Franz Liszt y el Romanticismo

January 9, 2018 | Author: Anonymous | Category: Trabajos y Tareas, Música
Share Embed Donate


Short Description

Download Franz Liszt y el Romanticismo...

Description

1 - Introducción El nombre de Franz Liszt ha sido siempre asociado solamente a una de sus facetas, y en todo caso excepcionalmente a dos de sus facetas: al virtuosismo pianÃ−stico de sus transcripciones o paráfrasis y a su música popular húngara, todo lo más a alguna de sus composiciones breves (Liebesträume) o a sus magistrales conciertos. No obstante, estas facetas son ciertas e importantes, pero no representan más que la parte `propagandÃ−stica' de una personalidad vital en el Arte por otras muchas facetas como la de renovador en la música `de programa' y mecenas extraordinario de toda una generación de artistas. También fue un hombre muy religioso y muy preocupado en ayudar a los demás, aunque esto implicase perder una fortuna. Liszt puede ser considerado como arquetipo de artista romántico y su vida, digna del mejor guión cinematográfico, y modelo de un ideal, marcó de manera trascendente a las generaciones posteriores y serÃ−a absurdo negar su calidad e influencia como compositor, faceta esta normalmente muy mal considerada por la crÃ−tica de su tiempo. 2 - El Romanticismo La palabra romántico resulta engañosa y aunque nuestra primera reacción es la de ligarla con la atmósfera del siglo XIX, también es evidente que describe un determinado tipo de carácter, un tipo de personalidad básico, que se puede identificar a lo largo de toda la historia. Sin embargo, no hay otra denominación con la que podamos definir el gran movimiento sociocultural que, a partir de fines del siglo XVIII, produjo una profunda transformación en la literatura, el arte y el pensamiento moderno. Contemplado en su aspecto general, el romanticismo rompe definitivamente con el pensamiento ilustrado, puro adorador de la razón, oponiendo la sensibilidad y en su defecto la subjetividad del artista a cualquier tipo de academicismo. Se revaloriza la imaginación, la pasión, el sentimiento, el mito, la leyenda… en definitiva, todo lo que redunde a favor de un arte más individual y espontáneo. Es, por tanto, un cambio de mentalidad y gusto artÃ−stico radical, y además presupone el reconocimiento del derecho del artista a seguir sus propios sentimientos e impulsos estéticos. Cronológicamente el Romanticismo se corresponde con la época de las grandes revoluciones burguesas y está indisolublemente ligado, a rasgos generales, al deseo de libertad y a los sentimientos nacionalistas de la Europa de la primera mitad del siglo XIX. El romanticismo sirvió como cauce ideológico para canalizar el sentimiento nacional que las circunstancias polÃ−ticas de la Europa del siglo XIX habÃ−an propiciado. La resistencia a las tropas napoleónicas, los cambios fronterizos impuestos por el congreso de Viena, y el reconocimiento, por parte del liberalismo, del derecho a la libertad de la persona y, por tanto, al de los pueblos, habÃ−an creado en Europa una serie de movimientos nacionalistas compartidos tanto por aquellos que, aunque divididos en pequeños estados, se sabÃ−an una nación (Alemania, Italia) como por quienes se encontraban sometidos a otras potencias polÃ−ticas (HungrÃ−a, Bulgaria). Esto justifica la pluralidad de manifestaciones del romanticismo dentro de un mismo marco, debido a la individualidad y valores nacionales diferentes de cada región donde se manifestó. Los intelectuales románticos ayudaron a perfilar el concepto de nación, evocando el pasado medieval, estudiando la tradición judeocristiana y aquellos elementos susceptibles de configurar una historia nacional como la lengua, las diferencias o similitudes étnicas y las glorias colectivas en la literatura y el arte. AsÃ−, lo que al principio fue una manifestación cultural más del Romanticismo, evolucionó hacia una 1

concepción del mundo con planteamientos polÃ−ticos y revolucionarios cuya operatividad se tradujo en lucha clandestina o levantamientos armados. 2.1 - Antecedentes del Romanticismo En el trayecto entre dos perÃ−odos que produjo el cambio del Neoclasicismo al Romanticismo, nos encontramos con cierto cansancio y aburrimiento de los artistas y filósofos hacia una concepción del mundo donde dominaba la Razón y la sistematización de todo. Lo bello, condicionado al “buen gusto”, lo proporcionado, lo simétrico, lo objetivo, lo racional, imperaban en la antesala del nuevo movimiento Romántico, que irrumpirÃ−a con fuerza y violencia a finales del siglo XVIII, debido en gran medida a lo radical de la antitesis de sus convicciones con respecto al perÃ−odo precedente. Buscando en la esencia ontológica individual y en la imaginación del hombre primitivo en comunión con la naturaleza, se establece en el romántico una predisposición hacia el folklore, el color, hacia lo trascendente, lo medieval… sustituyendo y borrando de un plumazo los modelos griegos y romanos del neoclasicismo en favor de una nueva sensibilidad plural, indeterminada, abstracta y desproporcionada, en definitiva: infinita. La raÃ−z más profunda del romanticismo radica, precisamente, en una consciencia adquirida de la naturaleza multiforme, contradictoria y continuamente cambiante de la realidad. En esta toma de consciencia encuentra su justificación el radicalismo de la antÃ−tesis “clásico-romántico”. Lo clásico se corresponde con una concepción de la realidad inmutable, eternamente dada y regida por las normas de una racionalidad fuera del espacio y del tiempo siempre y en todo lugar igual a sÃ− misma: lo cambiante, lo diverso, lo múltiple, pueden justificarse sólo en la medida en que se adecuan al dictado de estas normas. Estéticamente esto se traduce en la justificación de la existencia de un criterio absoluto de perfección: el ideal de lo “bello”. Lo romántico es diametralmente opuesto. Mira hacia la individualidad como la única realidad verdadera que es posible conocer y experimentar concretamente. Los términos se invierten y el absoluto ya no es lo general, eso que es igual en cada lugar y en todos los tiempos, sino más bien lo que es concreto, inmediata e individualmente perceptible. El romanticismo descubre que la esencia de la realidad se encierra en el misterio de la naturaleza, cuyo ritmo no es extraño al de la vida del hombre. 2.1.1. - Sobre el término El término romantique aparece por vez primera a finales del siglo XVIII, utilizado por el abate Nicasio, derivado de romant, una forma del sustantivo roman, que significa relato en lengua vulgar, sinónimo de romanesque, novelesco, y se refiere por tanto, con un valor peyorativo a todo aquello que evoca fantasÃ−a en la ficción. A finales del siglo XVIII encontramos también una significación diferente para éste término, debido a la influencia del término inglés romantic, que a su vez fue tomado del francés, que aplicado a los jardines significaba “pintoresco”, “salvaje”… es decir, falto de gusto. En Alemania, el término de romantisme se utiliza desde finales del siglo XVIII para calificar un movimiento literario y una doctrina opuestas al clasicismo, que se basa en fuentes extranjeras y que se fundamenta a la vez en el mundo exterior y en las profundidades misteriosas de “yo”. El término “romántico”, empieza a utilizarse de forma coloquial y habitual desde 1785 y fue rechazado por muchos de los artistas considerados hoy como románticos. Es significativo que el término de “romanticismo” adquiera antes que en Francia e Inglaterra la significación que ahora damos al término y será preciso esperar unos años para que adquiera este valor en Francia.

2

Esta modificación del término en Francia se atribuye a Mme. Staël (1766-1817). A partir de ella irán construyéndose las distintas teorÃ−as del romanticismo francés. Se ocupó de la difusión de los modelos culturales que habÃ−an surgido en Alemania e hizo del término romanticismo una consigna en torno a la cual se aglutinaron definitivamente los movimientos estéticos y filosóficos del nuevo siglo. Sin embargo, el término romanticismo romantisme, no lo encontramos en Francia hasta 1824 con Stendhal en su ensayo “Racine y Shakespeare” 2.1.2. - La herencia prerromántica Atendiendo a lo literario, encontramos los rastros del prerromanticismo en el movimiento literario Sturm und Drang (tempestad y empuje) que brotará como reacción a la Aufklärung germánica, que es como el paralelo de la ilustración francesa. Despreciando las concepciones greco-latinas del neoclasicismo, se busca la fuente de inspiración en las leyendas germánicas. Con Lessin y Herder se recogen los anhelos ingleses i se retorna al teatro de Shakespeare y pronto se ponen de moda los temas legendarios y medievales. La obra que mejor representa esta transición del neoclasicismo al romanticismo es el Fausto de Goethe. Goethe, junto con Beethoven y Goya, representan mejor que nadie el gran puente entre el clasicismo y el incipiente romanticismo. En el plano filosófico el filósofo alemán que mejor delimitará el cometido de la música para el hombre romántico será Shopenhauer. Para él, la música es la imagen de la voluntad, insaciable de placer, e invita al refugio interior perdiendo de vista la realidad. Paralelamente, en Francia el perÃ−odo prerromántico está influido por las ideas y polÃ−ticas de igualdad, constitucionalismo y libertad de los enciclopedistas: Diderot, d'Alambert y Voltaire, los cuales quieren poner la Naturaleza como centro de la existencia del hombre substituyendo en consecuencia la idea de Dios. Pero el filósofo que más repercusión ejerce sobre el prerromanticismo en Francia es Rousseau, quien ejerció una gran influencia en muchos de los precursores del romanticismo europeo. Rousseau proclamó una vuelta a la naturaleza pura y salvaje en defensa del hombre natural y espontáneo En el terreno de la pintura la delimitación del paso al Romanticismo es más difÃ−cil de delimitar, puesto que los ideales neoclásicos perviven incluso bien entrado el siglo XIX, sin adelantarse como en la literatura a la segunda mitad del siglo XVIII. El germen del Romanticismo en pintura lo podemos encontrar en la escuela de paisajistas ingleses del siglo XVIII, podemos ver aquÃ− un prenuncio del amor romántico a la naturaleza y al sentimiento. En la escuela pictórica de los nazarenos alemanes, los pintores se mueven entre varios polos de atracción: la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento, oponiendo al paganismo neoclásico un cristianismo poetizado. Pero quien mejor representa y anticipa el ideal romántico es Gericault con la pintura “La balsa de la medusa”, considerado como una declaración de intenciones y convirtiéndose en un auténtico manifiesto del arte pictórico romántico. Esta obra estaba inspirada en hechos reales ocurridos durante el trayecto hacia las costas de la colonia francesa de St. Louis (Senegal), por el barco "La Medusa". à ste quedó varado en un banco de arena a más de 50 millas de la costa. La carencia de botes salvavidas para toda la tripulación y el pasaje, obligaron a construir una enorme balsa que se sobrecargó con 149 personas, las que no cabÃ−an en los botes salvavidas. En un principio se intentó remolcar la balsa con el resto de los botes salvavidas, pero las grandes dimensiones de la misma lo impidieron. A instancias de las autoridades civiles y los pasajeros de alta alcúrnia que se encontraban a bordo de los botes, el capitán ordenó cortar los cabos de remolque, abandonando la balsa a su suerte y dejando a la deriva a 149 tripulantes. Dos semanas después, la balsa fue localizada por un navÃ−o francés y sólo quedaban a bordo 15 personas vivas en condiciones deplorables. Posteriormente los supervivientes del naufragio acusaron de 3

abandono a los aristócratas que componÃ−an la oficialidad, pudiendo además relatar la traumática experiencia que supuso permanecer cerca de 15 dÃ−as en una balsa improvisada, teniendo que recurrir al canibalismo para poder sobrevivir. Debido a la presión popular y a la conmoción que supuso este drama para la sociedad francesa, Luis XVIII se vio obligado a instigar un juicio militar contra el capitán de "La Medusa" quien resultó condenado por negligencia y abandono de la tripulación. El naufragio de la Medusa supuso un auténtico choque para la opinión pública francesa, de manera que la obra ha de ser situada dentro del escenario polÃ−tico, pues el escándalo que supuso el abandono a su suerte de gran parte de la tripulación por el egoÃ−smo de la oficialidad aristocrática llegarÃ−a hasta el extremo de convertirse en un sÃ−mbolo de denuncia de la corrupción borbónica. En la obra puede apreciarse una estructuración claramente piramidal, asÃ− como diagonales establecidas por uno de los lados del triángulo, de manera que los brazos de los tripulantes se extienden hacia una misma dirección, colaborando en el trazado de la diagonal. En la cúspide de la pirámide y extremo de la diagonal principal, está el punto de ánimo más intenso, en el que se ve a un hombre agitando con vigor un trapo con el objetivo de hacer señales hacia un supuesto barco que creen haber avistado en el horizonte. En el lado contrario de la diagonal, se encuentra el estado de ánimo opuesto, pudiendo apreciarse una figura envejecida con gesto desanimado y con total ausencia de esperanza, rodeado de los cadáveres de sus compañeros. Este hombre está sosteniendo entre sus brazos a su hijo muerto, y es la única figura que parece mirar al espectador. Representa el drama, la desesperanza que nos mira directamente. Además, el autor le rodea de un manto de llamativo color rojo, con el objetivo de que sea la primera figura a la que prestemos atención al observar la pintura, de manera que el espectador, lo que primero ve es a un viejo totalmente abatido, y ha de seguir las diagonales ascendentes (trazadas por los maderos de la balsa y por los brazos extendidos de los tripulantes) para poder detenerse en la figura antagónica situada en el extremo opuesto, la cual representará la esperanza exaltada y cargada de energÃ−a (agita furiosamente un paño tratando de llamar la atención del barco). También hay que destacar la situación de los elementos secundarios de la composición, pues el autor sitúa a esta pequeña balsa atestada de gente entre inmensas olas, y fuerza al espectador a buscar el barco que los náufragos creen haber divisado, pese a que el punto es tan confuso que no puede decirse con seguridad que sea un navÃ−o. AsÃ− pues, la esperanza se muestra incierta y lejana, y antagónicamente, se muestran unas olas amenazadoras y cercanas, que se distinguen con total claridad, y que vienen a representar la cruda realidad. Otro detalle a tener muy en cuenta será el rudimentario velamen de la balsa, pues viene a señalar la dirección del viento, que dicho sea de paso, sopla en contra de la balsa, separándoles del supuesto barco al que hacen señales, es decir, alejándoles de lo que serÃ−a su salvación. El simbolismo es claro. La suerte y el azar (dirección del viento) sólo les depara un destino aún más trágico (impedir que salven la vida). Pese a ello, el joven situado en el extremo superior de la pirámide comba su cuerpo en contra del viento, oponiéndosele. En el otro extremo, el anciano está inclinado de manera que parece que ha sido vencido por el viento, y acepta su desastrosa dirección. Hay que destacar que como obra modelo del romanticismo, tiene un predominio del color sobre el dibujo. Además, el autor muestra con un realismo macabro la escena, deleitándose en la anatomÃ−a resaltada de los náufragos, y componiendo las figuras a base de lÃ−neas en zig-zag y espirales. Como curiosidades en torno a esta obra apuntar que el mismo Delacroix posarÃ−a para esta obra, pues era amigo del autor. La obsesión por el realismo llevarÃ−a a Géricault a amontonar cadáveres en su estudio para poder plasmar la muerte de la manera más fidedigna posible. Por otro lado, la pintura tiene un tamaño colosal, con casi 5 metros de alto y 7 metros de ancho, y Géricault habrÃ−a de alquilar un estudio entero para poder realizarla. Todo el esfuerzo que dedica el autor se explica al pensar que querÃ−a sacar a la luz su obra cumbre, aquella que le representarÃ−a de cara al futuro. Y a pesar de los malos resultados que inicialmente tuvo en la exposición de 1819, la obra terminarÃ−a siendo la más representativa de Géricault, asÃ− como uno de los lienzos más famosos del 4

romanticismo pictórico. La exposición del lienzo fue prohibida en su dÃ−a en Francia y tuvo que exponerse en Londres. La arquitectura y la escultura son las únicas manifestaciones artÃ−sticas en las que la nueva concepción romántica no hizo casi mella. Siguieron pues la lÃ−nea marcada por el neoclasicismo y este neoclasicismo se redujo con el tiempo a un neoclasicismo más movido y apasionado. En música suele considerarse a Beethoven como el puente del Clasicismo al Romanticismo, prescindiendo de las últimas obras de Mozart y de Haydn las cuales tienen algunos atisbos románticos de gran profundidad expresiva como el Requiem de Mozart y la Creación de Haydn. Beethoven liberó a la música del papel de criada y vehÃ−culo del mundo elegante para convertirla en vehÃ−culo de la propia expresión. Es curioso señalar que en Beethoven este paso del concepto clásico al de los postulados románticos surge no como una reacción contra los clásicos, sino como una necesidad de ensanchar el camino precedente y buscar un nuevo vehÃ−culo para la expresión de sus sentimientos. En Beethoven, se afirma el ideal del héroe romántico. Según los estudiosos de Beethoven, el perÃ−odo clásico de Beethoven lo sitúan alrededor de 1802. ComprenderÃ−a, pues los primeros cuartetos op.18, las 10 primeras sonatas y la primera sinfonÃ−a. Los músicos que adquirieron su madurez alrededor del 1830, se formaron en éste Prerromanticismo e influido por las corrientes literarias, su música será a partir de tal fecha muy distinta, evocativa y más cercana a la literatura. Esto explica el apogeo del lied y del poema sinfónico, formas nacidas bajo la influencia de la literatura de la época. 2.2 - El romanticismo 2.2.1. - Rasgos generales El movimiento romántico se manifestará como hemos visto de una forma completamente opuesta a los preceptos neoclásicos del siglo XVIII y gozará de universalidad, abarcando pues todos los aspectos de la cultura: la literatura, el arte y la música. En el mundo del pensamiento filosófico, el romanticismo representa el triunfo del individualismo y del subjetivismo, como consecuencia del culto al yo, representada por el idealismo alemán de: Fichte, Hegel y Schelling filósofos que se mostraban contrarios al culto neoclásico de la norma, que según sus tesis “despersonalizaba al individuo”. En consecuencia encontramos en el Romanticismo la manifestación de un anhelo de libertad total, fuertemente influido por los ideales propugnados anteriormente con la Revolución Francesa: Libertad, igualdad y fraternidad. En polÃ−tica, este anhelo de libertad se denominó liberalismo y representó la lucha contra el absolutismo precedente en favor de la libertad para intervenir el individuo en el gobierno, frente al sistema de gobierno absolutista, encarnado en la figura del rey como mando absoluto. Se sientan pues las bases de la idea de democracia en el sentido moderno del término. Este anhelo de libertad afecta por igual a la moral, como he apuntado en el apartado anterior. El romántico no se siente cómodo con lo social, considera la sociedad como algo que le corrompe. Está en consecuencia marcado por una nueva norma de conducta y de creación marcada por la bondad, manifestada como individualismo. De este nuevo orden moral surge la idea del “arte por el arte” en contraposición con el arte en virtud del bien. Esta nueva concepción en el orden social y moral de las cosas, provocan pues la ruptura con los preceptos neoclásicos. La manifestación más contundente del cambio se manifiesta en la libre expresión de los sentimientos frente a las trabas de la razón neoclásica. Es tal vez aquÃ−, dónde la necesidad de libertad por parte del romántico encuentra su afirmación más trascendente. La razón neoclásica, fiscalizaba 5

todo sentimiento que trataba de acomodar a las normas. El romántico, oprimido por esta concepción, opone la libre expresión de los sentimientos y en consecuencia afirma la pluralidad, ya que se avergonzaba de los sentimientos y emociones sistematizados por la objetividad racional. Surgen pues, una gran variedad de estéticas y concepciones artÃ−sticas, que si bien pueden englobarse bajo la única denominación de romántico, se expresan de manera plural, y bajo los condicionantes de una libertad individualista. Ya no se delimita bajo un concepto único e inmutable y estas manifestaciones se manifiestan de manera diversa pues dependen ahora de los individuos y las diferentes naciones, con sus respectivas identidades que le son propias. Esto provoca la substitución de los modelos greco-latinos y se acentúa el interés por las tradiciones y el folklore, propios de cada región, exaltándose en consecuencia, los valores nacionales y traduciéndose socialmente en lo que han venido a llamarse los nacionalismos. Se vuelven a recuperar los temas medievales. Caballerescos y trovadorescos y se revalorizan los ideales cristiano-medievales en contraposición con el paganismo neoclásico. Uno de los mitos medievales más famosos, seria el mito del Rey Arturo. Los temas exóticos: indios, africanos y orientales, asÃ− como los temas fantásticos, fueron también una fuente de inspiración en los artistas y literatos románticos: ciudades encantadas, selvas vÃ−rgenes, temas macabros, Otro precepto marcado por la revolución francesa: la fraternidad, encuentra cabida también en este nuevo cambio de valores, llegándose a la exaltación idealista en virtud de esta. Uno de los ejemplos más notorios lo podemos encontrar en la SinfonÃ−a nº9 en re menor, op.125 de Beethoven, con la expresión de fuertes sentimientos de hermandad y fraternidad hacia los demás hombres. El texto del final coral de la sinfonÃ−a “Oda de la AlegrÃ−a” tomada de los versos del poeta Schiller los cuales Beethoven arreglo libremente, expresan mejor que ninguna las manifestaciones que este sentimiento de fraternidad tuvo en el perÃ−odo romántico: “AlegrÃ−a, bella chispa divina, Hija de ElÃ−seo, Ebrios de fuego acudimos, Oh Celeste, a tu santuario, Tu fascinación reúne lo que La cruel costumbre desunió; Todos los hombres se vuelven hermanos AllÃ− donde palpita tu ala suave. ¡Abrazaos, oh millones de hombres, Y este beso se extienda al mundo entero! Hermanos, sobre esta bóveda de estrellas Debe existir un padre afectuoso.” F.Schiller

6

El romanticismo pues fue una corriente marcada por un profundo idealismo. Todo era idealizado, el amor, la patria, la fraternidad expresada por premisas rousseaunianias como que el hombre es bueno por naturaleza… Lo que en un principio produce alegrÃ−a y da esperanza al hombre romántico, no tarda en producir angustia, pesimismo y desengaño. Esto es lo que por consenso, los autores acuñan como “mal del siglo”. Las premisas de este descontento generalizado las encontramos pues en ese marcado idealismo, en el hecho de comprobar que algunos de los elevados ideales son inalcanzables en sÃ−, evidenciándose en el choque con la realidad del dÃ−a a dÃ−a. La amada ideal, forjada en la imaginación del romántico sin imperfecciones, no tiene las perfecciones soñadas o traiciona su amor. La patria, les destierra, los hombres, lejos de abrazarse en un abrazo fraterno se pelean entre si... La manifestación más clara de este “mal de siglo”, es lo que ha venido a llamarse “el spleen romántico”, descrito en profundidad por Baudelaire El subjetivismo romántico y este “mal de siglo”, produce en el hombre romántico una tendencia hacia la introspección y hacia lo solitario. Las obras se conciben como una forma de autoconfesión y se intenta generalmente conmover violentamente los sentimientos del público, en contraposición con la conmoción armoniosa de neoclasicismo. En el terreno de las artes, será pues la música, por su carácter y naturaleza, el vehÃ−culo más apto para la expresión del temperamento romántico, pasando de ser una esclava de lo determinado, es decir de las palabras, a ser un arte autónomo e infinito. 2.2.2 - La difusión del Romanticismo La difusión del fenómeno romántico no fue igual en todas las naciones. Y, aunque el impulso original del romanticismo vino de Inglaterra, y en parte también de Suiza, en Alemania se enraizó y se desarrolló vigorosamente, a partir de una vaga disposición hacia lo sentimental, y de contemplación hacia lo novelesco y pintoresco. Llegará a definirse como teorÃ−a filosófica y literaria y la cultura alemana se reconocerá y construirá su propia identidad. Tendrá tanta fuerza en Alemania que ésta gozará de hegemonÃ−a en la cultura europea de todo el siglo XIX. En el romanticismo se distinguen 2 tendencias claramente diferenciadas, que a grandes rasgos se dan en la mayorÃ−a de paÃ−ses. Una serÃ−a la tradicionalista o histórica y la otra la liberal. La primera, partiendo de la estima por lo histórico y tradicional, se fija especialmente en la Edad Media judeo-cristiana y trata de revalorizar el espÃ−ritu religioso, frente al marcado paganismo propio del neoclasicismo. La tendencia liberal, parte de las premisas del enciclopedismo francés y la filosofÃ−a de Rousseau, esta tendencia, prescinde de lo religioso y de lo tradicional. AsÃ− pues, el espÃ−ritu romántico, se encuentra contrapuesto, y aunque sus perspectivas son diametralmente opuestas, hay muchos artistas, que primero se adscriben a una y después cambian de tendencia. Encontramos un ejemplo de esto en F. Liszt, que durante su juventud como intérprete y virtuoso, se adscribe a la primera tendencia, pero luego, debido a su creciente fervor religioso (llego a tomar las órdenes menores) esta mas vinculado a la segunda tendencia. AsÃ− pues, el romanticismo nace en Inglaterra, con los llamados poetas “lackistas”, este nombre es debido a que su fuente de inspiración en la región del noroeste de los lagos: Cumberland, de donde procedÃ−an la mayorÃ−a de ellos. Los poetas más representantes de esta tendencia son Wordsworth y Coleridge, con un profundo sentimiento de la naturaleza, con una poesÃ−a Ã−ntima y melancólica, que pronto influirá sobre Alemania. Paralelo a estas primeras manifestaciones, se manifestaran ya en Inglaterra las dos tendencias mencionadas anteriormente, perteneciendo a la liberal: Byron, Shelley y Keats y a la conservadora: Walter Scott. 7

En Alemania, los preceptistas, que descubren el teatro calderoniano asÃ− como los pertenecientes al Sturm und Drang, son como apuntaba antes los preparadores de la gran generación de poetas lÃ−ricos que tanta influencia ejercieron sobre el romanticismo alemán y europeo: Hölderlin, Tieck, Wackenroder, Heine… colocaran la música en lo más alto de todas las artes. Entre los narradores alemanes afectos al romanticismo, cabe destacar la influencia que tuvieron Chamisso, Hoffmann y Grymm y entre los dramaturgos mas destacados esta el polifacético Wagner. En Francia, el romanticismo tardó mas tiempo en manifestarse, no triunfando plenamente hasta alrededor de 1830. Como apuntaba en el apartado 2.2.1, fue introducido desde Alemania por Mme. Staël. En Francia la tendencia histórico-tradicional, estaba representada por Lammartine con sus “meditaciones” y por Chateaubriand, cantor del paisaje, la soledad y la melancólica naturaleza salvaje. Gauthier, amigo de Baudelaire habla asi de él: “restauró la catedral gótica, abrió los ojos para ver la Naturaleza e inventó la melancolÃ−a moderna” A su vez el Romanticismo liberal estaba representado por VÃ−ctor Hugo, que da inicio en Francia a esta tendencia con su obra “Hernani”. Este autor cantaba lo mismo al hogar, a la patria o al paisaje. También estaban inscritos a esta tendencia A.Dumas y la novelista J. Sand. Esta, tuvo romances con casi todos los artistas de su época, y en especial, se la conoce n el terreno musical por su romance con Chopin, documentado a través de sus novelas. En Italia encontramos destellos del romanticismo en la obra de Manzoni “Los novios”, perteneciente a la corriente histórico-tradicional y en el “Canto nocturno” de Leopardi, perteneciente la liberal. En España el espÃ−ritu del romanticismo penetra gradualmente desde Francia con los artÃ−culos Böhl de Faber y de López Soler, pero el manifiesto romántico en España corre a cargo del Duque de Rivas con su obra “Don Ólvaro o la fuerza del sino” (1885). Cooperaran igualmente a su difusión otros emigrados liberales que durante el reinado de Fernando VII se desparramaron por Francia e Inglaterra, como es el caso de Espronceda. En España también se dan las dos tendencias antes mencionadas. La liberal estaba representada por el crÃ−tico Larra y Espronceda. La conservadora estuvo representada por Donoso Cortes y el filósofo Balmes. Otro autor de gran importancia fue el escritor Béquer, con sus rimas, de una musicalidad y pureza muy notables. A diferencia del romanticismo europeo, el español se quedó más en lo narrativo, sin llegar al espÃ−ritu intimista, lÃ−rico y musical, que tan marcado estaba en el romanticismo inglés y alemán. En las artes plásticas, será la pintura la que nos muestre los verdaderos rasgos románticos: lÃ−neas fluidas en oposición a la frialdad neoclásica, aparente desorden de figuras y objetos, gran riqueza colorista. Estos rasgos comienzan a acentuarse a partir d la segunda década del siglo XIX. ParÃ−s será el centro de toda la pintura Europea. El triunfo de este romanticismo pictórico se verifica en el salón de ParÃ−s en 1884 con la exposición de “La matanza de Quios” de Delacloix. Esta obra rompe con lo anterior con su violenta expresión y colores luminosos y ardientes. A partir del 1848, el neoclasicismo pictórico queda prácticamente aniquilado. En España, los rastros de la pintura romántica, hay que buscarlos en el pintor F. Goya, no en los cuadros históricos o retratos, sino en el Goya apasionado y antiacadémico, con el uso de tonos fúnebres y temas 8

violentos, caracterÃ−sticos de sus llamadas “pinturas negras”. 3. - El Romanticismo y la música El romanticismo y sus postulados produjeron una revolución sin precedentes en la historia de la música: en la jerarquÃ−a de las artes la música es promovida al rango más elevado, es decir, al extremo opuesto al de la baja condición en la que la estética racionalista la habÃ−a confinado. Paralelamente, se invirtieron los papeles: la música vocal cedió su posición de primacÃ−a a la música instrumental, la cual reivindica asÃ− ahora el mérito de representar, la esencia más auténtica de la música. Tal revolución, se manifiesta en primer lugar en la reflexión teórica, y en particular en la estética musical antes que en la práctica misma. Se puede afirmar pues, que la música romántica es en primer lugar una invención de poetas y filósofos, ya que no nace como una nueva sistematización de la práctica musical sino como consecuencia de la visión romántica del mundo. 3.1 - Preludio del romanticismo musical En literatura, el romanticismo se inicia en los años 1770 ó 1780, con el movimiento alemán llamado Sturm und Drang, como ya hemos visto. Escritores como Goethe o Schiller, cambiaron radicalmente sus prácticas, mientras en Escocia Robert Burns transcribÃ−a la poesÃ−a de las canciones populares. Este movimiento literario se reflejó de varias maneras en la música del perÃ−odo clásico, incluyendo la obra de Mozart en la ópera alemana, la elección de las canciones y melodÃ−as que se utilizarÃ−an en trabajos comerciales, y en el incremento gradual de la violencia en la expresión artÃ−stica. Sin embargo, la habilidad o interés de la mayorÃ−a de los compositores para adherirse al "romanticismo y la revolución" estaba limitada por su dependencia a las cortes reales. Ejemplo de ello es la historia del estreno de Le nozze di Figaro de Mozart, que fue censurada por ser revolucionaria. Incluso en términos puramente musicales, el romanticismo tomó su substancia fundamental de la estructura de la práctica clásica. En este perÃ−odo se incrementaron los estándares de composición e interpretación, y se crearon formas y conjuntos estándar de músicos. Sin faltar a la razón, E.T.A. Hoffmann llamó "compositores románticos" a Haydn, Mozart y Beethoven. Una de las corrientes internas más importantes del clasicismo es el rol del cromatismo y la ambigüedad armónica. Todos los compositores clásicos más importantes utilizaron la ambigüedad armónica y la técnica de moverse rápidamente entre distintas tonalidades sin establecer una verdadera tonalidad. Uno de los ejemplos más conocidos de ese caos armónico se encuentra al principio de La Creación de Haydn. Sin embargo, en todas estas excursiones la tensión se basaba en secciones articuladas, un movimiento hacia la dominante o la relativa mayor, y una transparencia de la textura. Para los años 1810 se habÃ−an combinado la utilización del cromatismo y la tonalidad menor, el deseo de moverse a más tonalidades para lograr un rango más amplio de música, y la necesidad de un mayor alcance operÃ−stico. Mientras Beethoven fue tenido luego como la figura central de movimiento, compositores como Muzio Clementi o Louis Spohr representaban mejor el gusto de la época de incorporar más notas cromáticas en su material temático. La tensión entre el deseo de más color y el deseo clásico de mantener la estructura, conllevó a una crisis musical. Una respuesta fue moverse hacia la ópera, donde el texto podÃ−a otorgar una estructura incluso cuando no hubiera modelos formales. ETA Hoffman, conocido actualmente más por sus crÃ−ticas musicales, presentó con su ópera Undine (1814) una innovación musical radical. Otra respuesta a esta crisis se obtuvo mediante la utilización de formas más cortas, incluyendo algunas novedosas como el nocturno, donde la intensidad armónica en sÃ− misma era suficiente para mover la música adelante. 3.2 - El romanticismo temprano (1815-1850)

9

En la segunda década del siglo XIX, el cambio a nuevas fuentes para la música, junto a un uso más acentuado del cromatismo en las melodÃ−as y la necesidad de más expresividad armónica, produjeron un cambio estilÃ−stico palpable. Las razones que motivaron este cambio no fueron meramente musicales, sino también económicas, polÃ−ticas y sociales. El escenario estaba preparado para una nueva generación de compositores que podÃ−a hablarle al nuevo ambiente europeo post-napoleónico. En el primer grupo de compositores se suele agrupar a Beethoven, Louis Spohr, E. T. A. Hoffmann, Carl Maria von Weber y Franz Schubert. Estos compositores crecieron en medio de la dramática expansión de la vida concertÃ−stica de finales del siglo XVIII y principios del XIX, y esto le dio forma a sus estilos y expectativas. Muchos saludaron a Beethoven como el modelo a seguir, o al menos a aspirar. Las melodÃ−as cromáticas de Muzio Clementi y las óperas de Rossini, Cherubini y Mehul, también ejercieron cierta influencia. Al mismo tiempo, la composición de canciones para voz y piano sobre poemas populares, para satisfacer la demanda de un creciente mercado de hogares de clase media, fue una nueva e importante fuente de entradas económicas para los compositores. Los trabajos más importantes de esta ola de compositores románticos fueron quizás los ciclos de canciones y las sinfonÃ−as de Schubert, las óperas de Weber, especialmente Oberon, Der Freischütz y Euryanthe. Para la época, las obras de Schubert sólo se interpretaron ante audiencias limitadas y sólo pudieron ejercer un impacto notable gradualmente. Por el contrario, las obras de John Field se conocieron rápidamente, en parte debido a que era capaz de componer pequeñas y "caracterÃ−sticas" obras para piano y danzas. La siguiente cohorte de compositores románticos incluye a Franz Liszt, Felix Mendelssohn, Frédéric Chopin y Hector Berlioz. Ellos nacieron en el siglo XIX e iniciaron pronto la producción de composiciones de gran valor. Mendelssohn fue particularmente precoz, escribiendo sus primeros cuartetos, un octeto para cuerdas y música orquestal antes de cumplir los veinte años. Chopin se abocó a la música para piano, incluyendo etudes (estudios) y dos conciertos para piano. Berlioz compondrÃ−a la primera sinfonÃ−a notable luego de la muerte de Beethoven, la mencionada SinfonÃ−a fantástica. Al mismo tiempo se estableció lo que ahora se conoce como "ópera romántica", con una fuerte conexión entre ParÃ−s y el norte de Italia. La combinación del virtuosismo orquestal francés, las lÃ−neas vocales y poder dramático italianos, junto a libretos que se basaban en la literatura popular, establecieron las normas que continúan dominando la escena operÃ−stica. Las obras de Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti fueron inmensamente populares en esta época. Un aspecto importante de este parte del romanticismo fue la amplia popularidad alcanzada por los conciertos para piano (o "recitales", como los llamaba Franz Liszt), que incluÃ−an improvisaciones de temas populares, piezas cortas y otras más largas, tales como las sonatas de Beethoven o Mozart. Una de los exponentes más notables de las obras de Beethoven fue Clara Wieck, que luego se casarÃ−a con Robert Schumann. Las nuevas facilidades para viajar que se ofrecÃ−an en la época, gracias al tren y luego al vapor, permitieron que surgieran grupos internacionales de fanáticos de pianistas virtuosos, como Liszt, Chopin y Thalberg. Estos conciertos se transformaron en eventos por sÃ− mismos. Niccolò Paganini, famoso virtuoso del violÃ−n, fue pionero de este fenómeno. Entre finales de los años 1830 y los años 1840, los frutos de esta generación fueron presentados al público, como por ejemplo las obras de Robert Schumann, Giacomo Meyerbeer y el joven Giuseppe Verdi. Es importante notar que el romanticismo no era el único, y ni siquiera el más importante, género musical de la época, ya que los programas de los conciertos estaban en gran medida dominados por un género post-clásico, ejemplificado por el Conservatorio de ParÃ−s, asÃ− como la música cortesana. Esto comenzó a cambiar con el auge de ciertas instituciones, tales como las orquestas sinfónicas con temporadas regulares, una moda que promovió el mismo Felix Mendelssohn.

10

Fue en este momento cuando Richard Wagner produjo su primera ópera exitosa, e inició su búsqueda de nuevas formas para expandir el concepto de los "dramas musicales". Wagner gustaba llamarse a sÃ− mismo revolucionario, y tenÃ−a constantes problemas con sus prestamistas y con las autoridades; al mismo tiempo se rodeó de un cÃ−rculo de músicos con ideas parecidas, como Franz Liszt, con quienes se dedicó a crear la "música del futuro". Suele indicarse que el romanticismo literario terminó en 1848, con las revoluciones que ocurrieron ese año y que marcaron un hito en la historia de Europa, o al menos en la percepción de las fronteras del arte y la música. Con el advenimiento de la ideologÃ−a "realista", y la muerte de figuras como Paganini, Mendelssohn y Schumann, y el retiro de Liszt de los escenarios, apareció una nueva generación de músicos. Algunos argumentan que esta generación deberÃ−a llamarse victorianos más que románticos. De hecho, los años finales del siglo XIX suelen describirse como romanticismo tardÃ−o. 3.3 - El romanticismo tardÃ−o (1850-1910) Al llegar a la segunda mitad del siglo XIX, muchos de los cambios sociales, polÃ−ticos y económicos que se iniciaron en la era post-napoleónica, se afirmaron. El telégrafo y las vÃ−as ferroviarias unieron a Europa mucho más. El nacionalismo, que fue una de las fuentes más importantes del principio de siglo, se formalizó en elementos polÃ−ticos y lingüÃ−sticos. La literatura que tenÃ−a como audiencia la clase media, se convirtió en el objetivo principal de la publicación de libros, incluyendo el ascenso de la novela como la principal forma literaria. Muchas de las figuras de la primera mitad del siglo XIX se habÃ−an retirado o habÃ−an muerto. Muchos otros siguieron otros caminos, aprovechando una mayor regularidad en la vida concertÃ−stica, y recursos financieros y técnicos disponibles. En los anteriores cincuenta años, muchas innovaciones en la instrumentación, incluyendo el piano de acción de doble escape ("double escarpment"), los instrumentos de viento con válvulas, y la barbada ("rest chin") de los violines y violas, pasaron de ser algo novedoso a estándar. El incremento de la educación musical sirvió para crear un público más amplio para la música para piano y los conciertos de música más sofisticados. Con la fundación de conservatorios y universidades se abrió la posibilidad a los músicos de hacer carreras estables como profesores, en vez de ser empresarios que dependÃ−an de sus propios recursos. La suma de estos cambios puede verse en la titánica ola de sinfonÃ−as, conciertos, y poemas sinfónicos que fueron creados, y la expansión de las temporadas de óperas de muchas ciudades y paÃ−ses, como ParÃ−s, Londres o Italia. El perÃ−odo romántico tardÃ−o también vio el auge de los géneros llamados "nacionalistas" que estaban asociados con la música popular (folclórica) y la poesÃ−a de determinados paÃ−ses. La noción de música alemana o italiana, ya estaba largamente establecida en la historia de la música, pero a partir de finales del siglo XIX se crearon los subgéneros ruso (MijaÃ−l Glinka, Músorgski, Rimski-Kórsakov, Chaikovski y Borodin); checo, finlandés y francés. Muchos compositores fueron expresamente nacionalistas en sus objetivos, buscando componer ópera o música asociada con la lengua y cultura de sus tierras de origen. 3.4. - Rasgos generales de la música romántica A la música del romanticismo le son aplicables la mayorÃ−a de caracterÃ−sticas generales del romanticismo literario. La música en comparación con el perÃ−odo anterior se convierte en música más humana y cercana al pueblo y en consecuencia hay una mayor diferenciación de estilos musicales, ya que según las distintas regiones donde se cultiva y crea esta nueva música cargada de sentimientos y espÃ−ritu nacionalista, acentúa las caracterÃ−sticas tradicionales y folklóricas especÃ−ficas de cada región. La música instrumental, especialmente la de piano y orquesta tienen una gran difusión en este perÃ−odo por todo en continente europeo. Los cuatro medios de expresión favoritos son el piano, la orquesta sinfónica la ópera y el lied con acompañamiento de piano. 11

El músico, que en la época anterior no gozaba de nada o casi nada de consideración social, pasa ahora a estar en lo mas alto. Es decir, el músico ahora casi sobrepasa en reputación a los demás artistas en los salones de sociedad y en consecuencia, la música pasa de ser propia de una élite de aristócratas en salones y capillas de reyes, a pasar a los salones burgueses, al concierto público y en definitiva, al pueblo. Con este paso nace la llamada música ligera “de salón” es decir, la música concebida para la diversión. En los salones, sin embargo, el centro es el instrumentista virtuoso, encarnado principalmente en la figura de Paganinni, que es el que marca el punto de partida de esta manera de entender la interpretación y la composición de música instrumental. La música de cámara, nobstante pierde importancia y la música religiosa acentúa su decadencia imitando a la ópera. En los autores de este perÃ−odo, hay una búsqueda generalizada de contrastes y de oposiciones acentuadas, capaces de evocar sentimientos profundos a través de la variación rÃ−tmica, una novedosa orquestación y el empleo de multitud de matices tanto dinámicos como agónicos. En las pequeñas piezas para piano, encontramos la manifestación de la música vista como autoconfesión, una música intimista e individual, donde el autor revela sus sentimientos mas profundos y sus luchas interiores. La música deslumbrante, apasionada y espectacular la encontramos especialmente en la músca sinfónica, con los poemas sinfónicos de Liszt o la SinfonÃ−a Fantástica de Berlioz (que lo influenció). En lo que se refiere al estudio y educación de la música, el romanticismo marca un punto de partida, pues en esta época se inician los estudios musicológicos, es decir, estudios cientÃ−ficos sobre la historia y teorÃ−a musical y se procede a la organización de la educación musical en escuelas y conservatorios de música. Las melodÃ−as en el romanticismo, suelen ser apasionadas e intensas, un reflejo de los sentimientos individuales. Esto provoca que las frases melódicas sean menos regulares y cuadradas que en el clasicismo. Debido al sentimiento nacionalista surgen multitud de melodÃ−as de carácter folklórico y/o popular, que son fuente de inspiración para muchos de los autores románticos. Chopin, Liszt , … En lo que concierne al ritmo éste se vuelve más complejo y más libre. Tanto es asÃ−, que a veces se utiliza el empleo simultáneo de dos ritmos diferentes y contrastantes. Y se estandariza el uso del rubato. El rubato, según definición, consistirÃ−a, por ejemplo, en desajustar, el ritmo de una melodÃ−a, mientras el acompañamiento va completamente a tempo. Este procedimiento, tiene como finalidad el aumento de la carga expresivo-melódica y personaliza en gran medida la interpretación. Un gran exponente en el arte de hacer rubato fue el compositor F.Chopin. En lo que se refiere a la concepción tonal y armónica, la armonia romántica es más densa que la del clasicismo y aparecen nuevos acordes, o estos se amplian, con notas cromáticas, que dan una mayor expresividad a la música. El caso que más ilustra esto lo encontramos en el preludio de la ópera de Wagner “Tristan e Isolda”, en el que se utiliza un acorde de sexta aumentada que prenuncia el final de romanticismo y el principio de una nueva era en la historia de la música. 3.5. - Discusiones en torno a la palabra y música Una parte importante de la nueva estética romántica es la idea de la música absoluta. Aparece en nuestra cultura musical sólo hacia la mitad del siglo XIX, acuñada por Richard Wagner y retomada luego por Edward Hanslick como punto cardinal de su estética de lo “bello musical”. Hacia finales del siglo XVIII, la idea estaba presente sacudiendo la concepción musical dominante. Se alimentaba de una antiquÃ−sima doctrina, la Harmonia Mundi de Pitágoras, que se revivÃ−a con acentos particulares en el romanticismo: “El mundo concebido como una unidad viviente regida por un principio ordenador fundado sobre proporciones numéricas, y que, por lo tanto, en la música entendida como ciencia que trata de los 12

números, se expresaba la Ã−ntima simpatÃ−a de todas las criaturas del universo, y el fundamental acorde entre macrocosmos y microcosmos.” Reminiscencias explÃ−citas de esta doctrina afloraron con frecuencia en los escritores románticos: por ejemplo, en un escrito de Wackenroder titulado “La particular esencia profunda de la música” exalta la simpatÃ−a entre las relaciones matemáticas de los sonidos singulares y las fibras del corazón humano, que aprende a conocerse en los sonidos. Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798), en el primero de sus escritos sobre la música, crea en cierta manera, el prototipo del artista romántico, dividido entre el arte y la vida, torturado por el contraste entre la esencia ideal de la música y la materialidad a la cual ella se encuentra obligada a rebajarse, y consumido hasta una muerte precoz por la imposibilidad de realizar su sueño juvenil de vivir como una música toda su propia existencia. Wackenroder contrapone los sentimientos frente a la palabra. La palabra, que enumera, nombra y describe, la contrapone a la música, y la exaltante potencia de los sonidos que son según él capaces de proyectar al hombre hacia lo más alto. Con Wackenroder se establece pues la superioridad de la música frente a la palabra. La concepción racionalista del arte, fundada sobre la imitación de la naturaleza, habÃ−a negado la autonomÃ−a estética de la música: no se le reconocÃ−a el derecho a la existencia por sÃ− misma, sino sólo en cuanto entonación de la palabra. Mientras estaba iluminada por la palabra, podÃ−a imitar a la naturaleza, es decir, expresar afectos, pintar situaciones y caracteres con el justo color sentimental, y conmover asÃ− el corazón de los hombres. Privada de esto, no seria más que un fenómeno puramente material y mecánico, vacÃ−o de significado. Un buen ejemplo de esto lo representan los ataques de Rousseau contra la música instrumental y la invención gótica del contrapunto, estilo de composición que contiene en sÃ−, y en las puras relaciones entre sonidos, su propia razón de ser. En la Alemania de los años noventa, contrariamente a las teorÃ−as sobre la música de Wackenroder, Sulzer defendÃ−a, que entre los modos de empleo de la música, el concierto ocupaba el último puesto, porque conciertos, sinfonÃ−as y sonatas representaban en general un ruido placentero y un cacareo que no tocaba al corazón. AsÃ− pues, la poesÃ−a, y la música vocal, ocupaban un sitio más importante que la música instrumental, admitida solo como imitación de la música vocal y siendo, en consecuencia una manifestación de segundo grado. Con el Romanticismo esta escala jerárquica se invierte. La primacÃ−a de la música, y en particular de la música instrumental, es un tema recurrente en toda la literatura del primer romanticismo. Tieck, en su escrito titulado Symphonien (SinfonÃ−as), se muestra a favor en la idea de la superioridad de la música instrumental sobre la vocal. Los dos géneros, según Tieck, deben permanecer separados, y seguir cada uno su propio camino. La música vocal está ligada a la esfera de lo humano, de la cual expresa idealmente deseos y pasiones: esto hace de ella un arte condicionado que es, declamación y un discurso enfatizado. En la música instrumental, en cambio, el arte es independiente y libre, sólo se debe a si mismo, a sus propias leyes, y la fantasÃ−a se despliega en un juego sin finalidad. Por esto mismo la música instrumental realiza según Tieck la finalidad más alta, porque en su aparente diversión expresa lo profundo y lo maravilloso. Tieck defiende que la SinfonÃ−a es la cúspide o coronación de la música: sonatas, trÃ−os y cuartetos, ricos en gracias artÃ−sticas, son para él ejercicios de escuela frente a la sinfonÃ−a: “La SinfonÃ−a es como un drama multicolor, multiforme, intrincado y maravillosamente desarrollado como ningún poeta podrÃ−a ya producir, porque, libre de cualquier ley de verosimilitud, la SinfonÃ−a permanece en las alturas de su propio mundo de poesÃ−a pura, y con su propio lenguaje pleno de enigmas desvela el enigma profundo de las cosas.” El gran artÃ−fice de la música romántica es Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822). Su actividad literaria, iniciada en 1808 con la novela Ritter Gluck (El Caballero Gluck), se superpone parcialmente a las de pintor, caricaturista y escenógrafo, compositor y director de orquesta, y a partir de 1816 corre paralela a la de funcionario de la Administración Judicial del gobierno prusiano, sin embargo, el concienzudo y finalmente pedantesco el ejercicio profesión no perjudicó la inspiración de su narrativa, que continuó tejiendo fantasmagóricas tramas, en las cuales se entrecruzan, con ambivalente ironÃ−a, lo maravilloso y lo 13

cotidiano, el tenue encantamiento de la fábula y lo grotesco de una realidad deformada hasta la caricatura. La música es la verdadera protagonista. En ella, la fundamental fisura de la personalidad del autor encuentra su proyección fantástica en la figura de un músico, el maestro de capilla Johannes Kreisler, permanentemente torturado, por la contradicción entre su deseo insaciable de infinito, la aspiración a una vida totalmente resuelta en los ideales del arte, y la sofocante monotonia cotidiana a la cual el mismo ejercicio de su profesión le condena. Pero el entusiasmo del cual está poseÃ−do, es alimentado por fuerzas demonÃ−acas que, cuando se desencadenan, lo arrastran a un estado de delirante exaltación, en cuyo trasfondo resplandece, siniestro, el espectro de la locura. Además de plasmarse en las invenciones de la narrativa, la actividad literaria de Hoffmann se extiende también en el más calmo ejercicio de la crÃ−tica musical. Su escrito más famoso en este campo es su reseña sobre la Quinta SinfonÃ−a de Beethoven, publicada el 1810. La equivalencia entre música y romanticismo es en este escrito algo evidente. La música sola es el arte verdaderamente romántico ya que el infinito es su sujeto, y no representa sentimientos determinados sino que suscita la pasión infinita que deja entrever al hombre el reino de lo absoluto. Esto se afirma en la música instrumental, la única que pueda ser considerada como arte autónomo, y por esto se la considera como música verdadera. Haydn, Mozart y Beethoven, pueden considerarse por estas reflexiones pues, como músicos románticos aunque es la imagen de Beethoven esta imagen romántica de Beethoven la que será objeto de culto por parte de todos los músicos progresistas del romanticismo. En otro escrito de Hoffmann de 1814, habla de otro tema Ã−ntimamente relacionado con la concepción romántica de la música: el culto de la música religiosa y del antiguo, estilo eclesiástico. Palestrina es transformado en el emblema de la pureza del arte. A primera vista las argumentaciones parecen contradictorias respecto a las sostenidas sobre Beethoven. En este escrito, la verdadera música es decir, la música en su esencia pura es aquÃ− un género de música vocal, música de Iglesia, condicionada no sólo por la presencia de un texto, sino también por su precisa función social. Esta contradicción analizada con minuciosidad no lo es tanto, ya que la relación con el texto, en la música religiosa, no es una gran ligadura, cuando permanece fiel a su propia naturaleza no representa afectos determinados, sino que expresa el profundo sentimiento de lo divino, y da asÃ− al hombre el sentido de la suprema plenitud de la existencia. Por otra parte, la naturaleza de la música de Palestrina se define como esencialmente armónica. El estilo contrapuntistico palestriniano, Hoffmann lo percibe, más como vertical, que como horizontal. Los acordes simbolizan la unión Ã−ntima (la armonÃ−a) entre espÃ−ritu y naturaleza, entre humano y divino. Hoffmann afirma pues, que la esencia de la música está en las relaciones armónicas de los sonidos, situando en la armonÃ−a la caracterÃ−stica esencial de la música. Esta devaluación de la melodia por parte de los escritores románticos se explica, si se piensa en que la tesis del reinado absoluto de la melodÃ−a descendÃ−a directamente de la concepción de la música como representación de los afectos. Era pues, un principio racionalista, conectado con la teorÃ−a del arte como imitación de la naturaleza, y en consecuencia, combatido por los románticos, los cuales contraponÃ−an, al afecto (determinado), la sensibilidad (infinita e indeterminable). El infinito era el objeto propio de la música, ésta no podÃ−a pues reconocerse sino como el lenguaje de los sentimientos. Hay que aclarar que la melodia, para ser considerada como tal en el sentido más profundo, no debe hacer referencia a las palabras y a su comportamiento rÃ−tmico. En conclusión, se huye de lo finito, determinado y objetivo, y en consecuencia se contrapone lo subjetivo, lo indeterminado y lo infinito, cualidades implÃ−citas a la música misma, que a su vez encuentran su afirmación más directa en la música instrumental. 4. - El piano: el instrumento romántico. El siglo XIX, es el siglo del piano, el cual no solo suplantará al clavecÃ−n, sino que también brillará por encima de cualquier otro instrumento. El desarrollo de la literatura pianÃ−stica posiblemente sea una de las 14

mas interesantes aportaciones del siglo XIX. Su uso se extendió rápidamente con los perfeccionamientos técnicos de los Stein, en la mecánica de los macillos, Streicher, con la invención del piano vertical, Erard, con el mecanismo de repetición y Stenway con el cruzamiento de las cuerdas. Cooperaron también a su popularización los impulsos de los pedagogos del nuevo instrumento: Clementi, Cramer, Bertini, Moscheles, Czerny, Dussek y Field. El hecho es que con Beethoven, el piano entra ya en el gran mundo de la composición romántica, quedando ya preparado el terrenopara los grandes ases del piano. Su graduable y potente sonoridad, que no poseÃ−an los antiguos instrumentos, asÃ− como la tÃ−mbrica y el calor de sus ejecuciones, abrirán la puerta a las posibilidades expresivas de la apasionada alma romántica que hacen de este el instrumento predilecto de salón, el más apto para las evocaciones Ã−ntimas y del concierto, capaz de oponerse a toda una orquesta. El virtuosismo alcanzó cotas insospechadas sobretodo con Liszt. La aparición de este nuevo instrumento trajo consigo la creación de nuevos estilos., según ya indiqué. Las pequeñas formas o piezas. Unas veces serán piezas populares con tÃ−tulos descriptivos y otras veces se tratará de danzas estilizadas como el vals, la mazurca o la polonesa., al tiempo que desaparecen las antiguas danzas dieciochescas. En cualquier caso se trata de piezas libres de carácter casi improvisado sin ninguna forma predeterminada. Por vez primera, el concierto pasa al público y el estudio, evoluciona siendo compuesto con fines técnicos y a veces virtuosÃ−sticos, con frecuencia sobre insistentes diseños. A grandes rasgos se podrÃ−a distinguir en el romanticismo como tres o cuatro estilos pianÃ−sticos: 1. La elegancia, claridad y sentimiento: Field y Chopin • Técnica y exhibición: Kallbrenner, Thalberg • Unión de técnica de gran virtuosismo e interpretación: Liszt y Rubinstein • Técnica superditada a la musicalidad, evitando adornos, exhibiciones y audacias superfluas: Shubert, Suman, Clara Wieck, Mendelssohn. Entre los más grandes compositores de música para piano, destacan: Beethoven, Shubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms y como no Liszt y Chopin, que llevaron al piano la cúspide. 4.1 - Historia del piano 4.1.1 - Definición El piano,que según la clasificación organológica pertenece a los cordófonos de teclado es un instrumento musical, compuesto de una serie de cuerdas metálicas de diferente longitud y diámetro, ordenadas de mayor a menor en lo interior de una caja sonora; percutidas por macillos impulsados por un teclado producen sonidos claros y vibrantes. Según su forma y dimensión los hay verticales, de cola y media cola, de mesa, etc. La palabra que designa al teclado propiamente dicho tiene su origen en la palabra latina clavis que significa llave y por extensión la letra que designa una nota. En la Edad Media, las letras que designan notas se escribÃ−an sobre las teclas, con lo cual, el concepto de clavis pasó a designar la propia tecla, dando origen al término francés clavier, que designa teclado. El punto de partida para el ordenamiento del teclado lo constituye la escala diatónica, la cual se asignó a las 7 teclas blancas: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si en el s.XII. Luego, se agregaron las teclas negras. Si b, Fa # y Sol #, más tarde se agregaron el Re # y el Do #, en el s.XIV. En el registro grave, se renuncio a las notas Do #, RE #, Fa #, y Sol #, a cuyas teclas se ligaron notas diatónicas. Nace asÃ− la denominada octava corta. Más tarde, con la división matemática de la octava 15

en 12 semitonos, posibilitó que se vinculasen estos a 12 teclas, lo cual amplió las posibilidades de ejecución, también en los graves. La octava corta pues fue sustituida por la octava quebrada (con teclas dobles) i más tarde hacia el 1700, por la octava normal 4.1.2 - Antecedentes Los ancestros del piano, algunos autores, los remontan al monocordio de Pitágoras (582 a.C). à ste instrumento era muy rudimentario y constaba solo de una cuerda. Ideado con la finalidad de estudiar las relaciones matemáticas de los sonidos. Otos instrumentos como el salterio alemán ó Dulcimer, que eran arpas con caja de resonancia. à stas podÃ−an ser en forma trapezoidal, rectangular y en forma de cabeza de cerdo. Las cuerdas, que eran de metal, se percutÃ−an con baquetas, ó el Laúd, que en lo que a técnica se refiere, no dista mucho de ser similar a la técnica de dedos utilizada sobre teclado, documentado esto en tratados como el tratado de Santa MarÃ−a de 1565 “El arte de tañer fantasÃ−a” podrÃ−an conformar los primeros antecedentes del piano. Pero no hay duda alguna de que los antepasados más directos del piano son: el clavicordio y el clave, los instrumentos de teclado más populares en la última fase del barroco, a finales del siglo XVIII, que estaban en boga desde mediados del s.XV. 4.1.2.1. - El clave Se trata de un instrumento de teclado con cuerdas, muy popular entre los siglos XVI al XVIII, y que ha resurgido a partir de la década de 1880. El clave tiene una forma similar al piano de cola moderno y las cuerdas discurren más o menos en paralelo con respecto al lado largo de la caja. Cada cuerda es pulsada por un plectro de pluma montado en la lengüeta central de un martinete en forma de horquilla que se encuentra en la parte trasera de la palanca de la tecla. Al presionar la tecla se eleva el martinete hasta que el plectro proyectado horizontalmente pulsa la cuerda, lo que provoca que la lengüeta se balancee sobre su pivote. Cuando el martinete comienza a caer, el plectro se inclina hacia delante y hacia atrás hasta que su punta pasa por debajo de la cuerda. Un resorte (de cerdas de jabalÃ−, metal o plástico) montado en la parte del martinete hace que la lengüeta recupere su posición original, con lo cual el martinete está otra vez listo para pulsar la cuerda. Un apagador de fieltro se inserta en una ranura recortada en un diente del martinete horquillado, con su extremo inferior justo por encima del nivel del plectro. Por tanto, una cuerda de clave puede seguir sonando únicamente mientras el intérprete mantiene hundida una tecla. Cada fila de martinetes va introducida en dos correderas provistas de ranuras montadas verticalmente una encima de otra. La corredera inferior es fija, pero la superior (registro) es móvil, generalmente por medio de palancas de registro colocadas sobre el/los teclado/s o a los lados del clavijero. Algunos claves (especialmente los italianos) tienen una “caja de registros”, que combina la guÃ−a inferior y la corredera en una pieza que se mueve como un todo. En muchos claves pueden meterse o sacarse directamente; asÃ−, cada fila de martinetes puede aproximarse o alejarse ligeramente de su juego de cuerdas, activando o desactivando los plectros. De este modo, los registros o filas de martinetes pueden silenciarse o incorporarse al conjunto. El tÃ−pico clavecÃ−n del norte de Europa del siglo XVIII tiene tres juegos de cuerdas: dos afinadas a 8' y uno una octava más alta, a 4' (aunque no es frecuente, en los claves alemanes de última época podÃ−a añadirse un cuarto juego a 16'). Un clavecÃ−n de este tipo cuenta normalmente con tres filas de martinetes, una para

16

cada juego de cuerdas. Suele haber dos teclados: el superior hace sonar un registro de 8' y el inferior el otro registro de 8' y el de 4'; el manual superior puede acoplarse normalmente con el inferior, con lo que es posible que los tres registros estén disponibles desde este último. Los tres juegos de cuerdas se usan individualmente o en diversas combinaciones para conseguir variaciones en la intensidad y en el timbre. El sonido más nasal de una cuerda pulsada cerca de un extremo es perceptible en el manual superior o registro delantero de 8' de un clavecÃ−n tÃ−pico; contrasta con el sonido más oscuro del manual inferior que pulsa en el centro o registro trasero de 8'. Una fila alternativa de martinetes pulsa en ocasiones en su extremo el juego de cuerdas del manual superior a 8' para producir un timbre incluso más nasal (registro de laúd). pueden usarse almohadillas de piel de búfalo montadas en un listón de corredera para amortiguar parcialmente un coro de cuerdas a 8' y producir un efecto arpÃ−stico. A lo largo de la época barroca, el clave fue el instrumento principal para la realización del acompañamiento del bajo continuo, casi siempre en la música de cámara y ocasionalmente en la música religiosa, donde sustituÃ−a al órgano. Su aptitud para fundirse con otros instrumentos a la vez que aportaba un ligero impulso rÃ−tmico en el momento del ictus hace de él un instrumento insustituible en estos cometidos. Aunque el clave no puede producir gradaciones dinámicas significativas del sonido por medio de una pulsación más ligera o con más peso, esta limitación no se siente como tal en el contexto del estilo barroco. Para la música contrapuntÃ−stica es perfecto, ya que resalta con claridad las voces centrales y graves de una composición. 4.1.2.2. - El clavicordio Antecesor inmediato del piano en cuanto a procedimiento técnico. Es un instrumento de teclado con cuerdas usado durante los siglos XV al XVIII y que se recuperó a partir de la década de 1890. consiste en una caja rectangular con su teclado sobresaliendo de uno de sus lados largos, o acoplado a éste. La tabla armónica está situada a la derecha del teclado y las cuerdas atraviesan la caja de derecha a izquierda. Cuando se pulsa una tecla, una pieza metálica o “tangente” que se halla en el extremo percute una pareja de cuerdas, permaneciendo en contacto hasta que se suelta la tecla. A la izquierda de la tangente, las cuerdas son amortiguadas por una tira de fieltro (listón); pero a la derecha, donde pasan por encima de un puente que transmita sus vibraciones a la tabla armónica, las cuerdas suenan tras el golpe de la tangente. Cuando se suelta la tecla, el listón silencia la cuerda inmediatamente. Como el plectro de percusión de la tangente determina la longitud de vibración de las cuerdas, en un solo par de cuerdas pueden producirse varias notas diferentes haciendo que diversas tangentes percutan en puntos distintos; pero como un par de cuerdas puede producir una sola nota al tiempo, las teclas cuyas tangentes percuten el mismo par no pueden sonar de forma simultánea. AsÃ−, desde los primeros tiempos del instrumento, los constructores se preocuparon de que sólo las notas que producÃ−an disonancias entre sÃ− pudieran sonar en las mismas cuerdas. Los clavicordios en los que los pares de cuerdas son percutidos por más de una tangente a un tiempo se denominan “ligados”, sin embargo, aquellos en los que cada tecla cuenta con su propio par se denominan “libres” o “independientes”. El sonido del clavicordio es relativamente pequeño y suave, pero tiene una gran gama dinámica: la variación de la fuerza con la que se pulsa la tecla produce la variación correspondiente de la intensidad, de una manera muy similar a la del piano. Un efecto especial que no puede obtenerse en ningún otro instrumento de teclado en el “berung”, una especie de vibrato que se produce por medio de la variación de la presión del dedo sobre la tecla. El clavicordio parece haber surgido a partir del monocordio. En el siglo XV solÃ−a conocérsele con el nombre de “monochordium” y, hasta el tercer cuarto de siglo, sus cuerdas tenÃ−an la misma longitud y se afinaban todas el unÃ−sono. Un manuscrito de mediados del siglo muestra un dibujo de un instrumento de 17

tres octavas, y una taracea de 1479-92 representa un clavicordio de 4 octavas (do a sol” con 8ª corta en el bajo). Un registro algo más reducido parece haber sido habitual a comienzos del siglo XVI. En torno a 1550 la extensión hasta el do ”' se volvió habitual, aunque siguió manteniendo la octava corta en el bajo; este registro se amplió muy raramente en el siglo XVII pero, a mediados del XVIII se construyeron clavicordios con un registro de cinco octavas (fa1 a fa”') e incluso más. Los clavicordios más antiguos que se conservan datan de mediados del siglo XVI. Los de procedencia verificada son italianos; dos de construcción similar puede que sean, de hecho, de construcción alemana pero “italianischer Mensur” (“modelo italiano”). Parece ser, sin embargo, que el interés por el instrumento se perdió, precisamente, en Italia a finales de siglo: la inmensa mayorÃ−a de los instrumentos conservados de los siglos XVII y XVIII son alemanes. En contraste con los instrumentos italianos, con sus teclados salientes y sus cuerdas dispuestas en paralelo respecto al fondo de la caja, el tÃ−pico clavicordio alemán tiene un teclado insertado en la misma, con las cuerdas dispuestas oblicuamente del frontal derecho al fondo izquierdo. Aunque los clavicordios en los que algunas cuerdas eran percutidas por hasta 4 tangentes siguieron construyéndose en el siglo XVII, los instrumentos de mayor tamaño tenÃ−an generalmente sólo 2 tangentes por cada pareja de cuerdas. Las únicas limitaciones musicales de estos instrumentos ligados se encuentran, en primer lugar, en su afinación inflexible en un temperamento mesotónico modificado que impedÃ−a la ejecución de piezas en tonalidades remotas y, en segundo lugar, en la imposibilidad de tocar ciertas combinaciones y, ocasionalmente en una lÃ−nea descendente, determinadas sucesiones de notas en las que quisiera mantenerse la nota más aguda mientras se toca la más grave. No obstante, los clavicordios ligados siguieron satisfaciendo las necesidades de la mayorÃ−a de los músicos y continuaron saliendo de los talleres hasta la década de 1780 e incluso más adelante. Los clavicordios libres, que necesitan la mitad de cuerdas más que el tipo ligado y que son, por tanto, más difÃ−ciles de afinar y mantener, aparecieron en los últimos años del siglo XVII, aunque la fecha exacta de introducción es difÃ−cil de establecer. Los grandes clavicordios libres siguieron construyéndose en Alemania y Escandinavia hasta la primera década del siglo XIX, en la mayorÃ−a de los casos por constructores que también hacÃ−an pianos. En cuanto al papel del clavicordio, fue el instrumento doméstico habitual de los siglos XVI, XVII y XVIII en Alemania, y su valor como instrumento para la enseñanza y el estudio habÃ−a venido resaltándose desde los primeros años del siglo XVI. Esta popularidad fue consecuencia tanto de consideraciones musicales como de otras más mundanas, como su bajo coste y su facilidad de mantenimiento y afinación. Por otra parte, parece haber sido el medio interpretativo preferido tan sólo durante el periodo del “empfindsamer stil” (“estilo sentimental” del norte de Alemania) en la segunda mitad del siglo XVIII, periodo que conoció los más ardientes defensores del instrumento, entre los que se encuentra C.P.E. Bach, autor de completos estudios de la técnica de los instrumentos de cuerda. 4.1.3 - El primer piano: la necesidad de algo nuevo A principios del siglo XVIII el instrumento más en boga es sin duda el clavecÃ−n, pero a mediados de siglo, en Alemania y sobre todo en Escandinavia, se empieza a preferir el clavicordio: al máximo de su potencia, no sobrepasa el pianissimo del clavecÃ−n, pero, sin embargo, el clavicordio seduce por su capacidad de seguir las lÃ−neas de expresión, de hacer sonoridades plenas o desligadas allÃ− donde el clavecÃ−n mantendrÃ−a el mismo carácter. AsÃ− pues, el clavicordio que hasta este momento el compositor utilizaba de alguna manera como escritorio (se ponÃ−a en cima de una mesa), se hará más grande, se colocará encima de unas patas, se la añadirán cuerdas, conservando solamente una tangente por cuerda. Sin embargo, no es suficiente. Algunos sueñan con un instrumento que tenga la potencia del clavecÃ−n y el toque del clavicordio; un instrumento 18

que pueda crear dinámicas verdaderamente diferentes en función de la velocidad del ataque sobre la cuerda, piano y forte. En una generación, de Juan Sebastián a Carl Philipp Emanuel Bach, la música pasa de una era a otra (del barroco al clasicismo). Para concretar este gran camcio era necesario un nuevo sonido, un nuevo instrumento. En 1709, en Florencia, un constructor de clavecines llamado Bartolomeo Cristoforis habÃ−a dado a conocer públicamente el invento de un instrumento `` clavicenvalo con piano e forte'' cuyo mecanismo resolvÃ−a la cuestión de manera decisiva (sus trabajos habÃ−an empezado en 1698). Fueron precisos 70 años para que este instrumento impusiera la claridad de su principio. ¿Qué propone realmente Cristofori?. La cuerda es golpeada por un macillo articulado; éste vuelvea caer después de haber percutido la cuerda, previamente liberada y después apagada individualmente. El macillo es recogido en un determinado momento de su caÃ−da, a punto para percutir de nuevo. Es ya el principio que guÃ−a el mecanismo de los pianos modernos, lo que convierte al invento de Cristofori en algo casi genial(ademas, en 1720 inventa el principio del ``pedal celeste'' que continúa todavÃ−a hoy). A partir de 1725, año en que el organero alemán Gottfried Silbermann de Friburgo adopta el sistema de Cristofori y construye dos pianofortes que somete a la consideración de Johann Sebastian Bach, los mayores avances se producen en Alemania. Quizá la contribución más importante la hizo Johann Andreas Stein de Augsburgo, al que se consideraba inventor de un sistema de escape mejorado que sirvió para fundar la escuela vienesa de piano elogiada por Wolfgand Amadeus Mozart, que contó con el favor de la mayorÃ−a de los compositores alemanes de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Varios constructores de la Alemania central emigraron a Londres hacia 1760 y fundaron la escuela que, con John Broadwood y otros, empezó a trabajar para la producción da pianos más sólidos, cuya fama ha llegado hasta nuestros dÃ−as. El francés Sébastien à rard fundó la escuela francesa en la década de 1790. En 1823 desarrollo el sistema de doble acción que todavÃ−a hoy es de uso. 4.1.4 - El piano moderno El piano moderno tiene seis partes fundamentales (en la explicación siguiente los números entre paréntesis hacen referencia al diagrama de la estructura del instrumento): El bastidor suele ser de hierro. En el extremo posterior se sitúa el cordal donde se sujetan las cuerdas. En el frente está el clavijero, en el que se distribuyen las clavijas de afinación. Alrededor de éstas se enrolla el otro extremo de la cuerda. La tensión se regula girando cada clavija. La tabla armónica, pieza delgada de madera de picea con un veteado muy regular, situada debajo de las cuerdas, refuerza el sonido mediante la vibración por simpatÃ−a. Las cuerdas, fabricadas de hilo de acero, en las que aumenta el grosor y la longitud desde el agudo al grave. Las notas agudas disponen de dos o tres cuerdas afinadas al unÃ−sono. Las graves tienen una sola cuerda fortalecida al entorcharse en espiral un alambre fino. La pulsación es el verdadero mecanismo requerido para impulsar los martillos contra las cuerdas. La parta más visible del mecanismo es el teclado, hilera de teclas que se accionan con los dedos. Las teclas de las notas naturales se hacen de marfil o plástico, las de las notas alteradas de ébano o plástico. Los pedales son palancas que se pisan. El pedal fuerte (derecho) levanta los apagadores para que las cuerdas continúen vibrando cuando las teclas se han dejado de pulsar. El pedal sordina (izquierdo) acerca los martillos a las cuerdas para que las golpeen con más suavidad, o los mueve hacia un lado para reducir el contacto. Algunos pianos tienen un pedal tonal en el centro que sostiene las notas producidas por las teclas pulsadas cuando el pedal está pisado. La utilización de los pedales produce variaciones en la calidad del sonido. En muchos pianos verticales al pisar el pedal de sordina se interpone una tira de fieltro entre los martillos y las cuerdas con que se produce un sonido tenue. Según la forma del mueble los pianos se clasifican en de cola, rectangular y vertical. El cuadro o de mesa no es muy común. Para el uso doméstico se suele utilizar el vertical, mejor para estancias 19

pequeñas. Los pianos de cola se construyen en varios tamaños, desde el gran cola de 2,69 m de largo, hasta el colÃ−n, de menos de 1,8 metros. 4.1.4.1 - Diferentes pianos modernos Los pianos verticales se caracterizan por poseer el arpa, las cuerdas y los martillos perpendiculares al piso. Como resultado de esto nos encontramos con un piano en el cual su apariencia exterior es la de un mueble ``parado''. Los pianos de cola se caracterizan por poseer el arpa, las cuerdas y los martillos paralelos al piso. En este caso el tipo de mueble resultante esta ``acostado'' y en mueble en su parte posterior tiene forma de cola. Dentro de los pianos verticales nos encontramos con muebles de distintos tamaños. De aquÃ− que pueda hablarse de distintos modelos genéricos de Pianos verticales. Estos se pueden resumir en los siguientes cuatro grupos: -Vertical grande o antiguo (mal llamado ``de concierto''), de más de 140 cm de altura. -Vertical de estudio. De 110 a 139 cm de altura. -Vertical Consola. De 98 a 109 cm de altura. -Vertical de Espineta. Menores de 98 cm de altura. Independientemente del tamaño también podemos clasificar a los pianos según la altura relativa del mecanismo con respecto al teclado. AsÃ− en los Verticales grandes encontramos mecanismos posicionados por encima de la altura del teclado y con alturas que van desde los 26 hasta los 40 cm. En lo verticales de estudio, también con mecanismos posicionados por encima de la altura del teclado, encontramos mecanismos que van desde los 18 a los 25 cm de altura. En los Verticales Consola habitualmente encontramos mecanismos compactos posicionados sobre la altura del teclado. Por último, en los Verticales Espinetas el mecanismo se halla por debajo de la altura del teclado. También pueden encontrarse, especialmente en las medidas de Pianos Verticales Grandes o de Estudio, un tipo de piano muy antiguo llamado ``a bayoneta''. Este tipo de piano se caracteriza por poseer los apagadores situados por encima de la altura de los martillos y comandos por una serie de alambres al modo de bayonetas. En cuanto a los pianos de cola también encontramos entre ellos distintos tamaños, con lo cual también se los puede agrupar en grupos genéricos que en este caso son cinco, a saber: -De cola Mignon. Hasta 130 cm de largo. -De ¼ Cola. De 131 hasta 189 cm de largo. -De ½ Cola. De 190 hasta 225 cm de largo. -De ¾ Cola. De 226 hasta 225 cm de largo. -De Gran Cola. Superiores a 256 cm de largo. Otra clasificación que habitualmente se realiza con los pianos, independientemente que sean estos verticales o de cola, es su número o cantidad de notas o teclas. Entre los pianos modernos construidos dentro del 20

perÃ−odo ya especifico se encuentran dos grandes grupos: - Pianos de 85 Notas. - Pianos de 88 Notas. Generalmente el número o cantidad de notas nos da solamente una referencia aproximada a la edad del piano. Sin generalizar se puede decir que la mayorÃ−a de los pianos construidos entre finales del siglo XIX y la primera década del siglo XX tenÃ−an 85 notas. Luego de este perÃ−odo los pianos se construyeron y aún hoy se construyeron con 88 notas. Sin embargo, encontramos algunos fabricantes de pianos como Steinway & Sons,construÃ−an pianos de 88 notas ya desde los últimos años del siglo XIX. 5. - Franz Liszt: el perfecto romántico 5.1.- El virtuosismo Liszt nace en Raiding, HungrÃ−a, el 22 octubre 1811 de Adan Liszt, intendente del PrÃ−ncipe Estherhazy. A los 9 años da conciertos como niño prodigio. El padre le apoya totalmente, toca ante el PrÃ−ncipe y logra dinero de ayuda para que su padre lo lleve a Viena en Diciembre de 1820 a dar clases a Liszt cuando agota las posibilidades en su pueblo de HungrÃ−a, con dos grandes maestros: - Carl Czerny (1791-1857), maestro de música con su método de piano, quien le educa en escalas y técnica de piano a fondo, algo necesario, aburrido, con el uso del metrómetro. - Salieri en ArmonÃ−a. Fue quien le invita, a su edad infantil, a participar en la composición de las Variaciones a un Vals de Diabelli, donde también entrará ni más ni menos que Beethoven (Liszt hará una variación, Beethoven hará 33). En Diciembre 1822, con 11 años, da el primer concierto en Viena. AllÃ− tiene su encuentro con Beethoven, cosa que tiene mérito pues Beethoven era ya un hombre retirado en sÃ− mismo, sordo y algo olvidado en los medios aristocráticos frente a Rossini y la música festiva que Metternich habÃ−a promocionado. Beethoven no gustaba de los niños prodigios, pero pese a todo va a un concierto de Liszt en 1823 y al final abraza al niño de 12 años, cosa rarÃ−sima en Beethoven. En Diciembre 1823 va a Paris, pero Cherubini, Director del Conservatorio, no le deja entrar por ser extranjero. La fama del niño prodigio llega a la corte francesa, donde es invitado a dar un concierto. En esta época (1826) compone su `Estudio en 12 ejercicios' opus 1, que será luego la base de los `Estudios de ejecución trascendental'. Conoce asÃ− a Sebastián Erard, famoso fabricante de Pianos, que le invita a un viaje de conciertos a Londres con Jorge IV, gran musicólogo. Al volver a Paris la Opera le acepta una opereta suya, cosa inaudita a su edad, es `Don Sancho o El Castillo del Amor', que tiene un éxito regular, sin ser ningún fracaso (Liszt trató de hacer otras óperas más tarde, sin éxito, solo podemos indicar que dejó a medias una “Sardanápalo” en 1846, con 100 páginas de esbozos a piano). Vemos pues una infancia orientada en la misma idea de virtuosismo y exhibición en los palacios por parte de un niño prodigio guiado por su padre. En 1832, a los 21 años, oye a Paganini y comprende que debe aprender mucho más para ser virtuoso como Paganini lo era con el violÃ−n. Escribirá más tarde a Pictet en 1837: “mi firme voluntad es la de no abandonar el estudio y el desarrollo del piano hasta que haya hecho con él todo lo posible”. Estará dos 21

años dedicado a aprender y saldrá de esta época ya como el gran pianista que será siempre. Niccolo Paganini (1782-1840) era ya el gran violinista famoso por sus piruetas en ese instrumento, fue admirado por Liszt a tal grado que hizo unas versiones para piano de sus '24 caprichos para violÃ−n'. Pero sobre todo sus `Seis Estudios para piano', cuyo Nº 3 es la célebre Campanella, en la bemol menor, que fue una de las obras más populares del Liszt virtuoso, por lo complicada que era de interpretarla. Quizás esta infancia y primera juventud le influyó decisivamente en una de sus facetas: el virtuosismo, el dominio de cómo agradar en los salones, saber asombrar y levantar aplausos. Esta faceta le dará muchos placeres mundanos y a la vez aportará a la música una metodologÃ−a de interpretación y de capacidad de expresión del piano muy importante, pero le afectará muy negativamente en su vida personal y sobretodo de artista. Veamos primero algunas anécdotas que dan idea del grado inmenso de virtuosismo que llegó a alcanzar Liszt. Hector Berlioz recuerda que una vez en la que Liszt iba a tocar un adagio de Beethoven, le pidió si podÃ−a apagar uno de los candelabros que iluminaban la habitación para hacer el ambiente más sugestivo. Liszt le contestó que apagara todas las velas. Y lo tocó a la perfección a obscuras. Liszt fue quizás el primero en tocar sin partitura las piezas más complejas. En un texto de un alumno suyo, H. Clark, pone en boca de Liszt: “No he vuelto a hablar del virtuosismo en el piano desde hace muchos años, cuando me ocupaba de este tema con Chopin, Clara Schumann, Paganini y Ole Bull. Más tarde quise explicarme a menudo delante de mis alumnos sobre ello, pero no servÃ−a de mucho, asÃ− que he preferido dar las explicaciones con el ejemplo”. Durante el viaje que hizo a España, fue a visitar a uno de los grandes estudiosos de Bach, éste le pidió que tocara al piano la FantasÃ−a y Fuga en sol menor de Bach. BWV 543 para órgano. Liszt se sentó en el piano y le tocó tres versiones improvisadas, según le dijo: 1- La clásica, tal como Bach la hubiera deseado 2- La que representaba como él la sentÃ−a esa obra 3- Tal como la tocarÃ−a ante un público para asombrarlos. Sin embargo serÃ−a injusto creer que este virtuosismo era solo un medio de obtener fama y hacerse famoso en los salones, el virtuosismo de Liszt fue un arma necesaria en su trabajo de artista. Para Liszt la rapidez suplÃ−a en el piano su inferioridad instrumental respecto a la orquesta. Beethoven ya lo habÃ−a indicado en sus últimas Sonatas para piano, que solo se tocaron correctamente cuando Liszt logró imponer su método de interpretación, debido a la dificultad de dichas obras. Liszt hace posible unas nuevas sonoridades en el piano, lo convierte en una verdadera `orquesta en si mismo'. Incluso logra una `forma nueva' de tocar el piano, que puede verse en algunos cuadros suyos tocando, en los que se le ve inclinado hacia atrás del piano, mientras las manos casi rozan el piano. Por eso su obra de 1826 (con 15 años), `Estudio en 12 ejercicios' op 1, que será luego la base de los “Estudios de ejecución trascendental”, sobre como tocar el piano no nos desvela en realidad la coreografÃ−a gesticular que le permitÃ−a ser un virtuoso a los 60 años, sin cansarse. Esto es algo que no lo llega a explicar en las partituras. Se trataba de no inclinarse sobre el piano, el cuerpo para atrás, denunciaba el excesivo ataque vertical sobre las teclas, y pedÃ−a mucha más atención al movimiento lateral. 22

5.2. - La vida social En su faceta personal el virtuosismo le llevará a ser el “niño mimado” de los salones más chics de Europa, cosa que aportará a su vida juvenil dinero, problemas con la mujeres y una cierta frivolidad que tendrá su faceta más lamentable en su primera unión con Maria d'Agoult. Ya su padre le dijo antes de morir: “Hijo mÃ−o, te voy a dejar bien solo, pero tu talento te asegura contra todo problema. Tu corazón es bueno y no te falta inteligencia. Sin embargo temo por ti respecto a las mujeres; ellas te turbarán la vida y te la dominarán”. En plenos éxitos de sociedad tiene dos acontecimientos vitales: 1- Conoce y se hace gran amigo de Chopin, escribirá más tarde un trabajo sobre él. Son caracteres distintos (Chopin retraido, Liszt extrovertido en sociedad) pero grandes admiradores mutuos, aunque pronto será Liszt quien hará todo lo posible por Chopin, quien se mostrará más frÃ−o al respecto de la obra de Liszt. Más tarde Maria d'Agoult y Geroge Sand no se llevarán bien, puesto que la Sand estará enamorada de Liszt un tiempo, aunque sin ser correspondida. George Sand se unirá a Chopin más tarde, cuando perdió la esperanza de poder ir con Liszt. 2- En casa de Chopin conoce a Maria d'Agoult, que habÃ−a nacido en 1905, rubia y bella, habÃ−a conocido a Goethe de muy joven, y la habÃ−an casado por conveniencia (“Tras mi boda no tuve ni un dÃ−a de alegrÃ−a”). Hija de Conde y casada con un Conde d'Angoult, veinte años mayor que ella. TenÃ−a 3 hijos (uno murió pronto) de ese matrimonio. En Agosto 1835 huyen juntos a Ginebra con gran escándalo. Los calvinistas de Ginebra no les hablaban. Nace Blandine. Maria ha dejado los hijos, dinero, posición…. Empieza a escribir un texto “Acerca de la situación de los artistas” y a componer “Años de Peregrinación”.La relación no será nada satisfactoria, aunque tendrán 3 hijos. En 1836 tiene lugar un ejemplo de esa fascinación juvenil de Liszt por lo social. Pese a los problemas con Matia d'Agoult vuelve a ParÃ−s cuando sabe que un pianista nuevo, Thalberg está tratando de hacerse con su fama y quiere ser el gran virtuoso en Paris. AllÃ− combate al rival en conciertos y al final la Princesa Belgiosioso organiza un gran Duelo, con 6 pianos: Liszt, Chopin, Thalberg, Czerny, Pixis y Herz. Gana Liszt de lejos. En 1837 viaja con Maria d'Agoult a Italia, como hacÃ−an todos los artistas en esa época. AllÃ− nace Cósima en el Lago de Cuomo. En Milán conoce a Rossini y compone las trascripciones de sus obras. En 1838 Liszt deja a Maria en Italia y va a dar conciertos (para reunir dinero para ayudar HungrÃ−a en unas inundaciones) con un éxito enorme de dinero y fama social en Viena y Pest. La Emperatriz asiste a un concierto privado pese al escándalo de su unión con Maria d'Agoult y de ser amigo de George Sand. En la Primavera de 1838 vuelve a Venecia cuando nace su hijo Daniel, pero el amor con Maria se ha acabado y en Abril de 1844 hay la ruptura con MarÃ−a. Se separan, MarÃ−a d'Agoult vuelve con los niños a Paris, donde escribirá una novela `Nelida' con el pseudónimo Daniel Stern, sobre su vida, dejando muy mal a Liszt. Liszt se queda en Viena y dando conciertos por medio mundo de 1839 a 1847, llevando una vida bastante complicada e intensa en lo social. 23

Hay anécdotas que cuentan como las mujeres se le acercaban a medio concierto para cortarle un mechón de pelo… una pequeña histeria. Sin embargo, pese a ello, siempre trató de ser serio en el arte. Una anécdota suya, que le costó muy cara, lo muestra: dando un recital ante el Zar Nicolás I de Rusia, éste se puso a hablar con su ayudante y Liszt paró de tocar. Al preguntarle por qué paraba respondió: “Cuando Su Majestad habla, todos los demás debemos callar”. Esto le costó ser expulsado de Rusia y la enemistad del Zar, que fue el problema mayor que impidió más tarde la anulación del matrimonio de la Princesa Carolina. Por fin Carlos Federico, Gran Duque de Sajonia, le propone fijar residencia en Weimar como director de Orquesta, lo que acepta en 1844 tras la ruptura con MarÃ−a. El padre de Carlos Federico habÃ−a convertido Weimar en el centro cultural alemán, trayendo a Goethe, Herder, Schiller… pero tras la muerte de todos ellos, Carlos Federico, casado con Maria Pavlovna, hermana del Zar de Rusia, tenÃ−a otra vez los medios económicos para volver a intentarlo, y Liszt fue su hombre clave. En 1853 su hijo Carlos Alejandro siguió su amistad con Liszt. Su vida cambiará a partir de este momento, primero dedicándose de verdad al Arte y a su labor de Mecenas, pero sobretodo cuando en 1847 va a Kiev, donde conoce a la Princesa Carolina Sayn Wittgenstein, que estaba casada con 28 años, cuando va a verla para agradecerle su gran ayuda da un concierto benéfico. El proceso de anulación de este matrimonio será complejo y no lo logrará al final. La anulación era en realidad lógica, pues Carolina se casó menor y sin su consentimiento. En 1848 van ya ambos a residir en Weimar, ella sale con dinero de Rusia pues inmediatamente el Zar ordena el cierre de la frontera Rusa, el Zar quiso evitar la entrada de las influencias revolucionarias de 1848. Aunque se cierra asÃ− la etapa más social de Liszt, éste no dejará nunca de ser un hombre socialmente admirado y reclamado. 5.3. - La sombra del virtuoso Esa etapa de juventud como `famoso' le dañó sin embargo peligrosamente su faceta de artista, su propio camino musical, que no logrará recuperar hasta que en 1847 vaya a Kiev, donde conocerá a la Princesa Carolina Sayn Wittgenstein, el gran y verdadero amor de su vida, quien será la que tendrá una magnÃ−fica influencia en promocionarle su tendencia artÃ−stica real, la obra seria de compositor, especialmente en sus sinfonÃ−as Dante y Fausto, la Misa de Gran y los 12 Poemas sinfónicos. Su fama de virtuoso la pagará con toda su vida con un menosprecio visible del público hacia la propia obra de Liszt, que le pedirá siempre piezas de virtuosismo. Cuando viene a Barcelona en 1845 toca las Rapsodias húngaras y las trascripciones de Guillermo Tell y Los Puritanos… no le encargan las obras suyas profundas. En su Carta de 1869 a su discÃ−pulo y amigo Franz Servais dice: “Hasta el presente los pianistas franceses de renombre, con la excepción de Saint Saens, no se han arriesgado a tocar otra cosa mÃ−a que las trascripciones, pues mis propias composiciones deben ser consideradas absurdas e insoportables. Ya se las juzga en base a lo que se dice en la prensa, sin necesidad de escucharlas”. Saint Sanëns fue el primero en tocar sus Poemas Sinfónicos en Francia. Siempre lo mismo, tocar sus virtuosas transcripciones de obras ajenas, o todo lo más su música folklórica húngara. Tiene que esperar al periodo de Weimar, de 1848 a 1860, en el cual compone lo mejor suyo: Las dos sinfonÃ−as Dante y Fausto, la Misa de Gran, La Sonata en si Menor, los Poemas Sinfónicos, los dos conciertos para piano y orquesta …. cuando pudo ya por fin dedicarse a su obra, apoyado y animado por la 24

Princesa Carolina Sayn Wittgenstein, cuya influencia en Liszt será muy positiva al hacerle ir hacia el Arte y la Religión. Por ejemplo, en una carta de Carolina a Liszt en 1853, le indica que deje su costumbre de dejar la orquestación de sus obras a Raff y a otros compositores y sea él mismo el que las orqueste, pues esos otros hacen perder en la orquestación el sentido profundo en que las compuso Liszt. Raff le ayudará desde 1849 a 1854, luego será ya siempre Liszt quien orquestará sus obras. Sin embargo, otro nuevo tema hará que Liszt deje como prioridad su propia obra: la de ser el gran mecenas de las obras de otros. De esa forma el virtuosismo le dio sombra sobre sus obras serias, y su enorme generosidad le hizo apoyar más las obras de otros compositores, y no hablamos solo de Wagner, que de preocuparse de las suyas. 5.4. - El sacrificio por la amistad y el arte Liszt fue siempre desprendido en el dinero para los demás. Ya a los 16 años vendió su piano Erard, regalo especial de la casa Erard, para poder dar un gran entierro a su padre y ayudar a su madre. En 1845, Liszt se entera que solo se han recogido 400 francos para un gran monumento a Beethoven en Bonn. Se indigna y decide pagarlos él, vale 60.000 francos. Se dedica a dar conciertos para ello de forma constante. Su ayuda a todas las obras de promoción fue constante en toda su vida pero es a partir de 1848, tras instalarse en Weimar en la corte de Sajonia, cuando realmente Liszt decide, con una generosidad que no se encuentra en ningún otro compositor importante, dedicarse a promocionar todos los artistas con pocos recursos y fama pero que siguen el camino romántico y sensible en su música. Es un caso único pues cuando dispone de los medios necesarios para promocionar sus propias obras, cuando está componiendo sus mejores obras, cuando la Corte y los salones se le abren a todo lo que diga, Liszt dedicará casi todo su esfuerzo en promocionar las obras de los demás autores, y lo más increÃ−ble, lo hará incluso con autores que le criticarán brutalmente, pagando con insultos su apoyo desinteresado. En Weimar estrenará lo último de los románticos junto a lo desconocido de Beethoven, todo, eso si, dentro de la música sensible, música de programa y profundamente sentimental. Estrena en 1852 `Benvenutto Cellini' de Berlioz (ópera romántica que habÃ−a fracasado estrepitosamente en Paris en 1838), `Egmont' de Beethoven, `La SinfonÃ−a Fantástica' y `La infancia de Cristo' de Berlioz, el `Fausto' y `Genoveva' de Schumann…. La lista es interminable, todo lo nuevo lo promociona, especialmente toda la obra de Berlioz. Berlioz le dejó prestado el manuscrito de su SinfonÃ−a Fantástica el dÃ−a siguiente de haberla acabado, cuando Liszt tenÃ−a solo 19 años. Siempre estuvo apoyando e interesado en lo último de cada compositor de genio. Mientras Schumann y Berlioz critican a Liszt ante la corte de Weimar, Liszt logra estrenar las obras de ambos en Weimar. Schumann y Clara lo critican por su dedicación enorme por Wagner, y por su esplendor al piano Berlioz no soporta en algunas ocasiones el éxito de Wagner, se marcha de un Lohengrin efectuado en Weimar a mitad de representación. Poco después sin embargo Liszt estrena en Weimar el `Manfredo' y `Genoveva' de Schumann, y casi todo lo de Berlioz, incluso organizó tres `Semanas Berlioz' (1852, 1855 y 1856). Berlioz se levantó un dÃ−a mientras Liszt tocaba uno de sus Poemas Sinfónicos y le dijo a la Princesa Carolina: `Nuestro amigo músico, que se imagina que es además compositor….”; la ingratitud de quien 25

debÃ−a su fama a Liszt. Sin embargo es evidente que, pese a todo, las relaciones de Berlioz, Liszt y Wagner atravesaron momentos buenos y se admiraron mutuamente, aunque no faltaron tampoco las crÃ−ticas. Wagner mostró una admiración especial por la obra de Berlioz `Romeo y Julieta' Liszt fue incluso `corredor de vino' húngaro, marca Szekzarder, de 1865 a 1875, entre las casas reales y la nobleza, llego a pagar el mismo las muestras que repartÃ−a… todo para ayudar a su amigo Antonio Agusz que lo producÃ−a y a la producción húngara. Creo que una anécdota que muestra esa generosidad y amor fanático por los compositores de genio puede verse en lo que dice en `Mi Vida' el propio Wagner (sobre 1861): “Las obras que se presentaron en aquel festival no valÃ−an ciertamente gran cosa. Figuraban entre ellas una cantata de Weisheimar, `La Tumba en el Busento', que pasó inadvertida, pero la `Marcha Alemana' de Draesecke provocó un verdadero escándalo. En esta singular composición, Draesecke, no obstante a estar bien dotado, parecÃ−a haberse propuesto mofarse del público. Por motivos incomprensibles, Liszt, que le protegÃ−a con un apasionamiento fuera de lugar, obligó a Büllow a que dirigiera dicha prueba. A pesar de que Hans cumplió brillantemente su cometido y hasta dirigió de memoria, el alboroto que se armó fue mayúsculo. No obstante el entusiasmo con que eran acogidas las composiciones de Liszt, no se habÃ−a logrado que el autor se mostrara una sola vez ante el público y, en cambio, cuando aún resonaba el último acorde de la `Marcha' de Draesecke, con la cual terminaba el concierto, mi amigo de puso de pie en el palco de proscenio y aplaudió acaloradamente la obra de su protegido. Y como el auditorio expresaba su descontento, Liszt se inclinó sobre la barandilla del palco y, tendiendo los brazos, batió abundantes palmas y prorrumpió en enérgicos bravos. Sobrevino entonces una auténtica lucha entre el público y Liszt, cuyo semblante estaba encendido por la cólera. Blandina, sentada a mi lado, estaba como yo desesperada de la inaudita conducta de su padre y pasó mucho tiempo antes de que pudiéramos recobrarnos de aquel incidente. Liszt no dio ninguna explicación. Solo le oÃ−mos proferir algunos epÃ−tetos de furioso desprecio dirigidos al público weimeriano, `para el que aquella música eran aun demasiado buena”. Fue también más tarde, a partir de 1869, ya sin cargo oficial en Weimar, y sin poder por ello estrenar obras en su teatro, profesor de jóvenes de genio que luego fueron grandes compositores. Da lecciones magistrales solo para grandes artistas, pasan allÃ−: Albeniz, Borodin, Saint Saens…. Pese a su falta de cargo público logra en 1877 que se presente en Weimar por primera vez el 'Sanson y Dalila' de Saint Saëns y entre sus protegidos estará desde 1873 d'Indy. Y en 1875 funda la Academia de la Música de Budapest. Uno de los temas que se ha entendido a veces mal es la gran cantidad de transcripciones y paráfrasis que hizo Liszt. De unas 1300 obras de su opus, 400 son suyas y lo demás paráfrasis o transcripciones de otros al piano. Aunque es verdad que esta costumbre estaba muy de moda por todos los compositores, era algo popular pues las melodÃ−as más famosas de las óperas gustaban mucho y era imposible oirlas con orquesta completa en los salones, pero aun asÃ− en el caso de Liszt la cantidad de obras y los autores sobre los que efectuó las transcripciones muestra una voluntad clara de difusión. En aquella época las obras para orquesta, sean sinfónicas u operÃ−sticas, eran de muy difÃ−cil difusión, dado que en los salones e incluso en las veladas de la Corte no se disponÃ−a de orquesta completa en modo alguno. AsÃ− pues Liszt tenÃ−a que transcribir las obras de los nuevos compositores para darlos a conocer en sus salidas por toda Europa. Compositores como: P. Cornelius, Berlioz, Gounod:, F. Erkel, F. Draeseke, Saint-Saens, Schumann, Schubert ….. fueron dados a conocer por Liszt en muchas ciudades en sus versiones a piano. Y por supuesto, antes que 26

nada, a Wagner. En cada velada introducÃ−a un tema wagneriano. Hizo las adaptaciones de todas las sinfonÃ−as de Beethoven, que aunque parezca mentira, era aun un gran desconocido en muchas partes. Trascribió también óperas. Liszt no seguÃ−a a veces exactamente la ópera sino el sentido general. AsÃ− en `Los Hugonotes' de Meyerbeer, hizo dos versiones, en la segunda de 1842 modificó su final para que tuviera un cierto optimismo, una `salvación' pese al horror de la matanza de San Bartolomé de protestantes. Esto es algo similar a lo que hizo luego en los Poemas Sinfónicos respecto a los textos de inspiración. Uno de los que conocieron a Wagner a través de Liszt fue Hans von Bullow. De joven oye el Lohengrin en Weimar, deja todo y se va a ver a Wagner a Zurich, estudiando con él orquestación. Wagner le recomienda ir a Weimar con Liszt para especializarse en piano, y tras estar allÃ− logra el cargo de Profesor de Piano en el Conservatorio Stern de BerlÃ−n. Dice Wagner en `Mi Vida' (1851): “En aquel invierno me avine aun a dirigir la heroica de Beethoven. En dicho concierto Bullow se reveló como pianista. Temerario, quizás un poco imprudente, escogió la obertura de Tannhäuser arreglada para piano por Liszt, pieza tan ingeniosa como difÃ−cil. Büllow causó sensación y a mÃ− mismo me llenó de asombro. Hasta aquel momento no habÃ−a apreciado su virtuosismo en su justo valor” Otro ejemplo de su labor generosa y profunda fue su gran Proyecto de una Fundación Goethe que promoviera todo el arte en general en Alemania, crear una especia de olimpiada del Arte anual. Era algo parecido a la idea de Bayreuth, crear un lugar especial para el Arte. Este tema, que le ocupó tiempo y dinero, fracasó por falta de apoyo e interés, lo que desmoralizó mucho a Liszt, que se va retirando de la Corte de Weimar, donde se le empieza a criticar, y se va a centrar más en componer. En Weimar el Gran Duque le era muy favorable pero su Chambelán era contrario a Liszt: “las composiciones de Liszt no son sino manÃ−as de un gran virtuoso” 5.5 - Liszt y la religión El tema religioso fue para Liszt algo esencial, es sin duda uno de los autores románticos en el que la religión influye más directamente en su obra. Aunque todo el romanticismo está profundamente imbricado con la espiritualidad y la religiosidad, ésta suele ser más implÃ−cita que explÃ−cita en las obras artÃ−sticas musicales. Si bien es cierto que el Parsifal de Wagner o la Misa Solemnis de Beethoven indican claramente un camino espiritual cristiano profundo, la obra de Beethoven y Wagner en general muestran su espiritualidad de forma mucho menos explÃ−citamente cristiana que la de Liszt. Liszt tanto en su vida como en su obra trató de expresar una renovación católica constante. Ya de pequeño tiene una pequeña crisis mÃ−stica y desea ya entrar a sacerdote, pero su padre logra hacerle olvidar este intento, pese a que su mismo padre habÃ−a sido novicio franciscano, por lo que le puso a su hijo `Francisco' de nombre. A los 16 años va con su madre a Paris a dar lecciones de piano. Su primer amor, Carolina Saint Cricq es un fracaso pues su padre (Ministro de Comercio) la casa con un Conde. Liszt tiene 17 años (1828). Sufre una gran depresión y enfermedad durante 18 meses de la que sale con los acontecimientos polÃ−ticos de Julio 1830. Se hace saintsimonista (un socialismo utópico y cristiano) que es otra muestra de esa constante religiosa de amor al prójimo y al necesitado. Este tema será importante. Saint-Simon se hizo famoso con su `”El Nuevo Cristianismo”, y Liszt estuvo muy influenciado por este tema, especialmente por la personalidad del sacerdote 27

Lamennais (1782-1854), que le inspiró varias obras y utilizó varios de sus poemas. Lamennais fue excomulgado más tarde por su `Palabras de un Creyente'. Su vida mundana hace que se olvide un tanto de este aspecto religioso durante toda la etapa previa a Weimar, especialmente con su pésima relación con Maria d'Agoult, etapa negra de su vida tanto en lo amoroso como en lo espiritual. No fue un buen padre durante esos años, su comportamiento es errático y mundano. Su reencuentro con la religión se debe sin duda a la benéfica influencia de la Princesa Carolina. Y se concretará en su etapa final en Weimar. El Zar de Rusia expulsa a la Princesa Carolina en 1854 debido a la influencia de la familia de su esposo oficial, y por ello la duquesa de Weimar, que es hermana del Zar y gran protectora de Liszt, tiene problemas para seguir protegiendole. Todo esto lo deprime. Liszt está trabajando en la Misa Solemne para la Catedral de Gran (1856), y allÃ− pide entrar como hermano laico en un convento de Franciscanos. En 1857 estrena Los Ideales y La SinfonÃ−a Fausto, se inicia un cierto boicot de la Corte y de los nobles hacia Liszt por el tema de su relación con Carolina y por desear una música más `fácil' a la que propone siempre Liszt. En 1857 el Gran Duque Carlos Alejandro quiere que su teatro sea más popular, con obras que gusten a la italiana, y en 1858 Liszt presenta la renuncia. La ruptura total con la Corte de Weimar llega al boicotearse la representación que da de `El barbero de Bagdad' de Cornelius. Renuncia al cargo, pues pone la condición para quedarse el representar el `Tristan e Isolda' de Wagner, no aceptándose dicha condición. Inmediatamente sufre el golpe de la muerte inesperada de su hijo Daniel a los 20 años. Y por fin el empujón final será en 1861, cuando el Papa anuncia que aprobará la anulación matrimonial de Carolina, Liszt se anima y prepara la boda. Pero las presiones de los familiares rusos del esposo de Carolina hacen que el Papa cambie de opinión y se decida finalmente contra la nulidad. A partir de 1861, Liszt se refugia en Roma. Carolina estará 25 años en un apartamento escribiendo su enorme “Causas interiores de la debilidad de la Iglesia”, obra que fue puesta además en el Indice más tarde por el Vaticano. Tras la renuncia a obtener la anulación ambos tienen una etapa religiosa que les durará hasta el final de sus vidas. Por si fuera poco muere su hija Blandine, Liszt escribe pensando en ella la `Leyenda de Isabel de HungrÃ−a', y se va en 1863 un tiempo al convento de Monte Mario. Recibe incluso la visita del Papa Pio IX, quien no se atreve a nombrarlo director de su Capilla por no ser sacerdote y por lo `raro' (para la costumbre clásica imperante aun) de su música religiosa. Pio IX admiró a Liszt, fue su amigo, y trató de ayudarlo siempre que pudo. Liszt se convierte en Abad (à rdenes Menores) a los 54 años, en 1865. 5.6 - La música de órgano El Liszt religioso se mostrará artÃ−sticamente especialmente en su relación con las obras de à rgano. Liszt fue el único compositor totalmente romántico que escribió en serio para órgano, y es debido a su fe profunda religiosa y su interés por este instrumento. Busca un `à rgano sinfónico' y sus posibilidades de evocación de todo el universo de sonidos. Tras él solo vemos a Cesar Franck como gran compositor de órgano, pero ya no es un romántico puro. Liszt conoció a Cesar Franck en 1866 y 1878. Tiene unos 47 opus en órgano, muchas son trascripciones para este instrumento de anteriores obras a piano. Pero hay tres importantes, especialmente: 28

- Preludio y Fuga sobre B.A.C.H. - Variaciones sobre `Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen' - FantasÃ−a y Fuga `Ad nos, ad salutarem undam' Aparte tiene las 3 Odas Fúnebres (Trauer Ode), la primera `Los Muertos' es para órgano en memoria de su hijo Daniel. Sufrirá continuas burlas de Maria d'Agoult o de Rossini, entre otros, por su religiosidad y su vestimenta religiosa, pero él siempre será sincero en su vocación. Incluso cuando tenga fallos en su vida posterior. En 1877 tiene una etapa mÃ−stica, se va a TÃ−voli, donde estará semi retirado en Villa D'Este, se hace Canónigo y termina su VÃ−a Crucis, los Siete Sacramentos y Vals Mefisto. 5.7. - Las tres bases de renovación artÃ−stica 1.- El Piano trascendente: Si Beethoven trató de llevar el piano a la orquesta, Liszt trata de que el piano sea la orquesta. Para ello estudia y desarrolla nuevas sonoridades en el piano: Uso del pedal, uso de la fuerza en las teclas, velocidad de teclado, uso del cuerpo para facilitar la digitación. Crea un genero nuevo: el `Estudio de piano'. 2.- El Poema Sinfónico y la Música de Programa Durante su etapa juvenil solo trata el piano romántico, más mayor, al iniciar sus múltiples transcripciones para piano de obras orquestadas, es cuando estudia la Orquesta a fondo, los timbres de cada instrumento para traspasarlos al piano, etc… El romanticismo hace que haya un sentimiento enorme en las poesÃ−as y textos, cosa que no pasaba antes. Sus obras salen directamente de Schiller, Goethe, Byron, Dante… No se trata de una Música descriptiva del texto (aunque haya trozos en que es asÃ−) sino de reflejar en música los sentimientos, `alma' del texto. Beethoven ya lo habÃ−a dicho: “Más expresión de sentimientos que pintura” hablando de su sexta sinfonÃ−a. Hay música descriptiva, pintura, en partes de la `Pastoral', como lo hay en Mazzepa en el cabalgar del caballo, pero es lo excepcional. La Música de programa fue un tema esencial en Liszt y su mayor aportación al camino wagneriano en la música, por lo que la vamos a estudiar con más detalle. 3.- Música religiosa no litúrgica: En su Ensayo: “Sobre la música religiosa del futuro” de 1834, cree en la música como misión para renovar la espiritualidad. Para ello Liszt implanta la idea de un nuevo estilo romántico en la música religiosa, no litúrgica, pero con un sentimiento religioso sincero. Se aparta de lo rÃ−gido del ceremonial, de lo puramente litúrgico, le da una fuerza expresiva romántica que no era normal en la música religiosa, no fue comprendido y este tema le trajo problemas serios con la corte de Weimar pero sobretodo con el Papa y laS autoridades eclesiásticas. 5.7.1 - El poema sinfónico y la música de programa

29

Si en el siglo XVIII la música estaba bajo el clasicismo, una arquitectura elegante y bella, música pura dirÃ−amos, en el XIX, bajo el romanticismo, dominará la música bajo inspiración poética, literaria, para lo que tendrá que romper con las estructuras `sonata' que se habÃ−an impuesto en el clasicismo, sus partes prefijadas. Weber ya habÃ−a expuesto un `programa' en su Concertstück. Pero sin duda Berlioz fue, junto con Liszt, el pionero en ir más lejos, primero con su `Condenación de Fausto', a la que llamó `ópera de concierto' y luego `Leyenda Dramática' y en su SinfonÃ−a Fantástica. Algunas oberturas de óperas tienen un `programa' al tratar de reflejar el carácter general del texto literario de la obra. Algunas sinfonÃ−as como La Pastoral de Beethoven tienen cierto programa también. Beethoven tiene especialmente su Egmont y en parte Coriolano. La Sexta es parecido pero con más elementos ya descriptivos. La música descriptiva nació con cánones como los del Cu-cuc y otros cantos de pájaros desde muy antiguo. Luego con música de Batallas, como la `Batalla de Victoria' de Beethoven, de las que hay varias anteriores. Y las pastorales o campesinas, tormentas…. Hasta llegar a la música de tormentas y caza de Weber, ya en la `descripción' gótica, cuya culminación podrÃ−a ser algunas partes de `El Vampiro' de Marschner. Pero fue Liszt quien inventó el nombre y la forma del Poema Sinfónico (le llamó Sinfonische Dichtung). Liszt desarrolla al máximo la sensibilidad `literaria' en música, o sea la expresión de los sentimientos que una obra literaria causan en un lector artÃ−sta. No pretende pues `seguir' un argumento sino exponer lo que Liszt siente al leer y meditar sobre una obra literaria, casi siempre dramática. Entre sus múltiples obras de este tipo hemos de reseñar especialmente tres: 1- Los 12 Poemas Sinfónicos, que son un canto lÃ−rico, no imitativo, donde todos los sentimientos humanos están allÃ− reflejados. Forman la base desde donde se desarrollo más tarde este tipo de composiciones. Muchas de las Dedicatorias de Liszt en los Poemas Sinfónicos son para la Princesa Carolina Por poner solo un ejemplo: “Tasso, Lamento e Trionfo", una introducción al Tasso de Goethe. Liszt utiliza aquÃ− la forma de la variación para simbolizar el destino del héroe ilustrado en tres de sus momentos principales. - Su paso triunfal inicial. - Su visión melancólica en Ferrara donde estuvo encerrado en un asilo por locura. - Su final trágico cuando iba a alcanzar la gloria en Roma. Está en los violoncelos la placentera vida en la corte y dulzura de los jardines en el `minueto' de sutil elegancia, y el canto de victoria, el espléndido `Trionfo' en mayor, en la fuerte intervención de metales No hay aquÃ− descripción literal, ni imitación sonora por medios onomatopéyicos, sino un proceso de recreación artÃ−stica sobre el dolor y la victoria. Casi todos los poemas sinfónicos están marcados por una dinámica entre dos temas opuestos. 2- Las dos grandes SinfonÃ−as `literarias': La SinfonÃ−a "Fausto, según Goethe, en tres retratos psicológicos". 1854 Para orquesta y coro masculino, dedicada a Berlioz. La razón es que Berlioz le presentó el tema de Fausto a Liszt. Berlioz habÃ−a escrito en 1828 `8 Escenas de Fausto' y luego en 1830 preparaba la `SinfonÃ−a Fantástica', comentada con Liszt a fondo. Berlioz 30

escribió luego `La condenación de Fausto' y Schuman `Escenas del Fausto'. El primer Fausto es de Marlow (1601) `Doctor Faust', basado en un personaje real, Johan Faustus (muerto en 1540). Pero Goethe introduce el personaje de Margarita que redime a Fausto y que es esencial en la idea de Liszt. Este grandioso trÃ−ptico sinfónico es indudablemente la mejor lograda de las partituras de Liszt; consigue en ella, por medios puramente instrumentales, una descripción extraordinaria por su hondura psicológica de los tres protagonistas del drama de Goethe. Las luchas interiores y los impulsos de Fausto; el carácter angélico de Margarita, descrito en un ambiente bucólico de indecible dulzura mientras que el aspecto demonÃ−aco, sarcástico, de Mefistófeles está presentados no por un tema propio sino con los mismos temas que los de Fausto pero deformados, puesto que Liszt decÃ−a que Mefistófeles `el espÃ−ritu que todo lo niega' no podÃ−a tener un tema propio, sino que era la deformación del pecado en el espÃ−ritu del hombre. La SinfonÃ−a se creo para la inauguración en 1957 del monumento a Goethe-Schiller en Weimar. 3- Y por fin la SinfonÃ−a Dante. Sobre la Divina Comedia (1855). Para orquesta y coro femenino, dedicada a Wagner, y sobre la que hablaremos más a fondo (como de la SinfonÃ−a Fausto) en el artÃ−culo dedicado a la relación entre Liszt y Wagner. Con estas tres obras Liszt fundamenta la `Música de Programa', y por ello podemos decir que Liszt es el puente entre Beethoven y Wagner. De otra forma, la música de programa de Liszt viene a ser el ideal de Wagner traspasado a la música no teatral. Esto se ve más fondo cuando se estudia el tema de la Obertura Fausto de Wagner y su debate con Liszt al respecto. Lo que Beethoven inicia con su Egmont o su Coriolano y define más en sus últimas sonatas, Liszt lo concreta totalmente con estas obras. 5.7.1.1 - La música pura contra Liszt Es evidente que de los mismos que atacaron a Wagner por su música dramática del porvenir tenÃ−an ya antes que combatir la misma tendencia en Liszt. Y asÃ− fue. Johann Brahms fue el mayor representante de la oposición a Liszt y luego a Wagner, con la idea de la música absoluta, no teatral ni programática. Brahms habÃ−a firmado un manifiesto contra Liszt y Wagner en 1860, en el `Berliner Echo', pero Liszt, siempre por encima de estas cosas, asistÃ−a a sus conciertos y no contestó nada contra Brahms. Wagner si que se expresó varias veces contra Brahms. Es más, la asociación para la música del porvenir fundada por Liszt en 1854, y de la que era Presidente, siguió apoyando a los músicos que habÃ−an firmado el ataque, uno de ellos, Joachim, antiguo protegido de Liszt. Büllow se habÃ−a hecho un seguidor de Brahms, enemigo de Wagner, tras sus problemas con Cósima y Wagner 5.7.2 - La música religiosa Además de escribir su tratado `De la música religiosa' en 1834, Liszt tiene muchas obras de intención religiosa explÃ−cita. Sin pretender ser exhaustivos, vale la pena analizar lo mejor de estas obras, aparte de la música de órgano que ya hemos visto, porque es sin duda una aportación esencial de Liszt que es olvidada casi siempre.

31

Christus. Oratorio, para solos, coro, órgano y orquesta. Acabado en 1866 pero no pulido y preparado para su edición hasta 1873, es la última obra religiosa de importancia creada por Liszt, para la cual escribió él mismo su texto basado en los Evangelios. Escribir un oratorio sobre la figura de Cristo fue siempre un deseo del compositor Se compone de tres episodios: "Oratorio de Navidad", "Después de la EpifanÃ−a" y "Pasión y Resurrección” donde se resumen 14 episodios de la vida de Cristo. Es indudable que en el Christus logra Liszt una expresión religiosa más honda, despojada de toda mundanidad y aparato externo. Es la exaltación de la Cruz. La leyenda de Santa Isabel. Oratorio, escrito entre los años 1857-1862, sobre un libreto de Otto Roquette, bajo la inspiración de unos frescos que Liszt observó en el castillo de la Warburg. Se narran los episodios sobresalientes de Isabel, la ilustre Princesa de HungrÃ−a. Consta de dos partes y seis episodios, que describen la boda de la Princesa de HungrÃ−a con Ludwig, Landgrave de Eisenach; luego el encuentro de Ludwig, volviendo de una cacerÃ−a encuentra a su esposa socorriendo a los pobres, Isabel y el milagro de las rosas. Después las escenas épicas de los cruzados, la muerte del Landgrave, y por fin la expulsión de Isabel y la muerte de la Santa. Es la más celebrada de sus composiciones religiosas. Como se ha hecho observar muy bien, este oratorio, a pesar de su carácter, participa del poema sinfónico en sus momentos descriptivos -que son intensamente evocativos- y de la ópera por la fuerza dramática con que las pasiones en pugna están expresadas en las partes vocales. Misa de Gran, en re (Para solistas, coro, orquesta y órgano). Escrita en 1855 y destinada a la inauguración de la catedral de Gran, en HungrÃ−a. Como Beethoven en su Misa solemne, aquÃ− Liszt se aparta de los cánones habituales de la música litúrgica, y por ello en ambos casos fue criticada por los que las encargaron. Del mismo modo que en las partituras sinfónicas, el elemento "romántico" interfiere en el desarrollo de las formas canónicas de la misa. El dramatismo religioso de esta música tiende a crear "efectos" que, no obstante su belleza musical y su innegable sinceridad, chocan al asistente a una liturgia. Liszt decÃ−a que habÃ−a rezado esta misa, más componerla. Es una gran sinfonÃ−a dramática. El Cardenal Primado de HungrÃ−a se la encarga. Se celebra el agosto 1856. Fue un escándalo, pues su música no es litúrgica, es sensible, y no adecuada quizás a ser tocada en una catedral. Nos dice uno de los crÃ−ticos: “Liszt comete sin embargo un error, el de encerrar su obra bajo las bóvedas de una catedral, donde la libertad de su expresión hizo el efecto de un desorden. Todo lo que es fuerza y pasión se perdió en la vasta resonancia de la basÃ−lica. Los cantos planos, con su potencia unÃ−sona, la armonÃ−a simple o masiva se adaptan mejor a esa arquitectura”. Efectuó otras muchas obras, como la Misa coral, en la menor (1886), la Misa, en do menor. Con órgano (1881), la Misa húngara de la coronación, en mi bemol (1866-1867), para la Coronación de Francisco Jose I como Rey de HungrÃ−a, la Misa para voces de hombre (1848). Y una infinidad de obras como An den Heiligen Franciskus (Al santo Francisco) (1862), Angelus (Con coro de ángeles) (1849), Contentibus organis. Solo de contralto y coros (1881), Le Dieu des magyars (El Dios de los húngaros), para voces masculinas con poema del poeta húngaro Petöfi (1881), 10 Himnos eclesiásticos. (uno es el Himno Pontifical al Papa Pio IX en órgano de 1843. Pasó a piano en 1864. Se usó luego en el Christus en el diálogo de Cristo y San Pedro tras la resurrección), Nun danket alle Gott (Agradezcamos a Dios), el Requiem para voces de hombre, 1868, se dice que en memoria del Emperador de México Maximiliano, pero él dijo que era por su Madre Anna Liszt muerta en 1866, y sus hijos, San Francisco de AsÃ−s (1885), Leyenda de Santa Cecilia, para voces femeninas (1875), un VÃ−a Crucis, 14 escenas sobre la Cruz (no se estrenó hasta 1929 en HungrÃ−a), los Weinachtsbaum (El árbol de Navidad), y los Salmos 13, 18, 23, 116, 129, 137 (de ellos podemos recordar la carta de Büllow a Liszt “Mil gracias por la satisfacción que me ha dado el recibir tu Salmo. Es una obra sublime. Sois sin duda el verdadero 32

fundador del `Arte de la música religiosa', y me postro ante el autor de esta obra de arte cuya elevación y su puro sentido profundamente religioso se contagia a quien se acerca a esa obra con un poco de inteligencia y sin demasiado materialismo en los sentimientos”. 30 Septiembre 1855) Tema aparte son las 10 Harmonies poètiques et religieuses (ArmonÃ−as poéticas y religiosas), dedicadas inicialmente a Lamennais pero luego a Carolina, son una recopilación de música religiosa sensible y de profunda emoción, contiene por ejemplo el nº 3 Bénédiction de Dieu dans la solitude (Bendición de Dios en la soledad,. surgida del poema homónimo de Lamartine. El nº 4, Pensée des morts (Pensamiento a los muertos). El tÃ−tulo da el carácter de la obra en memoria de sus muertos queridos, especialmente de Carolina de Saint-Cricq. Un Pater Noster bajo tema gregoriano, el nº 8, Miserere. Según Palestrina, con las palabras del Salmo 51 y el nº 9, Andante lacrimoso. Vale la pena resaltar también las 2 Leyendas de 1863, la Nº 1 de San Francisco de AsÃ−s predicando a los pájaros. Y la Nº 2. San Francisco de Paula caminando sobre las olas, dos páginas muy conocidas del género melódico-sentimental-religioso. El primero lo tocó al Papa Pio IX cuando le visitó en su refugio de Monte Mario. Otro ejemplo del sentimiento religioso expuesta en la música se ve en su ”Preludio y variaciones, sobre el tema de la canción `Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen' de Bach”. Se trata del texto del 1er Coro de la Cantata BWV 12 de Bach “Lágrimas, lamentos, preocupaciones, miedos, angustias y miserias son el pan amargo de los cristianos” de 1714, que luego uso ese mismo tema musical en la Cantata `Jesu, der du mein Seele' y en el Crucifixus de la Misa en Si Menor de Bach. Liszt acaba de saber la muerte de su hija Blandine en 1863. Aunque toda la obra refleja dolor, acaba en un majestuoso triunfo del amor sobre la muerte, de resignación, “Lo que Dios hace, está bien hecho”. Las últimas obras de Liszt muestran sin duda un pesimismo y su estado consciente ante la muerte. Vemos asÃ− `Nuege Gris', `La Gondole Fúnebre' (1881), `Czurdas macabras' (1882), `Richard Wagner en Venecia' (1883), `Preludio y Macha fúnebre' (1885) 5.7.3. - El piano trascendente Los Estudios para piano de Liszt son sin duda una obra fundamental del arte musical. Y fue Liszt quien dio profundidad a esta nueva forma musical, que luego practicaron otros grandes compositores románticos, el "Estudio" para piano: la dignificación a la categorÃ−a de forma artÃ−stica de lo que antes era un mero ejercicio técnico, destinado a solucionar determinados problemas de digitación o de ejecución. Tanto los estudios originales, como los seis que Liszt trascribió de Paganini, constituyen todavÃ−a hoy la prueba de fuego de todo pianista. En ellos, como en los de Chopin, alcanza su punto supremo la técnica del piano regida por un concepto de belleza formal y de elevada inspiración. Los Estudios de Liszt , 58 en total, merecen, pues, consideración especial dentro de su obra para piano. El compositor trabajó en estos Estudios desde sus años juveniles. Sus 12 Estudios o Ejercicios que llevan el número 1 de opus, los escribió Liszt a los 16 años de edad (1826), retirada más tarde por Liszt y reelaborada, dieron origen, en ocasión de su primer viaje a Italia, a los célebres Estudios de ejecución trascendente (1852), dedicados a Czerny y con un tÃ−tulo definitivo. Constituyen en conjunto una de las obras capitales de la literatura del piano. Están luego los `Estudios de Paganini', Inspirados en los Caprichos del gran violinista, con motivo de la visita de éste a ParÃ−s en 1831, que tanta influencia tuvo sobre el joven Liszt. Primera publicación en 1841; segunda edición, revisada por el autor en 1851. Dedicados a Clara Schumann Y sin duda la obra más completa, la Gran sonata en si menor. Una de las composiciones para piano más importantes del siglo XIX. Escrita en 1853 durante el periodo de Weimar (1848-1861), es la más importante 33

de sus obras para piano, dura media hora, lo que es mucho para una Sonata de un movimiento. Es contemporánea por tanto a sus poemas sinfónicos. Está dedicada a Robert Schumann, quien le habÃ−a dedicado la FantasÃ−a para piano opus 17. La tocó por primera vez Hans von Büllow en 1857. No hay en esta obra, que consta de un solo tiempo dividido en 5 episodios que se tocan sin interrupción, un programa explÃ−cito, pero es evidente que la enorme tensión dramática de sus temas, y la atmósfera armónica en que se desarrollan provienen de las últimas sonatas y cuartetos de Beethoven. Ese "programa interior" se desarrolla en una forma completamente libre, con una fuerza pocas veces igualada en su dramatismo Aunque de mucha menor importancia, no podemos dejar de reseñar, por lo que nos afecta, dos obras de inspiración española: La Rapsodia española "FollÃ−a" de España y Jota aragonesa. La infaltable "españolada", que todo artista romántico debÃ−a tener en su haber. Para los románticos, y especialmente para los franceses, España constituÃ−a el elemento pintoresco y exótico más a mano, y a casi ninguno de ellos falta su correspondiente rapsodia. Y terminaremos reseñando los muchos Valses que Liszt compuso, especialmente sus cuatro Mephisto Vals (uno ligado a los Poemas Sinfónicos), los Valses Caprichos (editados en 1840), el Vals elegante, en la bemol, el Vals impromptu, los Valses oubliées y algunos más como el Album en forma de Vals S166. 5.8. - Las polémicas en torno a Liszt Liszt tuvo y ha tenido muchos enemigos pese a su bondad y ser un ejemplo de amistad y ayuda a otros compositores. Pero sus enemigos no tenÃ−an su misma bondad y muchas veces eran precisamente ingratos, pues Liszt les habÃ−a ayudado. Muchas acusaciones provienen de Maria d'Agoult, que escribió una novela `Nelida' con el pseudónimo Daniel Stern, sobre su vida. Luego varios enemigos por su música de programa, como ya hemos dicho en el caso de Brahms. Otros por envidia a sus éxitos sociales y sobretodo la prensa le atacó, como hizo con Wagner, debido al escrito contra los judÃ−os de Liszt en `De los Bohemios y su música en HungrÃ−a', donde hay un capÃ−tulo sobre los israelitas profundamente crÃ−tico. AsÃ− mismo su catolicismo fue y ha sido motivo de ataques por parte de los laicistas y de los anti católicos. Lo importante es que Liszt nunca contestó con furia ni siquiera se defendió muy a menudo de estos ataques, llegando incluso a apoyar a los que le habÃ−an criticado duramente., Cuando sale el libro `Recuerdos de un cosaco' contra suyo, hace una contestación humilde reconociendo sus defectos, aunque negando las mentiras de que se le acusa. A Liszt no se le ha podido nunca difamar con los temas clásicos que se usan en Wagner, del dinero y el egocentrismo, dado que Liszt se ganó muy bien la vida sin ayudas externas y fue un gran entregado a otros autores, en cambio recibe otras acusaciones, algunas paralelas a las que se han hecho a Wagner. 5.8.1. - Las mujeres Liszt es más débil en este tema que Wagner. Wagner se comportó siempre fantásticamente con Minna, y su relación con Cósima fue permanente, constante y fiel. Su relación con Matilde está limpia de lo que no sea amor sincero pero no carnal. El comportamiento de Wagner con sus hijos y con los hijos de Cósima fue ejemplar. Y si tuvo la debilidad de sentirse adulado por una joven y hermosa Judith Gautier, el tema no pasó de eso, sin llegar a nada más que un poco de ridÃ−culo enamoramiento senil de corta duración. Liszt tuvo un gran error con Maria d'Agoult, no en su relación, sino en el trato posterior entre ambos y con los hijos. Sin embargo tanto su relación con MarÃ−a como con la Princesa Carolina, casadas ambas, es lógica pues ambas fueron casadas a la fuerza, muy jóvenes y con maridos crueles, borrachos y 34

pendencieros. Trató de casarse con Carolina mediante la perceptiva anulación matrimonial, y al no ser posible se retiraron ambos a la religión. Tuvo otras relaciones pero siempre razonables, quizás con la excepción de su etapa de primera juventud, en la que fue bastante más `social y mujeriego'. Cuando vuelve a una cierta vida social en Roma, donde conoce a la baronesa Olga Meyendorff que será una compañera extravagante y problemática durante un tiempo…. Olga es viuda, siempre vestida de negro y tiene 25 años menos que Liszt. La relación con Olga fue siempre de persecución de ésta, y Liszt se la sacó de encima huyendo. Olga era algo desequilibrada y juró matar a Liszt, ¡lo intentó!, y luego trató de suicidarse…. La última relación es con la Condesa Moukhanoff, viuda, que estuvo con él en Weimar en su etapa final. Cósima le reprocha continuamente su `menage' con Moukhanoff y Carolina a la vez… Una en Weimar y otro en Roma. Carolina se enfado por primera vez de verdad. Podemos decir que tras una etapa inicial de vida social, en la que debemos contar su fracaso con Maria d'Agoult, su vida amorosa fue correcta, nunca dominada por la lujuria o el vicio, siempre amorosa y correcta, y en todo caso más `deseado' que `perseguidor'. Su gran amor, el único real, fue el de la Princesa Carolina, con quien se portó siempre en el mejor estilo. 5.8.2. - El antijudaÃ−smo Se basa especialmente en su obra “Los Bohemios y su música en HungrÃ−a' de 1883, con un capÃ−tulo sobre los judÃ−os, y en alguna carta suya. Pese a todo fue menos radical en este tema que Wagner por varios motivos: - Su carácter poco dado a pelearse y el hecho de que no llevó una lucha pública a favor de su propia obra o lÃ−nea artÃ−stica, le permitió mantenerse amigo de Meyerbeer por ejemplo. Wagner tuvo que combatir por su idea artÃ−stica contra la Gran Opera y las influencias de otras tendencias. Liszt no lo hizo. - Liszt era católico, y su vocación religiosa atemperó su carácter y sus escritos. Pese a ello Liszt manifiesta su deseo de que los judÃ−os formen un `Reino de Jerusalem' aparte de los demás pueblos y considera imposible su asimilación. Además en varios textos manifiesta la idea de que los artistas judÃ−os no tratan su propio sentimiento, sino que se entrometen en el arte de los demás pueblos, no siendo `creadores', sino `hombres de talento'. Liszt le pidió explicaciones a Wagner tras la edición del librito “JudaÃ−smo en la Música”, sobre si era suyo: “Me preguntas sobre el `Judaismo en la Música'. Tú sabes bien que el artÃ−culo es mÃ−o. ¿Por qué me lo preguntas?. Si lo he publicado bajo pseudónimo no es en absoluto por miedo sino para evitar que el tema no sea desnaturalizado por los judÃ−os y convertido en una simple cuestión personal. TenÃ−a una vieja deuda con la JuderÃ−a, y este sentimiento de rencor es tan necesario en mi naturaleza como la bilis lo es en la sangre. Llegó un dÃ−a en que ese maldito actuar judÃ−o llevó a mi cólera al colmo, y entonces acabé por explotar: el golpe parece haber sido terrible, y está bien que sea asÃ−, pues querÃ−a hacer temblar a esa gente. Pues ellos seguirán siendo los amos, eso es cierto, de la misma forma que lo es que hoy en dÃ−a no son los reyes o prÃ−ncipes los que reinan sino los comerciantes y los banqueros”.

35

Liszt nunca llega a este tono, sino que se muestra siempre más moderado aunque crÃ−tico. 5.8.3. - La masoneria Los que pretenden menospreciar u ocultar la lucha católica de Liszt le han incluso achacado de ser miembro de la masonerÃ−a. Guillermo de Prusia pertenecÃ−a a tres logias prusianas, y Liszt tuvo que asistir a veces con él a conciertos y charlas en ellas. Hay documentos sobre su participación más estrecha en la logia de Solingen, pero se debe entender esto debido a su amistad personal con su dirigente, Knecht, que era una persona extraordinaria, luchador por los trabajadores, implementó el uso de la patata y el tomate en Alemania para combatir el hambre. Lo echaron de la masonerÃ−a pronto. En realidad Liszt tuvo contacto sobretodo por su saintsimonismo. Además dio conciertos en logias por temas de beneficencia y para lograr dinero para monumentos. Pero en modo alguno tiene nada que ver todo esto con una posición masónica en lo polÃ−tico y menos en lo religioso. 5.8.4. - La tonalidad En 1885 escribe su `Bagatelle sans tonalité' (tÃ−tulo que dio al final a su Mephisto Vals num 4) que es realmente una cierta ruptura con lo clásico, pero en modo alguno es a-tonal. Tiene un motivo repetido, obsesivo, de danza, con cierta sensación de a-tonalidad debido a que usa un torbellino de tonalidades para indicar la des-armonÃ−a de Mephisto. La música de Liszt causó extrañeza especialmente en los medios de la nobleza, acostumbrados aun a la música del barroco, de Haydn y Mozart, que habÃ−an empezado a asimilar la música romántica de Beethoven (pero no las obras suyas de vejez) y Chopin, pero que cuando se enfrentan con la necesidad de interiorizar, de estar atentos y dispuestos a `sentir' en cada detalle de una obra, tenÃ−an pereza. Liszt buscaba el `sonido adecuado' al sentimiento, no la ortodoxia en la escritura. Debussy lo conoció en Roma en 1885, y lo admiró siempre, pese a que Debussy rompe totalmente con el romanticismo al que pertenece Liszt totalmente. Hay crÃ−ticos que comentan que Liszt usó una tonalidad poco usada, la quinta aumentada, que era ya de por sÃ− una extravagancia. Utilizar determinados intervalos, o cambiar notas para lograr otros distintos, cambia hasta la atmósfera y la paleta orquestal de cualquier trozo. Los antiguos cuando escuchaban una 4ª aumentada, o sea que tenÃ−a 3 tonos en vez de dos tonos y medio, la llamaban "Diabolus in Música", pues creÃ−an que era de difÃ−cil empleo, difÃ−cil entonación y sonoridad extravagante. Todo esto dio a Liszt fama de tener una música extraña, lo cual al final de su vida es algo que se nota más, incluso Wagner lo notó y se lo criticó. 5.9. - La música zÃ−ngara y húngara La obra literaria de Liszt es absolutamente desconocida, quizás solo se conoce algo su BiografÃ−a de F. Chopin, 1852.

36

Aparte de las cerca de 3.500 cartas en francés y 1.000 en alemán que Liszt escribió (nunca escribió en húngaro), escribe una serie de trabajos, algunos muy importantes. Entre ellos especialmente: De la Fundación Goethe en Weimar, 1951, cuyo tema ya hemos visto, fue un intento de un Centro para el desarrollo del arte alemán. Estudios sobre Lohengrin, Tannhäuser, El Holandés Errante y El Oro del Rhin de R. Wagner, Los bohemios y su música en HungrÃ−a, 1859, … “Los bohemios y su música en HungrÃ−a” es importante a nivel artÃ−stico porque analiza su relación apasionada con la música Bohemia (ZÃ−ngara), que para Liszt es la base de sus celebradas Rapsodias Húngaras, escritas desde 1846 a 1885. El libro se podrÃ−a dividir en dos partes, si nos fijamos en el contenido. Una primera parte está dedicada a exponer el carácter zÃ−ngaro en contraposición al judÃ−o. Ambos son pueblos insertados dentro de otros pueblos, sin territorio, pero su comportamiento es diametralmente opuesto. Liszt expone el arquetipo zÃ−ngaro con pasión, amante de la Naturaleza, sin intención alguna de dominar ni explotar, enamorados de la música, individualistas, libres y sin apego alguno de los bienes materiales fuera de lo imprescindible para subsistir. Desprecian nuestras ambiciones y planes de futuro, viven el presente con alegrÃ−a y pobreza, son sensibles a su manera de ver las cosas, y se desentienden de lo demás. En especial del trabajo, rehusaron el dolor de trabajar, pero ello les trajo el dolor de la necesidad. Mientras Liszt admira el sentido musical propio zÃ−ngaro, su esencia en la música, expone para los judÃ−os que `han podido practicar el arte, pero no han sabido como se creaba' Luego llega la segunda parte, donde Liszt expone su teorÃ−a sobre la música zÃ−ngara como origen de la música húngara. La música zÃ−ngara se hizo popular en HungrÃ−a entre los nobles y el pueblo, pese a su desprecio por los zÃ−ngaros. Hay algo en esa música que es deseado por los demás, esa libertad, esa alegrÃ−a, esa despreocupación, ese sentimiento profundo de orgullo sin deseo de opresión ni maldad. Pasa revista Liszt a la presencia del tema zÃ−ngaro en la literatura mundial, siempre bajo esa visión romántica de La Gitanilla de Cervantes o la Esmeralda de `Notre Dame de Paris' de Victor Hugo, el personaje de `Preciosa' de Weber, poemas de Puchkin, los PÃ−caros que describe Borrow… Intercala en esta parte un relato largo y fantástico sobre la relación de Liszt con un chico zÃ−ngaro de 12 años que le `regaló' a Liszt un conde húngaro (Sandor Teleky). Liszt lo cuido y trató de educar, allÃ− explica sus experiencias, el carácter musical del chico pero sin ningunas ganas de aprender música ni conocer sus teorÃ−as. Un dÃ−a, ya mayor, pidió volver con su tribu y desapareció en los bosques húngaros. “Nunca supe que fue de ese estudiante intratable. ¿Le encontraremos algún dÃ−a en algún lugar del bosque, con su violÃ−n en las manos, fumando o durmiendo…?”. Por fin entra en la material central. Estudia la música zÃ−ngara, sus gamas musicales, sus florituras de origen oriental, los saltos entre tonalidades y la falta de acordes de transición, temas que en un estudio musical indignarÃ−an al profesional pero que en la realidad `un oyente que goce de la ventaja de no saber música y ser impresionable, se muestra atento por un elemento que le impone y le encanta y del cual puede captar fácilmente su sentido”. La melodÃ−a queda a menudo como un mero hilo conductor entre florituras y adornos que maravillan por su originalidad y gusto. El zÃ−ngaro hace música para divertirse, para su propia necesidad sentimental, no para los demás, para ser estudiada o aceptada por otros pueblos. No tienen a menudo conocimiento alguno de teorÃ−a de la música 37

pero saben sentirla. De esa forma sus tradiciones musicales deben transmitirlas verbalmente, de forma que es difÃ−cil conocer su origen… ¿es propia o aportada de otros pueblos?. Esta es la pregunta básica de la parte final de este texto. Liszt es consciente de que no hay respuesta segura pero propone su opinión. Empieza por recordar que los zÃ−ngaros están en HungrÃ−a desde el siglo XII por lo menos, sigue luego con un estudio de lo conocido sobre música húngara y zÃ−ngara, sus imbricaciones, su origen en la danza y el canto campesino. Por fin se decanta por creer que la música húngara es de origen bohemio, pero que ya es `húngara' porque el pueblo húngaro la ha hecho `su música' y porque solo gracias al apoyo, aprecio, aplauso del pueblo húngaro, el zÃ−ngaro ha sabido allÃ−, en HungrÃ−a, llegar al máximo de su expresión musical. De ese amor a la música zÃ−ngara salen las 19 Rapsodias Húngaras, siendo la número 2 la más famosa. En la Nº 16, el Szózat e Himno húngaro en el estilo de las czardas, suele ser considerado como esta Rapsodia Nº 16, en la menor. Estas rapsodias son las obras más escuchadas de Liszt. Transcritas para todos los instrumentos conocidos. Casi todas se atienen a la forma `csardas', danza con un inicio lento que conduce a un ritmo animado. Liszt pensaba en su escrito teórico, como hemos visto, que no se trata tanto de música húngara, como de la zÃ−ngara, pero las modernas indagaciones folklóricas sobre la música de la Europa Central han permitido establecer gracias a los estudios de Kodaly y Bartok que las melodÃ−as eran `húngaras' de origen pero que se tocaban `a la zÃ−ngara' y fueron los zÃ−ngaros los que las popularizaron a su modo. El amor de Liszt a HungrÃ−a se muestra especialmente en su apoyo musical a sus amigos muertos durante la revuelta por la independencia húngara en 1849 contra Austria. Las Funérailles (Funerales), nº 7 de las `Harmonies poètiques et religieuses es su resultado. Y también su Héroide funebre (Heroida fúnebre) (1849-1850), re-elaboración de una SinfonÃ−a revolucionaria de su juventud de 1830, pero dedicada al dolor de la muerte de ChapÃ−n y los héroes húngaros del 49. Composición de un tono heroico, fue ejecutada en los funerales de Liszt, en 1886. Siempre tuvo una especial admiración por el poeta Petöfi, muerto en la rebelión del 49. Liszt escribió muchas obras sobre temas o inspiración húngara, como por ejemplo: Hungaria 1848 (Schober). Cantata, 3 Ungarische Nationalmelodien, Fünf ungarische Volkslieder, Fantasia sobre un tema melodÃ−a popular húngara, Ungarischer Geschwindmarsch- Magyar Gyors induló, aparte de difundir la obra de autores o poetas húngaros. 6. - Conclusión Liszt fue un personaje controvertido: por un lado vivió con gran intensidad al disfrutar de los placeres del mundo y por otro desarrolló su lado espiritual y religioso. Fue un pianista virtuoso que subyugó a Europa entera, ganaba grandes sumas de dinero y era el favorito de las mujeres. Muchas obras de Liszt, como las Rapsodias húngaras, los Estudios de ejecución trascendental o el Vals Mefisto, se entienden como reflejo de un vano virtuosismo y de su vida mundana. Sin embargo estos experimentos técnicos estaban destinados a configurar el paradigma actual. Como romántico ferviente aspiró a la totalidad a través del piano, de modo que toda su biografÃ−a y las emociones que lo embargaban (lecturas de poetas como VÃ−ctor Hugo o Lamartine, sus numerosos viajes…) trató de sublimarlas a través de la música. Su imaginación romántica le hacÃ−a concebir inmediatamente alguna traducción musical de todos los aspectos de la naturaleza. Sus sentimientos religiosos no fueron ajenos a esta disposición y visión del arte y quizá se presente como 38

la mayor contradicción de todas las de Liszt, su creciente compromiso con la religión. En 1865 recibió las órdenes menores de la Iglesia Católica Romana y se convirtió en abad. Compuso un buen número de obras religiosas. En 1879 fue designado Canónigo de Albano, lo cual le daba derecho a usar sotana mientras sus sentimientos religiosos no interfirieran con sus continuos asuntos del corazón. Las últimas composiciones de Liszt están concebidas con la mirada puesta adelante. Mientras Wagner se habÃ−a esforzado conscientemente por lograr "una música del futuro" que resultó ser música muy del presente, incluso del pasado, en un momento en que un formalismo renovado (Brahms el progresivo, en palabras de Schönberg) preanunciaba el neoclasicismo que llegarÃ−a a imponerse con el nuevo siglo, Liszt realmente se anticipó a muchas caracterÃ−sticas importantes de la música del siglo XX. Algunas de sus últimas piezas para piano muestran un impresionismo casi debussyano. A menudo contienen disonancias no resueltas que operan como sonoridades puras más que participantes en las progresiones armónicas. Incluso abandonó la tonalidad. Una de sus últimas obras se llama Bagatela sin Tonalidad (esta obra se publicó por primera vez en 1956). Se anticipó a Schöenberg en la apertura de su folclórico Fausto, que es prácticamente una serie dodecafónica. Y, en muchas de sus obras más grandes, desarrolló una técnica que nutrió a la mayorÃ−a de los compositores de la primera parte de nuestro siglo: la transformación temática. En cualquier caso todo cobra unidad ante la figura de un artista que trató, primero oponiéndose a la historia y a la sociedad establecidas, de reformar el mundo con las transcripciones y la música “de programa” como manera de acercar el arte, y el arte como parte del proyecto de transformación social que conducirÃ−a a un nuevo estado de justicia social. 7 - BibliografÃ−a A.Scholes, Perccy: Diccionario Oxford de la música, Edhasa, 1984 Castelar, Emilio: Europa en el último trienio: historia contemporánea Chiantore Luca, “Historia de la técnica pianÃ−stica”, Madrid, Alianza música, 2001 De Diego Rosa: AntologÃ−a de la poesÃ−a romántica francesa, Madrid, Cátedra, 2000 Di Benedetto, Renato: El siglo XIX, Madrid, Turner, 1987 Dömling, Wolfgang: Franz Liszt y su tiempo, Madrid, Alianza, 2007 Fernández, Amancio (coord): Historia del arte, vol. 9, Madrid, Salvat, 1979 Fontana, Josep: Historia Universal Planeta, vol.10 “La época de las revoluciones”, Barcelona, Ed. Planeta, 1991 Fubini, Enrico: El romanticismo: entre música y filosofia, Madrid, Machado libros, 2004 Gauthier, André: Liszt, Madrid, Espasa Calpe, 1985 Gooley, Dana. A: The virtuoso Liszt, New York, Cambridge University Press, 2004 LaÃ−nz, Jesús, “Adiós España; verdad y mentira de los nacionalismos, Madrid, ediciones encuentro, 2004 Levaillant, Denis: El piano, SpanPress Universitaria, 2001 39

López Castellón, Enrique, “ Baudelaire o la dolorosa complejidad de lo moral” en “Charles Baudelaire obras selectas” Madrid, Edimat libros, 2000 Massin, Jean y Brigitte, “Ludwing van Beethoven”, Madrid, Turner música, 2003 Merrik, Paul: Revolution and religion in the music of Liszt, Cambridge University Press New York, 1987 Michels, Ulrich: Atlas de la música 1, Madrid, Alianza Editorial, 1999 Palisca, Claude: Historia de la música occidental, Madrid, Alianza Editorial, 2001 Piston, Walter: Armonia, SpanPress, 1998 Platinga, León: La Musica Romantica: Una historia del estilo musical en la Europa decimonónica, Akal, 1992 Poggi, Amedeo “Beethoven Repertorio completo”, Madrid, Cátedra clasica, 1995 RamÃ−rez, Juan Antonio (dir.): Historia del Arte vol.4, Madrid, Alianza Editorial, 1997. Rattalino, Piero: Historia del piano, Milán, SpanPress, 1997 Rebatet, Lucien: Una historia de la música: de los orÃ−genes a nuestro tiempo, Madrid, Omega, 1997 Rousseau, Jean Jaques: Escritos sobre música, Universitat de València, 2007 Rowel, Lewis: Introducción a la filosofia de la música, Barcelona, Gedisa, 1987 Sadie, Stanley: The New Grove dictionary of musical instruments, New York, Macmillan Press, 1984 Salazar, Adolfo: La música en la sociedad europea: el siglo XIX, Madrid, Alianza, 1983 Salazar, Adolfo: Grandes compositores de la época romà ntica (3ªed.), Madrid, Aguilar, 1958 Scholes, Percy A., “Diccionario Oxford de la música”, Buenos Aires, Ed.Sudamericana, 1964 Sopeña, Federico: Vida y obra de Franz Liszt, Madrid, Espasa Calpe, 1986 Valverde, José MarÃ−a: AntologÃ−a de los poetas románticos ingleses, Madrid, RBA, 1998 Wagner, Richard: Mi vida (2ªed.), Barcelona, José Janés, 1952 Walker, Allan, “Franz Liszt: the final years 1861 - 1886, Knopf, 1996 Gran Enciclopedia Larousse, Barcelona, Planeta, 1998 à ndice 1 - Introducción………………………………………………………………………. 1 2 - El Romanticismo………………………………………………………………….. 1

40

2.1 - Antecedentes del romanticismo…………………………………………….. 2 2.1.1 - Sobre el término………………………………………………………. 3 2.1.2 - La herencia prerromántica…………………………………….. 4 2.2 - El romanticismo................................................................................................ 8 2.2.1 - Rasgos generales................................................................................... 8 2.2.2 - La difusión del romanticismo....................................................................11 3 - El romanticismo y la música.................................................................................... 14 3.1 - Preludio del romanticismo musical................................................................. 15 3.2 - El romanticismo temprano 1815-1850 ........................................................... 16 3.3 - El romanticismo tardÃ−o 1850-1910 ................................................................. 18 3.4 - Rasgos generales de la música romà ntica........................................................19 3.5 - La palabra y la música..................................................................................... 21 4 - El piano: el instrumento romántico.......................................................................... 25 4.1 - Historia del piano ............................................................................................26 4.1.1 Definición........................................................................................... 26 4.1.2 - Anrecedentes ......................................................................................27 4.1.2.1 - El clave................................................................................. 27 4.1.2.2 - El clavicordio....................................................................... 29 4.1.3 - El primer piano: la necesidad de algo nuevo......................................31 4.1.4 - El piano moderno................................................................................33 4.1.4.1 - Diferentes pianos modernos...............................................34 5 - Franz.Liszt: el ideal romántico................................................................................. 35 5.1 - El virtuosismo...................................................................................................35 5.2 - La vida social ...................................................................................................38 5.3 - La sombra del virtuoso.................................................................................... 41 5.4 - El sacrificio por la amistad y el arte.................................................................42 5.5 - Liszt y la religión............................................................................................. 46 41

5.6 - La música de órgano........................................................................................ 47 5.7 - Las tre bases de renovación artÃ−stica...............................................................48 5.7.1 - El poema sinfónico y la música de programa.....................................49 5.7.1.1 - La musica pura contra Liszt.............................................................52 5.7.2 - La música religiosa.............................................................................52 5.7.3 - El piano trascendente......................................................................... 55 5.8 - Las polémicas entorno a Liszt ........................................................................ 56 5.8.1 - Las mujeres........................................................................................ .57 5.8.2 - El antijudaismo....................................................................................58 5.8.3 - La masoneria....................................................................................... 59 5.8.4 - La tonalidad........................................................................................ 60 5.9 - La música húngara y ZÃ−ngara.......................................................................... 60 6 - Conclusión ............................................................................................................... 63 7 - Bibliografia............................................................................................................... 65 De Diego, Rosa , AntologÃ−a de la poesÃ−a romántica francesa, Madrid, Cátedra, 2000 Valverde, José MarÃ−a, “AntologÃ−a de los poetas románticos ingleses”, Madrid, RBA, 1998 “La naturaleza ha hecho al hombre bueno y feliz, en cambio la sociedad es quien lo hace depravado y miserable”. Rousseau, Jean Jaques, “Escritos sobre música”, Universitat de València, 2007 Fernández, Amancio, Historia del arte, vol. 9, Madrid, Salvat, 1979 Rowel, Lewis, “Introducción a la filosofia de la música”, Barcelona, Gedisa, 1987 Poggi, Amedeo “Beethoven Repertorio completo”, Madrid, Cátedra clasica, 1995 Rousseau, Jean Jaques, “Escritos sobre música”, Universitat de València, 2007 Fernández, Amancio (coord), “Historia del arte, vol. 9”, Madrid, Salvat, 1979 López Castellón, Enrique, “ Baudelaire o la dolorosa complejidad de lo moral” en “Charles Baudelaire obras selectas” Madrid, Edimat libros, 2000 Valverde, José MarÃ−a, “AntologÃ−a de los poetas románticos ingleses”, Madrid, RBA, 1998 De Diego Rosa, “AntologÃ−a de la poesÃ−a romántica francesa”, Madrid, Cátedra, 2000

42

Un ejemplo de esto lo encontramos en la Serenata de Shubert Rowel, Lewis, “Introducción a la filosofia de la música”, Barcelona, Gedisa, 1987 Di Benedetto, Renato, “El siglo XIX”, Madrid, Turner, 1987 A.Scholes, Perccy, “Diccionario Oxford de la música”, Edhasa, 1984 Fubini, Enrico, “El romanticismo: entre música y filosofia”, Madrid, Machado libros, 2004 “Gran Enciclopedia Larousse”, Barcelona, Planeta, 1998 Rowel, Lewis, “Introducción a la filosofia de la música”, Barcelona, Gedisa, 1987 Rattalino, Piero, “Historia del piano”, Milán, SpanPress, 1997 Rattalino, Piero, “Historia del piano”, Milán, SpanPress, 1997 Michels, Ulrich, “Atlas de la música 1”, Madrid, Alianza Editorial, 1999 Levaillant, Denis, “El piano”, SpanPress Universitaria, 2001 Levaillant, Denis, “El piano”, SpanPress Universitaria, 2001 Sadie, Stanley, “The New Grove dictionary of musical instruments”, New York, Macmillan Press, 1984 Sadie, Stanley, “The New Grove dictionary of musical instruments”, New York, Macmillan Press, 1984 Chiantore, Luca, “Historia de la técnica pianÃ−stica”, Madrid, Alianza música, 2001 Rattalino, Piero, “Historia del piano”, Milán, SpanPress, 1997 Rattalino, Piero, “Historia del piano”, Milán, SpanPress, 1997 Salazar, Adolfo, “Grandes compositores de la época romà ntica,” Madrid, Aguilar, 1958 (3ªed.) Gauthier, André, “Liszt”, Madrid, Espasa Calpe, 1985 LaÃ−nz, Jesús, “Adiós España; verdad y mentira de los nacionalismos, Madrid, ediciones encuentro, 2004 Salazar, Adolfo, “Grandes compositores de la época romà ntica,” Madrid, Aguilar, 1958 (3ªed.) Chiantore Luca, “Historia de la técnica pianÃ−stica”, Madrid, Alianza música, 2001 Dömling, Wolfgang, “Franz Liszt y su tiempo”, Alianza, 2007 Sopeña, Federico “Vida y obra de Franz Liszt”, Madrid, Espasa Calpe, 1986 Gooley, Dana.A, “The virtuoso Liszt”, New York, Cambridge University Press, 2004 Dömling, Wolfgang, “Franz Liszt y su tiempo”, Alianza, 2007 43

Dömling, Wolfgang, “Franz Liszt y su tiempo”, Alianza, 2007 Gauthier, André, “Liszt”, Madrid, Espasa Calpe, 1985 Wagner, Richard, “Mi vida” 2ªed, Barcelona, José Janés, 1952 Wagner, Richard, “Mi vida” 2ªed, Barcelona, José Janés, 1952 Gauthier, André, “Liszt”, Madrid, Espasa Calpe, 1985 Merrik, Paul, “Revolution and religion in the music of Liszt”, Cambridge University Press Massin, Jean y Brigitte, “Ludwing van Beethoven”, Madrid, Turner música, 2003 Merrik, Paul, “Revolution and religion in the music of Liszt”, Cambridge University Press, New York, 1987 A.Scholes, Perccy, “Diccionario Oxford de la música”, Edhasa, 1984 Walker, Allan, “Franz Liszt: the final years 1861 - 1886, Knopf, 1996 Wagner a Liszt: Carta 18 Abril 1851 Gauthier, André, “Liszt”, Madrid, Espasa Calpe, 1985 Piston, Walter, “Armonia”, SpanPress, 1998 Michels, Ulrich, “Atlas de música, 1”, Madrid, Alianza Editorial, 1999 Scholes, Percy A., “Diccioario Oxford de la música”, Buenos Aires, Ed.Sudamericana, 1964 5

44

View more...

Comments

Copyright � 2017 NANOPDF Inc.
SUPPORT NANOPDF