Dossier pédagogique - Comédie de Béthune

Le 21 mars 2014 DOSSIER PEDAGOGIQUE

Philippe Cuomo Professeur missionné par la Délégation Académique aux Arts et à la Culture

La Comédie de Béthune C.D.N. Nord – Pas-de-Calais Dossier pédagogique – Paris nous appartient

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Paris nous appartient / Moukden théâtre Un collectif ? C’est la deuxième fois, cette année, que la programmation propose le travail d’un collectif, après L’avantage du doute et son spectacle La légende de Bornéo. Les collectifs ne manquent pas aujourd’hui dans la création contemporaine. Beaucoup se réclame des flamands Tg STAN. Ce collectif flamand base son travail sur la mise à mal de l’illusion théâtrale en affichant une théâtralité. Il est également question de faire descendre de son piédestal le metteur en scène et s’attacher au jeu des acteurs sans la moindre psychologie. Toutes les tâches (artistiques et administratives) sont réparties au sein du groupe. (Site du collectif Tg STAN: http://www.stan.be/content.asp?path=k1xr91jg) Les collectifs sont nés autour de 1968, dans ces années fortement politisées. De nombreuses créations collectives voient le jour. Toutes ces expériences avaient en tête le Living Theater découvert au festival d’Avignon grâce à Jean Vilar. Suivront les aventures autour d’Ariane Mnouchkine et plus récemment de Didier-Georges Gabily ou Yann-Joël Collin. Tous les collectifs ne se débarrassent pas du metteur en scène totalement mais ont en commun un nouveau travail du comédien et un rapport au public plus direct qui va du jeu face-public jusqu’à l’intervention directe. Aujourd’hui, de nombreux collectifs font partie du champ de la création contemporaine. On peut citer notamment Les Possédés, D’ores et déjà ou Les Chiens de Navarre. Le Moukden théâtre est une compagnie fondée en 2005 par trois personnes (Florent Cheippe, Olivier Coulon-Jablonka et Eve Gollac) et ce trio se revendique comme le centre d’un collectif. Olivier Coulon-Jablonka est présenté comme le metteur en scène. Le travail collectif réside dans la réflexion dramaturgique. Poulailler : Comment se déroule concrètement le processus de création ? Où et comment intervient la collégialité ? Olivier Coulon-Jablonka : Au préalable des répétitions nous fixons des temps de laboratoire, parallèlement au processus d’écriture, où nous partageons avec les autres membres de l’équipe notre réflexion, là où nous en sommes. Cela nous permet à la fois de vérifier certaines intuitions au plateau bien sûr, mais aussi, et plus fondamentalement, cela permet à chacun de plonger au cœur des matériaux que nous amenons, de les comprendre, de prendre le temps de les discuter. Pendant ces temps de laboratoire, nous faisons aussi des lectures de textes qui ne seront pas directement utilisés au plateau, mais qui informent le projet de façon souterraine, des textes de philosophie notamment. Florent Cheippe : Ces rendez-vous sont des moments importants où l’acteur participe à la dramaturgie du spectacle en même temps qu’il se l’approprie. Une fois que le montage est terminé, les comédiens sont pleins de ces réflexions, ils savent ce qui se joue dans les jonctions du montage, et les répétitions peuvent commencer. Cette préparation est aussi un moment clef parce que l’enjeu du comédien n’est pas ici seulement de raconter une fable, mais de refaire ce trajet de pensée qui relie les matières les unes aux autres. Eve Gollac : Une fois que le travail des répétitions commence, je redeviens comédienne. Il arrive parfois que nous rencontrions au plateau un problème dû à l’écriture du montage, il faut alors faire des coupes, ou modifier l’ordre des scènes, et dans ces moments-là je reprends mes habits de dramaturge. O.C.-J. : Il arrive que des idées viennent des comédiens, et cela peut être salutaire. Mais par contre nous n’écrivons pas directement au plateau si c’est là qu’est votre question. Encore que sur le prochain projet nous n’excluions aucune option, comme celle de ré-improviser des parties du texte de Melville par exemple, mais c’est un peu tôt pour en parler. F.C. : Ces étapes de travail nous permettent de trouver l’accord, et c’est essentiel pour la suite : un moment fort où la collégialité intervient également, c’est au moment même des 2

représentations. En effet, en tant que comédien, j’ai rarement été sur des spectacles où la nécessité d’être ensemble est si forte, où personne ne peut rattraper ou sublimer une représentation seul. D’abord parce qu’il n’y a pas de partition prédominante et parce que c’est bien l’interaction entre les matières et la pensée qui prime. D’ailleurs, concrètement, il y a très peu de sorties de scène – même si bien sûr ce n’est pas un choix dogmatique, ça se fait selon les nécessités du projet - et le groupe des acteurs est pratiquement toujours présent pour les spectateurs pendant la durée de la représentation, pour le meilleur ou pour le pire ! Extrait d’une interview réalisée par l’équipe de rédaction d’Au Poulailler en 2011, cité dans le dossier d’accompagnement du spectacle du théâtre de Sartrouville http://www.theatresartrouville.com/cdn/sites/default/files/pdf/dossiers_pedagogiques/parisnousappartient.ped ago14.pdf Activités : 

Si vous avez vu les deux spectacles, confrontez les « méthodes », les projets, les esthétiques. Analysez le rapport à la théâtralité présent dans ces deux propositions. A propos de cette notion, vous pouvez élargir au spectacle Bienvenue dans l’espèce humaine de Benoît Lambert.

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Faites une recherche sous la forme d’un exposé sur l’un des autres collectifs cités.

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Faites l’expérience du collectif ! A partir d’une scène, quelle qu’elle soit, répartissez en deux groupes. Un groupe désigne un « metteur en scène », l’autre propose une mise en scène collective avec tout le monde sur le plateau obligatoirement. Après avoir montré les scènes, confrontez vos expériences.

Un projet singulier Le projet du Moukden théâtre est extrêmement singulier et constitue un véritable pari, si l’on peut dire. Il demande un immense travail dramaturgique. C’est peut-être l’occasion de faire découvrir ou de faire réfléchir les élèves à cette notion fondamentale du travail dramaturgique, à ce processus qui consiste, pour le dire simplement, au passage du texte, du matériau au plateau. Activité : En annexe, la définition complexe de cette définition peut être un support de réflexion. La compagnie Moukden-Théâtre travaille régulièrement à confronter des textes passés (littéraires ou théâtraux) à des matériaux plus contemporains (philosophiques, sociologiques ou documentaires) – par un jeu d’éclairage réciproque. En faisant ainsi se croiser des matériaux hétérogènes et anachroniques, nous ne cherchons pas à actualiser les textes du passé, mais au contraire, en les replaçant dans le mouvement de l’Histoire, à faire entendre leur étonnante étrangeté. Revisiter les classiques c’est donc chercher à faire voir comment ces textes peuvent 3

encore éclairer les ténèbres de notre temps en nous aidant à penser la nouveauté de notre situation au regard de l’histoire. En confrontant La vie Parisienne, opérette qui prend pour toile de fond le flamboyant Paris du Second Empire pendant les grands travaux d’Haussmann, à un matériau documentaire sur le Paris d’aujourd’hui et les nouveaux projets d’urbanisme, nous verrons comment s’invente le mythe de Paris comme capitale de la modernité au 19 ème siècle, et comment ce mythe continue à nous hanter à l’aube du 21ème siècle. (…) En cherchant d’une certaine façon à percer le décor de l’opérette, nous irons à la rencontre de la ville du 21ème siècle en suivant les thèmes, motifs et figures présentes dans La Vie Parisienne. Se poser la question de la ville, c’est se poser la question du décor, du cadre de nos vies (vies d’individus, vie de la société et des groupes qui la constituent). Ce décor est-il une simple toile de fond, un écran, un carcan ? C’est un espace que nous contemplons, visitons, mais que nous créons aussi, nous et nous seuls. La ville c’est l’espace où règne la loi humaine. Dossier d’accompagnement du spectacle – Note d’intention Activités :    

Que percevez-vous, à la lecture de ce texte de la méthode et des enjeux de ce spectacle ? Quelles connaissances artistiques est-il préférable d’avoir ? Quelles connaissances historiques ? Recherches : Offenbach et son opérette La Vie parisienne Le Second Empire La Commune de Paris

Le théâtre documentaire / Théâtre verbatim Le théâtre Verbatim est un théâtre qui, depuis les années 1990, s’est développé de manière exponentielle, principalement en Angleterre. On compte parmi ses auteurs les plus emblématiques les Anglais Richard Norton-Taylor, auteur de Half the Picture et Bloody Sunday, Robin Soans, auteur de A State Affair et Across the Divide, et David Hare, auteur de Stuff Happens. Mais il attire aussi des auteurs d’autres nationalités tels que l’Allemand Klaus Pohl, auteur de Waiting Room Germany, ou le Français Michel Vinaver, auteur de 11 Septembre 2001. Présenté comme “théâtre citation” [Verbatim], une de ses caractéristiques est d’affirmer que tout ce qu’il rapporte est authentique: les pièces sont un montage de propos extraits de rapports de commissions d’enquête parlementaires, d’émissions télévisées ou d’interviews réalisées par l’auteur ou par les acteurs. [...] Jérémy Mahut, in “Figuration du pouvoir politique dans le théâtre Verbatim”, mardi 18 mai 2010, www.raison-publique.fr Alors quel sera donc ce matériau de départ ? Comme d’habitude nous réaliserons un certain nombre d’entretiens filmés mais aussi d’expériences filmées in situ pour constituer notre matériau documentaire. Nous avons actuellement quatre pistes de travail, quatre enquêtes que nous menons pour appréhender les 4

phantasmes et les réalités de la ville aujourd’hui. En fonction de ce que nous aurons récolté sur le terrain, nous écrirons le spectacle à partir d’une ou deux de ces pistes. 1 – L’urbanisme. (…) 2- La fête parisienne. (…) 3- Une autobiographie immobilière. (…) 4- La frontière. (…) Enfin, pour servir de « liant » à la trame du spectacle nous avons trois points à travailler : a. Nous pensons nous mettre nous-mêmes en scène en train de collecter ces différentes images, comme un reflet déformé de la figure du guide chez Offenbach. C’est en quelque sorte à une promenade en périphérie de La Vie Parisienne que nous vous convions. b. Au cours des entretiens que nous réaliserons, nous comptons à chaque fois introduire le thème de la Commune. Ainsi elle sera présente par ce qu’il en reste aujourd’hui. Ces allusions émailleront le spectacle, comme un spectre, ou serviront de base à un petit épilogue. c. Nous aimerions proposer des petits cours d’économie, comme autant d’intermèdes, à partir d’un entretien que nous aurons avec un économiste à qui nous avons demandé de nous expliquer (s’il le peut !) comment ça fonctionne au juste, une « ville capitaliste ». Dossier d’accompagnement du spectacle – Note d’intention Activités : 

Recensez les différents matériaux qui président à l’élaboration de ce spectacle.

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Proposez une séquence théâtrale documentaire : - Choisissez une thématique qui vous touche, vous préoccupe, vous indigne etc. - Recueillez des témoignages, des textes littéraires ou non sur cette thématique. - Dans une séance collective découvrez et choisissez le matériau. - Elaborez une trame avec un enjeu clair et précis. - Proposez une séquence théâtrale qui mêle ce matériau et des « liants » qui peuvent être écrits par vous-même. - Engagez une discussion avec votre public sur votre thématique et votre proposition.

Un spectacle musical Le vrai sujet de cette opérette, c’est son décor – Paris, un Paris tout jeune qui vient à peine de naître : le Paris d’Haussmann. C’est un Paris pacifié où les touristes du monde entier viennent se divertir et profiter des fétiches de la marchandise moderne : une ville de fête. En cela, l’esthétique frivole de l’opérette nous intéresse pour ce qu’elle est : une manifestation de cette séquence historique particulière qui témoigne de la façon dont le Second Empire choisit de se représenter luimême. Mais ici, c’est aussi une ville leurre, une ville piège. Tout est faux dans La vie 5

Parisienne, du grand hôtel jusqu’aux figurants du bal masqué ; le riche Baron suédois est aveuglé par son Paris fantasmé, et du Paris véritable nous ne verrons rien. Derrière les mélodies enchantées d’Offenbach, on devine en creux le vertige et la réalité d’une ville en pleine mutation urbaine. Dossier d’accompagnement du spectacle – Note d’intention L’opérette d’Offenbach : Des sites pour découvrir le contexte, l’argument, les interprètes. http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Vie_parisienne http://anao.pagesperso-orange.fr/oeuvre/vieparis.html http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Vie_parisienne Ecoute en ligne : http://www.deezer.com/album/348240

Le spectacle 

D’après l’analyse des photos du spectacle (© Moukden théâtre), que retrouvezvous de vos réflexions précédentes sur le collectif, le matériau, la théâtralité ?

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Histoire et littérature La France du XIXème siècle

http://tnhistoirefrise.tableau-noir.net/pages3/regimes_politiques_xix_frise.html Le spectacle s’attache à la ville de Paris et particulièrement à sa transformation au cours du Second Empire. On a bien évidemment en tête le Rastignac de Balzac partant à l’assaut de la ville, mais en raison de la période, on ne peut que penser à Zola, à sa grande fresque des Rougon-Macquart (« Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire ») et plus particulièrement aux romans sur la ville de Paris. On peut également citer son ouvrage intitulé Paris dans lequel, il nous fait un portrait de la ville. Hausmannisation L’extrait du chapitre III de La Curée de Zola est un témoignage saisissant du processus d’Hausmannisation : Aristide Saccard avait enfin trouvé son milieu. Il s’était révélé grand spéculateur, brasseur de millions. Après le coup de maître de la rue de la Pépinière, il se lança hardiment dans la lutte qui commençait à semer Paris d’épaves honteuses et de triomphes fulgurants. D’abord, il joua à 8

coup sûr, répétant son premier succès, achetant les immeubles qu’il savait menacés de la pioche, et employant ses amis pour obtenir de grosses indemnités. Il vint un moment où il eut cinq ou six maisons, ces maisons qu’il regardait si étrangement autrefois, comme des connaissances à lui, lorsqu’il n’était qu’un pauvre agent voyer. Mais c’était là l’enfance de l’art. Quand il avait usé les baux, comploté avec les locataires, volé l’État et les particuliers, la finesse n’était pas grande, et il pensait que le jeu ne valait pas la chandelle. Aussi mit-il bientôt son génie au service de besognes plus compliquées. Saccard inventa d’abord le tour des achats d’immeubles faits sous le manteau pour le compte de la Ville. Une décision du conseil d’État créait à cette dernière une situation difficile. Elle avait acheté à l’amiable un grand nombre de maisons, espérant user les baux et congédier les locataires sans indemnité. Mais ces acquisitions furent considérées comme de véritables expropriations, et elle dut payer. Ce fut alors que Saccard offrit d’être le prête-nom de la Ville ; il achetait, usait les baux, et, moyennant un pot-de-vin, livrait l’immeuble au moment fixé. Et même il finit par jouer double jeu ; il achetait pour la Ville et pour le préfet. Quand l’affaire était par trop tentante, il escamotait la maison. L’État payait. On récompensa ses complaisances en lui concédant des bouts de rues, des carrefours projetés, qu’il rétrocédait avant même que la voie nouvelle fût commencée. C’était un jeu féroce ; on jouait sur les quartiers à bâtir comme on joue sur un titre de rente. Certaines dames, de jolies filles, amies intimes de hauts fonctionnaires, étaient de la partie ; une d’elles, dont les dents blanches sont célèbres, a croqué, à plusieurs reprises, des rues entières. Saccard s’affamait, sentait ses désirs s’accroître, à voir ce ruissellement d’or qui lui glissait entre les mains. Il lui semblait qu’une mer de pièces de vingt francs s’élargissait autour de lui, de lac devenait océan, emplissait l’immense horizon avec un bruit de vagues étranges, une musique métallique qui lui chatouillait le cœur ; et il s’aventurait, nageur plus hardi chaque jour, plongeant, reparaissant, tantôt sur le dos, tantôt sur le ventre, traversant cette immensité par les temps clairs et par les orages, comptant sur ses forces et son adresse pour ne jamais aller au fond. Paris s’abîmait alors dans un nuage de plâtre. Les temps prédits par Saccard, sur les buttes Montmartre, étaient venus. On taillait la cité à coups de sabre, et il était de toutes les entailles, de toutes les blessures. Il avait des décombres à lui aux quatre coins de la ville. Rue de Rome, il fut mêlé à cette étonnante histoire du trou qu’une compagnie creusa, pour transporter cinq ou six mille mètres cubes de terre et faire croire à des travaux gigantesques, et qu’on dut ensuite reboucher, en rapportant la terre de Saint-Ouen, lorsque la compagnie eut fait faillite. Lui s’en tira la conscience nette, les poches pleines, grâce à son frère Eugène, qui voulut bien intervenir. À Chaillot, il aida à éventrer la butte, à la jeter dans un bas-fond, pour faire passer le boulevard qui va de l’Arc-de-Triomphe au pont de l’Alma. Du côté de Passy, ce fut lui qui eut l’idée de semer les déblais du Trocadéro sur le plateau, de sorte que la bonne terre se trouve aujourd’hui à deux mètres de profondeur, et que l’herbe elle-même refuse de pousser dans ces gravats. On l’aurait retrouvé sur vingt points à la fois, à tous les endroits où il y avait quelque obstacle insurmontable, un déblai dont on ne savait que faire, un remblai qu’on ne pouvait exécuter, un bon amas de terre et de plâtras où s’impatientait la hâte fébrile des ingénieurs, que lui fouillait de ses ongles, et dans lequel il finissait toujours par trouver quelque pot-de-vin ou quelque opération de sa façon. Le même jour, il courait des travaux de l’Arc-de-Triomphe à ceux du boulevard Saint-Michel, des déblais du boulevard Malesherbes aux remblais de Chaillot, traînant avec lui une armée d’ouvriers, d’huissiers, d’actionnaires, de dupes et de fripons. Pour aller plus loin : les transformations de Paris sous le Second Empire : http://fr.wikipedia.org/wiki/Transformations_de_Paris_sous_le_Second_Empire La Commune de Paris Cet événement politique est central dans le spectacle car dans toutes les interviews, la question de la résonnance, des restes de cette période de l’histoire de Paris a été posée. 9

En savoir plus au niveau historique : http://www.histoiredumonde.net/-Commune-deParis-1871-.html En littérature, L’Insurgé de Jules Vallès (Troisième volume de l’histoire de Jacques Vingtras) est un témoignage très fidèle de cette période. Le film La Commune Paris 1871 de Peter Watkins (réalisé en 2000) L’étonnant projet : http://lmsi.net/Peter-Watkins-et-La-Commune-de,1527 http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=46955.html L’intégralité du film : www.youtube.com/watch?v=xbRMEV0wDBU (1ère partie) www.youtube.com/watch?v=Kv1uZyr0Shg (2ème partie)

Critiques La plus récente, celle de Télérama : THEATRE MUSICAL ET DOCUMENTAIRE Comment ne pas succomber à ce spectacle spirituel, où les personnages d'Offenbach croisent des urbanistes du Grand Paris d'aujourd'hui ?

Il faut bien du talent pour mêler des éléments aussi disparates que les chansons d'Offenbach tirées de son opérette La Vie parisienne (1866), une réflexion sur le régime du second Empire coincé entre deux révolutions réprimées dans le sang (1848 et la Commune), une description de la croisade immobilière du baron Haussmann et la vie des Parisiens d'aujourd'hui. Si le projet du Grand Paris vous est indéchiffrable, alors il faut courir à ce Paris nous appartient, lancé en février dernier par le Moukden-Théâtre, comme une balise éclairante avant d'atterrir au Théâtre de Sartrouville où la compagnie est « artiste associé ». Vous en ressortirez le cerveau au travail, tout en ayant bien ri. Car ce collectif fondé en 2005, à leur sortie du Conservatoire par Olivier Coulon-Jablonka et Eve Gollac, s'appuie sur des éléments concrets pour mener sa fine réflexion en partie chantée. Ils se mettent en scène eux-mêmes comme des artistes en répétition. Ils traquent l'histoire d'Haussmann et de Napoléon III dans ses moindres détails (quartiers grouillants et sinueux éventrés pour créer de nouvelles artères, expropriations, financements en cascade). Ils révèlent enfin le fruit de leur enquête auprès des urbanistes du Grand Paris, sous forme de verbatim savoureux où l'on théorise la « gentrification » des banlieues, en plaçant les artistes, « si prompts à s'emparer des friches », à l'avant-garde. Au risque de repousser toujours plus loin la frontière de la pauvreté... Le tout rythmé d'interludes à la mode d'Offenbach, où le dandy Gardefeu reconstitue pour un baron suédois un faux Paris de fête enivrante, avec demi-mondaines et gentlemen postiches. Le miroir de la gourmandise et du luxe, pour attirer le touriste assoiffé de plaisirs qui chante à tue-tête « On va s'en fourrer jusque-là ! », ne date pas d'aujourd'hui... Ce jeu de piste brillant mais modeste dans ses moyens — quelques tables et un piano suffisent à créer l'ambiance — révèle une vérité simple : la ville doit s'inventer avec tous, pour tous. A des années-lumière de l'image survendue par Offenbach... — Emmanuelle Bouchez Télérama 3349 19/03/14

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Une critique plus nuancée : http://www.sceneweb.fr/2014/02/le-collectif-moukden-theatre-celebre-paris/ Celle de L’humanité :

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Une analyse faite par un groupe communiste : http://www.libertaires93.org/article-paris-nous-appartient-un-spectacle-du-moukdentheatre-122704238.html Et plusieurs autres dans le dossier d’accompagnement du spectacle du théâtre de Sartrouville http://www.theatresartrouville.com/cdn/sites/default/files/pdf/dossiers_pedagogiques/parisnousappartient.ped ago14.pdf

Activités : 

Etant donné le grand nombre de critiques, il est toujours intéressant de faire un travail soit en amont autour des attendus concernant la présentation du spectacle, soit après la représentation, pour analyser les critiques et écrire sa propre critique.

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ANNEXE

Article « Analyse dramaturgique », Dictionnaire du théâtre, p. 136, Patrice Pavis, Messidor, Poitiers, 1987

DRAMATURGIQUE (ANALYSE...) Ang. : dramaturgical analysis ; All.: dramaturgische Analyse ; Esp.: dramatúrgico (analisis...). 1 DU TEXTE À LA SCÈNE Tâche du dramaturge* (sens 2), mais aussi de la critique (du moins dans certaines formes approfondies de cette activité), qui consiste à définir les caractères spécifiques du texte et de la représentation. L'analyse dramaturgique tente d'éclairer le passage de l'écriture dramatique* à l'écriture scénique : « Qu'est-ce que ce travail dramaturgique sinon une réflexion critique sur le passage du fait littéraire au fait théâtral ? » (DORT, 1971 : 47.). Il y a analyse dramaturgique à la fois avant la mise en scène par le dramaturge et le metteur en scène, et après la représentation lorsque le spectateur analyse les options de la mise en scène. 2 TRAVAIL SUR LA CONSTITUTION DU SENS DU TEXTE OU DE LA MISE EN SCÈNE L'analyse dramaturgique examine la réalité représentée dans la pièce : quelle temporalité ? Quel espace ? Quel type de personnage ? Comment lire la fable* ? Quel est le lien de l'œuvre avec l'époque de sa création, l'époque qu'elle représente et notre actualité ? Comment interfèrent ces historicités ? L'analyse explicite les « points aveugles » et les ambiguïtés de l'œuvre, clarifie un aspect de l'intrigue, prend parti pour une conception particulière ou ménage, au contraire, plusieurs interprétations. Soucieuse d'intégrer la perspective et la réception* du spectateur, elle établit des passerelles entre la fiction* et la réalité* de notre époque. L'analyse de la société se fait sur le modèle du marxisme — ou de ses variantes appliquées à l'étude de la littérature (Lukacs, 1960, 1965, 1970) — ; elle recherche les contradictions des actions, la présence d'idéologèmes (Pavis, 1983b), les rapports de l'idéologie au texte littéraire, les liens de l'individuel et du social qui traversent le personnage, la manière dont la représentation peut-être décomposée en une suite de gestus* sociaux. 3 ENTRE SÉMIOLOGIE ET SOCIOLOGIE L'analyse dramaturgique dépasse la description sémiologique des systèmes scéniques puisqu'elle se demande, de façon pragmatique, ce que le spectateur recevra de la représentation, ce vers quoi le théâtre débouche dans la réalité idéologique et esthétique du public. Elle concilie et intègre en une perspective globale une vision sémiologique (esthétique) des signes de la représentation et une enquête sociologique sur la production et la réception de ces mêmes signes (sociocritique*). 4 NECESSITE DE CETTE REFLEXION Dès qu'il y a mise en scène, on peut estimer qu'il y a nécessairement travail dramaturgique, même (et surtout) si celui-ci est nié par le metteur en scène au nom d'une « fidélité » à la tradition ou d'une volonté de prendre le texte « à la lettre », etc. En effet, toute lecture*, et a fortiori, toute représentation d'un texte, présuppose une conception des conditions dénonciation*, de la situation et du jeu des comédiens, etc. Cette conception, même embryonnaire ou sans imagination, est déjà une analyse dramaturgique qui engage la lecture du texte. 5 DESAFFECTATION A L'EGARD DE L'ANALYSE DRAMATURGIQUE Après les années cinquante et soixante, où, sous l'influence de la dramaturgie brechtienne, l'analyse des textes était volontiers politique et critique, on assiste, depuis « la crise » des années soixante-dix et quatre-vingt, à une certaine dépolitisation des analyses et à un refus de réduire le texte dramatique à son substrat socio-économique, en insistant sur sa forme spécifique et les pratiques signifiantes* qu'on peut lui appliquer. Le metteur en scène (ainsi Vitez) refuse un travail préalable sur le texte et veut expérimenter le plus tôt possible avec les acteurs sur le plateau, sans savoir d'avance quel discours devra nécessairement émerger de la mise en scène. Le même désengagement idéologique est perceptible chez d'anciens brechtiens, comme B. Besson, B. Sobel, J. Jourdheuil ou R. Planchon (Athalie, Dom Juan, Ionesco)

Activité : A partir de cette définition méthodologique, proposez une approche de l’analyse dramaturgique de ce spectacle. Pour cela vous pouvez répondre aux questions de la section 2. 13

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Quelle temporalité ? Quel espace ? Quel type de personnage ? Comment lire la fable* ? Quel est le lien de l'œuvre avec l'époque de sa création, l'époque qu'elle représente et notre actualité ? Comment interfèrent ces historicités ?

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