doc-Datei - Johannes Gutenberg

Filmwissenschaft

Erläuterungen zu den Lehrveranstaltungen Wintersemester 2005/2006

Filmwissenschaft Johannes Gutenberg-Universität Mainz Seminar für Filmwissenschaft Wallstr. 11 55 122 Mainz Tel.: 06131 / 39-31720 / -21 Fax: 06131 / 39-31719 Homepage: www.uni-mainz.de/film

Personalteil Professoren: Universitätsprofessor Dr. Thomas Koebner (Leiter) Sprechstunden: Mo 12-13, Di 12-13 Feriensprechstunde: siehe Aushang

Tel. 39-31723

Universitätsprofessor Dr. Norbert Grob (Leiter des Studiengangs Mediendramaturgie) Sprechstunden: Mi 11.30-13.30 Feriensprechstunden: siehe Aushang e-mail: [email protected]

Tel. 39-31724

Sekretariat: Evelyn Ickstadt, e-mail: [email protected] Ria Kern-Martin, e-mail: [email protected] Öffnungszeiten: Mo-Mi 9-12

Tel. 39-31720/ -21 Fax 39-31719

Hochschuldozentin: HD Dr. Susanne Marschall (Akad. Rätin) Sprechstunden: Di 13.30-15.30 e-mail: [email protected]

Tel. 39-31729

Akademischer Rat: Dr. Bernd Kiefer Sprechstunden: Do 10-12 e-mail: [email protected]

Tel. 39-31726

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Wissenschaftlicher Assistent: Dr. Marcus Stiglegger Sprechstunden: Di 12-13 u. n. V. e-mail: [email protected]

Tel. 39-31730

Wissenschaftliche Mitarbeiter: Dr. Thomas Klein Sprechstunden: Di 12-14 e-mail: [email protected]

Tel. 39-31727

Dr. Fabienne Liptay Sprechstunden: Mo 15-16 e-mail: [email protected]

Tel. 39-31731

Lehrbeauftragte: Dr. Andreas Rauscher

Sprechstunde n.V., Raum 00-266

Dr. Roman Mauer

Sprechstunde n.V.

Julia Bochnig M.A.

Sprechstunde n.V.

Dott. Marisa Buovolo-Ullrich

Sprechstunde n.V.

Tel. 39-31720

Studienfachberatung und Vertrauensdozent für ausländische Studierende: Dr. Bernd Kiefer (Akad. Rat) Tel. 39-31726 Sprechstunden im Semester und in der vorlesungsfreien Zeit: Do 10-12

Studienordnung / Wegweiser Im Sekretariat ist ein Wegweiser für Studierende des Fachs Filmwissenschaft erhältlich. Das Heft enthält allgemeine Hinweise zum Fach, die Studienordnung, Hinweise zur Anfertigung schriftlicher Hausarbeiten, eine Filmliste mit »Klassikern«, Lektüreempfehlungen und anderes mehr. Preis: € 2,50

Bibliothek: Raum 02-836 Die Bibliothek der Filmwissenschaft befindet sich im Philosophicum, Eingang bei der Bibliothek der Germanistik, Aufsicht Tel. Nr. 25594. 3

Da die Filmwissenschaft über keine Bibliothekarsstelle verfügt, existiert zurzeit noch kein Bestandskatalog. Die Systematik ermöglicht jedoch einen Überblick über die vorhandenen Titel. Die Bibliothek ist grundsätzlich eine Präsenzbibliothek, d.h. Bücher können zu den Öffnungszeiten eingesehen, aber nicht ausgeliehen werden. Ausleihe aus der Bibliothek ist nur über das Wochenende möglich oder kurzfristig zum Kopieren. Voraussetzung für die Ausleihe ist die Vorlage einer gültigen Seminarkarte.

Videothek: Raum 00-222, Tel. 31722 Die Videothek ist an folgenden Tagen geöffnet: -dienstags von 12-14 Uhr zur Ausleihe -freitags von 11-14 Uhr zur Rückgabe UND Ausleihe -montags von 11-13 Uhr zur Rückgabe. In der vorlesungsfreien Zeit: siehe Aushang Voraussetzung für die Ausleihe ist die Vorlage einer gültigen Seminarkarte. Wer Bücher und Videos mehr als zweimal mit Verspätung abgibt, riskiert eine Sperrung der Seminarkarte und damit einen Ausschluss von der Ausleihe für das laufende Semester. Auf jeden Fall wird eine Säumnisgebühr von 1,50 Euro pro angebrochenem Tag und Film erhoben. Der Sichtraum ist in den Fachschaftsraum im Philosophicum (U 1 - 497) verlegt worden. Die Anmeldeliste für Sichttermine liegt im Sekretariat aus, wo auch der Schlüssel für den Fachschaftsraum erhältlich ist.

Das Schwarze Brett Die aktuellste Informationsquelle der Filmwissenschaft ist das Schwarze Brett (im Flur der Filmwissenschaft im Medienhaus und im Erdgeschoss des Philosophicums). Dort werden z. B. Änderungen gegenüber dem Vorlesungsverzeichnis, geänderte Sprechzeiten, besondere Veranstaltungen und andere wichtige Informationen ausgehängt.

Seminarbesuch Die Anmeldung zu den Veranstaltungen (gemeint sind Seminare und Übungen; Vorlesungen sind öffentlich) erfolgt – wenn nicht ausdrücklich anders vermerkt – in der ersten Seminarsitzung des Semesters. Für alle Seminare besteht Anwesenheitspflicht, d. h., um einen Leistungsnachweis (= Schein) zu erwerben, dürfen nicht mehr als zwei Sitzungen versäumt werden. Falls nicht anders angegeben, beginnen die Veranstaltungen c.t. (d.h. mit akademischem Viertel); es sei denn, der Beginn ist ausdrücklich auf s.t. (d.h. ohne akademisches Viertel) oder auf 30 Minuten nach der vollen Stunde (z.B. 9.30 Uhr 11.00 Uhr) festgelegt.

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Anmeldung Studienanfänger und Studienortwechsler müssen sich im Sekretariat der Filmwissenschaft anmelden (zusätzlich zur Einschreibung im Studierendensekretariat). Bringen Sie hierzu bitte ein Passfoto, den Studienausweis und das Studienbuch mit. Anmeldung: zu Sekretariatsöffnungszeiten in den beiden ersten Wochen des Wintersemesters 2005/ 2006 Seminarkarten: Nur die Fachschaft verlängert die Seminarkarten. Die Termine werden noch bekannt gegeben.

Fachschaftsrat Adresse: Raum Nr. U1-497 (Untergeschoss Philosophicum), Tel./Fax: 39-25502. Alle Studierenden der Filmwissenschaft bilden zusammen die Fachschaft und wählen auf einer jährlichen Vollversammlung die Mitglieder des Fachschaftsrats. Dieser vertritt die Interessen der Studierenden gegenüber dem Institut, innerhalb der Universität und nach außen. Er bemüht sich um eine Verbesserung der Studienbedingungen. Zu seinen Aufgaben gehören u.a. die Betreuung von Studienanfängern und die Organisation von Erstsemester-Wochenenden und Fiwi-Partys. Im Fachschaftsraum stehen allen Studierenden eine Kaffeemaschine, ein DVD-Player, zwei Videorecorder sowie ein Grundstock wichtiger Filme auf DVD zur Verfügung. Hier lassen sich auch Klausuren aus vergangenen Semestern einsehen. Die Treffen des Fachschaftsrats finden während des Semesters jede Woche statt und sind öffentlich. Ideen und Mithilfe sind jederzeit willkommen. Weitere Informationen im Internet: www.filmfachschaft.de.

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Veranstaltungen im Wintersemester 2006/2006 Vorlesungen V

Thomas Koebner Der Zauber der Venus, der Reiz des Adonis: Der schöne Mensch im Kino [2-std.], Di 14-16, c.t., Hörsaal

V

Norbert Grob Klassiker des Hollywood-Kinos [2-std.], Mi 14-16, c.t., Hörsaal

V

Susanne Marschall Die Filmkomödie [2-std.], Do 14 -16, c.t., Hörsaal

Proseminare PS

Bernd Kiefer Einführung in die Filmanalyse [4-std.], Mo 10-14, c.t., Hörsaal Carsten Bergemann Begleitend zur Einführung in die Filmanalyse: Tutorium [2-std.], Mi 17-19,c.t., Seminarraum

PS

Fabienne Liptay/Susanne Marschall Einführung in die Analyse von Fernsehproduktionen [4-std.], Do 10-14, c.t., Hörsaal

PS

Thomas Koebner Reisefilme [2-std.], Mo 14-16, c.t., Hörsaal

PS

Marcus Stiglegger Oliver Stone [2-std.], Dienstag 10-12, c.t., Hörsaal

PS

Roman Mauer Südlich von Hollywood – lateinamerikanisches Kino zwischen Revolutionsfilm und Melodram [2-std.], Di 16-17.30, s.t., Hörsaal

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PS

Julia Bochnig Julio Medem [2-std.], Mo 17-19, c.t., Hörsaal

PS

Marisa Buolovo-Ullrich „Cool blond“. Geschlechterdarstellungen und Sprache der Kleidung im Kino von Alfred Hitchcock. Blockseminar: Fr., 18.11. / Fr., 25.11., 10-16, c.t., Seminarraum Sa., 19.11. / Sa., 26.11., 10-14, c.t., Seminarraum

Hauptseminare HS

Thomas Koebner Das also ist die Wirklichkeit? Zur schwierigen Ästhetik des Dokumentarischen [3-std.], Mo 16-19, c.t., Seminarraum

HS

Thomas Koebner/Norbert Grob Klassiker der europäischen Filmkunst I: Jean Renoir [3-std.], Di 16-19, c.t., Seminarraum

HS

Norbert Grob William Wyler [3-std.], Do 16-19, c.t., Seminarraum

HS

Bernd Kiefer/Marcus Stiglegger Avantgarde- und Underground-Film [3-std.], Mi 16-19, c.t., Hörsaal

HS

Susanne Marschall Indien im Film [3-std.], Di 10-13, c.t., Seminarraum

HS

Bernd Kiefer/Thomas Klein Shakespeare im Kino [3-std.], Mi 11-14, c.t., Seminarraum

HS

Fabienne Liptay Licht und Schatten im Film [3-std.], Mo 12-15, c.t., Seminarraum

HS

Andreas Rauscher David Lynch [3-std.], Fr 10-13, c.t., Hörsaal

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Vorlesung V

Thomas Koebner

Der Zauber der Venus, der Reiz des Adonis: Der schöne Mensch im Kino [2.std.], Di 14-16, c.t., Hörsaal Die Untersuchung soll allgemeiner beginnen: Was ist das Schöne, zumal im Kino? Es ist allmählich Zeit für einen Paradigmenwechsel in der ästhetischen Betrachtung des Films: Weg von einer noch von klassischen Theorien geprägten Auffassung, dass das Schöne mit interesselosem Wohlgefallen zu tun habe – hin zu dem Eingeständnis, dass auch Schönheit im Film ausdrücklich mit Interesse und Begehren verbunden ist. Eine Geschichte der „schönen“ Stars, abrisshaft und ausschnittsweise, soll auf die wiederkehrenden und dominierenden Interessen rückschließen lassen. Natürlich zeigt die Schönheit der menschlichen Gestalt und des Gesichts – Rückblicke auf die Kunstgeschichte und die Geschichte der Fotografie sollen bei diesen Überlegungen helfen – Merkmale, die überzeitlich Geltung haben, aber auch viele Variablen. Bei genauerer Betrachtung ergibt sich eine feinmaschige Typologie des Schönen (von ätherischer bis zu „sinnlicher“ Schönheit), die sich nicht nur historisch, von Epoche zu Epoche, verändert, sondern auch von unterschiedlichen Kulturmustern beeinflusst ist (wie kommt es, dass die schönen Frauen des Kinos in den ausgehenden 20er Jahren ungleich vertrauter wirken als die vergleichsweise manieristischen Darstellerinnen im deutschen Kino der 30er Jahre, einige wenige ausgenommen?). Wer über das Schöne spricht, darf das Hässliche nicht meiden: also wäre auch der Entwicklungsgeschichte des Hässlichen oder dessen, was dafür gilt, besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Speziell in der Horrorphantastik wimmelt es von hässlichen Gestalten oder Figuren, die zwischen dem Schönen und dem Hässlichen auffällige Metamorphosen erleiden (z.B. Dr. Jekyll und Mr. Hyde, der eine ein Gentleman, der andere ein derber Triebtäter) – speziell mit diesen Verwandlungen zwischen schön und hässlich soll sich die Vorlesung ausführlich beschäftigen. Das schließt zahlreiche Märchenfilme ein, die die Verwandlung zwischen Mensch und Tier, dem edlen Mann oder der schönen Frau und ihrer Erscheinungsweise als „Biest“ wiederholt behandeln. Literaturhinweise: vor allen Dingen die große Studie von Umberto Eco: Die Geschichte der Schönheit. München 2004. Des weiteren verweise ich auf meinen Sammelband: Verwandlungen. Schriften zum Film. 4. Folge. Remscheid 2004, Filmstudien Bd. 40.

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Vorlesung V

Norbert Grob

Klassiker des Hollywood-Kinos [2-std.], Mi 14-16, c.t., Hörsaal

Hollywoods klassische Periode begann mit den Filmen, die in den zehner und zwanziger Jahren entstanden: Mack Sennetts Keystone-slapsticks, Thomas Inces Triangle-Western mit William S. Hart, Chaplins Tramp-Abenteuer, Busters Katastrophen-Visionen, auch Griffiths überlange Filme THE BIRTH OF A NATION und INTOLERANCE, Stroheims epische Versuche FOOLISH WIVES und GREED, Fords erste Western, King Vidors elegische Parabel THE BIG PARADE. „Die Goldene Ära war die Zeit zwischen 1916 und 1928“, schreibt Kevin Brownlow. „In den Spitzenwerken glitzerte und glänzte die Aufnahme, Lichter und Filter verschmolzen zu magischen Effekten, bis die Kunst der Lichtgebung ihren Höhepunkt erreichte. Es waren nicht nur die Film-Stories oder die Stars, die der Leinwand ihre magische Wirkung verliehen. Es waren die Sorgfalt, die harte Arbeit, die Beharrlichkeit und das Können der Stummfilm-Techniker.“ Das System, das sich dann in Hollywood durchsetzte, entstand aus dem Zwang heraus, die vorhandenen Kino-Ketten mit ausreichenden Filmen zu versorgen. Nachdem der abendfüllende Spielfilm üblich geworden war, ging es darum, die Herstellung der Filme immer rascher und flüssiger zu gewährleisten. Thomas H. Ince war wohl der erste, der den Produktionsablauf radikal rationalisierte. An der Spitze stand der Produzent, der das Projekt genehmigte, die Studioräume zur Verfügung stellte, Autoren, Architekten und Ausstatter beauftragte, den gewählten Stoff in Szenen umzusetzen, Kulissen und Kostüme zu entwerfen, und der schließlich dem Regisseur überließ, alles zu koordinieren. Beim Schnitt griff er dann wieder selbst ein. Irving Thalberg, das „Produktionsgenie“ zunächst bei Universal, dann bei MGM, war der Perfektionist dieses anteiligen Arbeitens. Er nutzte sein Studio als Maschinerie, in der er so viele Regisseure, Autoren, Techniker engagierte, wie er gerade brauchte. Seine Devise lautete: „Filme werden nicht gedreht, sie werden nachgedreht.“ Bei ihm war alles Material. Wobei im Zentrum die Stars standen, die, auch wenn sie innerlich zweifelten, nach außen glitzerten. Zum Hollywood-System gehörte nicht nur die Produktion, sondern auch die Distribution und die Präsentation der Filme. Von den Studios (Universal, United Artists und Columbia) abgesehen, die sich auf Herstellung und Verleih beschränkten, waren die großen Majors darauf angewiesen, ihre Kino-Ketten mit Filmen zu versorgen. Als die Folgen der Depression 1929/30 auch die großen Filmfirmen erschütterten, suchten sie rasch mit rabiaten Geschäftspraktiken zu kontern: einerseits erhöhten sie die Anreize, indem sie immer häufiger Double Features anboten, also einen attraktiven Prestigefilm mit einem billig produzierten Genrefilm (B-Movie) kombinierten; andererseits zwangen sie auch die unabhängigen Kinobesitzer zu Block- und Blindbuchungen und einigten sich untereinander auf regionale Absprachen ihrer Verleihbezirke. Dazu trieben sie die Standardisierung ihrer Produktionsmethoden weiter voran, so dass sie Ende der dreißiger Jahre die Höhe ihrer Macht erreichten: 75 % aller Spielfilme wurden von ihnen hergestellt; was ihnen 90 % der Kassen-Einnahmen und 95 % der VerleihEinnahmen garantierte. 9

Bis 1948, als der Supreme Court die Studios zwang, sich auf Produktion und Distribution ohne Block- und Blindbuchung zu beschränken und sich von ihren Kinoketten zu trennen, wurde die gesamte Branche von diesen acht Studios, den Big Five und Little Three, beherrscht. Nach dem Zweiten Weltkrieg aber nahmen die Zuschauerzahlen rapide ab. Die Studios konnten ihre Stars, ihre Autoren und Techniker nicht mehr längerfristig binden. Die alte Zweiteilung von Prestige- und BFilmen zog nicht mehr. Und die einzelnen Filme wurden immer teurer. So büßten Mitte der fünfziger Jahre diese Studios nicht nur ihre marktbeherrschende Macht, sondern auch ihren allseits vertrauten, homogenen Stil ein. Und mit dem Ende des Studiosystems schwand auch der alte Glamour Hollywoods. Die Vorlesung wird in fünfzehn Schritten das klassische Hollywood-Kino vorstellen, sich dabei nicht nur an den großen Regisseuren orientieren, sondern an den Standards, die von den großen Studios und ihren Produzenten gesetzt wurden. Literatur: Zur einführenden Lektüre sei empfohlen: Kevin Brownlow: The Parade's Gone By. New York 1968 (dt. K.B. Pioniere des Films. Frankfurt a.M. 1997). David Bordwell/Janet Staiger/Kristin Thompson: The Classical Hollywood Cinema. London 1988.

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Vorlesung V

Susanne Marschall

Die Filmkomödie I

[2-std.], Do 14-16, c.t., Hörsaal Die Filmkomödie zählt nicht nur zu den ältesten, sondern auch zu den quantitativ umfangreichsten Genres des internationalen Kinos. Ihrer Entwicklung in über einhundert Jahren Filmgeschichte, ihrer Spezifizierung in unterschiedlichen kulturellen Kontexten, ihren Ausformungen in Subgenres (wie dem Slapstickfilm, der Screwball-Comedy oder der Parodie) zu folgen, kann in einem Semester kaum gelingen. Darum ist die Vorlesung als zweisemestrige Veranstaltung geplant, die im Folgesemester fortgesetzt wird. Gegenstand der Vorlesung werden Geschichte, Dramaturgie und Ästhetik der Filmkomödie im französischen, englischen, amerikanischen, italienischen, spanischen und deutschen Kino sein. Dabei ist stets zu bedenken, dass die Filmkomödie aus einer langen Tradition der darstellenden Künste erwachsen ist. Diese historische Perspektive, aber auch eine Auseinandersetzung mit den verschiedenen, theoretischen Auseinandersetzungen mit dem Komischen und der Komik ergänzen in der Vorlesung die intensive Beschäftigung mit den wichtigsten Filmkomödien. Die dramatischen Gattungen der Komödie (griech. Komos = der Umzug beim Festgelage, ode = Gesang) und der Tragödie sind die ältesten Formen der darstellenden Kunst, deren Themen und Dramaturgien zu einem Teil in der Frühzeit des griechischen Theaters bereits angelegt sind. Beide Formen dramatischer Gestaltung verwandeln und erneuern sich seither in enger Wechselwirkung mit den jeweiligen historischen, sozialen und politischen Umständen der Gesellschaft und spiegeln nationale Eigenheiten und mentale Dispositionen des Herkunftslandes wider. Doch schon seit der Antike besitzt vor allem die Komödie, die eine ungleich größere Formenvielfalt ausgebildet hat als die Tragödie, in einem wesentlichen Punkt thematische Kontinuität: Als wichtigste Keimzelle des Komischen gilt die Inkommensurabilität der „Natur“ des Menschen und der offiziellen moralischen oder sozialpolitischen Diskurse, die geschaffen wurden, um die archaischen Triebkräfte zu binden. In Konsequenz der Domestizierung und Reduzierung des Menschen zum „Zoon politikon“ (Aristoteles), der stets in die sinnvolle Form des gesellschaftlichen Ganzen eingebunden bleibt und dessen Individualität sich aus diesem Grund nur innerhalb der zugelassenen sozialen Muster entfalten darf, entsteht ein gewisser Überdruck, der sich im Lachen entlädt. Auf dieses eruptive Befreiungspotential schallenden Gelächters angesichts der grotesken Komik des Daseins beziehen sich viele Theorien über das Lachen, das Komische und die dazugehörige Kunstform, die Komödie (unter anderem von Thomas Hobbes, Immanuel Kant, Henri Bergson, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Friedrich Nietzsche, Michail Bachtin). Das Lachen denaturiert jeden totalitären Entwurf einer in sich sinnvoll geordneten Wirklichkeit, in der alles und jedes an seinem Platz zu sein hat und deren verborgene Brüche und Risse in der komischen Kunst entblößt werden. Ob bei Aristophanes, Shakespeare, Molière, Kleist, Büchner, Nestroy oder in den vielen überlieferten Ausprägungen des ungezähmten Volkstheaters – immer wieder zielt die komische Darstellung der Wirklichkeit auf die Obrigkeit und macht nicht einmal vor der Erhabenheit der 11

Götter halt. In der Geschichte der Theaterkomik, die vor allem in der Frühgeschichte des Films zur wichtigsten Quelle wird, entwickelt sich eine Vielzahl verschiedener Komödienformen, die bis in unsere Tage wirksam geblieben sind. Neben der Kleistschen Situationskomödie steht die Charakterkomödie Molières, es gibt ironische und satirische Komödien, weinerliche Lustspiele, Sittenkomödien, Intrigenkomödien, Farcen und Possenspiele, Typenkomödien, Konversationstücke, Grotesken, Musikkomödien und Operetten. Die Gattung der Komödie hat neben dieser Formenvielfalt einen Figurenkanon essenzieller Sozialtypen herausgebildet, die sich in vorgegebenen Figurenkonstellationen auch im Kino immer wieder begegnen werden. Das Kino greift diese Spielarten der Theaterkomödie und der Satire auf und erweitert diesen Kanon um eine Vielzahl neuer und eigens filmischer Formen. Literatur (Auswahl): Agee, James: Comedy´s Greatest Era. In: Gerald Mast/Marshal Cohen (Hrsg.): Film Theory and Criticism. New York 1974. S. 439 f. – Allen, Woody: Versuch über das Komische. München 2001. – Belach/Jacobsen (Hrsg.): Slapstick & Co. Frühe Filmkomödien. Early Comedies. Berlin 1995. – Bergson, Henri: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Darmstadt 1988. – Byrge, Duane / Miller, Robert Milton: The Screwball Comedy Films. A History and Filmographie. 19341942. Jefferson / London 1991. – deCordova, Richard: Genre and Performance: An Overview. In: Barry Keith Grant (Hrsg.): Film Genre Reader. Austin 1986. S. 129 f. Dick, Rainer: Lexikon der Filmkomiker. Berlin 1999. – Erdmann, Eva (Hrsg.): Der komische Körper. Szenen, Figuren, Formen. Bielefeld: Transcript-Verl., 2003. – Frölich, Margrit: Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. München 2003. – Heinz-B. Heller (Hrsg.):Filmgenres Komödie. Stuttgart 2005. – Gehring, Wes D.: Screwball Comedy. A Genre of Madcap Romance. New York / Westport / London 1986. – Greiner, Bernhard: Die Komödie. Eine theatralische Sendung: Grundlagen und Interpretationen. Tübingen 1992. – Freud, Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. Der Humor. Frankfurt am Main 1992. – Horton, Andrew S.: Comedy/Cinema/Theory. Berkeley, Los Angeles, Oxford 1991. – Wolfgang Jansen (Hrsg.): Über das Lachen. Berlin 2001. – Kamper/Wulf (Hrsg.): Lachen - Gelächter - Lächeln. Reflexionen in drei Spiegeln. Frankfurt am Main 1986. – Ernst Karpf/Doron Kiesel/Karsten Visarius (Hrsg.): „Ins Kino gegeangen – gelacht“. Filmische Konditionen eines populären Affekts. Marburg 1997. Arnoldshainer Filmgespräche Bd. 14. – Karnick, Kristine Brunovska / Jenkins, Henry (Hrsg.): Classical Hollywood Comedy. New York, London 1995. – Mast, Gerald: The Comic Mind. Comedy and the Movies. 2. Aufl., Chicago and London 1979. Scherer, Ludger: Avantgarde und Komik. Amsterdam (u.a.) 2004. – Sikov, Ed: Screwball. Hollywood´s Madcap Romantic Comedies. New York 1985. – Vineberg, Steve: High Comedy in American Movies. Class and Humor from the 1920s to the Present. Lanham (u.a.) 2005. – Witte, Karsten: Lachende Erben, Toller Tag. Filmkomödie im Dritten Reich. Berlin 1995.

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Proseminar PS

Bernd Kiefer

Einführung in die Filmanalyse [4-std.], Mo 10-14, c.t. Hörsaal

Carsten Bergemann Tutorium zur Veranstaltung [2-std.] Mi 17-19, c.t., Seminarraum Das Proseminar Einführung in die Filmanalyse ist ein verpflichtender Kurs für alle Studierende des Faches im Grundstudium, also für Erstsemesterstudierende, für Studierende, die den Kurs noch nicht besucht haben, und für Studienortwechsler, denen kein adäquater Leistungsnachweis anerkannt werden konnte. In Zweifelsfällen sei den Studierenden geraten, vor Beginn des Semesters die Studienfachberatung aufzusuchen. Im Seminar werden die wesentlichen Grundlagen und Elemente filmwissenschaftlichen Arbeitens behandelt. Das Themenspektrum reicht von den Einstellungsgrößen, der Kameraarbeit, dem Schnitt und der Montage, der Konstruktion des filmischen Raums und der filmischen Zeit bis zum Ton, der Musik und der Schauspielkunst, von der Dramaturgie filmischen Erzählens bis zu Problemen der Genre-Diskussion. Zugleich sollen die Studierenden einen ersten Einblick in die Epochen und Stiltendenzen der Filmgeschichte gewinnen und mit einigen wesentlichen Positionen der Filmtheorie bekannt gemacht werden. Die Arbeit im Seminar gliedert sich in Darstellungen des Stoffes durch die Seminarleitung und in Referate (Einzel- oder Gruppenreferate) der TeilnehmerInnen zu einzelnen Themen auf der Basis einführender Literatur. Zusätzlich zum Seminar wird ein Tutorium angeboten, in dem die Regeln des wissenschaftlichen Arbeitens und die Konzeption von Referaten und Hausarbeiten geübt werden. Der Besuch dieses Tutoriums wird dringend empfohlen. Voraussetzung für den benoteten Leistungsnachweis im Seminar ist das Bestehen einer dreistündigen Klausur in der letzten Sitzung vor den Weihnachtsferien und das Verfertigen einer schriftlichen Hausarbeit, die vier Wochen nach dem Ende des Semesters abzugeben ist. Literatur: Basistexte und deshalb zur Anschaffung dringend empfohlen sind Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. 3. überarbeitete Auflage, Stuttgart, Weimar 2001. – Die drei von Thomas Koebner herausgegebenen Werke Filmklassiker. 5. Auflage, Stuttgart 2005; Filmregisseure. Stuttgart 1999. – Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart 2002. (Diese drei Standardwerke können im Sekretariat zu einem ermäßigten Preis erstanden werden!) Studienbegleitende Bücher sind zudem Franz-Josef Albersmeier (Hg.): Texte zur Theorie des Films. 3. Auflage, Stuttgart 1998 – Jürgen Felix (Hg.): Moderne Film Theorie. Mainz 2002. – Geoffrey Nowell-Smith (Hg.): Geschichte des internationalen Films. Stuttgart, Weimar 1998

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Proseminar PS

Susanne Marschall & Fabienne Liptay

Einführung in die Analyse von Fernsehproduktionen [4-std.], Do 10-14, c.t., Hörsaal

Von „Kulturzerstörung“ und „Vermüllung“ ist die Rede, aber auch von einem „Superhighway“ der Information und Unterhaltung. Gemeint ist das Fernsehen, das als populäres Massenmedium äußert kontrovers diskutiert wird, da es als Katalysator und Spiegel kultureller Wandlungsprozesse die Wahrnehmungs- und Kommunikationsweisen eines breiten Publikums prägt. Das Seminar vermittelt einen Überblick über die Geschichte, Ästhetik und Rezeption des deutschen Fernsehens sowie über einzelne Programmformen und -formate (u.a. Fernsehspiel, Serie, Dokumentation, Reportage, Talk-, Quiz- und Gameshow, Kulturmagazine, Nachrichten, Werbung). Dabei soll die Kulturinstitution ‚Fernsehen’ sowohl in der Breite der Sender- und Programmvielfalt als auch in der Tiefe ihrer historischen Entwicklung untersucht werden. Kulturelle und politische Prozesse haben den Wandel des Mediums und seiner Inhalte unterdessen ebenso maßgeblich beeinflusst wie die Errungenschaften auf dem Gebiet der Technik: Kommerzialisierung, Internationalisierung, Multimedialität, Interaktivität und Digitalität sind Stichworte, die aktuellere Tendenzen kennzeichnen und im Seminar zur Diskussion gestellt werden sollen. Über die genannten Themenschwerpunkte hinaus wird auch die intensive Beschäftigung mit einzelnen medientheoretischen und kulturkritischen Schriften unerlässlich sein. Das Seminar richtet sich als Pflichtveranstaltung an alle Hauptfachstudierenden, die die „Einführung in die Filmanalyse“ erfolgreich abgeschlossen haben. Der Schein wird durch eine vierstündige Klausur am Ende des Semesters erworben. Zusätzlich vorausgesetzt wird die Teilnahme an einer fernsehpraktischen Übung, die die Konzeption und Realisation eines Beitrags für die Magazinsendung des Universitätsfernsehens Campus-TV zum Ziel hat. Literatur (zur Einführung): Abramson, Albert: Die Geschichte des Fernsehens. Mit einem Nachwort des Herausgebers zu Geschichte des Fernsehens von 1942 bis heute. Übers. und hrsg. von Herwig Walitsch. München 2002. – Hickethier, Knut (Hrsg.): Fernsehen. Wahrnehmungswelt, Programminstitution und Marktkonkurrenz. Frankfurt a. M./Berlin u.a. 1992. – Ders.: Geschichte des deutschen Fernsehens. Stuttgart/Weimar 1998. – Koebner, Thomas: Vor dem Bildschirm. Studien, Kritiken und Glossen zum Fernsehen. St. Augustin 2000. – Kreimeier, Klaus: Lob des Fernsehens. München1995. – Kreuzer, Helmut/ Prümm, Karl (Hrsg.):Fernsehsendungen und ihre Formen. Typologie, Geschichte und Kritik des Programms in der Bundesrepublik Deutschland. Stuttgart 1979. – Mikos, Lothar: Fern-Sehen. Bausteine zu einer Rezeptionsästhetik des Fernsehens. Berlin 2001. – Trebbe, Joachim: Fernsehen in Deutschland 2003-2004. Programmstrukturen, Programminhalte, Programmentwicklungen. Forschungsbericht. Berlin 2004. – Zielinski, Siegfried: Audiovisionen. Film und Fernsehen als Zwischenspiele in der Geschichte. Reinbek b. Hamburg 1994. 14

Eine ausführliche Literaturliste sowie ein Handapparat mit reichlich gefüllten Seminarordnern werden zu Beginn des Semesters zur Verfügung gestellt.

Proseminar PS

Thomas Koebner

Reisefilme [2-std.], Mo 14-16, c.t., Hörsaal „Das Unglück der Menschen beginnt damit, dass sie nicht in ihrem Zimmer bleiben können.“ Über die Wahrheit dieses Satzes mag man streiten, Reisefilme jedenfalls zwingen ihre Hauptfiguren aus der Stube hinaus in die meist weite und unbekannte Welt, in der sie Abenteuer bestehen und Widerstände überwinden müssen. Die Reisen können Such- oder Fluchtbewegungen sein, zielgerichtet oder ziellos, Expedition oder Heimfahrt. In Amerika hat sich gegen Ende der 60er Jahre sogar ein spezifisches Subgenre herausgebildet: das Roadmovie. Über Genre-Kennzeichen muss in diesem Seminar gesprochen werden, auch über die spezifische Art und Weise des in verschiedenen Filmen vorgeführten Unterwegs-Seins. Nach christlicher Überlieferung gibt es auch die Reise, die nur scheinbar durch eine Außenwelt führt, tatsächlich aber eine Prüfungsreise ins Innere der Seele darstellt. Ob solche tieferreichenden Zusatzbedeutungen auch in den Filmen zu entdecken sind, die in dem Seminar diskutiert werden, wäre zu fragen. Viele Reisefilme sind Verbindungen mit anderen Genres eingegangen, die Bewegungen von Station zu Station können eher dem gefahrvollen Abenteuerfilm oder der Paarkomödie zugesprochen werden, können eher eine Passage aus dem Leben eines „Drifters“ darstellen oder ein burleskes ‚Hindernisrennen’, mit offenem Ende, der Gewähr der Rückkehr oder der unendlichen Fortsetzung. Folgende Filme kommen in Betracht (in jeder Sitzung sollte ein Film gründlicher besprochen werden – natürlich mit Hilfe von Referaten). Es geschah in einer Nacht (Capra, 1934) Sullivans Reisen (Preston Sturges, 1941) La Strada (Fellini, 1954) Fahrten des Odysseus (Camerini, 1954) Easy Rider (Hopper, 1969) Five Easy Pieces (Rafelson, 1970) Der Seewolf (Staudte, 1971) Alice in den Städten (Wenders, 1973) Beruf: Reporter (Antonioni, 1973) Der Bienenzüchter (Angelopoulos, 1986) Indiana Jones: Der letzte Kreuzzug (Spielberg, 1989) Reise des Kapitän Fracassa (Scola, 1990) Thelma and Louise (R. Scott, 1991) Gestohlene Kinder (Amelio, 1992) Apocalypse Now Redux (Coppola, 2001) 15

Per Anhalter durch die Galaxis (Jennings, 2005)

Literaturhinweis: Annette Deeken: Reisefilme. Ästhetik und Geschichte. St.-Augustin: Gardez!Verlag, 2004. Bodo Traber / Hans J. Wulff (Hg.): Filmgenres: Abenteuerfilm. Stuttgart: Reclam 2004.

Proseminar PS

Marcus Stiglegger

Oliver Stone

[2-std.], Di 10-12, Hörsaal Als der Filmstudent Oliver Stone Mitte der siebziger Jahre in den Seminaren von Martin Scorsese auftauchte, hatte er die Schlüsselepisode seines Lebens bereits hinter sich: Er war ein Veteran des Vietnamkrieges – von da an Quelle und Nemesis seines Werkes, im Rahmen dessen er sich daran machte, die wesentlichen Episoden der jüngeren amerikanischen Geschichte mit mitreißenden persönlichen Dramen zu kombinieren. In unterschiedlichen Trilogien arbeitete er die sechziger Jahre (THE DOORS, JFK, NIXON), den Vietnamkrieg (PLATOON, BORN ON THE 4TH OF JULY, HEAVEN AND EARTH), die Reagan-Ära (SALVADOR, WALL STREET, TALK RADIO) und die neunziger Jahre auf (NATURAL BORN KILLERS, U-TURN, ANY GIVEN SUNDAY). In risikoreichen und subjektiven Dokumentarfilmen behandelte er den USA/Kuba-Konflikt (COMMANDANTE, LOOKING FOR FIDEL) und die Nahostkrise (PERSONA NON GRATA). Erst mit dem antiken Epos ALEXANDER betrat er schließlich neues Terrain, ohne seinen politischen Subtexten untreu zu werden. Stilist, Provokateur, Analytiker, Popstar – Stone ist längst zu einem ebenso umstrittenen wie erfolgreichen Markenzeichen geworden, getrieben von seinen Obsessionen, kritisiert für seinen filmischen Umgang mit Gewalt und Geschlechterverhältnissen, beargwöhnt wegen seiner politischen Verschwörungsmodelle... Das Proseminar wird sich dem Phänomen Stone auf einer stilanalytischen Ebene annähern, seine Motive und Konzepte eingehend diskutieren. Die Kenntnis aller Stone-Filme vor Beginn des Seminars wird vorausgesetzt! Diese Filme sind sowohl im Archiv als auch in öffentlichen Videotheken und Kaufhäusern verfügbar. Erschienen ist z.B. eine Stone-DVD-Box, die u.a. die besagten Dokumentationen enthält. Zudem ist historisches und politisches Interesse vorausgesetzt, ohne das diese Filme nicht vollständig erfasst werden können. Literatur (zur Anschaffung empfohlen): Michael Carlson: Oliver Stone. Harpenden 2002. - Jan Distelmeyer: Film Macht Geschichte. München 2005. – Marcus Stiglegger: Ein Auge für die Weisheit. In: ders. (Hrsg.): Splitter im Gewebe. Mainz 2000. 16

Proseminar PS

Roman Mauer

Südlich von Hollywood – Lateinamerikanisches Kino zwischen Revolutionsfilm und Melodram [2-std.], 16-17.30, s.t., Hörsaal Lust an visueller Brillanz, erzählstrategischer Raffinesse und professioneller Unterhaltung zeichnen die Erfolge des jungen lateinamerikanischen Kinos aus. Dennoch geben die Filmemacher die Tradition des sozialkritischen Blicks nicht auf, wenn sie von den Bandenkriegen der Favelas (City of God), der Suche nach Heimat (Central Station), der alltäglichen Gewalt in Mexiko City (Amores Perros) oder der lebenshungrigen Reise durch ein armes Land (Y tu mamá también) erzählen. In welchem Kontrast oder in welcher Kontinuität stehen diese Filme zu den Aufbruchsbewegungen der 60er Jahre? Insbesondere dem Cinema Novo, das – inspiriert vom italienischen Neorealismus – die soziale Wirklichkeit der Straße aufsuchte und bis heute die internationale Sicht auf den lateinamerikanischen Film geprägt hat? Nach der Revolution in Kuba 1959 oder der Modernisierung in Brasilien strebten linke Filmemacher, wie Nelson Pereira dos Santos, ein „Drittes Kino“ an als revolutionäre Alternative zum „kommerziellen“ Kino Hollywoods und dem „elitären“ Autorenfilm Europas, ein „nicht-perfektes Kino“ der Unterdrückten (Julio García Espinosa), das geprägt sei von der „Ästhetik des Hungers“ (Glauber Rocha). Als die Militärdiktaturen in den 70er Jahren mit Zensur, Folter und Hinrichtungen den rebellischen Geist erstickten, wich dieses politische Kino ins Exil aus oder verschwand. Filme der 80er und 90er Jahre, wie Der Kuss der Spinnenfrau und Erdbeer und Schokolade, erzählen u.a. von der Verfolgung Andersdenkender, beschreiben darüber die ideologische Desillusionierung und weiten die Kritik auf die tradierten Geschlechterrollen des Machismo aus. Ziel des Seminars ist es, die filmhistorische Entwicklung wichtiger Filmländer Lateinamerikas – Brasilien, Mexiko und Kuba – exemplarisch nachzuzeichnen, um sich darüber ihrer soziokulturellen Hintergründe anzunähern und nach den Möglichkeiten des Kinos in Ländern der Unterentwicklung und politischen Umbrüche zu fragen. Voraussichtliche Filmauswahl: BRASILIEN: Cidade de deus / City of God (2002, Fernando Meirelles); Central do Brasil / Central Station (1998, Walter Salles); O primeiro dia / Um Mitternacht (1998, Walter Salles, Daniela Thomas); Beijo da a mulher aranha / Der Kuss der Spinnenfrau (1985, Héctor Babenco); Deus e o diablo naterra do sol / Gott und Teufel im Land der Sonne (1964, Glauber Rocha); Terra em Transe / Land in Trance (1967, Glauber Rocha). MEXIKO: Y tu mamá también – Lust for Life (2001, Alfonso Cuarón); Amores Perros (2000, Alejandro González Iñárritu); Como agua para chocolate / Bittersüße Schokolade (1993, Alfonso Arau); Intimitäten in einem 17

Badezimmer (1989, Jaime Humberto Hermosillo); El ángel exterminador / Der Würgeengel (1962, Luis Buñuel); Los olvidados / Die Vergessenen (1950, Luis Buñuel). KUBA: Suite Habana (2003, Fernando Pérez); Guantanamera (1995, Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabio); Fresa y chocolate / Erdbeer und Schokolade (1993, Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabio); Memorias del subdesarollo / Erinnerungen an die Unterentwicklung (1968, Tomás Gutiérrez Alea); Muerte de un burócrata / Der Tod eines Bürokraten (1966, Tomás Gutiérrez Alea). Literatur (Auswahl): Aggio, Regina: Cinema Novo. Neues brasilianisches Kino 1954-1964. Remscheid 2005, Filmstudien 31. – Bremme, Bettina: Movie-mientos. Der lateinamerikanische Film: Streiflichter von unterwegs. Stuttgart 2000. – Chanan, Michael: Neue Kinematografien in Lateinamerika, in: Geoffrey Nowell-Smith (Hrsg.): Geschichte des Internationalen Films. Stuttgart; Weimar 1998, S. 703-710. – Paranaguá, Paulo Antonio: Mexican Cinema. London 1995. – Pick, Suzana M.: The new Latin American cinema: a continental project. Austin 1993. – Schumann, Peter B. (Hrsg.): Kino und Kampf in Lateinamerika. Zur Theorie und Praxis des politischen Kinos. München; Wien 1976. – Schumann, Peter B.: Kino in Cuba: 1959-1979. Frankfurt/Main 1980. – Schumann, Peter B.: Handbuch des lateinamerikanischen Films. Frankfurt/Main 1982.

Proseminar PS

Julia Bochnig

Julio Medem

[2-std.], Mo 17-19, c.t., Hörsaal „Jedes Mal, wenn ich einen Film beginne, fühle ich mich, als würde ich mich umstülpen, etwas aus mir herausnehmen und es weit weg schicken.(…) Diese Erfahrung ist so intim und intensiv, dass sie mich entleert, in einer Weise, dass ich danach nicht mehr derselbe bin.“ Diese Intimität, von der der spanisch-baskische Regisseur Julio Medem spricht, ist in jedem seiner Werke spürbar. Sie findet sich in seiner persönlichen Art, eine Geschichte über eine komplexe und verschachtelte Erzählstruktur und mit eigenwilligen, prägnanten, immer poetischen Bildern zu erzählen. Sie findet sich auch in seinem Bestreben, Phantasie und Realität, Vergangenheit und Gegenwart verschmelzen zu lassen und dadurch eine geheimnisvolle und phantastische Atmosphäre hervorzurufen. Julio Medem zählt unbestritten zu den eigenwilligsten und faszinierendsten Autorenfilmern der Gegenwart und beweist immer wieder, dass man die unendliche Vorstellungswelt – die eigene und die „seiner Figuren“ – erforschen muss, um neue und phantastische Geschichten zu erzählen. Ausgehend von einer Skizzierung des Wandels innerhalb der spanischen Kinolandschaft in den neunziger Jahren und der historischen, thematischen wie auch ästhetischen Entwicklung des Films im Baskenland sollen im Seminar die Filme Julio Medems in chronologischer Reihenfolge analysiert werden: Von seinem 1992 18

gedrehten Debutfilm Vacas bis hin zu Los amantes del Círculo Polar (1998) und Lucía y el sexo (2001) ist Medems Entwicklung nachzuzeichnen und sind die Variationen von Themen und Stilmerkmalen herauszuarbeiten. Folgende Filme werden behandelt: Vacas (Kühe, 1992), La ardilla roja (Das rote Eichhörnchen, 1993), Tierra (Erde, 1996), Los amantes del Círculo Polar (Die Liebenden des Polarkreises, 1998), Lucía y el sexo (Lucía und der Sex, 2001), La pelota vasca – La piel contra la piedra (2003) Literatur: Bochnig, Julia: Von der großen Sehnsucht zu fliehen - Die Filme von Julio Medem. Mainz 2004 – Stone, Rob: Projections of Desire: Julio Medem. In: ders.: Spanish Cinema (Inside Film Series). London/New York 2001 – Jordan, Barry / MorganTamosunas: Contemporary Spanish Cinema. Manchester / New York 1998 – Santaolalla, Isabel C.: Far from Home, Close to Desire - Julio Medem´s Landscapes. In: Bulletin of Hispanic Studies Volume LXXV, No. 3 (1998) Weitere Texte stehen ab Semesterbeginn in einem Reader zur Verfügung.

Proseminar PS

Marisa Buovolo-Ullrich

„Cool blond“. Weiblichkeitsbilder und Sprache der Kleidung im Kino von Alfred Hitchcock Blockseminar: Fr., 18.11., 10-16, c.t. / Sa., 19.11., 10-14, c.t. Fr., 25.11., 10-16, c.t. / Sa., 26.11., 10-14, c.t.

Die „Hitchcock Blonde“ repräsentiert zweifellos eine Ikone geheimnisvoller Weiblichkeit: die hochgesteckten Haare, die hochgeschlossenen Blusen und die schlichten Kostüme machen ihre kühle Eleganz aus, in ihrer streng ladyliken Kleidung steckt die Essenz ihres Geheimnisses. Dieser Weiblichkeitstypus - in verschiedenen Varianten von Grace Kelly, Kim Novak und Tippi Hedren verkörpert – gilt als die Inkarnation schlechthin der Hitchcockschen Vision des Weiblichen, so wie er selbst formulierte: „Ich brauche Damen, wirkliche Damen, die dann im Schlafzimmer zu Nutten werden.“ Die hypnotische Wirkung, mit der die blonden Heldinnen immer wieder ausgestattet werden, erscheint mit dem sadistischen Impuls untrennbar verbunden, Kontrolle über sie zu erlangen. Hitchcocks umstrittene „Männerfantasien“ stehen - besonders im Rahmen der psychoanalytisch orientierten feministischen Filmtheorie - im Mittelpunkt zahlreicher Untersuchungen; nach Laura Mulvey bilden seine Filme Szenarien, in denen die weiblichen Figuren die voyeuristische Seite des männlichen Blicks darstellen. Die Filmwissenschaftlerin Tania Modleski hat jedoch einige der wichtigsten Filme Hitchcocks aus einer flexibleren Perspektive analysiert und festgestellt, dass die weiblichen Protagonistinnen viel mehr verkörpern als das passive Objekt des 19

männlichen Blicks und eine Stärke besitzen, die sie als hochambivalente Inkarnationen des Weiblichen charakterisiert. Im Mittelpunkt des Blockseminars steht - im Rahmen eines so widersprüchlich interpretierbaren und interpretierten Themas - die Frage nach der filmischen Konstruktion des komplexen Weiblichkeitsbildes der „kühlen Blonden“ und der zentralen Rolle, die dabei Kostüme und Requisiten als wesentliche Zeichensysteme des Weiblichen spielen. Mit Hilfe von zahlreichen Filmbeispielen und Modefotografien wird auf einer interdisziplinären Grundlage (Filmwissenschaft, Zeit- und Modegeschichte, genderund cultural studies,) gearbeitet; dabei wird auch die zentrale Bedeutung der engen Zusammenarbeit zwischen Alfred Hitchcock und Edith Head beleuchtet, denn die vielseitige Kostümbildnerin konzipierte und entwarf die Kostüme für fast alle Filme, die der Regisseur in Amerika realisierte, und prägte ganz entscheidend die Konstruktion und Repräsentation der „kühlen Blonden“. Im Mittelpunkt der Filmanalyse werden die folgenden Filme stehen: Rear Window (Das Fenster zum Hof, 1954), To Catch a Thief (Über den Dächern von Nizza, 1955), Vertigo (Vertigo - Aus dem Reich der Toten, 1959), The Birds (Die Vögel, 1963). Literaturhinweise: Laura Mulvey: Visuelle Lust und narratives Kino. In: G.Nabakoski/H.Sander/P.Gorsen (Hrsg.): Frauen in der Kunst. Bd. I. Frankfurt/Main 1980. – Tania Modleski: The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory. London 1988. – Donald Spoto: Alfred Hitchcock und seine Filme. München 1999. – Truffaut/Hitchcock. München 1999. – John Belton: Alfred Hitchcocks Rear Window. Cambridge 2000. – Camille Paglia: Die Vögel. Hamburg /Wien 2000. – David Chierichetti: Edith Head. The Life and Time of Hollywood’s Celebrated Costume Designer. New York 2003.

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Hauptseminar HS

Thomas Koebner

Das also ist die Wirklichkeit? Zur schwierigen Ästhetik des Dokumentarischen [3-std.], Mo 16-19, c.t., Seminarraum

Dass jede dokumentarischen Methode sich zumindest am Rande mit szenischen und erzählerischen Elementen vermischt, tendenziell also immer in den Bereich der Fiktion hinüber zu gleiten droht, ist es als ästhetisches Dilemma der Dokumentarästhetik schon seit langem bekannt. Es geht also nicht darum, zum wiederholten Mal das Erstaunen über das ‚Unreine’ der dokumentarischen Formen zu äußern (wobei dieses Erstaunen keineswegs verhindert werden soll), sondern darum, wie Dokumentarfilmer auf eben diese Problematik reagieren, welche Techniken sie entwerfen, um den Charakter und Eindruck von Wirklichkeitstreue in ihren Bildern und in der Logik ihrer Bild- und Tonargumentation zu erzeugen. Ein Rückgriff in die Geschichte wird dabei unverzichtbar sein: Die Arbeit muss mit kurzen Begegnungen mit Filmen wie Nanook, der Eskimo (Robert J. Flaherty, 1921), Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (Walter Ruttmann u.a., 1927), Der Mann mit der Kamera (Dziga Vertov, 1929) beginnen. Einer der Schwerpunkte soll der so genannte politische Dokumentarismus sein, wie er sich etwa im Werk von Joris Ivens spiegelt (hier vor allem Eine Geschichte über den Wind, 1988), in anderer Weise aber auch in den Interviewfilmen von Marcel Ophüls oder in den ausdrücklich bescheiden ihr Material präsentierenden Dokumentarfilmen von Hartmut Bitomsky. Als weiterer Schwerpunkt sind die spezifischen Fernsehformen des Dokumentarischen zu betrachten, also Filme von Eberhard Fechner, Georg Stefan Troller und Hans-Dieter Grabe, nicht zuletzt die sehr populär gewordenen Verschränkungen zwischen Interviews und gestellten Szenen, die Methode Heinrich Breloers (etwa Die Manns, 2003, oder Speer und er, 2005). Ferner sind die jüngsten Doku-Kino-Erfolge zu analysieren: Michael Moores Filme, Die Geschichte vom weinenden Kamel, Rhythm Is It, usw. Das Seminar soll neben ästhetischen Würdigungen auch praktische Folgerungen erörtern – zumal in der Interviewtechnik, der „Rhetorik“ von Kameraperspektiven und von Montageprinzipien. Literaturhinweise: Leider gibt es die umfassende und einleuchtende Untersuchung zur Dokumentarfilmästhetik noch nicht, obwohl etliche Studien diesen Anspruch erheben (sich aber oft in terminologischer Kleingeisterei oder allzu enger Analyse verfangen). Indes gibt es zu einigen bedeutenden Dokumentaristen auch aufschlussreiche und lesenswerte Studien, etwa den von Susanne Marschall und 21

Bodo Witzke herausgegebenen Band zu Georg Stefan Troller Wir sind alle Menschenfresser (St. Augustin 1999, Filmstudien Nr. 4). Ein entsprechender Band über Hans-Dieter Grabe ist in Vorbereitung. Weitere Literaturangaben im Artikel von Heinz-B. Heller über den Dokumentarfilm im Sachlexikon des Films (Stuttgart: Reclam 2002). Hauptseminar HS

Thomas Koebner / Norbert Grob

Klassiker der europäischen Filmkunst I: Jean Renoir [3-std.], Di 16-19, c.t., Seminarraum

Jean Renoir, der Sohn des impressionistischen Malers Auguste Renoir, einer der großen europäischen Klassiker des Kinos, war ein kritischer und unabhängiger Geist. Selbst wenn er einen Film für die KP Frankreichs realisierte (Das Leben gehört uns), musste das nicht heißen, dass er sich irgendwelchen Parteidoktrinen politischer oder ästhetischer Art unterwarf. Neben Marcel Carné gilt Jean Renoir zu Recht als Leitfigur des französischen „poetischen Realismus“, obgleich die Spannweite seiner Stilistik etliche Spielarten zusätzlich umfasste. Sein Spektrum reicht von der burlesken Bürgersatire bis zum naturalistischen TriebDrama. Seine ästhetischen Entdeckungen (z.B. die Inszenierung in die Tiefe mit besonderer Tiefenschärfe) gehen oft entsprechenden Innovationen im amerikanischen Kino zeitlich voraus. Sein Einfluss auf die Regisseure der Nouvelle vague ist gar nicht zu überschätzen. Als Humanist linker Prägung musste er das von der Naziarmee besetzte Frankreich verlassen, kehrte aber nach Beendigung des Krieges nachhause zurück. Die im amerikanischen Exil entstandenen Filme waren bis in die 50er Jahre nicht sonderlich anerkannt. Zu sehr schienen sie unter dem Druck unverständiger Produzenten zustande gekommen zu sein. Seit den Untersuchungen André Bazins dürfte aber klar sein, dass auch sie die ‚authentische Handschrift’ des Autors aufweisen. „Die Emigration hat ihm nicht, wie manchmal voreilig behauptet wurde, den Sinn und die Vorliebe für den gesellschaftlichen Realismus genommen, sie hat vielmehr seine menschlichen Perspektiven erweitert und sein moralisches Denken vertieft. Durch die Vielfalt der Rassen und Nationen ist Renoir dem Menschen selbst ein Stück näher gekommen.“ (Bazin 1977, S. 112) Einige seiner Spätwerke haben bei der Kritik ein geteiltes Echo gefunden – vor allen Dingen The River und Eléna et les hommes. Eine Re-evaluation, eine neue kritische Betrachtung ist allzumal am Platz. Von seinen Filmen sollen auf jeden Fall näher untersucht werden: Erstens die frühen und klassischen französischen Filme: Nana (1926), Die Hündin (1931), Boudu – aus den Wassern gerettet (1932), Toni (1934), Das Verbrechen des Herrn Lange (1935), Nachtasyl (1936), Eine Landpartie (1936), Die große Illusion (1937), Bestie Mensch (1938), Die Spielregel (1939). Zweitens die Filme aus Hollywood: The Southerner (1945),Tagebuch einer Kammerzofe (1946, wobei der Vergleich mit der Verfilmung desselben Stoffes durch Louis Buñuel nahe liegt), The Woman on the Beach (1947). Drittens das Spätwerk: Die goldene Karosse (1952, dieser Film gab 22

Anlass dafür, dass François Truffaut, ein großer Verehrer von Renoir, seine Produktionsfirma Les films du Carosse nannte), French Cancan (1954), Eléna et les hommes (1956) Literaturhinweise: Als Einführung sei empfohlen: Jean Renoir: Mein Leben, meine Filme. Zürich 1992. – André Bazin: Jean Renoir. München 1977, für François Truffaut „das beste Filmbuch, geschrieben vom besten Filmkritiker über den besten Regisseur“. Das Buch endet mit folgender Passage: „Das gesamte Œuvre von Jean Renoir ist eine Moral der Sinnlichkeit: nicht die Affirmation einer anarchistischen Diktatur der Sinne, eines schrankenlosen Hedonismus, sondern die Versicherung, dass jegliche Schönheit, gewiß auch jegliche Weisheit, ja selbst alle Intelligenz nur etwas taugen, wenn sie durch die Empfindungen unserer Sinne bestätigt und durch deren Lust verbürgt werden. Die Welt verstehen heißt zunächst einmal, sie richtig sehen können und sie unter der Zärtlichkeit dieses Blicks unserer Liebe erschließen.“ Hauptseminar HS

Norbert Grob

William Wyler

[3-std.], Do 16-19, c.t., Seminarraum William Wyler verbrachte bei Universal seine Lehrjahre (Abschluß 1929 mit Hell's Heroes) und seine Gesellenzeit (Höhepunkt 1933 mit Counsellor-At-Law). Wobei schon Anfang der dreißiger Jahre die ersten Proben seiner späteren Inszenierungskunst entstanden – die Vorliebe für realistische Formtendenzen bei gleichzeitiger Akzeptanz trivialer Geschichten; der penible Umgang mit Darstellern, die Aufmerksamkeit für Miene und Mimik; die Neigung zu dramatischer Zuspitzung auf Treppen; sein Faible dafür, das Drama indirekt zu betonen durch Nahaufnahmen eines Gesichts; schließlich der Sinn für Dramaturgie. Wyler wusste schon früh, wie filmische Effekte zu setzen sind, so dass sie für Emotionen sorgen. Als Wyler 1935 Universal verließ, begann seine zweite Karriere mit dem unabhängigen Produzenten Samuel Goldwyn, für den er – von Jezebel, The Letter (für Warner) und Mrs.Miniver (für MGM) abgesehen – seine großen, klassischen Filme drehte: Dodsworth und Sackgasse, Stürmische Höhen und The Westerner, Die kleinen Füchse und Die besten Jahre unsers Lebens. Ein typisches Thema in Wylers Filmen Mitte der dreißiger Jahre ist der Hang zum selbstgerechten Tun und Reden und wie darüber Altbewährtes zerbrechen kann. Wyler zeigt Menschen, die sich wohlfühlen in ihrer Umgebung, die sich aufgehoben glauben unter Freunden und Bekannten, und dann von einem Tag auf den anderen aus allen Träumen herausgerissen werden – durch Rufmord in Infame Lügen, durch die Erfahrung mit einer anderen Lebensweise und einer anderen Frau in Dodsworth, durch den Verrat eines der engsten Freunde in Sackgasse. Wyler bringt amerikanische Ideale ins Wanken. Immer glaubt jeder im Recht zu sein. Und immer ist gerade dies das Schlimmste. Nach dem Zweiten Weltkrieg entschloss sich Wyler, ohne feste Bindung an ein Studio zu arbeiten. Zusammen mit Frank Capra und Georges Stevens gründete er 23

die Liberty Films, deren Ziel es war, qualitätsbewusste Filme zu drehen als „Produzenten-Regisseure“. Doch bevor er den ersten Film realisieren konnte, war der Traum schon wieder zu Ende. Liberty Films wurde 1948 von Paramount aufgekauft. Bei Paramount aber nahm er sich alle Freiheiten und drehte Die Erbin (1949), Detective Story (1951) und Carrie (1952). Wyler wollte das Panorama zur Realität des amerikanischen Traums fortsetzen, das er in den Dreißigern mit Dodsworth und Sackgasse, Jezebel und Die kleinen Füchse begonnen hatte, nur mit den düsteren Untertönen versehen, die schon in Best Years angedeutet waren. Wyler war ein Cinéast der minimalen Geste, immer auf der Suche nach dem wahren Augenblick; ein metteur en scène, dem die Spannung zwischen den Figuren im Raum das wichtigste ist; ein Klassiker aus Hollywood, der nicht komponiert, sondern dirigiert. Er gehört zu den Studio-Regisseuren der amerikanischen Industrie, die es nie als Manko ihrer künstlerischen Arbeit empfanden, ihre Visionen mit engen Mitarbeitern zu entwickeln. Seine wichtigsten Regeln beim Realisieren der Bilder lauteten: nur die besten Darsteller und nur die besten Leute an der Kamera; und den Schnitt weder im üblichen, unsichtbaren, noch im besonderen, expressiven Stil. Eher eine Konvention seiner Erzählungen ist, wie die Protagonisten ihren besonderen, ganz eigenen Charakter entwickeln - durch ihren Eigensinn, mal eher trotzig, mal eher stur. Bei Wylers Helden dominieren nicht die Männer der Tat - wie bei Ford oder Hawks, Vidor oder Walsh. Seine Helden sind Artisten der List, böse die einen (wie Bette Davis in Die kleinen Füchse), schelmisch die anderen (wie Gary Cooper in The Westerner), oder auch Künstler der verschlungenen Pläne, redselig die einen (wie Joel McCrea in Sackgasse), schweigsam die anderen (wie Gregory Peck in Das weite Land). Wyler hat in nahezu allen Genres gearbeitet. Die Vielfalt seines Werkes spiegelt sich wieder in den verschiedenen Variationen seiner Stoffe, Themen, Stile. Eine einzige, durchgängige Vorliebe konstatierte in den frühen Fünfzigern André Bazin: die Neigung „für psychologische Geschichten mit sozialem Hintergrund.“ William Wyler: der engagierte Geschichtenerzähler, der sorgfältige Handwerker, der kritische Europäer in Hollywood. Er galt und gilt nicht als Auteur, als Filmemacher mit persönlichem Touch, sondern als einer der klassischen Realisateure – wie etwa Clarence Brown, Frank Capra und George Stevens. Ihn interessierte in erster Linie die gute Story, danach die Herausforderung, die ihm die visuelle Umsetzung dieser Story bot. Später hat er immer wieder darüber berichtet, wie sehr es ihn gereizt habe, Filme in einem bestimmten Genre oder einem besonderen Stil zu drehen, die er zuvor noch nie gemacht hatte. Er suchte so vielseitig wie möglich zu sein, um in jedem Moment die entsprechende, jeweils eine Lösung zu finden. Auf die Frage, wie er selbst den Stil eines Regisseurs definieren würde, der so unterschiedliche Filme gedreht habe, antwortete er selbst: "I think that the story dictates its own style rather that the director's style dictating the story." Das Seminar wird sich mit der Vielfalt des Wylerschen Universums beschäftigen, mit seinen Themen, Motiven, Situationen, aber auch mit seinen Bildern und Schauplätzen, seinen Schauspielern und Technikern. Literatur: William Wyler: Dialogue on Film. In: American Film. April 1976 - David L.Parker/Burton J.Shapiro: William Wyler. In John Tuska (Hg.): The Hollywood Di24

rector. Metuchen 1978 - Michael A.Anderegg: William Wyler. Boston 1979 - André Bazin: William Wyler oder der Jansenist der Inszenierung. In A.B.: Filmkritiken als Filmgeschichte. München 1981 - Hans Helmut Prinzler: William Wyler. In: Filme. Nr.11. September/Oktober 1981 - Sharon Kern: William Wyler. Boston 1984 - Jan Herman: A Talent for Trouble. New York 1995 - Wolfgang Jacobsen/Helga Belach/Norbert Grob (Hg.): William Wyler. Berlin 1996

Hauptseminar HS

Bernd Kiefer / Marcus Stiglegger

Avantgarde- und Underground-Film [3-std.], Mi 16-19, c.t., Hörsaal Der Underground, ein subkultureller Ort, den es in liberalen wie in autoritären Gesellschaften gibt, ist nicht leicht zu bestimmen. Vielleicht ist Underground, mit Michel Foucault zu sprechen, eher eine Heterotopie, ein „Gegenraum“ zu jeder etablierten Kultur und ihren Werten und Normen. Underground-Film (der Begriff wurde Ende der 1950er, Anfang der 1960er Jahre in den USA etabliert) ist deshalb auch keine Gattung, kein Genre. Der Terminus verweist auf die nicht reglementierten, fast privaten Produktions- und Distributionsweisen der Filme, auf ihre oft avantgardistischen und anstößigen Inhalte und ihre experimentelle Ästhetik und vor allem auf eine Rezeptionsweise bei einem speziellen Publikum, das die Ausfälle gegen die kulturelle Norm als berechtigt goutiert und anerkennt. Underground ist so immer auch eine Wahrnehmungs- und Deutungshaltung im Angesicht von bestimmten Filmen. So schreibt Jonas Mekas 1959: „There is no other way of breaking the frozen cinematic ground than through a complete derangement of the official cinematic senses.” Als „Kino wider die Tabus“, als „subversive Kunst“ hat sich der Underground-Film allerdings seit dem Surrealismus in vielen Formen entwickelt und sicher auch zu einem neuen gegenkulturellen ästhetischen Bewusstsein beigetragen (Amos Vogel). Freilich darf nicht ignoriert werden, dass seine tabubrechenden Inhalte und seine formalen Innovationen, die häufig der Zensur zum Opfer fielen, im Lauf der Zeit auch akzeptiert wurden. So führt ein Weg aus dem Underground oft über die „Midnight Movies“ in kleinen Kinos dann in die großen Museen und nach Bayreuth. Im Seminar sollen die Geschichte, die Ästhetik und die Interpretationen des Underground-Films in einigen wesentlichen Stationen dargestellt werden. Der Weg beginnt mit Bunuel und Dalis UN CHIEN ANDALOU (1928), führt über Filme von Jean Cocteau und Jean Genet zum amerikanischen Underground mit Werken von Maya Deren, Kenneth Anger, Stan Brakhage und Jack Smith, dann zu Andy Warhols und Paul Morrisseys „New York Underground“, der schon den Weg in die Kinos fand. Der zweite Teil des Seminars wird sich befassen mit Filmen von Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky, Derek Jarman u. a. Den Abschluss bildet die Beschäftigung mit zwei deutschen Vertretern des Underground, mit Jörg Buttgereit und Christoph Schlingensief. Von den TeilnehmerInnen des Seminars wird erwartet, dass sie sich in der vorlesungsfreien Zeit mit möglichst vielen Filmen der genannten Regisseure vertraut machen und im Seminar ein Referat übernehmen. Eine Themen- und 25

Filmliste wird spätestens gegen Endes des Sommersemesters in den Sprechstunden der beiden Seminarleiter vorliegen; dort können auch Referate angemeldet werden. Literatur: Einen ersten, knappen Überblick über das Thema gibt A. L. Rees in den beiden Texten Das Kino und die Avantgarde und Avantgarde-Film: Die zweite Generation. In: Geoffrey Nowell-Smith (Hg.): Geschichte des internationalen Films. Stuttgart, Weimar 1998. – über wichtige Regisseure nach 1960 informiert ebenso knapp Ulrich Gregor: Geschichte des Films ab 1960. München 1978. – Eine unschätzbare Quelle ist: Hans Scheugl / Ernst Schmidt jr.: Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms. Zwei Bände, Frankfurt am Main 1974. – Erste Geschichten des Underground-Films legten vor: Peter Weiss: Avantgarde Film. Frankfurt am Main 1995 (orig. 1956) – und Parker Tyler: Underground Film. A Critical History. New York 1995 (orig. 1969). – Spezielle Aspekte behandeln J. Hoberman / Jonathan Rosenbaum: Midnight Movies, New York 1991 (orig. 1983). – und Amos Vogel: Film als subversive Kunst. St. Andrä-Wördern 1997 (orig. 1974). – Grundlegend für die Beschäftigung mit der Avantgarde ist Peter Bürger: Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main 1974. Ein Reader mit relevanten Texten wird zu Semesterbeginn zu erwerben sein.

Hauptseminar HS

Susanne Marschall

Indien im Film

[3-std.], Di 10-13, c.t., Seminarraum Wunderschöne Menschen, wunderschöne Kostüme, wunderschöne Häuser und Landschaften, alle Filmgenres unter einem Dach mit Happy End-Garantie: Der indische Bollywoodfilm erobert westliche Kinos, Fernsehprogramme und den DVDMarkt. Die in Deutschland bekanntesten Filme stammen von Karan Johar (Kuch Kuch Hota Hai, Indien 1998, Kabhi Kushi Kabhi Gham, Indien GB 2001) oder Mani Ratnam (Bombay, Indien 1995, Dil Se…, Indien 1998). Daneben existiert in Indien anspruchsvolles Autorenkino („New Indian Cinema“), das in Deutschland unter anderem mit dem Namen der Regisseurin Mira Nair verbunden ist. Weitere Regisseure (vor allem bengalischer Herkunft) sind Ritwik Ghatak, Satyajit Ray oder Bimal Roy. Indien im Film: Das heterogene Land wurde und wird auch immer wieder zum Schauplatz westlicher Kinoproduktionen oder zum Thema von Dokumentarfilmen gemacht. Fritz Langs Abenteuerfilme Das indische Grabmal (D/F/I 1959) und Der Tiger von Eschnapur (D/F/I 1959), David Leans Romanverfilmung A Passage to India (GB/USA 1984), Reinhard Hauffs Dokumentarfilm 10 Tage in Calcutta (D 1984) etc. – Gegenstand des Hauptseminars werden neben einer differenzierten, die Kulturund Gesellschaftsgeschichte Indiens reflektierenden Auseinandersetzung mit der produktivsten Kinoindustrie der Welt auch die Bandbreite europäischer oder afrikanischer Begegnungen mit Indien sein. Exkurse in die indische Mythologie (Ramayana, Mahabharata), Kunst oder Literatur (Salman Rushdie, Rohinton Mistry etc.) oder zum traditionellen indischen Theater ergänzen eine umfassende Auseinandersetzung mit dem indischen Film. 26

Literatur (Auswahl): Alexowitz, Myriam: Traumfabrik Bollywood. Indisches Mainstream-Kino. Bad Honnef 2003. – Chowdhry, Prem: Colonial India and the Making of Empire Cinema. Image,Ideology and Identity. Manchester 2000. – Desai, Jigna: Beyond Bollywood. The Cultural Politics of South Asian Diasporic Film. New York (u.a.) 2004. – Dwyer, Rachel/Patel, Divia: Cinema India. The Visual Culture of Hindi Film. London 2002. – Kaarsholm, Preben: City flicks. Indien Cinema and the Urban Experience. Calcutta (u.a.) 2004. – Raheja, Dinesh: Indian Cinema. The Bollywood Saga. New Delhi 2004. – Sen, Geeti: Feminine Fables. Imaging the Indian Women in Painting, Photography and Cinema. Ahmedabad 2002. – Somaaya, Bhawana: Cinema. Images & Issues. New Delhi 2004. – Uhl, Matthias/Kumar, Keval J.: Indischer Film. Eine Einführung. Bielefeld 2004. – Virdi, Jyotika: The Cinematic Imagination. Indian Popular Films as Social History. New Brunswick, NJ 2003.

Hauptseminar HS

Bernd Kiefer / Thomas Klein

Shakespeare im Kino

[3-std.], Mi 11-14, c.t., Seminarraum Adaptionen der Dramen von William Shakespeare gibt es erstaunlicherweise fast von den Anfängen des Mediums Film bis in unsere Gegenwart. Kein Schriftsteller ist seit so langer Zeit für das Kino derart attraktiv und derart herausfordernd wie er, und von keinem anderen wurden international von einzelnen Werken so viele und so unterschiedliche Versionen auf die Leinwand gebracht. (Derzeit gibt es sogar einen Werbespot für Jeans, der sich bei Shakespeare bedient.) Das hat mehrere Gründe. Zum einen ist Shakespeare einer der bedeutendsten Autoren der Weltliteratur, und er ist wohl auch (auf den Theaterbühnen) der populärste. Ein filmisches Shakespeare-Projekt ist so gleichsam immer ‚hochkulturell’ nobilitiert, und es kann auf ein nicht unbeträchtliches Zuschauerinteresse zählen. Andererseits ist Shakespeare, wie T. S. Eliot schon 1919 schrieb, „einer der beharrlichsten Experimentatoren“ der Literatur, einer der permanent andere Stoffe bearbeitete und aktualisierte, einer der intertextuell schrieb, der mit Raum und Zeit spielte und in allen Formen des Dramas innovativ war, was ihn seit dem 18. Jahrhundert immer wieder zum Vorbild anderer, moderner Schriftsteller und Künstler machte. Sieht man Shakespeare schließlich gar - wie der amerikanische Literaturwissenschaftler Harold Bloom - mit seinen Dramen als den „Erfinder des Menschlichen“ an, als den Autor, der wie kein anderer das Spektrum dessen, was der Mensch ist, erforscht und dargestellt hat, dann wäre klar, warum sich jede Epoche in jedem Medium neu mit Shakespeare auseinandersetzt. In der Inszenierung von Stücken wie „Hamlet“, „Romeo und Julia“, „Julius Cäsar“, „Macbeth“ und „Othello“, „Lear“ und „Der Kaufmann von Venedig“, „Sommernachtstraum“, „Heinrich V.“, „Richard III.“ und „Der Sturm“ und in den jeweiligen Filmen würde so jede Zeit aufs Neue mit diesem Autor „verhandeln“, von dem manche sagen, es habe ihn gar nicht gegeben. Dann ginge es immer wieder neu um Gewalt, Macht und ihren Verlust, um Liebe und ihre 27

Leiden, und vor allem um die “ganze Welt als Bühne“ (Shakespeare) unseres Lebens. Ist Shakespeare „ein Dichter, der Züge der Moderne analysiert“? (Taureck) Oder gilt etwa: „Wir finden in Shakespeare nur, was wir an ihn herantragen oder was andere zurückgelassen haben: Er gibt uns unsere eigenen Werte zurück“? (Gary Taylor) - Im Seminar sollen ausgewählte Shakespeare-Verfilmungen vorgestellt und interpretiert werden als solche medialen „Verhandlungen mit Shakespeare“ (Stephen Greenblatt) im jeweiligen epochalen und kulturellen Kontext. Dabei gilt das besondere Interesse der Transformation theatraler Darstellungsweisen in filmische, der Schauspielkunst und dem Verhältnis von Historizität und Aktualisierung. Folgende Stücke und Filme sollen behandelt werden: King Lear (Peter Brook, GB/DEN 1971 / Akira Kurosawa, Ran, J 1985) Romeo and Juliet (Franco Zeffirelli, I 1968 / Baz Luhrmann, USA 1996) Richard III. (Laurence Olivier, GB 1955 / Richard Loncraine, USA/GB 1995 / Al Pacino, [Looking for Richard] USA 1996) Macbeth (Orson Welles, USA 1948 / Roman Polanski [The Tragedy of Macbeth], GB/USA 1971 / Akira Kurosawa [Das Schloss im Spinnwebwald], J 1957) Hamlet (Sven Gade, Heinz Schall, D 1921 / Laurence Olivier, GB 1948 / Kenneth Branagh, GB 1996 / Aki Kaurismäki [Hamlet macht Geschäfte], FIN 1987 / Michael Almereyda, I 2000) The Tempest / Der Sturm (Derek Jarman, GB 1979 / Peter Greenaway [Prospero’s Books], F/I/GB/J 1991) Henry V. (Laurence Olivier, GB1944 / Kenneth Branagh, GB 1989) Von den TeilnehmerInnen wird erwartet, dass sie sich in der vorlesungsfreien Zeit bereits mit möglichst vielen Stücken und Filmen vertraut machen und im Seminar Referate übernehmen. Eine genaue Themen- und Filmliste wird spätestens gegen Ende des Sommersemesters in den Sprechstunden der Seminarleiter vorliegen. Dort können auch Referate angemeldet werden. Literatur: Alle Stücke sind bei Reclam in zweisprachigen Fassungen preiswert zu erwerben. Als Einführung in die Thematik der Literaturverfilmung wird die Lektüre der Einleitung des Reclam-Bandes Literaturverfilmungen von Anne Bohnenkamp empfohlen. (Stuttgart 2005). Weitere Literatur: Greenblatt, Stephen: Verhandlungen mit Shakespeare. Innenansichten der englischen Renaissance. Frankfurt/Main 1993. – Taylor, Gary: Shakespare – Wie er Euch gefällt. Eine Kulturgeschichte von der Restauration bis zur Gegenwart. Reinbek bei Hamburg 1994. – Taureck, Bernhard H.F.: William Shakespeare zur Einführung. Hamburg 1997. – Anderegg, Michael: Orson Welles. Shakespeare and Popular Culture. New York 1999. – Bloom, Harold: Shakespeare. Die Erfindung des Menschlichen. Berlin 2002. – Holderness, Graham: Visual Shakespeare. Essays in 28

Film and Television. Hertfordshire 2002. – Kott, Jan: Shakespeare heute. Berlin 2002. – Rothwell, Kenneth S.: A History of Shakespeare on Screen. Cambridge 2004. – Jackson, Russell (Hrsg.): The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. Cambridge 2004. – Greenblatt, Stephen: Will in der Welt. Wie Shakespeare zu Shakespeare wurde. Berlin 2004.

Hauptseminar HS

Fabienne Liptay

Licht und Schatten im Film

[3-std.], Mo 12-15, c.t., Seminarraum „Painting With Light“ nennt der Kameramann John Alton sein Buch über die Kunst der Filmfotografie und sagt damit, dass das Licht für den Film so elementar ist wie die Farbe für die Malerei. Tatsächlich gehört das Licht in seinen kompositorischen und stilbildenden Eigenschaften zu den grundlegenden Gestaltungsmitteln des Films. Es skulpiert und modelliert Körper und Räume oder zeichnet sie als flächige Scherenschnitte, gliedert den Bildraum in Zonen visueller Kontraste, lenkt das Auge und die Aufmerksamkeit des Zuschauers, akzentuiert oder kaschiert bedeutsame Blicke, Gesten und Objekte im Raum. Darüber hinaus kann die Beleuchtung erzählende und dramaturgische Funktionen übernehmen. Unabhängig von den vorgefundenen Bedingungen am Drehort visualisiert es Jahres- und Tageszeiten sowie unterschiedliche Witterungsverhältnisse, verleiht den Szenenbildern den gewünschten alltäglichen oder surrealen Anschein, haucht künstlichen Studiowelten Leben ein oder dramatisiert natürliche Schauplätze. Heitere und düstere Stimmungen werden durch Licht erzeugt, außer- und innerweltliche Zustände ausgedrückt und psychologische Vorgänge moduliert, wobei die Beleuchtung imstande ist, Gemütsbewegungen auf die Oberfläche der Gesichter zu spiegeln. Engelswesen erstrahlen für gewöhnlich mit einer Aureole umrandet im Gegenlicht; Dämonen ängstigen, wenn sie senkrecht von unten beleuchtet werden, als teuflische Maske mit tiefen Augenhöhlen und expressiven Schatten; innerlich Zerrissene erscheinen zuweilen als Januskopf mit einer schattigen und einer beleuchteten Gesichtshälfte. Weichzeichnendes oder überstrahlendes Licht verschönt, glättet die Haut wie ein immaterielles Make-up, hartes Seitenlicht kehrt jeden Makel absichtsvoll hervor. Licht macht die Dinge sichtbar oder verhüllt sie, konturiert und ‚highlighted’ sie oder lässt sie verschwinden in gleißendem Hell, das die Objektfarben vom innen aufzehrt, oder in tiefem Nachtdunkel, das die Welt im Bild verschluckt. Vorbilder für die Lichtgestaltung fanden Regisseure und Kameramänner vor allem in der Malerei, etwa bei Rembrandt, Caravaggio oder Vermeer. Auch Beleuchtungspraktiken des Theaters (bedenkt man etwa die Franziskanische Spielart der Limbo-Beleuchtung) wurden in Filmen aufgegriffen. Daneben haben sich jedoch eine Reihe eigenständiger Beleuchtungsformen und -stile herausgebildet, die mit einzelnen Gattungen und Genres verknüpft sind und deren Bildästhetik entscheidend geprägt haben. So wird etwa im Film noir (sowie im düsteren Kriminalfilm generell) eine dramatische Low-Key-Beleuchtung mit scharf umrissenen Hell- und Dunkelzonen bevorzugt, während die typische Hollywood29

Ausleuchtung Stars und Sets im High-Key-Stil präsentiert, das Licht dabei der Erzählung und dem Schauspiel unterordnet. Um eine dokumentarische oder antiillusionistische Ästhetik bemüht, wird dagegen etwa im Free Cinema oder in den Dogma-Filmen nach Möglichkeit auf künstliches Licht verzichtet und mit natürlichem Licht (‚available light’) gearbeitet. Das Seminar widmet sich den (hier nur in Umrissen skizzierten) Spielarten und Ästhetiken des Filmlichts, die am Beispiel ausgewählter Filme quer durch die Filmgeschichte vorgestellt werden. Die Geschichte der Lichttechnik (auch ihr Zusammenhang mit der Lichtempfindlichkeit des Filmmaterials, der Blendenöffnung, der Brennweite des Objektivs etc.) wird dabei ebenso zu berücksichtigen sein wie die Geschichte des Lichts in der Philosophie und der Malerei. Literatur (Auswahl) : Alekan, Henri: Des lumières et des ombres. Durchges. und erw. Neuausg. Paris 2001. – Alton, John: Painting With Light. Berkeley/Los Angeles/London 1995. – Baxandall, Michael: Löcher im Licht. Der Schatten und die Aufklärung. München 1998. – Coulanges, Rolf: Das Licht des Tages und die „impressionistische Fotografie“: zur Lichtgestaltung Raoul Coutards. In: Karl Prümm/Michael Neubauer/Peter Riedel (Hrsg.): Raoul Coutard. Kameramann der Moderne. Marburg 2004, S. 55-89. – Dunker, Achim: Licht- und Schattengestaltung im Film. „Die chinesische Sonne scheint immer von unten.“ 3., aktualisierte und erw. Aufl. München 2001. – Millerson, Gerald: Handbuch der Beleuchtungstechnik für Filmund Fernsehproduktionen. Übers. der 3. Aufl. Gau-Heppenheim 2001. – Perkowitz, Sidney: Eine kurze Geschichte des Lichts. Die Erforschung eines Mysteriums. 2. Aufl. München 1999. – Salt, Barry: Film Style and Technology. History and Analysis. 2. Aufl. London 1992. – Samlowski, Wolfgang/Wulff, Hans J.: Licht/Beleuchtung. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart 2002, S. 339345. – Schöne, Wolfgang: Über das Licht in der Malerei. 8. Aufl. Berlin 1994. – Stoichita, Victor I.: Eine kurze Geschichte des Schattens. München 1999. – Wiese, Heidi (Hrsg.): Die Metaphysik des Lichts. Der Kameramann Henri Alekan. 2. Aufl. Marburg 1997.

Hauptseminar HS

Andreas Rauscher

David Lynch

[3-std.], Fr 10-13, c.t., Hörsaal Mit Regelmäßigkeit wird David Lynch seinem Ruf als “Czar of the Bizarre” gerecht, sei es durch die Erfüllung der von ihm erwarteten surrealen Bilderrätsel, wie zuletzt in MULHOLLAND DRIVE (2002), oder durch die ebenso überraschende, wie überlegte Abweichung von seinen gewohnten Inhalten in dem elegischen Rasenmäher-Roadmovie THE STRAIGHT STORY (1999). Lynchs Filme lassen sich sowohl als verschlungene Psychogramme des postmodernen Kinos, wie auch als vielschichtige Reflexion auf die amerikanische Gesellschaft und Popkultur lesen. Hinter der malerischen Fassade einer ländlichen Idylle lauern in den Städten 30

Lumberton (BLUE VELVET, 1987) und TWIN PEAKS (1991) ungeahnte Abgründe, die Lynch mit einer bis dahin nicht gekannten Intensität auf die Leinwand und den Fernsehschirm brachte. In WILD AT HEART (1990) schickt er die Protagonisten auf eine Reise durch die Schattenseiten der medialen Mythen, die sich zu einem labyrinthartigen Pastiche fügen. In LOST HIGHWAY (1997) treten schließlich nicht nur die Genres in einen produktiven Widerstreit. Das Patchwork aus Zitaten und Sinn-Tableaus verfängt sich in einer Endlosschleife. Der in diesem Film realisierte unerwartete Wechsel der Perspektive spielt auch eine zentrale Rolle in Lynchs unterschätztem TWIN PEAKS – FIRE WALK WITH ME (1992). Dieser verstieß gegen sämtliche Erwartungen und etablierte einen verstörend neuen Blick auf den selbst geschaffenen Kosmos, der in seiner Radikalität Lynchs berühmtem Debüt, dem surrealen Alptraum-Kammerspiel ERASERHEAD (1979) in nichts nachsteht. Gleichzeitig begann mit dieser Arbeit die Verlagerung der Erzählperspektive auf ausdrucksstarke weibliche Protagonisten Die Entwicklung zentraler Themen, das übergreifende System charakteristischer Stilmittel und nicht zuletzt die langjährige Zusammenarbeit mit kreativen Begleitern wie dem Komponisten Angelo Badalamenti und dem Autoren Barry Gifford stehen im Mittelpunkt des Seminars. Behandelt werden folgende Filme, die in den Semesterferien gesichtet werden sollten: ERASERHEAD (1979), THE ELEPHANT MAN / Der Elefantenmensch (1980), DUNE / Der Wüstenplanet (1984), BLUE VELVET (1986), WILD AT HEART (1990), TWIN PEAKS (TV-Serie, 1989-91), TWIN PEAKS – FIRE WALK WITH ME (1992), LOST HIGHWAY (1997), STRAIGHT STORY (1999), MULHOLLAND DRIVE (2002) Literatur: Robert Fischer: Die dunkle Seite der Seele. München 1992. - Michel Chion. David Lynch. London 1994 – David Lynch: Images - Fotoband. München 1994. - Georg Seeßlen. David Lynch und seine Filme. Marburg 1995 (Neuauflage: 2002). - Ann Jerslev. Mentale Landschaften. Wien 1996 – Martha Nochimson: David Lynch- Wild At Heart in Hollywood. University of Texas Press 1997. - Paul A. Woods: Weirdsville USA - The Obsessive Universe of David Lynch. London 1997. - Eckhard Pabst (Hg.): A Strange World- Das Universum des David Lynch. Kiel 1998 - Chris Rodley. Lynch über Lynch. Frankfurt am Main 1998 (Neuauflage: 2003). - Andreas Rauscher: Die Metamorphosen von Lynchland. In: Splatting Image Nr. 38 und 39. Berlin 1999. – Stefan Höltgen: Spiegelbilder – Strategien der Verdoppelung in den Filmen von David Lynch. Hamburg 2001. – Erica Sheen und Annette Davison (Hg.): The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. London 2004.

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Das Universitätsfernsehen der Johannes Gutenberg-Universität Was ist Campus-TV? Campus-TV ist eine gemeinsame Initiative von Filmwissenschaft, Publizistik, Journalistik, Filmklasse/Bildende Kunst, Universitätspressestelle und Studium Generale, deren Fachvertretern die Leitung und rundfunkrechtliche Verantwortung obliegt. Die journalistische Betreuung erfolgt durch Lehrbeauftragte aus der Praxis. Seit April 1999 wird ein offenes, professionell gestaltetes 30-Minuten-Magazin von Studierenden produziert, das während der Vorlesungszeit im Offenen Kanal und K3 gesendet wird (OK: Donnerstag 18 Uhr / K3: Montag & Dienstag 18 Uhr). Außerdem produziert Campus-TV im Wechsel mit dem Magazin eine ebenfalls 30 minütige Spezial-Sendung. Jede Sendung hat einen eigenen Moderator / eine eigene Moderatorin. Wer kann mitmachen? Studierende aller Fächer sind herzlich willkommen! Redaktion und Produktion werden von Studierenden der Medienfächer gestaltet. Interessierten Studierenden aller Fachbereiche steht die Mitarbeit als Autor offen. Wir freuen uns immer über Zuwachs! Wo und wann treffen wir uns? Wir treffen uns im Medienhaus in der Wallstraße 11. Unsere Redaktionssitzung findet während der Vorlesungszeit jeden Montag, in der Regel um 18.30 Uhr statt, im Sommer wird auch manchmal ein späterer Termin festgelegt. WebTV Seit einigen Monaten ist Campus-TV online. Unter www.campus-tv.uni-mainz.de kann man sich durch die Redaktion und Aktuelles klicken, aber auch Presseberichte über das Universitätsfernsehen durchstöbern. Das Besondere an der Seite ist aber, dass alte Beiträge direkt im Netz angeschaut werden können! Die aktuelle Magazinsendung ist immer im Netz abrufbar. Kontakt:

Campus-TV Mainz, Johannes Gutenberg-Universität, Wallstr. 11, 55 122 Mainz

Redaktion:

Anna Duda, Nils Wolfahrt, Daniel Alles, Sabrina Heuwinkel Mz-211704 32

Schnitt: Dispo: Web: Presse: Kamera: Moderation:

Benjamin Wenz Niko Kühnel Tibet Kilincel Christine Gutweiler Sebastian Schmidt Klaus Bardenhagen [email protected] Philipp von Buttlar, Matthias Batz, Axel Krüger Anna Werner Malin Kompa

Neueste Publikationen Reihe Filmstudien im Gardez!-Verlag, Remscheid In den letzten Jahren erschienen: Norbert Grob: Im Kino gewesen… Kritiken zum Film (1976-2001) (2004), = Filmstudien Bd. 32. Diana Wenzel: Kleopatra im Film (2005), = Filmstudien Bd. 33. Gérard Naziri: Paranoia im amerikanischen Kino (2003), = Filmstudien Bd. 35. Julia Bochnig: Von der großen Sehnsucht zu fliehen. Die Filme von Julio Medem (2005), =Filmstudien Bd. 37. Annette Deeken: Reisefilme. =Filmstudien Bd. 38.

Ästhetik

und

Geschichte

(2004),

Anton Escher /Thomas Koebner (Hg.): Mitteilungen über den Maghreb. West-östliche Medienperspektiven I (2005), = Filmstudien Bd. 39. Thomas Koebner: Verwandlungen. Schriften zum Film. Vierter Teil (2004), = Filmstudien Bd. 40.

Reclam Verlag, Stuttgart Das von der Mainzer Filmwissenschaft betreute vierbändige »Filmklassiker« ist in einer erweiterten vierten Auflage erschienen:

Standardwerk

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Thomas Koebner (Hg.): Kommentare (2002).

Filmklassiker.

Beschreibungen

Thomas Koebner (Hg.): Filmregisseure. Werkbeschreibungen, Filmographien (1999)

und

Biographien,

Thomas Koebner (Hg.): Sachlexikon des Films (2002). Thomas Koebner (Hg.): Filmgenres: Science Fiction (2003). Norbert Grob / Bernd Kiefer (Hg.): Filmgenres: Western (2003). Knut Hickethier (Hg.): Filmgenres: Kriminalfilm (2005). Andreas Friedrich (Hg.): Filmgenres: Fantasy- und Märchenfilm (2003). Bodo Traber /Hans J. Wulff (Hg.): Abenteuerfilm (2004). Ursula Vossen (Hg.): Filmgenres: Horrorfilm (2004). Demnächst: Heinz-B. Heller (Hg.): Filmgenres: Komödie (2005) Thomas Klein /Marcus Stiglegger (Hg.): Filmgenres: Kriegsfilm (2005). Norbert Grob /Thomas Koebner: Bild-Atlas des Films (2005). Norbert Grob /Thomas Koebner (Hg.): Standardsituationen im Film (2006). Schüren Verlag, Marburg Erschienen: Bernd Kiefer / Marcus Stiglegger (Hg.): Die bizarre Schönheit der Verdammten. Die Filme von Abel Ferrara (2000). Michael Gruteser / Thomas Klein / Andreas Rauscher (Hg.): Subversion zur Prime-Time: Die Simpsons und die Mythen der Gesellschaft. 2., erweiterte und ergänzte Aufl. (2002). Jürgen Felix (Hg.): Die Postmoderne im Kino (2002). Demnächst: Susanne Marschall: Farbe im Kino (2005). Bender-Verlag, Mainz Erschienen: Marcus Stiglegger (Hg.): Splitter im Gewebe. Filmemacher zwischen Autorenfilm und Mainstreamkino (2000). 34

Jürgen Felix (Hg.): Moderne Film Theorie (2002). Thomas Klein / Christian Hißnauer (Hg.): Männer – Machos – Memmen: Männlichkeit im Film (2002). Thomas Klein: Ernst und Spiel. Grenzgänge zwischen Bühne und Leben im Film (2004). Demnächst: Thomas Klein /Thomas Koebner (Hg.): Robert Altman (2005).

Ventil-Verlag, Mainz Erschienen: Andreas Rauscher: Das Phänomen Star-Trek. Virtuelle Räume und metaphorische Weiten (2003). Bernd Kiefer/Marcus Stiglegger: Pop und Kino. Von Elvis bis Eminem (2004). Edition Text + Kritik, München Erschienen: Thomas Koebner (Hg.): Diesseits der dämonischen Leinwand. Neue Perspektiven auf das späte Weimarer Kino (2003). Fabienne Liptay und Yvonne Wolf (Hg.): Unzuverlässiges Erzählen in Film und Literatur (2005) Demnächst: Thomas Koebner und Thomas Meder (Hg.): Bildtheorie und Film (2005). Camden House, New York Erschienen: Dietrich Scheunemann (Hg.): Expressionist Film. New Perspectives (2002).

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Veranstaltungen im Sommersemester 2006 (Änderungen vorbehalten) Vorlesungen

Ringvorlesung: Serielles Erzählen im Fernsehen Norbert Grob u.a. Im Schatten der Kriege: Filmgeschichte der Nachkriegszeit 1945-1975 Thomas Koebner Filmkomödie II Susanne Marschall Proseminare

Einführung in die Filmanalyse Bernd Kiefer Einführung in die Genre-Theorie Marcus Stiglegger Chinesisches Kino (Volksrepublik China) Fabienne Liptay Filmischer Modellversuch Marcus Stiglegger/ Thomas Koebner Simultaneität im Film und in anderen Künsten Roman Mauer Popkultur und Kino: 36

Tarantino und andere Andreas Rauscher Comic und Film Susanne Marschall Cultural Studies: Film und Fernsehen Thomas Klein/ Andreas Rauscher Hauptseminare

Ästhetische Theorie und filmische Kunst Norbert Grob/ Bernd Kiefer Klassiker der europäischen Filmkunst II: Michelangelo Antonioni Thomas Koebner

Klassiker der europäischen Filmkunst III: Krzysztof Kieslowski Thomas Koebner Cinéma noir Norbert Grob Film und die Kultur der Weimarer Republik Bernd Kiefer Film als poetische Philosophie: Das aktuelle französische Kino (Ozon, Dumont, Breillat, Denis) Marcus Stiglegger Phantastik im Film Susanne Marschall Formen der Montage Fabienne Liptay Spiel im Spiel/ Film im Film Thomas Klein 37

Übungen

Kritisches Schreiben Norbert Grob

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