kann das imaginäre Material dann wieder rational bearbeiten.

Inwiefern gehen wir anders als andere Kulturen mit dem Wahn um?

Übersehen wir in unserer Zivilisation das Potenzial der Verrückten?

Was in unserer Kultur unter Wahnsinn fällt, kann woanders relativ normal sein. In westafrikanischen Kulturen wie Nigeria und Ghana ist es üblich, alle möglichen Probleme auf Hexerei zu schieben. Der Clou ist: Die

Machen wir uns also selbst verrückt?

Fotos: projekt.gutenberg.de (Quelle); shutterstock; picture alliance / dpa; privat

Herr Professor Stompe, Sie haben sich der Erforschung des Wahnsinns verschrieben. Wo fängt der Wahn an?

Heute beobachte ich ein Spiel mit dem Wahnsinn. Er hat eine Anziehungskraft, findet den Weg in Filme und auf Bühnen. Doch eine relativ rationale Gesellschaft wie unsere kann ihn nur bis zu einem gewissen Grad zulassen. Insofern hat Foucault recht.

Was ist heute der Reiz des Wahnsinns? Er entzieht sich dem Leistungsprinzip, widerspricht der Rationalität und den Forderungen der Gesellschaft. Menschen suchen veränderte Bewusstseinszustände, sei es in der Meditation oder im Rausch. Der Unterschied ist aber, dass die sich noch kontrollieren lassen und nach einer Weile verschwinden. Der Wahn stößt einem Menschen zu. Er will damit weder widerständig sein noch der Gesellschaft einen Spiegel vorhalten.

Forscher haben ein Gen entdeckt, das

Ist eine Veranlagung zu einer Psychose sogar von Vorteil, wenn man Großes schaffen will? Man geht davon aus, dass die Gesunden in einer Familie mit Schizophrenen tatsächlich kreativer sind. Sie haben damit auch Vorteile, einen Partner zu finden. So geben sie die Veranlagung an ihre Nachkommen weiter.

In einer Ihrer Arbeiten haben Sie sich mit Gestaltungen des Wahnsinns bei Shakespeare beschäftigt. Warum? Unabhängig von meinem Beruf als Psychiater interessiere ich mich für Literatur. Shakespeare war ein großartiger Menschenbeschreiber. Viele seiner Figuren leiden an einem Wahn. Ich wollte wissen, wie er das literarisch entstehen lässt.

Die Protagonisten sind wie unsere Stellvertreter. Sie erleben etwas, das wir nicht durchleben müssen. Trotzdem können wir daran teilhaben. Wenn dort oben jemand umgebracht wird, können wir unsere eigenen unterdrückten Aggressionen auskosten, ohne selbst zum Mörder zu werden. Das ist ähnlich wie bei einem Drogentrip. Man kann etwas integrieren, was normalerweise außen vor ist.

Aristoteles schrieb diesem Erleben eine katharsische Wirkung zu. Die Seele werde beim Anblick der Tragödie von negativen Affekten befreit. Worin genau liegt die reinigende Kraft des Wahnsinns? Die katharsische Wirkung besteht vermutlich darin, dass wir froh sind, nach dem Abenteuer des Geistes wieder zurück in die Normalität zu dürfen. Wir suchen immer wieder Entlastung von der abendländischen Rationalität. Die einfachste Form ist der Sexualakt. Da wird kurzfristig unser rationales Korsett aufgebrochen, das man aber schnell wieder zuschnürt. Genauso der Wahnsinnige auf der Bühne. Er mobilisiert etwas in mir – dem ich mich zum Glück auch wieder entziehen kann.

Sie diagnostizieren die Protagonisten? Die Figuren lassen sich heutigen Begriffen gut zuordnen. Hamlet ist depressiv. König Lear macht eine paranoide Entwicklung durch, als deren Basis seine herrische, hochfahrende Persönlichkeit zu sehen ist. Interessant ist, dass die Schizophrenie in Shakespeares Kabinett fehlt. Sie wurde erst 200 Jahre später beschrieben. Etwa bei E. T. A. Hoffmann oder in Georg Büchners Lenz. Das spricht für die Theorie, dass die Schizophrenie in irgendeiner Form mit der Moderne assoziiert ist.

Was geschieht mit dem Zuschauer, wenn er auf der Bühne eine wahnsinnige Figur sieht?

PROF. DR. THOMAS STOMPE, 56, ist Experte für transkulturelle sowie forensische Psychiatrie. Er lehrt an der Universitätsklinik Wien und untersucht Erscheinungsformen des Wahns in unterschiedlichen Kulturen. Über den Wahnsinn hat Stompe zahlreiche wissenschaftliche Artikel und Bücher veröffentlicht, darunter Vom Wahn zur Tat und Wahnanalysen

23

BÜHNE

Der Meister des Verrückens

Manchmal nerven sie uns, manchmal quälen sie uns, manchmal treiben sie uns an und ein bisschen von ihnen steckt in uns allen: fünf Wahnsinnstypen, die wir aus dem Alltag kennen – und natürlich aus Shakespeares Dramen

DER TRINKER Seine Lockerheit ist verführerisch, die Unabhängigkeit anziehend. Doch stammt die Lässigkeit vom Fusel und die Autarkie ist fremdbestimmt, er bleibt ja immer außen vor. Kein Wunder, bei dem Gestank und dem Benehmen. Lässt man ihn dennoch ein, bringt er Schwung in die Runde, was aber zu Unwucht führt, Chaos, Krawall. Seine Stimmung schwankt wie eine Jolle im Orkan. Konventionen sprengt er, wenn er von Liebe säuselt – doch die Wacholderfahne nimmt uns gleich wieder die Lust. Er ist oft begabt, sogar genial, bleibt aber stets eine tragische Gestalt, denn im Kern des Trinkers steckt Faulheit. Wo andere arbeiten und reflektieren, nimmt er die Abkürzung, kippt Schnaps, schmeißt Pillen, törnt sich an. Aber eins muss man ihm lassen: Feiern kann er!

Illustrationen: Steffen Mackert

Zauberei und Täuschung, Macht und Liebe, Hass und Vergeltung. Drogen, Lust, Entrücktheit und Verrücktsein ziehen ab Mitte Dezember in Stuttgart ein. Dieser Irrsinn hat mit Shakespeare zu tun

Diese Spielzeit wird derbe und fein, gewaltig und lieblich. Es werden Fabelwesen auftauchen, Elfen, Könige, Prinzen und Prinzessinnen, Huren, Geister, Säufer. Es wird um alles gehen und um nichts. Wie immer, wenn Shakespeare auf dem Spielplan steht. Intendant Armin Petras nimmt sich für das Schauspiel Stuttgart Der Sturm vor. Für Oper und Schauspiel inszeniert Calixto Bieito The Fairy Queen, eine Semi-Oper von Henry Purcell, deren Handlung auf Shakespeares Sommernachtstraum basiert. Auf der einen Seite das Mysterienspiel um den gestrandeten Königzauberer Prospero, den Reue und Rachegelüste umgeistern. Auf der anderen Seite der leichte Reigen um Täuschung, Lust und Liebe. Doch egal, ob sich das Publikum dem Finsteren oder dem Flirrenden zuwendet, die Unterhaltung ist garantiert. Wie immer, wenn es Shakespeare gibt. Denn Shakespeare rockt. Er ist der meistgespielte, meistgelesene und wohl am häufigsten verfilmte Autor der Weltgeschichte. Er rockt im wahrsten englischen Wortsinn: Er ist ein Ver-rücker und Verschie-

ber, Geschichtenerzähler der Extreme. »Destroy your characters« lautet in Hollywood eine Regel für Drehbuchschreiber. Es ist das Destillat des Shakespeare-Prinzips. Kein Autor der Weltliteratur quält seine Charaktere so erbaulich. »Er treibt seine Figuren in den Wahnsinn«, erklärt Shakespeare-Experte Frank Günther. »Und damit führt er vor, dass in uns Triebe brodeln, die imstande sind, die Grenzen der Realität zu sprengen.« (Interview ab Seite 26) Diese sechs Seiten stehen im Zeichen Shakespeares – und des Wahnsinns. Erfahren Sie, was Ausrasten für Shakespeare bedeutet. Wie es ist, wenn zwei Irre zusammenarbeiten (Seite 29). Wie ein Künstler den Wahnsinn spielt (Seite 30). Und was Trinker, Träumer, Narr, Lügner und Aussteiger mit der Sache zu tun haben. Sie gehören nämlich zu Shakespeares Stammpersonal, in unterschiedlichen Konstellationen tauchen sie immer wieder auf. Jede Verschiebung ihres Charakters, jede kleinste Ver-rückung in Raum und Zeit – und das Drama nimmt seinen Lauf. Ralf Grauel

SCHAUSPIEL STUTTGART DER STURM VON WILLIAM SHAKESPEARE Premiere: 11. Dezember 2015 im Schauspielhaus

KOPRODUKTION OPER STUTTGART & SCHAUSPIEL STUTTGART THE FAIRY QUEEN VON HENRY PURCELL / WILLIAM SHAKESPEARE Premiere: 31. Januar 2016 im Schauspielhaus

25

BÜHNE

In den Wahnsinn treiben

Shakespeares elisabethanisches Englisch verstehen heute selbst die Engländer kaum noch. Auch die 200 Jahre alten Übersetzungen von August Wilhelm Schlegel funktionieren nicht mehr. Wenn heute jemand auf der Bühne sagt: »Ei, du mein liebes Mühmchen«, weiß kaum einer, dass damit die Cousine gemeint ist. Sprache entwickelt sich, deshalb müssen wir Shakespeares Werk lebendig halten.

Shakespeare quält in seinen Stücken viele der Figuren so sehr, dass sie durchdrehen. Warum? Antworten von Frank Günther

FRANK GÜNTHER, 68, ist der deutsche Shakespeare-Übersetzer. Nach mehr als 40 Jahren Arbeit will er 2016 das gesamte dramatische Werk Shakespeares durch haben. Er wäre damit der Erste, der alle Theaterstücke von Shakespeare ins Deutsche übertragen hat. Die Inszenierung Der Sturm arbeitet mit Günthers Text. Am 30. Januar 2016 spricht Günther im Foyer des Schauspielhaus über »seinen Dichter«

Shakespeare war fasziniert von Menschen, die dem Menschsein entrückt werden. Er wollte wissen, wie sie sich in Extremsituationen verhalten. Also trieb er seine Figuren in den Wahnsinn, zeigte, was ein Sturm in der Seele anrichtet. Zu seiner Zeit galt die gezügelte Vernunft als Ideal. Shakespeare dagegen führt vor, dass in uns Triebe brodeln, die imstande sind, die Grenzen der Rationalität zu sprengen.

Welche Wirkung hatte das auf das Publikum? Shakespeare zeigte mit seinen Figuren: Verwandlung ist möglich. Seine Figuren verändern sich, sie hinterfragen sich selbst. Dieser Erkenntnisprozess reichte bis ins Publikum: Shakespeares Stücke fordern dazu auf, sich selbst zu erkennen. Für die Zuschauer waren seine Stücke deshalb auch hoffnungsstiftend.

Müssen sich, um eine solche Wirkung zu erzielen, auch beim Autor Genie und Wahnsinn vereinen? Ich glaube, es ist ein Klischee, dass Dichter nur gut sind, wenn sie im wilden Rausch die Poesie anzapfen. Auch Shakespeare war zunächst Handwerker, er wurde von Kollegen gelobt, weil er seine Stücke so zügig schrieb. Zu diesem Handwerk kam eine große Empathie: Er konnte fühlen wie seine Figuren.

Shakespeare gilt als Dichter des Wahnsinns. Warum ist das so? Man muss wissen, dass es zu seiner Zeit gewisse Standardszenen auf den Bühnen gab: Sterben, Morden, Liebesschmachten, zotige Clownsszenen. Dazu gehörten auch Wahnsinnsszenen. Die Zuschauer liebten den Wahnsinn, es gab eine Faszination am Grauen. Es war damals durchaus üblich, einen Nachmittagsausflug in die Irrenanstalt zu machen, um sich ein bisschen zu gruseln. Shakespeare ist auf diese Bedürfnisse eingegangen und hat die damaligen Konventionen zugleich mitgeprägt.

Und wie reagierte das deutsche Publikum? Shakespeare traf den Nerv der Zeit, als er vor über 250 Jahren hier etabliert wurde. Davor gab es nur sogenanntes Schichttheater. Nicht mal im Theater sprach der König mit dem Bauern. Doch dann kam Shakespeare mit seinem Zauberkasten der Fantasie. Plötzlich trat der König neben dem Dieb auf, die Verliebten neben den Verrückten. Es war reales Theater, nicht so gekünstelt wie das französische.

Die Faszination am Abnormen kennen wir auch heute. Aber wie kommt es, dass uns Shakespeares

26

Wie schaffen Sie es, dass Ihre Übersetzungen zu Shakespeare passen und gleichzeitig heute verstanden werden?

400 Jahre alte Figuren immer noch begeistern und erschüttern? Weil es bei ihnen um Macht, Neid, Gier, Eifersucht, Liebe und die Angst vor dem Sterben geht. Sie stellen Fragen, die Menschen auch in anderen Zeiten und Gesellschaftsformen beschäftigen. Viele Werke Shakespeares funktionieren deshalb heute noch als Reflexionsfläche unserer selbst.

Es gibt Dinge, die bleiben müssen: Ein Blankvers ist ein Blankvers. Wo gereimt ist, muss gereimt werden. Und wo früher ein Witz stand, soll auch heute gelacht werden. Aber wörtlich zu übersetzen bringt nichts. Bei Shakespeare geht Romeo liebeskrank in einen Hain aus Bergahorn, bei Schlegel in einen Kastanienwald. Wenn man aber weiß, dass Shakespeare nur deswegen Romeo in den Bergahornhain schickt, weil Bergahorn auf Englisch »sycamore« heißt und sycamore wie »sick« und »Amor« klingt und den liebeskranken Romeo ironisiert, dann ist es textgetreuer, Romeo unter eine Trauerweide zu schicken.

Was erkennen wir in Der Sturm und der SemiOper The Fairy Queen, der Ein Sommernachtstraum zugrunde liegt? Die Werke stehen in dieser Saison im Programm. Wie immer bei Shakespeare sind solche Fragen nicht in einem Satz zu beantworten. Was beiden Stücken gemeinsam ist, ist die Märchenhaftigkeit ihrer Erzählung: Weil sie sich nicht an den konkreten Alltag binden, lassen sie eine Freiheit für Grundsätzliches. Vom Sommernachtstraum heißt es, Shakespeare habe das Stück zur Unterhaltung einer Hochzeit geschrieben. Den Hintergrund bildet eine Nacht im Sommer, in der sich alle Grenzen des Normalen auflösen und nur Triebhaftes geschieht, wie es in der täglichen Welt der Alltagsvernunft niemals passieren könnte – und das Erschreckendes und Fürchterliches an die Oberfläche holt. Es ist eine bösartige Beschreibung der Liebe, die keineswegs ewig ist, sondern eine Selbsttäuschung, die leicht manipuliert werden kann. Aus dem Stück spricht Sarkasmus über Klischees, die man auch heute durchaus wieder als Klischees lebt.

Was entgegnen Sie Kritikern, die auf Werktreue bestehen? Ich bin absolut werktreu, indem ich untreu bin. Mit meinen Übersetzungen möchte ich die gleiche Wirkung erzielen wie Shakespeare damals. Es gibt lediglich eine originale Aufführung von King Lear. Die fand 1606 statt. Alle anderen danach waren werkuntreu. Theater ist immer ein Spiegel der jeweiligen Zeit. Wo beginnt denn Werktreue? Müssten in Stücken von Shakespeare heute noch alle Frauenrollen von Männern gespielt werden? Und würde ein solches Transvestitentheater nicht eher komisch als klassisch wirken?

Wie viel Mut erfordert es, in Texte einzugreifen, die in ihrer Form jahrhundertelang erfolgreich die Bühnen beherrscht haben?

Und bei Der Sturm? Der handelt von der Fantasie: Was täte ich, wenn ich König wäre und Zauberkräfte hätte? Jeder Mensch hat Feinde, jeder hasst irgendwen, jeder möchte sich an irgendwem für irgendwas rächen. In diesem Stück geht es um eine Aufarbeitung der Vergangenheit von Leuten, die Schuld auf sich geladen haben. Prospero, der ehemalige Fürst von Mailand, bekommt seine Feinde in seine Macht und muss entscheiden, was er mit ihnen anstellt. Vernichtet er sie, quält er sie? Nein, er will sie zu besseren Menschen machen, indem er sie mit Bildern ihrer selbst konfrontiert, in der Hoffnung, dass sich daraus ein inneres neues Erleben einstellt. Das deprimierend Moderne ist: Es klappt nicht so recht. »O schöne neue Welt«, sagt Miranda, seine Tochter, »wie schön die Menschen sind.« Und er antwortet: »Du kennst sie nicht.«

Wie stark muss ein Übersetzer eingreifen, um Liebe, Hass und Wahn aus der alten Vorlage glaubhaft rüberzubringen?

Ich besitze eine natürliche Unverschämtheit. Die hat auch nicht darunter gelitten, dass ich nach meinen ersten Übersetzungen als große Sau beschimpft wurde. Damals warf man mir Verbalhurerei vor, weil ich genau dort werkgetreu gemaulhurt habe, wo Shakespeare deftig geferkelt hat. Das wusste nur niemand, weil Schlegel den Text geschönt hat, um sich dem Etepetete-Geschmack seiner Zeit anzupassen.

Zwei Stücke fehlen Ihnen noch, dann haben Sie alle von Shakespeare übersetzt. Das hat vor Ihnen nicht einmal Schlegel geschafft. Ist das Rekordsucht oder auch eine milde Form des Wahnsinns?

Foto: Ralf Zwiebler

Es gibt kaum ein Stück von Shakespeare, in dem nicht in irgendeiner Form die Normalität durchbrochen wird. Was soll dieser Wahnsinn?

Mit König Johann und König Heinrich VIII. übersetze ich zwei Stücke, die wahrscheinlich nie aufgeführt werden. Zu Recht. Aber vielleicht will’s ja jemand lesen. Ich muss das abrunden. Und wenn ich nach dem letzten Satz noch nicht genug von Shakespeare habe, dann gibt es da ja noch seine 154 Sonette. Interview: Lisa Rokahr

DER NARR Distanz ist seine Wohlfühlzone. Mitten danebenstehen. Dabei sein, aber niemals Anteil nehmen. Er ist Philosoph, Satiriker, Kritiker und Kommentator, den wir brauchen, um an der Welt nicht zu verzweifeln. Ironie, Spott, Häme, Sarkasmus und Zynismus – er jongliert mit Sprache und Bedeutung, dass uns schwindlig wird und wir in seinem Unsinn Sinn finden. Uns unterhält er, während er sich selbst am eigenen Nihilismus langsam vergiftet. So richtig verstehen wir ihn ohnehin nie, unser Begreifen ist nur ein gefühltes. Für Nachahmung ist er viel zu schnell und gewitzt. Größter Feind: seine Eitelkeit. Größte Gefahr: Sobald der Zynismus seine Empathie aufgefressen hat, ist er wund, leer, ausgebrannt – und depressiv

BÜHNE

Den Wahnsinn inszenieren

DER TRÄUMER Er ist naiv,

Blut, Sperma, E-Gitarren: Calixto Bieito und Christian Curnyn gelten als die großen Irren der Opernwelt. Wie arbeiten die bloß zusammen?

kindlich, unverdorben – und doch will keiner mit ihm tauschen. Blumig leidet der Träumer an der Welt, und wo wir uns längst in ihr eingerichtet haben, schaut er zu den Sternen, redet über alles Mögliche, schwärmt von Liebe, Idealen, Wahrheit, Gerechtigkeit, legt seine Finger schlafwandlerisch in unsere Wunden und mümmelt genauso verschlafen davon, ab zum nächsten Konjunktiv, den er besteigt wie ein Beifahrer den Beiwagen, und statt sich festzuhalten, staunt er wieder in der Gegend herum – bis es ihn in der ersten harten Kurve aus der Bahn wirft. Träumer bleibt kaum einer ein Leben lang, die wenigsten überstehen den ersten Akt. Sie saufen, fliehen, welken, sterben. Bis ein Kind ihre tollen Ideen am Wegesrand entdeckt, sie hochhält und wir sie zu Helden machen – posthum

Blutüberströmte Kinderleichen (Turandot), verschwenderische Verwendung von Sperma (Don Carlos) oder durchbohrte Körper (Macbeth) – bei Calixto Bieito scheint jeder zu wissen, was ihn erwartet: oft schmerzhafte, manchmal brutale, aber immer radikale Bilder. Von denen hat der katalanische StarRegisseur in seiner Karriere in der Tat unzählige geliefert, wie der stolze Reigen der Jubelstürme und Buh-Kaskaden des Publikums bezeugt. Es waren so viele, dass eine der faszinierendsten Metamorphosen der letzten Dekade fast unbemerkt geblieben ist: die Verwandlung Bieitos vom Bürgerschreck zu einem der großen Poeten der zeitgenössischen Oper. Radikal, das ist er immer noch. Kaum jemand taucht so bedingungslos in Libretti und Partituren ein, bis er buchstäblich jedes Wort, jeden Ton auswendig kennt. Kaum jemand schürft so tief nach dem, was eine Oper uns heute erzählen kann, seziert so gnadenlos die Mechanismen von Gewalt (Soldaten), Macht, Liebe, Identität (Platée) oder Religion (Parsifal). Vor allem aber lässt kaum jemand seiner künstlerischen Intuition so radikal freien Lauf. Bei Bieito hat das Wort »Probe« noch seine ursprüngliche Bedeutung. Kein Einfall ist zu verrückt, keine Idee zu spontan, um nicht sofort ausprobiert zu werden. Der Lohn: Bilder voller Charme und Poesie, die leiser sind als früher, aber dafür noch tiefer in unser Menschsein blicken. »Vielleicht will ich nur meine Wahrheit finden«, sagt Bieito. Man fragt sich, wie es sich mit solch einem radikalen Poeten zusammenarbeitet.

DER LÜGNER Zwei Sorten

Sex und Stratocasters

Fotos: A.T. Schaefer; Eric Richmond

Lügner gibt es: Intrigant und Prediger. Der Intrigant umgarnt sein Gegenüber, zieht Fäden der Sehnsüchte, spielt Menschen wie Marionetten. Er sucht Macht und Liebe, sein Verlangen nach beiden ist aber so unersättlich, dass er immer höhere Risiken eingeht und am Ende Verderben und Tod findet. Doch seine Intrigen, Visionen, ja, Innovationen sind echte ActionTreiber. Die zweite Sorte ist gefährlich, denn sie glaubt ihre Lügen selbst. Politiker, Propheten, Verkäufer, die ihre Weltbilder von allen Unschärfen bereinigen, Parolen schleifen und so lange austesten, bis wir deren Glattheit (wie eigentlich immer) mit Wahrheit verwechseln. »Wir sind das Volk«, »Geiz ist geil«, »Du willst es doch auch«: Die Rhetorik ist billig, aber sie funktioniert. Dagegen hilft nur Gelassenheit

Dirigent Christian Curnyn müsste es wissen. Erstens war er bereits Bieitos Partner bei der gefeierten Platée-Inszenierung 2012 in Stuttgart. Zweitens ist er selbst ein Schwergewicht seiner Zunft: Das Händelversessene Großbritannien überschüttet den Spezialisten für Barockoper seit Jahren mit Preisen für seine Aufführungen. Drittens aber spielt Curnyn in Bieitos Liga, was die kreative Radikalität angeht. Lustvoll überhäuft ihn die britische Presse mit euphorischen Kommentaren à la »There is nothing to beat the musical output« (Evening Standard) und Titeln wie »Bad boy of baroque« (Guardian). Zugegeben, in anständigen Lebensläufen sind derartige Titel von eher begrenztem Wert. Aber wer Solisten mit glitzernden Stratocaster-E-Gitarren Arien schmettern lässt (Platée) oder dasselbe Stück schlafend in einem Bett auf der Bühne beginnt, während eine der männlichen Hauptfiguren einen hocheroti-

schen Moment mit ihm durchlebt, schert sich nicht sehr um die Headlines der Presse. Bieito und »The man, who’s putting the shock into the baroque« (Guardian) in einem Team? Das kann ja – nun, heiter ist möglicherweise der falsche Ausdruck an dieser Stelle. Also ist es besser, gleich zu fragen: »Wie ist es, mit Calixto zu arbeiten?« In der Pause bis zu Christian Curnyns Antwort hätte selbst Vivaldi kaum eine Zweiunddreißigstel platzieren können: »Großartig!«

Du siehst gut aus auf dem Bett Und dann erzählt der Brite, wie er während der Proben zu Platée in erwähntem Bett auf der Bühne lag. »Calixto schaute kurz rüber zu mir und sagte: ›You are looking good on that bed.‹« Damit war diese Idee im Moment ihrer Entstehung fertig ausprobiert und wurde direkt in die Inszenierung übernommen. »So ist das immer mit ihm: Alles fließt.« Der katalanische Regie-Radikale ist in der Probenarbeit legendär für die Sanftmut, die er verbreitet. Kaum ein lautes Wort fällt. Der gemeinsame Fluss der Ideen ist alles. Wenn beide in diesen Fluss eintauchen, dann gibt es keine Zuständigkeitsbereiche mehr, nur gemeinsame Suche. Solisten nicken, wenn man sie danach fragt, und berichten, dass Bieito eine Atmosphäre schafft, in der man selbst über Grenzen gehen will – und geht. Spontanität und Radikalität sind also das, was beide verbindet. Weshalb auch keiner von ihnen sagen konnte, was für eine Fairy Queen die Stuttgarter Zuschauer zu sehen bekommen werden. Sicher ist nur, dass das Libretto basierend auf Shakespeares Sommernachtstraum und die Musik von Henry Purcell diesen beiden sanften Berserkern mehr als genug Gelegenheit geben wird, radikal Neues zu erschaffen. Bemerkenswert ist dabei nicht nur ihre Zusammenarbeit, sondern auch die Kooperation von Oper und Schauspiel. Schauspieler, Sänger, Staatsopernchor und Staatsorchester treten gemeinsam auf. Gesungen wird auf Englisch, gesprochen auf Deutsch. Dass »neu« dabei niemals Selbstzweck, sondern Ergebnis ihrer künstlerischen Vision ist, macht das Warten auf diese Premiere nicht leichter: Curnyn und Bieito wollen Barock-Opern relevant halten – und sensationell. So sensationell, aufregend, unterhaltsam, wie sie es für ihr Publikum am Tag der Uraufführung waren. Das wird ihnen mit etwas Fortune wieder gelingen. Dafür kann man durchaus etwas Radikalität in Kauf nehmen. Michael Matthiass

CALIXTO BIEITO, 52, ist ein spanischer Regisseur mit Vorliebe für extreme Inszenierungen. In Stuttgart hat er unter anderem bei Jenufa, Parsifal, Der fliegende Holländer und Platée Regie geführt

CHRISTIAN CURNYN, 43, hat sich auf barocke Musik spezialisiert und gründete die Early Opera Company. 2013 erhielt er den BBC Music Magazine Award. Vor The Fairy Queen dirigierte er in Stuttgart Platée

29

BÜHNE

Den Wahnsinn spielen Bariton Georg Nigl spielte unlängst Jakob Lenz als Schizophrenen. So überzeugend, dass sich manche schon Sorgen um ihn machten

Er verhält sich nicht konform und verschreckt dadurch andere. Er predigt, er versucht, Tote mit Gebeten wieder lebendig zu machen. Die anderen können nicht akzeptieren, dass er Dinge tut, die aus dem üblichen Handlungskanon herausfallen. Erst die Sicht der anderen, die Situation macht ihn scheinbar zu einem Problem. Das könnte jedem passieren. GEORG NIGL, 43, wurde 2015 von der Zeitschrift Opernwelt zum Sänger des Jahres gekürt. Die tiefgründige Interpretation von Gesangsrollen gelingt ihm so überzeugend, dass Komponisten inzwischen eigens für ihn Stücke schreiben. Im November 2015 sang Nigl die Titelrolle in Jakob Lenz an der Stuttgarter Oper

ÜBRIGENS ... Alle gezeigten Emojis entsprechen folgenden Figuren bei Shakespeare: Den Narr Puck kennen wir aus Sommernachtstraum Träumerin Titania verliebt sich dort in einen Esel Berühmter Aussteiger: Prospero in Der Sturm Trinculo und Stephano landen auf Prosperos Insel Auch dort: Luftgeist Ariel und Lügenfürst Antonio

30

Weil Wahnsinn durch äußere Umstände ausgelöst wird? Ja. Wenn wir in alle Hirne schauen könnten, würden wir sehen, wie oft das Leben die Menschen erst wahnsinnig gemacht hat. Das kennt jeder aus dem Alltag, man erfährt es in abgeschwächten Varianten ja selber immer wieder.

Zum Beispiel? Ich konnte einmal in meiner Wohnung nicht arbeiten, weil nebenan die Musik zu laut war. Also ging ich raus. Aber auf der Straße konnte ich nicht telefonieren, weil neben mir der Asphalt aufgerissen wurde. Und als ich vor dem Lärm in ein Geschäft geflohen bin und dort nach dem Preis für einen Stuhl namens LC4 gefragt habe, um mich zu beruhigen, sagte der Verkäufer: »Nein, das ist nicht der LC4, sondern der LC8.« Da habe ich geantwortet: »Lecken Sie mich doch am Arsch!« Und bin rausgestürmt. Der konnte nichts dafür. Der Lärm hatte mich irre gemacht.

Wie spüren Sie dem Wahnsinn nach? Ich versuche die Qual zu verstehen, die dadurch hervorgerufen wird, dass man sich nicht gehört und verstanden fühlt. Es ist vielleicht wie bei einem Tinnitus, diesem quälenden Ton im Innenohr eines Betroffenen, der ihn fast irre macht, den aber niemand sonst vernimmt. Wenn man sich das auf Stimmen gesteigert vorstellt, die auf einen einreden, die kein anderer wahrnehmen kann, ist man nah am Wahnsinn. Es geht immer um eine sehr große Einsamkeit.

Wie vertraut müssen Gefühle sein, um sie darstellen zu können? Wenn man nicht verstanden wird, treibt einen das zwangsläufig in eine Situation des Auf-sich-selbstzurückgeworfen-Seins. Das kann ich sehr gut nachfühlen, denn ich habe schon Momente großer Einsamkeit in meinem Leben empfunden.

Ist Empathie eine Voraussetzung für die Arbeit? Die Leute glauben immer, ich gehe auf die Bühne und mache mal eben einen auf Klaus Kinski, und das war es. Das ist grundfalsch. Meine wahre Arbeit findet

lange vorher statt, beim Studium der Texte, der Partituren, im Dialog mit anderen Beteiligten des Stückes.

Wie lange bereiten Sie sich vor? Ich habe drei Jahre über Jakob Lenz gebrütet, um der Sache auf den Grund zu gehen. Dann erst habe ich die Freiheit, auf der Bühne zu improvisieren. Mein eigenes Empfinden ist nur noch das Salz in der Suppe, eine Art Geschmacksverstärker. Aber wenn ich weiß, was ich spiele, kann ich mich nicht total von mir entfernen – dann steht da nicht 100 Prozent Jakob Lenz, sondern auch immer ein bisschen Georg Nigl.

Erhoffen sich die Zuschauer immer ein bisschen echten Wahnsinn vom Künstler? Das kann ich Ihnen nicht sagen, weil ich dafür zu sehr auf der anderen Seite stehe. Für mich ist das eine Frage der Interpretation meiner Rolle, das ist Schwerstarbeit, egal ob lustig oder wahnsinnig. Ich versuche, das Thema zu begreifen und meine Antworten zu finden. Wenn ich mich mit etwas so ausführlich beschäftige, möchte ich erreichen, dass jemand neu über etwas denkt oder etwas Neues erfährt.

Fasziniert die Menschen Wahnsinn auf der Bühne so, weil er eine Freiheit jenseits aller Normen verspricht, eine Regellosigkeit, von der alle träumen? Gerade bei Jakob Lenz haben wir gesagt, wir wollen eben nicht, dass die Zuschauer sich von einem Wahnsinn vor ihnen einfach unterhalten lassen, der nichts mit ihnen zu tun hat. Wir müssen sie in eine Verunsicherung bringen, sodass sie sich fragen: Könnte mir das auch passieren? Was ist mein Anteil daran?

Wie sehr nimmt Sie ein solches Stück mit? Am Tag nach der Generalprobe war ich zu Tode betrübt, weil mir bewusst wurde, wie einsam und traurig Jakob Lenz gewesen sein muss. So gerne hätte ich ihm gesagt, wie viele Leute er heute berührt. Dass er das nicht mehr erfährt, das hat mich tief deprimiert.

Welchen Einfluss hat so eine intensive Auseinandersetzung mit dem Stoff auf Ihr Leben? Ich kann wirklich sagen, ich bin nicht mehr der, der ich vor fünf Jahren war. Als ich jetzt den Preis des Sängers des Jahres erhalten habe, über den ich mich freue und der mich sehr ehrt, war doch die Freude der anderen für mich die schönste Auszeichnung. Dass ich nicht nur einsam am Tisch sitze und mich irgendwo alleine hineinwühle, sondern dass andere das wahrnehmen – das ist wunderbar. Interview: Rainer Schmidt

DER AUSSTEIGER Hierhin rettet sich, wer nicht mehr kann: ins Abseits, Sabbatical oder Kloster, Foto: Martin Sigmund

Herr Nigl, wie irre ist Jakob Lenz?

in die Höhle, unter die Brücke, auf die Insel, den Jakobsweg oder ins Basiscamp des Mount Everest. Er ist das menschgewordene Jack-Wolfskin-Prinzip. »Den Modequatsch mache ich nicht mit«, sagt er, wendet uns Rücken und Markenlogo zu, verduftet. Doch egal wovon er sich abwendet (Ruhm, Konsum, Menschenkrach, Plastikquatsch): Wenn er wiederkommt, sollte er mindestens die Zehn Gebote im Gepäck haben. Je länger jemand oben, unten, raus oder weg ist, umso heller sollte die Erleuchtung strahlen. Wehe, da kommt nichts. Dann ist er wieder, was er vorher war: einer von vielen

BÜHNE

Jacqueline Kennedy mit ihren Kindern John und Caroline nach dem Staatsbegräbnis für den ermordeten John F. Kennedy

Wie geht es im Leben weiter, wenn die Hauptfigur fehlt? Gestern noch Ehefrau, plötzlich Witwe. Was passiert danach? Wo beginnt der Abschied? Vom Mann, Partner, Geliebten, Tyrann? Solche Fragen will Schauspielintendant Armin Petras in seinem neuen Stück The King’s Wives ergründen. Ein Spaziergang mit einer Frau, die von ihrem größten Verlust berichtet TEXT: VERONIKA WULF

32

Fotos: Getty Images / Kollektion; Martin Sigmund

Der Einschnitt

Es ist ein ungleiches Paar, das aus der Pforte des Schauspielhauses Stuttgart kommt: Armin Petras, 51, unauffällig mit grauer Mütze und Kapuzenpullover, und Maja Majnik, 52, lachsrote Wildlederjacke, rötliche Locken. In der nächsten Stunde wird sie mit Petras über ein Thema sprechen, mit dem sie sich auskennt: Abschiednehmen. Denn sie ist Witwe. Sie laufen fünf Kilometer vom Kubusbau des Schauspielhauses zum Nord, der Spielstätte des Schauspiel Stuttgart im Norden der Stadt. Früher produzierte dort eine Firma Autoteile, seit fünf Jahren proben hier die Staatstheater Stuttgart und führen Stücke aus dem Theaterrepertoire auf. Hier plant Petras sein Projekt Abschied von gestern, das sich dem Loslassen und Neuanfängen widmet. Es ist mehr als ein Theaterstück. Rund 30 Veranstaltungen sollen ab Januar im Nord stattfinden. Eine davon ist ebenfalls ein Spaziergang, der vom Schauspielhaus durch den Stadtteil ins Theater führt. Die Blicke der Zuschauer werden bei Nach Norden! mittels Knopf im Ohr auf Ungeahntes und Neues gelenkt. Angekommen im Theater, soll es weitere Formate geben: Tanz, Workshops, Konzerte, Partys und Mischungen aus diesen. Jede Veranstaltung entsteht aus einer Partnerschaft. Theatermacher begegnen dem Publikum, Kunststudenten, Flüchtlingen. Das Stück The King’s Wives entwickeln sechs Schauspieler mit sechs Witwen. Sie haben den größten Abschied erlebt: den von einem geliebten Menschen. Bei Spaziergängen und Hausbesuchen sprechen sie über den Tod und das Weiterleben. Eine der Witwen ist Maja Majnik. Ihre erwachsenen Kinder haben sie dazu ermutigt. »Vielleicht ein Schritt, den Verlust anders zu verarbeiten als bisher.« Vor 25 Jahren ist sie aus Ex-Jugoslawien nach Stuttgart gekommen, um Deutsch zu lernen. Am Anfang sollten es nur drei Monate sein, doch sie verliebte sich, heiratete, bekam zwei Kinder und blieb. Sie war glücklich – bis ihr Mann krank wurde. Diagnose: Hirntumor. Vier Jahre später war er tot. Das ist sieben Jahre her. »Ich bin ziemlich gut im Verdrängen«, sagt Majnik mit leicht rollendem R. Am Anfang war sie über sich selbst erstaunt: »Ich konnte manchmal ganz neutral darüber reden, als wenn ich nicht persönlich betroffen wäre.« Rückblickend weiß sie, das war Selbstschutz. Direkt nach

Wie lernt man loszulassen? Intendant Armin Petras im Gespräch mit Maja Majnik

dem Tod ihres Mannes besuchte sie eine Therapeutin, doch vor einer Depression haben ihre Kinder sie gerettet. In vielen Gesprächen halfen sie sich gegenseitig, den Schmerz zu verarbeiten. Inzwischen sind die Kinder 20 und 22 und wohnen noch immer bei ihrer Mutter in einem Haus nahe Stuttgart. »Dann bin ich nicht so allein.« Maja Majnik hat sich in ihrem neuen Leben eingerichtet. Sie arbeitet als Verkäuferin und als Model und bekommt Witwenrente. Die Jahre mit ihrem Mann nimmt sie als Geschenk. »Er hat mich nach Deutschland gebracht und ich fühle mich wohl hier. Auch wenn der Grund meines Daseins nicht mehr bei mir ist.« Über seinen Tod werde sie nie ganz hinwegkommen. »Immer wieder kommen Tsunamis in meiner Seele hoch, egal ob ich im Supermarkt bin oder mich mit der Nachbarin unterhalte, und ich fange an zu weinen.« Manchmal reicht ein Geruch oder ein Lied. Über all das wird sie auch mit ihrem Schauspielpartner sprechen. Ob es ein Mann oder eine Frau sein wird, steht noch nicht fest. »Wir werden in den nächsten Tagen die Partner zusammenbringen, die am besten passen, oder auch die, zwischen denen der größte Kontrast herrscht«, erklärt Petras. Auf der einen Seite die Witwen. Maja Majnik ist mit 52 die jüngste, die älteste ist 77. Eine hat ihren Mann vor 30 Jahren verloren, eine andere erst in diesem Jahr. Auf der anderen Seite die Schauspieler, die meisten zwischen 20 und 30. »Ich finde diese Mischung aus jung und alt sehr interessant«, sagt Petras. »Mit 20 habe ich noch keine Sekunde über den Tod nachgedacht.« Aus den Gesprächen schreibt er mit den Schauspielern das Stück. Jeder Schauspieler wird auf der Bühne das Leben »seiner« Witwe verkörpern. Und auch diese treten auf: In einer Choreografie stehen sie im Kreis, in

dessen Mitte ein Schauspieler tanzt, stellvertretend für die verstorbenen Männer. Ein weiterer Teil von Abschied von gestern ist eine Erinnerungsskulptur, bei der die Besucher Dinge ablegen können, die sie gern hinter sich lassen würden: die letzte Zigarette, das Höschen der Exfreundin, die Bücher für die nie beendete Promotion. Petras und Majnik haben ihr Ziel erreicht. Die Spielstätte Nord trägt noch immer das Flair einer Fabrikhalle: Beton, graue Fassade, Metalltreppen. Der abgelegene Ort ist außerhalb der Aufführungen wenig belebt. Theaterprojekte wie Abschied von gestern sollen das Publikum ab der nächsten Spielzeit einladen, länger als die Dauer eines Stücks zu bleiben. Ausgerechnet Themen wie Abschied und Tod sollen Zuschauer anziehen? »Genau die«, sagt Petras. »Ich versuche immer, Themen zu finden, die ein bisschen bäh sind.« Das Thema Abschied lag für ihn auf der Hand. »Deutschland befindet sich im Wandel. Durch die enormen Flüchtlingszuströme wird sich unsere Gesellschaft komplett verändern. Wir müssen Abschied nehmen von unserer bisherigen Kultur, sonst entsteht Hass, und der führt zum Bürgerkrieg.« Das Theater biete die Möglichkeit, wertfrei zu diskutieren. »Politik muss wehtun, Theater überzeugt durch Emotionen.« Deshalb wird ein Teil des Projekts das Stück Die Kinder des Herakles sein, bei dem Flüchtlinge mitspielen. Auch im Kleinen, findet er, werde zu wenig Abschied genommen. »Wir hetzen so sehr durch unseren Alltag, dass keine Zeit mehr bleibt zurückzublicken.« Dabei sei es wichtig, über das Getane nachzudenken, um etwas Neues zu beginnen. »Manchmal mag es gut sein, am Anfang einen Einschnitt wegzubügeln. Aber sich gar nicht damit zu beschäftigen, führt zu Wunden, die nicht mehr heilen.« Seine letzte Frage vor dem Eingang zur Probebühne: »Kann man Abschiednehmen lernen?« – »Ich glaube nicht«, sagt Majnik. »Aber vielleicht zeigt meine Geschichte, dass es weitergeht. Sonst gäbe es uns Menschen nicht seit Tausenden von Jahren.«

SCHAUSPIEL STUTTGART THE KING’S WIVES Premiere am 5. Februar 2016 im Nord

33

BÜHNE

Ich staune jedes Mal darüber, dass sich Leute in unser Theater setzen

Unzertrennlich: Marco Goecke, Hauschoreograph beim Stuttgarter Ballett, und Gustav. Rückenansichten dürften Goeckes Publikum sehr vertraut sein

Als Marco Goecke 2001 seine ersten Ballette präsentiert, verlassen Zuschauer empört den Saal. Im Herbst 2015 wird er von der Zeitschrift Tanz zum Choreographen des Jahres gewähIt. In den 14 Jahren dazwischen hat sich vor allem die Wahrnehmung seiner Arbeit geändert. Marco Goecke selbst ist der geblieben, der er immer war: ein Grenzgänger TEXT: USCHI ENTENMANN

S

tellen Sie sich vor, Sie stehen vor einem modernen Gemälde, dessen Linien und Komposition sich jeglicher Deutung verweigern. Sie betrachten das Bild, keine Form verweist auf irgendetwas, das Ihnen bekannt erscheinen mag. Vor Ihren Augen: pure Abstraktion. Und dennoch regt sich was in Ihnen, jede Menge sogar, und bevor das eine Gefühl voll da ist, drückt sich schon das nächste nach oben: Beunruhigung, Irritation, Mitleid, Trauer, Aufregung, Freude, Rührung. Sie verstehen nichts. Und sind zutiefst erschüttert und bewegt. Willkommen in der wunderbaren Welt von Marco Goecke. Goecke ist ein Forscher, Tester, Fragensteller. Er reduziert, um zu erkennen. Er

34

FOTOS: ROMAN NOVITZKY

fragt, um neue Fragen zu finden. Er sucht, um Dinge zu entdecken, die es vorher nicht gab. Die Tänzer seiner Choreographien vollführen Bewegungen, die neu und ungesehen sind, keine von ihnen hat es so zuvor gegeben. Flatternde, zitternde Bewegungen sind das, sie folgen so schnell und unvermittelt aufeinander, dass es Zuschauer regelmäßig auf den Rand der Sitze zieht, weil sie keinen einzigen dieser flüchtigen Momente verpassen wollen, keine dieser seltsamen Bewegungen, die sie noch nie gesehen haben – und die sie so berühren. Und dann kommt schon die nächste. Und die nächste. Diese Fähigkeit, das tatsächlich Neue zu schaffen, macht Marco Goecke zu einem Grenzenverschieber und Innovator. Er

zeichnet große Gefühle mit kleinsten Strichen. Seine Choreographien balancieren auf einem schmalen Grat zwischen dem Zauber des Moments und der Ahnung vom Ende. Sie sind zerissen, abstoßend und elegisch zugleich. Egal sind sie nie. Die Stuttgarter haben lange gebraucht, sich an diesen Mann zu gewöhnen. Nach einer weitgehend unauffälligen Karriere als Tänzer ernannte ihn Intendant Reid Anderson 2005 zu seinem Hauschoreographen. In Stuttgart wagte er seine ersten Experimente, die das Publikum polarisierten, zum Teil Empörung und offene Ablehnung hervorriefen. So ist das immer mit dem Neuen. Es wird zuerst abgelehnt, dann erkannt, dann gefeiert. Zeit für ein Gespräch.

35

BÜHNE

Herr Goecke, Sie lassen Ihre Tänzer zu Musik von Bob Dylan, Jimi Hendrix und Johnny Cash antreten. Warum das? Manchmal arbeite ich ja auch mit dem großen Orchester. Ich bin schon froh, wenn ich überhaupt eine Musik gefunden habe. Irgendwie muss man ja anfangen. Mit dem ersten Ton oder dem ersten Schritt.

Woher kommen Ihre Ideen? Ich habe keine Ideen, das ist das Schlimme. Kein Konzept, keinen Plan. Wenn ich ein Stück anfange, kann ich meine Angst davor gar nicht in Worte fassen. Ich gehe zur ersten Probe in einen leeren Ballettsaal und warte auf die Tänzer. Wenn der erste beginnt, sehe ich sofort eine Bewegung, einen Schritt und wir fangen an.

Warum tragen Sie immer Sonnenbrille?

Ich verstecke mich dahinter. Manchmal brauche ich ein bisschen Distanz, obwohl es mir bei jeder Probe um die Begegnung mit den jungen Menschen geht, das ist der Sinn. Außerdem bin ich Perfektionist. Wenn Licht oder Szenerie nicht perfekt sind, ertrage ich es nicht – mit Sonnenbrille sehe ich das nur diffus.

Sie sind Minimalist. Kein buntes Licht, kaum Bühnenbild, Schwarz und Weiß. Die Tänzer: schwarze Hosen. Warum? Das kam aus der Not heraus. Als junger Choreograph hatte ich keine Kostüme, da waren nur schwarze Hosen im Fundus, aber dafür waren die Tänzer schön und gut gebaut. Das habe ich kultiviert. Mich interessieren die Bewegungen, nicht die Klamotten.

Wie haben Sie Ihre Anfänge erlebt?

Man verdient nichts, hat aber die Möglichkeit, mit Tänzern zu experimentieren. Ich lebte vom Arbeitslosengeld, hatte eine Wohnung ohne Dusche, konnte die Stromrechnung nicht bezahlen, starrte manchmal zum Döner-Imbiss rein, weil ich Hunger, aber kein Geld hatte, mir einen zu kaufen.

mich verrückt, sehen in mir einen schrägen Vogel. Ich kann die Menschen reinziehen in meine Choreographie, sodass sie dafür brennen. Darauf beruht mein eigentlicher Erfolg und das Wichtigste überhaupt: Ich gehe in den Ballettraum und die Tänzer freuen sich.

Statt zu hungern hätten Sie doch nebenher kellnern können.

Ach, das geht schon. Training und Technik sind heute anders als vor 30 Jahren. Das können die alle. Mich interessiert das Wunder des Körpers in jeder Bewegung, ich lese Medizin- und Anatomiebücher, frage meinen Arzt aus und gehe mit diesem Wissen an die Grenze, manchmal schiebe ich sie weiter. Ich zwinge die Tänzer, Kopf, Hals und Brustkorb zu bewegen, bis es wehtut. Gleichzeitig achte ich darauf, dass nichts passiert. So suchen wir neue Energien. Die Tänzer finden das gut, bis zur Erschöpfung.

Wozu? Es war eine tolle Zeit. Ich hing im Ballettsaal rum und trainierte, ich war ja noch in Form, habe mal hier, mal dort geschlafen, wo es Heizung und Dusche gab. Und fragte andere Tänzer, ob sie in ihrer freien Zeit mit mir arbeiten möchten. Ich empfinde es bis heute als großes Glück und Geschenk, dass Tänzer mit mir arbeiten wollen. Sie interessieren sich für meine flippigen Ideen, finden

Obwohl Sie ihnen viel abverlangen!

Woher die Lust zur Grenzüberschreitung?

Hebungen! Es ist doch doof, eine Frau durch die Gegend zu tragen. Ich frage mich: Was soll das?

Am Anfang war ich unsicher. Ich habe die Tänzer manchmal mit dem Rücken zu mir gedreht, damit sie meine Unsicherheit nicht bemerken. Aber es hat auch was mit Pablo Picasso zu tun. Ich war neun oder zehn Jahre alt, als ich in der Bibliothek Bildbände von Picasso fand. Ich fing an zu zeichnen. Dieses Zerstückelte in seinen Bildern, das habe ich tief in mich aufgenommen. Sie inspirieren mich bis heute beim Choreographieren. Wir haben ja nur zwei Arme und Beine, einen Kopf und einen Hals. Ich möchte diese Begrenzung überwinden, was natürlich niemals gelingt. Aber einen Versuch ist es wert.

Wann kommt bei den Proben die Gewissheit, dass ein Stück gut wird? Es ist ein Gefühl. Für eine Aufführung, die 20 Minuten dauert, brauche ich fünf Wochen Probe. Ich arbeite sehr spontan, probiere nichts aus, suche nicht, baue eher. Ich verwerfe nicht viel. Was fertig ist, bleibt so. Ich verliere keine Zeit. Und arbeite nicht länger als zwei Stunden pro Tag, danach bin ich fix und fertig. Wenn die ersten sieben, acht Minuten stehen, bin ich drin. Ich bin konzentriert und präzise in meinen Forderungen, trotzdem lachen wir viel. Ich gebe den Clown, die Tänzer merken kaum, dass ich auf der Suche bin.

Warum gibt es bei Ihnen kaum Sprünge und so gut wie keine Hebungen? Hebungen! Ist doch doof, eine Frau rumzutragen. Was soll das? Sie ist doch kein ätherisches Wesen, das man tragen muss. Vielleicht ausnahmsweise mal – aber es kostet unheimlich viel Arbeit, man kann mit der Probe für eine Hebung locker drei Stunden verbringen, das ist mir zu lästig, das raubt mir Zeit und Nerven. Choreograph und Kurzhaardackel Gustav einmal von vorne

36

Das klingt arrogant. Jahrelang haben Sie das Stuttgarter Publikum damit geärgert. Ich habe sogar Hassmails bekommen, wurde ausgebuht. Wie gemein Menschen sein können!

Natürlich tut das weh, wenn Leute einen mit Dreck beschmeißen. Aber das muss man in meinem Beruf aushalten.

Hat die Kritik dazu geführt, dass Sie sich ein wenig angepasst haben? Ich habe nie Rücksicht auf den Geschmack der Masse genommen. Viele junge Choreographen sind so spießig und langweilig. Aber gerade als junger Mensch muss man auf den Putz hauen.

Ihr Tänzer-Engagement schmissen Sie nach vier Jahren hin. Waren Sie nicht gut genug? Doch, ich finde schon. Nach der Ausbildung tanzte ich in Berlin und dann in Hagen, unser Ballettdirektor dort war ein französischer Choreograph, aber was ich tanzen musste, war grausig. Mein Frust wurde immer größer, bis eine Kollegin schließlich sagte: »Wenn dich das so ankotzt, dann mach doch selber was.« Das ärgerte mich, weil sie recht hatte. Also machte ich mein erstes Stück, inspiriert von Pina Bausch, mit Musik von Franz Schubert: Der Tod und das Mädchen. Damit fuhr ich 2000 nach Hannover zum Choreographie-Wettbewerb und war empört, dass ich es nicht mal ins Finale schaffte. Ein bitterer Rückschlag.

Aber Sie machten weiter. Ja. Übrigens hat es Vorteile, dass ich nur so kurze Zeit tanzte. Hätte ich viele Jahre mit eigenwilligen Choreographen wie William Forsythe gearbeitet, würde ich ihren Stil nicht mehr aus den Knochen kriegen. Das ist das Schicksal vieler Choreographen. Ich dagegen fing bei null an. Mir war nur wichtig, nicht so zu choreographieren wie andere. Sondern so, wie ich das möchte. Ich schöpfe bis heute allein aus dem eigenen Hintergrund. Er ist mein Vokabular, meine persönliche Sprache.

Sie haben mehr als 40 Stücke choreographiert. Welches lieben Sie besonders? Es sind eher winzige Momente. In dieser Unmenge von Schritten kann es ein kleiner sein, auf den ich immer warte, weil er mich interessiert und fasziniert. Zum Beispiel, wenn die Tänzerin bei einem Pas de deux mit einem Bein kurz zur Seite tritt. Nichts Großes, aber den Moment mag ich. Manchmal choreographiere ich ein Stück nur für so einen kleinen Moment.

Sie sitzen bei Premieren Ihrer Stücke niemals in der ersten Reihe. Warum nicht? Ich schaue mir meine Stücke nie von vorne an. Immer von der Seite oder hinten. Ich bin ja ein Teil davon und staune jedes Mal darüber, dass sich Leute in unser Theater setzen. Was wir hier machen, ist doch im Weltgeschehen völlig uninteressant. Wie altmodisch ist das denn? Und doch unschlagbar, auch heute noch. Das hat was sehr Kindliches. Wir sind aufgeregt wie Kinder. Der Vorhang geht auf. Und die Magie beginnt.

Forsythe / Goecke / Scholz Drei besondere Stücke von Stuttgarter Hauschoreographen der Vergangenheit und Gegenwart, ausgesucht von Ballettintendant Reid Anderson. Marco Goecke kreiert für diesen Abend ein neues Stück: Lucid Dream. Von Forysthe und Scholz werden moderne Klassiker präsentiert WILLIAM FORSYTHE, 66, gilt

als einer der bedeutendsten Choreographen der Gegenwart. Sein Stück the second detail stellt die Regeln des klassischen Balletts radikal auf den Kopf. Reid Anderson hatte es beauftragt, damals noch als Direktor des National Ballet of Canada. Forsythe lotete die Bewegungsmöglichkeiten des Körpers aus – und ging dabei bis an die Grenze des Machbaren. In seiner 20. Spielzeit als Ballettintendant in Stuttgart holt Reid Anderson das weltweit berühmte Werk ein Vierteljahrhundert nach der Erstaufführung zum ersten Mal nach Stuttgart. Im selben Jahr wie the second detail von Forsythe entstand das Ballett die Siebte Sinfonie von UWE SCHOLZ. Die Komposition Ludwig van Beethovens hatte ihn zu einer kongenialen Choreographie inspiriert, die bis heute fasziniert. Das Markenzeichen des Choreographen, der 2004 im Alter von nur 46 Jahren starb, ist seine mitreißende Musikalität. Die Siebte Sinfonie, 1991 für das Stuttgarter Ballett entstanden, gehört zu seinen besten Werken: ein lebensbejahendes Stück, poetisch bezaubernd und pure Umsetzung von Musik in Tanz.

STUTTGARTER BALLETT BALLETTABEND: FORSYTHE / GOECKE / SCHOLZ Premiere am 29. Januar 2016 im Opernhaus

37

Comic: Sasa Zivkovic

BÜHNE

38 39

BÜHNE

Das Entsetzen im ganzen Land war groß, als die 28-jährige

Quelle für lebensweltliche Dramen verschwunden, zumindest fast.

Annika H. im nordfriesischen Husum 2012 gestand, fünf eigene

»Die neue Verhütungsmethode war eine Zäsur in der Literaturge-

Babys kurz nach ihrer Geburt umgebracht zu haben. Die Mutter von

schichte«, beschrieb die Süddeutsche Zeitung einmal den Nebeneffekt

zwei Kindern hatte die Schwangerschaften vor ihrem Mann verheim-

der neuen sexuellen Freiheit. »Kein Stoff mehr für Tragödien.«

Die Mutter, die das Leben schenkt und gleich wieder nimmt –

Jenufa von Leoš Janácek, in dem eine Küsterin das Neugeborene ihrer

kaum ein anderes Verbrechen wühlt uns so auf, kaum eine andere

Stieftochter Jenufa tötet, um deren Ehre zu retten, heute trotzdem

Tat macht uns fassungsloser – und hilfloser. Denn auch wenn wir in

und immer noch gerade junge Menschen?

Deutschland nur wenige tragische Einzelfälle im Jahr registrieren,

»An der großen Angst, ungewollt schwanger zu werden, hat sich,

dürfte es selbst die nach unserer Selbstwahrnehmung eigentlich gar

völlig unabhängig von den jeweiligen sozialen Umständen, nichts ge-

nicht geben, weil es dafür keine »Gründe« mehr gibt, weder moralisch

ändert«, berichtet Barbara Tacchini von der Jungen Oper, wo Schul-

noch ökonomisch. Aber stimmt diese Einschätzung?

klassen regelmäßig in Workshops Themen und Stücke aufarbeiten. Denn auch im aufgeklärten 21. Jahrhundert platzen Kondome, werden

fasziniert. So entstand der bekannte Mythos der Medea, die ihre Kinder

Zeitlos provozierend: eine schwangere 15-Jährige in einer Vitrine. Im August 2014 zeigte der holländische Künstler Dries Verhoeven in Hamburg seine Performance Ceci n'est pas ... 10 Ausnahmen von der Regel

umbrachte, um sich an ihrem Ehemann Jason zu rächen, der sie verlassen und verraten hatte. Eine grausame Tat in einer grausamen Zeit, ausgeführt von einer selbstbewussten, starken Frau – daraus machte

Pillen vergessen und spielt die Vernunft im Alkoholrausch plötzlich für ein paar entscheidende Momente keine Rolle mehr – schon nimmt das Drama seinen Lauf. Wo in Jenufa das Neugeborene die Ehre und damit den Lebensweg

Euripides um 430 vor Christus ein Drama, das kluge Köpfe von Seneca

der Küsterin-Stieftochter zerstören könnte, sehen junge Leute heute, so

bis Heiner Müller und Elfriede Jelinek zu Adaptionen inspirierte.

die Erfahrung aus dem Dialog mit Jugendlichen, Kinder als einen Teil in

Sehr viel später, in der Aufklärung, tauchte eine neue Art der

ihrem ausgeklügelten Lebensoptimierungsplan. Oft wird der Nachwuchs

Kindsmörderin auf: die meist ledige junge Frau aus einfacheren Ver-

aber auch als eine Art Hindernis betrachtet, besonders, wenn er zum

hältnissen, die aus Scham und Angst vor der Schande und dem Ver-

falschen Zeitpunkt kommt und Ziele gefährdet.

lust ihrer Ehre den ungewollten Nachwuchs tötet. Eine Täterin, die

Barbara Tacchini beobachtet eine Generation, die ihre große

vor allem auch ein Opfer der herrschenden Verhältnisse und eines

Freiheit auch als große Orientierungslosigkeit begreift und auf der

überholten Tugendkanons ist. Diese Sicht war damals neu und für

ein enormer Druck lastet, ein nach allen Maßstäben unbedingt er-

viele unerhört. Daran entzündeten sich weitreichende Diskussionen

folgreiches, tolles Leben zu führen. Das sind höchste Erwartungen an

über die Familien- und Sexualmoral, aber auch über das Strafrecht.

sich selbst, an die anderen und von anderen, die kaum erfüllt werden

Das berühmteste Beispiel ist wohl die Frankfurter Gastwirts-

können. Eine Schwangerschaft zu Unzeiten entwickelt vor diesem

gehilfin Susanna Margaretha Brandt, die 1771 nach einer verheim-

Hintergrund ein enormes Bedrohungspotenzial für den Lebensweg

lichten Schwangerschaft ihr Neugeborenes umbrachte und dafür

– und schon erscheint die Situation einer Jenufa gar nicht mehr so

hingerichtet wurde. Sie wurde Vorbild für das Gretchen in Goethes

weit weg von den eigenen möglichen Erfahrungswelten, wenngleich

Faust. Der Philosoph Immanuel Kant plädierte damals sogar dafür,

die Motivlagen andere sind.

unverheiratete Kindsmörderinnen straffrei ausgehen zu lassen.

Interessanterweise spielt auch die moralische Dimension der verlorenen Ehre und des herrschenden Tugendkanons zumindest in

eheliche Kinder und ledige Mütter ächtete, behielt die ungewollte

einigen Teilen der Gesellschaft wieder verstärkt eine Rolle: bei den

Schwangerschaft ihr Schreckenspotenzial bis weit ins 20. Jahrhun-

Jugendlichen, die aus streng muslimisch geprägten Elternhäusern

dert, weil sie in kleinbürgerlichen, proletarischen Schichten poten-

stammen. Diese schärferen Verhaltensmaßstäbe setzen nicht erst

ziell materielle Not bedeuten konnte. Davon erzählt auch Heinrich

beim Worst Case »Schwangerschaft« an, sondern gerade für jüngere

Überlegungen, die auch heute vielen nicht unbekannt sein dürften. Mit der Erfindung der Pille und der damit möglichen Vermeidung unfreiwilligen Nachwuchses war plötzlich – theoretisch – eine große

Fotos: picture alliance / dpa

Selbst ohne das strenge gesellschaftliche Moralkorsett, das un-

Böll in seinen Ansichten eines Clowns. Und das sind Ängste und

40

Aber warum berühren dann mehr als 100 Jahre alte Stoffe wie

Die extreme Figur der mordenden Mutter hat die Menschen immer

TEXT: RAINER SCHMIDT

Wenn Mütter ihre Babys töten, sind wir geschockt. Früher bedeutete jedes uneheliche Kind das gesellschaftliche Aus. Heute gibt es diese Zwänge nicht mehr. Wirklich nicht? Über die Aktualität eines dramatischen Stoffes

Ganz andere Umstände

licht, aus Angst, er würde sie bei einem weiteren Kind verlassen.

Mädchen schon bei einfachen, normalen Beziehungen zum anderen OPER STUTTGART JENUFA VON LEOŠ JANÁČEK Wiederaufnahme am 6. Januar 2016 im Opernhaus

Geschlecht, die oft verheimlicht werden müssen. Auch so bekommen Stücke plötzlich eine ungeahnte Alltagsrelevanz. Kein Stoff mehr für Tragödien? Von wegen.

41

BACKSTAGE CHRISTINA BECKER, 39, ist seit 2001 Fagottistin im Staatsorchester Stuttgart. Sie ist Mitglied des Littmann-Quintetts und musizierte unter anderem mit dem Radio-Sinfonieorchester des SWR

ANNA OSADCENKO, 31, wuchs in Kasachstan auf. Sie lernte unter anderem an der John Cranko Schule in Stuttgart. 2002 kam sie zum Stuttgarter Ballett. Seit 2008 ist sie Erste Solistin

Was ist damals passiert?

Haben jetzt wieder gut lachen: Fagottistin Christina Becker und Tänzerin Anna Osadcenko

KANTINENGESPRÄCH

Der Knacks Unfälle sind die ständige Bedrohung jedes Künstlers. Ein gebrochener Fuß, eine verletzte Hand – und die Karriere ist beendet. Eine Musikerin und eine Tänzerin erzählen von der großen Krise. Und wie sie wieder auf die Beine kamen

Osadcenko: Wenn ich morgens aus dem Bett steige und mir nichts wehtut, dann stimmt etwas nicht. Wenn ich aber vor Muskelkater nicht weiß, wie ich es ins Bad schaffen soll, dann ist alles gut. Besonders muss ich auf meine Füße achtgeben. Ich massiere sie, schneide die Hornhaut ab. Jeden Tag kriegt jeder Zeh ein Pflaster, damit ich keine Blasen bekomme. So stehe ich den Tag durch.

42

Ihre Füße sind legendär. Was ist an denen so außergewöhnlich? Osadcenko: Bei den meisten Menschen ist der Spann flach. Bei mir ist er stark gewölbt und dazu sehr flexibel. Das ist ein bisschen eklig und extrem, aber für Ballett ist es das Schönste, was man haben kann. Als Kind machte ich zu Hause die Ballettübungen meiner Cousine nach. Meine Tante fand, dass es bei mir besser aussah. Sie verstand nichts von Ballett, stellte mich aber der Lehrerin meiner Cousine vor. Die Frau sagte: »Mein Gott, wo haben Sie dieses Mädchen gefunden? Sie hat einfach alles.

Sie muss Ballerina werden.« Ich war sechs Jahre alt und wollte vor allem sehr gern ein Tutu tragen.

Frau Becker, wie viel Körpereinsatz braucht Ihr Beruf als Fagottistin? Becker: Ich muss das ganze System fit halten, Sport machen. Man entwickelt auch eine Art Körpergefühl für das Instrument. Wenn ich einen schlechten Tag habe, dann fühlt es sich an, als ob mit ihm etwas nicht stimmt. Nach meinem Unfall vor acht Jahren war das besonders extrem. Ich hatte jahrzehntelang gespielt – und plötzlich lag das Fagott ganz anders in der Hand.

Foto: Martin Sigmund; Christoph Kolossa

Frau Osadcenko, als Erste Solistin des Stuttgarter Balletts verbringen Sie viel Zeit auf Zehenspitzen. Gehören Schmerzen zu Ihrem Beruf?

Jahresende alle guten Ärzte im Urlaub. Der Notfallchirurg meinte, sie würden meinen Fuß zu 80 Prozent wieder herstellen. Ich sagte: »80 Prozent reichen mir nicht. Ich bin Tänzerin. Der Körper ist mein Brot, mein Wasser, mein Leben.« Becker: Man kann das nicht akzeptieren. Schließlich haben wir so lange gearbeitet, um dort zu sein, wo wir heute sind. Osadcenko: Ich habe erstmal alle möglichen Ärzte angerufen, die mich jemals betreut hatten. Einer war in Argentinien, einer in Spanien ... dann bekam ich den richtigen Kontakt zu einem Chirurgen, der schon viele solcher Verletzungen operiert hatte. Am Telefon sagte er: »Wir machen dich zu 99,9 Prozent wieder fit.« Auch er hatte eigentlich frei. Vor der OP hat er noch einen Schneemann mit seinen Kindern gebaut. Drei Monate später stand ich schon im Ballettsaal. Ich musste wieder laufen lernen.

Becker: Zu Hause beim Abwaschen ist mir eine Glasschüssel zersprungen. Die Sehnen der drei mittleren Finger und ein Handnerv waren durchtrennt. Im Marienhospital arbeitete damals zum Glück der beste Handspezialist, den man sich denken kann. Der Professor hatte schon öfter Musi- Sie sind nun beide wieder voll da. Wie hat ker behandelt und ließ mein Fagott ins Kran- die Verletzung Sie verändert? kenhaus bringen. Er wollte wissen, welche Osadcenko: Man lernt daraus, sich zu moBewegungen ich machen muss. Dann sagte tivieren, immer das Licht am Ende des Tuner: »Wir kriegen das hin.« Der Nerv hat sich nels zu sehen. Nicht wahr? gut regeneriert. Trotzdem habe ich in zwei Becker: Ich hätte vorher nicht gedacht, dass Fingern kein Gefühl, und einige Muskeln in ich so etwas bewältigen könnte. Mich hat meiner Hand sind gelähmt. Als ich zum ers- auch mein Umfeld überrascht. Plötzlich unten Mal wieder spielen wollte, hat gar nichts terstützen einen Leute, von denen man es nicht erwartet hätte. funktioniert. Das war schlimm. Osadcenko: Und wie geht das heute? Passen Sie jetzt besonders auf sich auf? Becker: Ich habe mit dem Professor über- Osadcenko: Man vergisst das eher. Neulich fragte mich eine legt, was wir tun können. Er kam auf Zuschauerin, wie es die Idee, das Instrument umbauen zu lassen. Ich habe alle Fagottisten, meinem Fuß gehe. Damit im Theater alle wissen, was auf den Bühnen Ich sagte: »Welchem die ich kenne, um Rat gefragt. Es ging passiert, gibt es DurchFuß?« Dabei ist es um zwei Klappen, die ich nicht mehr sagen im ganzen Haus. erst zwei Jahre her. gleichzeitig drücken konnte. Ein beDie schönsten drucken wir Becker: Der Unfall freundeter Tüftler hat mir einen Plan ab jetzt in Reihe 5 hat mir gezeigt, gemacht, mit dem ich dann zum Indass man sich nicht strumentenbauer gegangen bin. Der vollkommen schüthat die Klappen neu verlötet. Heute zen kann. Beim fühlt es sich ganz anders an, aber das Klettern am Felsen Ergebnis klingt wie vorher. ist meiner Hand Frau Osadcenko, auch Sie haben DURCHSAGE 14. Okt, 17:35 Uhr nie etwas passiert. sich einmal schwer verletzt. Wie Dann verletze ich haben Sie das erlebt? Vorsicht mich ausgerechnet Osadcenko: Es ist bei einer Vorstelbeim Betreten beim Abwaschen. lung am 30. Dezember 2013 passiert. der Bühne! Heute weiß ich viel Bei einer Rutschbewegung bin ich Es finden mehr zu schätzen, irgendwie hängengeblieben. Ein GeSchussproben wenn alles funktioräusch, wie wenn ein Ast bricht. Die statt. Tänzer trugen mich von der Bühne. niert. So ein kleiner Ab und an wird auf der Dann ging der Vorhang zu und der Moment kann dein Bühne geschossen, Direktor musste es dem Publikum Leben verändern. so auch im Theaterstück Tschewengur. erklären. Mein Mittelfuß und zwei Damit sich niemand Interview: Knochen waren gebrochen, die Bänerschreckt, der sich in Martin Theis der gerissen. Anscheinend waren zum der Nähe der Bühne befindet, wird die Schussprobe vorher durchgesagt.

IN DER PROBE

HEIDI MICHALKE, 66, Hildrizhausen

Mich haben diese Sprünge und Hebefiguren fasziniert. Obwohl das ziemlich anstrengend sein muss, sah alles sehr leicht aus. STUTTGARTER BALLETT ROMEO UND JULIA VON JOHN CRANKO Probe am 30. Oktober 2015

MARTE KRÄHER, 35, Stuttgart:

Mich hat überrascht, dass vier Wochen vor der Premiere noch nichts richtig fertig ist. Wahnsinn, dass man das in der kurzen Zeit alles schafft. OPER STUTTGART SALOME VON RICHARD STRAUSS Szenische Probe am 27. Oktober 2015

PAUL KUHL, 16, Stuttgart

Ich hätte nicht gedacht, dass bei einer Probe so viele Menschen mitarbeiten, z. B. auch Licht- und Tontechniker. SCHAUSPIEL STUTTGART DER STURM VON WILLIAM SHAKESPEARE Szenische Probe am 2. November 2015

Möchten auch Sie eine Probe besuchen? Dann schreiben Sie uns eine E-Mail an [email protected]

43

BACKSTAGE

ABGESCHMINKT

Noch 3 Wochen Erste Bühnenproben mit Tänzern

Die Verwandlung Der Vorhang fällt. Die Bühne leert sich. Wie kommen Schauspieler danach runter? Manuel Harder über Applaus, Alkohol und Adrenalinabbau

Noch 10 Tage Beleuchtungsproben mit Statisten

Noch 3 Monate Der Choreograph beginnt mit den Tänzern zu arbeiten.

MEIN ARBEITSPLATZ JÜRGEN SIEGERT, 58, stellvertretender Leiter der Maske

Noch 1 Monat Das Orchester beginnt unter Anleitung des Dirigenten zu proben.

Oper/Ballett, arbeitet im Gipsraum

Was passiert im Gipsraum?

Wichtig ist, dass die Teile haften und die Tonbildung nicht verfälschen. Das ist gerade bei Sängern entscheidend. Außerdem sollen die Plastiken die Künstler auf der Bühne nicht ablenken. Da sie aber individuell angepasst werden, spürt man sie fast nicht.

zur Garderobe. Vor allem nach längeren Rollen brauche ich Zeit, bis ich wieder auf Menschen treffen kann. Wenn ich doch jemandem begegne, bin ich entweder mundfaul, aggressiv oder besonders komisch. Bei intensiven Rollen kann Schauspielern wie ein Trip sein. Manchmal dauert es bis zu zwei Tage, bis ich wieder ganz zu mir gefunden habe. Dafür ist auch der Applaus wichtig. Er beflügelt nicht nur, er hilft uns Schauspielern auch, wieder aus unseren Rollen herauszufinden. Prospero sagt in Shakespeares Der Sturm deshalb zum Schluss: »Release me from my bands. With the help of your hands.« Sobald ich in der Garderobe angekommen bin, halte ich zehn Minuten einfach nur inne. Gedanken schwirren durch meinen Kopf: Was ist eben passiert? Wie war es mit Kollegen und Zuschauern?

Geht denn auch mal etwas schief? Glücklicherweise nicht, obwohl das Material sehr empfindlich ist. Manchmal muss es schnell gehen, dann wird improvisiert. Da ich seit 1979 hier arbeite, bringt mich aber nichts so schnell aus der Ruhe. Wenn ich dann doch in einer Sackgasse lande, haben meine Kollegen immer eine gute Idee.

44

Noch 3,5 Wochen Die Bühne wird technisch eingerichtet.

In Gedanken durchwandere ich meinen Körper: Wo sitzt die Spannung? Ich beobachte, wie sich der Atem beruhigt. Mit dem Kostüm streife ich dann die Rolle endgültig ab. Dennoch

DURCHSAGE 30. Sep, 11:05 Uhr

hallt der Auftritt nach. Lief es gut, bin ich völlig euphorisiert. Niederlagen knabbern eine Weile an mir. So oder so – zum

Die Requisite bitte mit einem Schmierpapierstapel auf die Bühne!

Adrenalinabbau und Revuepassieren gehört immer noch ein

In vielen Stücken schreiben und lesen die Schauspieler – auch in Die Möwe. Die Requisite, die sich um kleinere Teile des Bühnenbilds kümmert, hat daher immer Schmierpapier vorrätig. Die Menge wird in Stapelhöhe angegeben.

tern? Was kommt heute? Dann bin ich bereit für den nächsten

Bier mit den Kollegen. Mit dem Alkohol spüle ich Herz, Seele und Muskeln durch. Den Rest erledigt der Schlaf. Wenn ich morgens aufwache, gehe ich noch mal durch: Was war gesAuftritt.« Protokoll: Xenia von Polier MANUEL HARDER ist u. a. zu sehen als Schriftsteller Trigorin in Die Möwe, als

Prospero in Der Sturm (Premiere: 11. Dezember 2015 im Schauspielhaus) und als Manuel Harder im Monolog in Die Anmaßung (Premiere: 21. Januar 2016 im Nord)

Abgabe Kostümentwürfe. Die Kostümproduktion wird besprochen: Stoffe, Farben, Frisuren; Stellen, an denen die Darsteller sich rasch umziehen müssen.

Noch 2 Jahre Ballettintendant Reid Anderson beauftragt Hauschoreograph Demis Volpi, ein neues Handlungsballett zu kreieren.

Noch 7 Monate Abgabe Bühnenbildmodell: Seine Sicherheit, die Auf- und Abbauzeiten sowie die Herstellungszeiten werden überprüft. Kurz danach findet die erste Bauprobe mit Ersatzkulissen statt.

Premiere!

vor 1400 Zuschauern im Opernhaus

Noch 7 Tage Bühnenorchesterprobe: Die Tänzer tanzen erstmals mit Orchester.

»Wenn der Vorhang gefallen ist, laufe ich meist etwas blöde im Kopf

Illustrationen: Adrijan Steczek; Aubrey Beardsley (aus der Ausgabe von Oscar Wildes Salome von 1894)

Welche Bedingungen müssen diese Plastiken erfüllen?

Die Lichtdesignerin erhält das Libretto und legt mit ihrer Konzeption los.

Foto: Martin Sigmund

Neben Schminken und Perücken gehören Gesichtsplastiken zu den wichtigsten Aufgaben der Maske. Die stellen wir im Gipsraum her. Wenn wir z. B. Hakennasen oder Tiermasken benötigen, nehmen wir vom Kopf des Darstellers einen Gipsabdruck. Darauf wird ein Modell aus Knetmasse gefertigt und davon wieder ein Abdruck gemacht. Diesen füllen wir mit Silikon. Am Schluss wird diese Plastik bemalt.

Noch 9 Tage Klavierhauptprobe: erster Durchlauf mit Bühnenbild, Kostümen, Maske, Licht

Noch 1 Tag Generalprobe Noch 1,5 Jahre Start der Konzeptionsphase; die Dramaturgin erstellt das Libretto. In den folgenden acht Monaten entwickelt die Ausstatterin ein Bühnenbildmodell und Entwürfe für Kostüme.

Noch 1 Jahr Choreograph Volpi und Musikdirektor James Tuggle starten die Musikauswahl. Volpi hört dafür Hunderte von Stunden Musik. In sechs Monaten muss Volpi seine Musikliste abgeben.

Volpi schlägt einige Monate später das Stück Salome nach Oscar Wilde vor. Produktionsleiter Krzysztof Nowogrodzki sucht mit seinen Kollegen einen Zeitraum für die Uraufführung.

Der Choreograph stellt sein Produktionsteam zusammen: Bühnen- und Kostümbildnerin Katharina Schlipf, Dramaturgin Vivien Arnold und Lichtdesigner Bonnie Beecher. Die dramaturgische Recherche beginnt.

Idee Die Entstehung von Salome. Viele Schritte sind notwendig, um eine Uraufführung auf die Bühne zu bringen – und viele Profis, die nicht nur choreographieren und tanzen, sondern konzipieren, entwerfen, bauen, schneidern, musizieren und beleuchten. Wir zeigen am Beispiel des Handlungsballetts Salome, was überlegt werden muss, wer wann in Aktion tritt und wie viele Menschen beteiligt sind, damit es am Ende eines gibt: begeisterten Applaus.

Realisationsphasen

Beteiligte Personen

Planung

Künstlerische Leitung

Konzeption

Produktion

Proben

Tänzer

Premiere

Musiker

STUTTGARTER BALLETT SALOME Uraufführung am 10. Juni 2016 im Opernhaus

45

Reihe 5 im Abo!

BACKSTAGE

Kostenlos und viermal im Jahr bieten wir Ihnen noch mehr Geschichten vor, auf und hinter der Bühne. DURCHSAGE 17. Okt, 20:55 Uhr

Alle Beteiligten zum Aufwachen bitte!

Foto: Ute Raeder

Am Ende des 2. Akts von Dornröschen findet der berühmte Kuss statt: Prinz Desiré erlöst die schlafende Aurora, die daraufhin mit ihrem gesamten Hofstaat aus dem 100-jährigen Schlaf erwacht. Die Durchsage holt alle Aufwachenden auf die Bühne.

WAS WAR DA LOS?

Marina Bressan, Garderobiere und Schneiderin: »Außergewöhnliche Theaterkostüme müssen manchmal mit ungewöhnlichen Methoden hergestellt werden – das kann man auf diesem Foto gut erkennen. Vor ein paar Jahren habe ich das alte Fischkostüm aus dem Fundus geholt und für eine Publikumsaktion umgeschneidert. Ursprünglich gehörte der Fisch zu den GoldbergVariationen von George Tabori, einer Schauspielproduktion von

2004. Als wir am Theater rund sechs Jahre später einen Tag der offenen Tür hatten, bei dem unsere Besucher in Verkleidungen schlüpfen durften, musste das Kostüm leicht bearbeitet werden. Im Inneren wollte ich eine Haube einnähen, damit der Kopf nicht herausschaut. Der Stoff war allerdings zum Umstülpen zu steif, deshalb musste ich wohl oder übel hineinschlüpfen und im Dunkeln nähen. Die Haube hat am Ende trotzdem gut gehalten.«

Lösung Seite 19: Krokodil IMPRESSUM Herausgeber Die Staatstheater Stuttgart Geschäftsführender Intendant Marc-Oliver Hendriks Intendant Oper Stuttgart Jossi Wieler Intendant Stuttgarter Ballett Reid Anderson Intendant Schauspiel Stuttgart Armin Petras

46

Konzept ErlerSkibbeTönsmann & Grauel Publishing GmbH Beratung der Herausgeber Johannes Erler, Ralf Grauel Redaktion Kai Schächtele (CvD), Isabelle Erler, Xenia von Polier, Saphir Robert; Christoph Kolossa Redaktion für Die Staatstheater Stuttgart Thomas Koch, Claudia Eich-Parkin (Oper); Vivien Arnold, Ronja Ruppert (Ballett); Rebecca Rasem, Jan Hein (Schauspiel)

Gestaltung Anja Haas; Inga Albers Anzeigen Simone Ulmer [email protected] Druck Bechtle Druck&Service GmbH, Esslingen Erscheinungsweise 4 × pro Spielzeit Hausanschrift Die Staatstheater Stuttgart Oberer Schlossgarten 6 70173 Stuttgart www.staatstheater-stuttgart.de

Hauptsponsor des Stuttgarter Balletts

Förderer des Stuttgarter Balletts

Partner der Oper Stuttgart

Bestellen Sie unser Magazin Reihe 5 einfach kostenlos nach Hause! Per Post an: Die Staatstheater Stuttgart – Publikationen Postfach 10 43 45, 70173 Stuttgart Online unter: www.staatstheater-stuttgart.de/reihe5

DIE SONNE.

Offizieller Partner Baden-Württembergs.

ICH. BEIM WOCHENEND-TRIP NACH HEIDELBERG. Die Sonne ist so begeistert vom Süden, dass sie sich täglich hier blicken lässt. Und gerne länger bleibt. Den Süden entdecken auf tourismus-bw.de