Historia del fotoperiodismo: Incidencias en Catalunya

Historia del FOTOPERIODISMO: incidencias EN CATALUNYA hasta los años 90 Universidad Autónoma de Barcelona Facultad de Ciencias de la Comunicación Estructura de la Comunicación de Masas I Barcelona, 10 de Mayo de 1999

SUMARIO − Introducción. • − Orígenes del fotoperiodismo. • 1. 1. − La noticia ilustrada: del grabado a la fotografía. • 1. 2. − Nacimiento del fotoperiodismo en el periodo de entreguerras: la Alemania de Weimar. • 1. 3. − El impulso técnico: la cámara Leica. • 1. 4. − Segunda Guerra Mundial: el fotoperiodismo al servicio de la propaganda de las naciones. • 2. − Orígenes en Cataluña. • 2. 1. − Las Exposiciones Universales de 1888 y 1929. • 2. 1. 1. − La Ilustración, La Vanguardia y El Diario Gráfico: cuna de fotoreporteros. • 2. 2. − La Semana trágica de 1909. • 2. 3. − El nuevo fotoperiodismo alemán llega a través de Francia. • 2. 3. 1. − Nuevas formas de trabajar: el free−lance. • 2. 4. − La República: el periodo más fructífero. • 2. 5. − La Guerra Civil. • 2. 5. 1. − La visita de los grandes reporteros mundiales. • 2. 5. 2. − El primer pool. • 2. 6. − El Régimen. • 2. 6. 1. − El control de la prensa: la nueva Ley de 1938. • 2. 6. 2. − La especialización del reportero. • 2. 6. 3. − Aires de apertura: la ley Fraga de 1966. • 2. 7. − La transición: libertad de expresión pero con medida. • 2. 8. − Nueva situación pero mismos problemas. • 3. − Estado actual de la profesión. • 3. 1. − Los estereotipos en la prensa actual y la omnipresencia de las agencias de prensa. • 3. 2. − La lucha por el reconocimiento profesional: los derechos de autor. • 3. 3. − Fotoperiodismo de compromiso social: la influencia de Sabastiao Salgado. • 3. 4. − El auge de la prensa local y nuevas expectativas.

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• Bibliografía. • Anexos. • Manifiesto sobre la edición fotográfica en la prensa. • Entrevista con Francisco Alguersuari. • • INTRODUCCIÓN Se ha creído conveniente comenzar este estudio con un repaso a los orígenes del fotoperiodismo. Esta revisión del periodismo gráfico a nivel mundial nos proporcionará una base para comprender el posterior desarrollo en Cataluña y nos introducirá en los aspectos más importantes que más tarde pasaremos a tratar. El presente trabajo tiene como objeto el estudio de dos factores fundamentales acerca del fotoperiodismo catalán. Por una lado analizará cuales fueron los momentos históricos claves que influyeron en el desarrollo del fotoperiodismo en Cataluña; y por otro, quienes fueron las personas más importantes que protagonizaron ese desarrollo. En el tercer y último punto del estudio, abordaremos la situación actual en la que es encuentra el periodismo gráfico en Cataluña. Seria un error no hacer referencia a la historia y situación del periodismo español, pero no se hará en un apartado monográfico sino que se tratará de forma unitaria a medida que se desarrolle el estudio objeto de este trabajo. ¿Cómo podríamos definir el término fotoperiodismo?. Podríamos decir que el fotoperiodismo intenta contar una noticia a partir de imágenes o apoyar un texto susceptible de ser noticia. En una sociedad en la que la realidad la construyen los medios de comunicación, el apoyo de la fotografía contribuye a dar credibilidad al hecho que se está narrando. Sin caer en el tópico de que una imagen vale más que mil palabras, podemos asegurar que, si un reportaje de un diario va acompañado de fotografía, no nos cabe la menor duda de que aquello que estamos leyendo es verdad. Esta omnipotencia de la imagen ha estado ligada al desarrollo de la tecnología y de la sociedad en general. Es por ello que el primer punto expondrá los orígenes de la noticia ilustrada, el momento en el cual se acompañó el texto con imágenes. Estos orígenes están íntimamente ligados a una serie de desarrollos tecnológicos en las técnicas de impresión que posibilitaron reproducir las tonalidades de grises de las fotografías en papel. Hasta entonces las noticias eran ilustradas por grabadores que reproducían las fotografías en madera; ésta era entintada y el resultado era un dibujo ciertamente artesanal en blanco y negro. Estos grabados solían provenir de dibujos pero cuando lo hacían de fotografías lo reflejaban con la mención sacado de una fotografía. Fue en Norte América donde el 4 de marzo de 1880 se imprimió la primera fotografía por un nuevo procedimiento denominado halftone. Apareció en el Daily Herald de Nueva York y se trataba de una fotografía titulada Shantytown (barracas). El procedimiento consistía en reproducir una fotografía a través de una pantalla tramada que la divide en una multitud de puntos. Se pasa luego el cliché obtenido bajo una prensa al mismo tiempo que el texto compuesto. Este procedimiento es lo que hoy, considerablemente mejorado, es la tipografía. Este nuevo adelanto no podía ser aprovechado a diario dado el tiempo que requería la preparación de los clichés y el carácter de inmediatez que tiene la prensa diaria. Por tanto, solo los semanarios disponían del tiempo necesario para la elaboración de reportajes fotográficos ilustrados. Además, tendrían que pasar bastantes años hasta que la fotografía en sí se convirtiera en noticia por si misma. Si bien la técnica tipográfica tiene sus orígenes en Estados Unidos, el nacimiento del fotoperiodismo se produce en Alemania, fruto del espíritu liberal que reina en la república de Weimar en el periodo de entreguerras y que provoca un florecimiento de las artes y las letras. Es cierto que ya en 1853 la guerra de Crimea fue ampliamente documentada por fotógrafos pero el fotoperiodismo como hoy lo entendemos no nace hasta después de la I Guerra Mundial. En este punto veremos cómo una situación social concreta influyó en muchos ámbitos de la vida intelectual y artística. En 1919 el arquitecto Walter Gropius funda la Bauhaus, 2

escuela estética que interactuó con muchos campos del arte incluido la fotografía, y que llegó a rebasar las fronteras alemanas. En esta época la prensa, que se había visto severamente censurada, cobra un nuevo impulso y comienzan a surgir semanarios ilustrados, entre ellos el Berliner Illustrierte y el München Illustrierte Presse, muy económicos y por lo tanto al alcance de un gran público. Pero para que el fotoperiodismo adquiriese todo su potencial tubo que haber una revolución en la manera de hacer las fotos. Una fotografía de un acontecimiento que transcurría en décimas de segundo era imposible de realizar con las pesadas cámaras de placas. Fue Oskar Barnack en 1925, con la invención de la cámara Leica de negativo 24 x 36 mm, el precursor del fotoperiodismo como hoy lo entendemos. Con este tipo de cámara el fotógrafo podía pasar desapercibido y disparar su cámara cuando lo creyese conveniente. De esta manera el tipo de fotografía tradicionalmente posada pasaría a ser una imagen más improvisada, sin el encorsetamiento acostumbrado, con la posibilidad de captar imágenes en fracciones de milésima de segundo y de esta forma se abrirían nuevas vías de expresión visual. Es evidente que el desarrollo del fotoperiodismo va ligado por tanto a desarrollos técnicos importantes como los mencionados pero, a las puertas del siglo XXI y con la tecnología digital invadiendo todos los ámbitos de la sociedad, las formas de trabajo de los grandes fotoreporteros actuales no han variado mucho de las empleadas por precursores como Robert Capa a nivel mundial o las últimas generaciones de los Pérez de Rozas en Cataluña. Grandes fotoperiodistas de hoy cómo Sebastián Salgado o Kim Manresa reniegan de lo digital y emplean para su trabajo películas químicas normales y cámaras manuales. Otra cosa es la infraestructura tecnológica que las grandes agencias de prensa mundiales ponen al servicio de sus reporteros de plantilla, con cámaras digitales, telefototransmisores a través de satélite, etc. con el objeto de recibir la fotografía lo antes posible. Atrás quedan los años en los que fotógrafos deportivos como Francisco Algersuari enviaba sus rollos de película utilizando palomas mensajeras. También será pertinente analizar la situación del periodismo gráfico en la Segunda Guerra Mundial donde, en la Alemania nazi, toda imagen destinada a ser publicada en un medio informativo, tenia que pasar por la oficina de control creada con tal fin. Obviamente solo eran publicadas las que contribuyeran a la propaganda nazi. En general la información era restringida por todos los piases beligerantes y ésta era utilizada con fines propagandísticos. Es también la época del apogeo de las grandes agencias de prensa puestas al servicio de los países beligerantes como Habas en Francia, Reuter en Gran Bretaña o UnitedPress en EE.UU. Teniendo ya una base histórica que nos sirve de referencia para situar el panorama mundial del reportaje gráfico, el segundo punto del trabajo nos introduce ya en el análisis de los primeros años del fotoperiodismo catalán, que acertadamente fija Jaume Fabre en su libro Història del Fotoperiodisme a Catalunya, en el periodo que abarca las dos exposiciones universales celebradas en Barcelona en 1888 y 1929. En estos más de 40 años el auge de los semanarios ilustrados y la creación de dos de los diarios que introdujeron el rotograbado en sus páginas, El Diario Gráfico y La Vanguardia, impulsaron el trabajo de una nueva generación de fotógrafos que empezaban a hacer del periodismo gráfico su medio de vida. Otro diario pionero en la inclusión de rotograbados en sus páginas fue el monárquico ABC, curiosamente el diario que menos fotografías publica en estos momentos. Por estas fechas, de la misma manera que ocurría en Europa, las únicas publicaciones que incluían algunas fotografías eran los semanarios ilustrados, con reportajes atemporales, crónicas de viajes, trabajos folklóricos o sobre arqueología y arte. Este tipo de fotografías eran realizadas por fotógrafos que tenían una concepción más amplia de su trabajo y que ni tan solo consideraban la posibilidad de una especialización de la información gráfica de actualidad. No hay que olvidar que estos primeros catalanes pertenecían a la alta burguesía, que eran los únicos que se podían permitir los altos costes de los aparatos y materiales. Hay que decir que su trabajo fotográfico era sobre todo de tipo artístico y amateur. Los que se lo tomaban como algo más profesional, no podían pensar todavía en dedicarse enteramente a la fotografía de prensa como medio de vida y tenían que alternarla con la realización de retratos y postales.

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Es por ello que todavía no se puede considerar la existencia de los primeros fotoperiodistas catalanes hasta bien entrado el siglo XX. Los grandes fotoperiodistas de la generación pionera que se plantearon como fuente básica de sus ingresos la fotografia de prensa fueron Merletti, Brangulí, Moragas, Ballel i Domínguez, que dejaron reflejar su trabajo en las primeras publicaciones gráficas de comienzos de siglo. Si existe un hecho histórico en Cataluña que pueda considerarse el primer acontecimiento perfectamente tratado como reportaje, esa es la Semana Trágica de finales de julio de 1909. Fotógrafos como Adolf Más y Josep Brangulí, que ya tenían años de experiencia en fotografía en la calle, plasmaron perfectamente los acontecimientos que fueron publicados en las páginas de los semanarios inmediatamente después de producirse los hechos. Lo que supuso la definitiva eclosión del fotoperiodismo en Cataluña fue la influencia de la primera revista gráfica francesa, VU, que dejaba a un lado el encorsetamiento de los modelos tradicionales del siglo XIX. A través de Francia llegaban a Cataluña los nuevos aires de apertura de la Alemania de Weimar. Se crea en Berlín la agencia Dephot, dedicada al fotoperiodismo. Pronto se abonan a sus servicios los nuevos semanarios gráficos franceses que imponen un nuevo estilo más vivo de hacer reportajes gráficos. Brangulí y Merletti se convierten en corresponsales de dos de estos semanarios, el Mirror du Mode y L'Ilustration respectivamente, imponiendo así en Cataluña las nuevas corrientes del fotoperiodismo. Estos fotoreporteros catalanes pueden ser considerados los primeros en realizar su trabajo de manera free−lance, al estilo de la escuela creada por la agencia alemana. Esta forma de trabajar suponía tener la iniciativa en los temas tratados, teniendo así libertad para escoger los acontecimientos y la forma de tratarlos. No solo se deja notar la influencia alemana en el tratamiento formal del reportaje sino que un nuevo estilo de trabajar, el creado por el alemán Erik Solomon, hace que la competencia entre fotógrafos no permita quedarse atrás a muchos de ellos. El régimen free−lance, en cual el reportero buscaba la noticia e intentaba tener la exclusiva de la foto, hizo que los más jóvenes fotógrafos que habían despertado a la actividad periodística con la Exposición Universal de 1929 supieran encontrar nuevos caminos para el reportaje gráfico. En este grupo se encontraría una nueva generación de reporteros (Centelles, Pérez de Rozas, Torrents, etc.) muchos de los cuales iniciarían las grandes sagas de reporteros que se perpetuarían hasta la fecha. Atención especial le dedicaremos a los Pérez de Rozas, entre cuyos miembros se encontraba Carlos, el fundador de la saga que murió en 1954 mientras fotografiaba la llegada del buque que repatriaba de Rusia los prisioneros de la División Azul. Como en Alemania en 1919, el periodo más fructífero para el fotoperiodismo catalán se dio desde la proclamación de la República en 1931 hasta la entrada de las tropas de Franco en Barcelona en 1936. En estos cinco años los profesionales de la noticia gráfica tuvieron tiempo de ponerse al día en cuanto a medios técnicos e ideas. Se hace evidente que el sistema político dominante en la época influye directamente en todos los ámbitos y particularmente en todo aquello que tenga que ver con cualquier medio de expresión. A partir de aquí, la represión y la falta de libertad del nuevo régimen influirán en todos los ámbitos de la vida del país, y de forma muy especial en el control de la información. Si del periodo republicano no se dispone de todo el abundante y excelente material gráfico los responsables de esta situación fueron los saqueos franquistas en busca de cualquier información que tuviese que ver con cualquier sospechoso de ser republicano. Se cree que mucho de este material se encuentra en los archivos de Salamanca y actualmente sigue siendo reclamado por el gobierno Catalán. Comienza aquí un periodo, el de la guerra Civil Española, en el cual se ha de destacar el trabajo realizado por el fotógrafo Agustí Centelles. Perteneció al grupo de fotógrafos españoles más implicados y sensibilizados con los acontecimientos, entre los que se hallaban Torrens y Gonzanhi. Siendo Centelles el único que se echó a la calle el 19 de julio de 1936, logró transportar y ocultar todo su archivo fotográfico hasta el exilio en Francia para, después de la muerte de Franco en 1976, volver a buscar sus negativos y darlos a conocer en una exposición que daba una versión totalmente nueva de las imágenes de la guerra y los campos de concentración. 4

Centelles llegó a trabajar para los servicios de propaganda de la Generalitat de Cataluña junto con Català Pic, este último jefe de publicaciones y excelente cartelista. El Comissariat de Propaganda, que así se llamaba el departamento creado en setiembre de 1936, se encargaba de editar carteles a partir de fotografías no firmadas y de poner a disposición de los enviados de prensa extranjeros medios para poder revelar sus carretes. El húngaro Robert Capa fue uno de los reporteros que utilizaron sus laboratorios y fue allí donde reveló su famosa fotografía del miliciano republicano abatido. La Guerra Civil española comienza a interesar a los grandes semanarios y diarios americanos y europeos, que ven en la contienda el enfrentamiento entre la democracia y los fascismos. Las grandes agencias de noticias desplazan a sus mejores reporteros gráficos para captar las acciones de guerra. En el transcurso de la guerra se crea en Barcelona el primer pool de fotoreporteros, que rompe con las rivalidades creadas hasta entonces por la manera de trabajar en busca de la noticia exclusiva. Lo formaron reporteros como Brangulí, Carlos Pérez de Rozas, Josep María Segarra, Antoni Campañá o Merletti, por citar a algunos de los más importantes. Esta asociación se encargaba de difundir las imágenes de guerra, no sin sufrir las penurias de la escasez de medios materiales para realizar su trabajo, pues la guerra había hecho que el papel y las películas fueran bienes casi de lujo, además de que los diarios también tuvieron que disminuir su número de páginas debido precisamente a las dificultades de abastecimiento de papel. Mediante esta organización los fotógrafos al final de la jornada reunían su trabajo y éste era seleccionado y mandado a los diarios para su publicación prescindiendo del nombre del autor. Esto les suponía una gran seguridad tanto a ellos como a los medios en los cuales aparecían las fotografías y les supuso una garantía para después de la guerra seguir trabajando, aunque por otra causa. Una vez instaurado el nuevo régimen, la ley de prensa de 1938 tuvo como objetivo controlar toda la información que pudiese circular por el país. A tales efectos el gobierno franquista, mediante su director General de Prensa Juan Aparicio, se encargó de expedir el único carnet de periodista que podía haber. No hace falta decir que los criterios a tener en cuenta eran estrictamente de afinidad política. Se acababa por tanto el sistema de free−lances de antes de la guerra ya que la nueva ley obligaba a tener un fotógrafo de plantilla en cada medio. Incluso se llegó a instaurar un uniforme para los reporteros gráficos, pues no en vano la prensa debía luchar por la causa como un soldado más. En 1939 se cerraron muchos diarios y el pastel del mercado fotoperiodístico se lo repartieron unos pocos, entre ellos los Pérez de Rozas que se quedaron con La Vanguardia, Solidaridad Nacional y la recientemente creada Agencia EFE. Será interesante conocer en que situación y con qué fin se creó dicha agencia. Por un lado controlaba la información proveniente del extranjero y por otro difundía la propaganda del régimen franquista. Estamos pues ante un periodo de tiempo en el cual la represión y la censura ahogan cualquier faceta que se salga de los cánones impuestos. Cualquier profesional de la información que quiera trabajar con cierta seguridad ya sabe a qué ha de atenerse y si puede dejar a un lado los temas políticos o de denuncia social mucho mejor. Se vive una etapa en la que mayoritariamente las imágenes en los diarios se reducían a autoridades o actos oficiales. Es la larga noche de piedra del franquismo, una etapa de letargo para el reportaje gráfico, cobrando importancia nuevamente la fotografía tardopictorialista, que entroncaba más con las ideas imperialistas, patriotas i místicas del régimen. El fotógrafo más representativo en la España de esta época fue José Ortiz Echagüe y en Cataluña Pla Janini. No es de extrañar que se desarrollara una especialización de los reporteros en sobre todo de corridas de toros y deportes, temas poco comprometidos y destinados a entretener a la sociedad. Precisamente el deporte, principalmente, comenzó a tener un éxito acaparador y llevó a tener como uno de sus máximos exponentes a Francisco Alguersuari, iniciador de otra de las grandes sagas de grandes fotoperiodistas perpetuada por sus hijos Jaime y José María, éste último en la actualidad redactor jefe de fotografía de La Vanguardia. En la entrevista mantenida con Alguersuari nos daremos cuenta de su asombroso curriculum y de la manera de trabajar de una auténtico free−lance, con seis olimpiadas fotografiadas y más de catorce vueltas ciclistas a España (además de otros grandes eventos deportivos 5

internacionales). Sin ninguna vinculación a ningún medio de información, lograba vender todas sus fotografías a los más prestigiosos diarios de todo el mundo. Nos daremos cuenta de cómo la producción de un fotógrafo free−lance está muy ligada a los buenos contactos que se puedan tener, pues si no ¿cómo se explica poder cubrir informativamente seis olimpiadas sin estar acreditado en ningún medio de comunicación?. Este hecho lo corrobora la fotógrafa barcelonesa Colita y el ya desaparecido Miserachs, que tuvieron que inventarse las mil y una artimañas para colarse en el Estadio Olímpico de Monjuich en las Olimpiadas de 1992, con el objeto de realizar un reportaje para la edición de un libro sobre las olimpiadas en Barcelona. Este libro, subvencionado por una prestigiosa firma comercial, logró llegar a editarse sin que los miembros del gabinete de prensa del COI expidieran los correspondientes pases de prensa. Pero volviendo al esquema cronológico, hay un hecho importante que introdujo perspectivas nuevas en el mundo de la información y naturalmente en el periodismo gráfico. En los años 60, el país se encuentra en una situación muy diferente a la de la guerra civil, había evolucionado y esta evolución afecta a todos los niveles incluida la prensa. Ya no se pueden mantener las restricciones después de endurecer el Código Penal o crear la Ley de Secretos Oficiales, por lo que las Cortes franquistas se ven obligados a aprobar en 1966 una nueva Ley de Prensa, elaborada bajo el mandato de Manuel Fraga Iribarne, por aquel entonces ministro de Información y Turismo. Esta nueva ley, más permisiva, acabó con el estancamiento en el crecimiento de publicaciones y permitió que nuevos profesionales ejercieran su labor. Estas publicaciones no pagaban o pagaban muy poco el trabajo de los fotoperiodistas, pero éstos accedían a trabajar o bien por que era lo único que había o bien por afinidad política. Se puede decir que es el nacimiento de una nueva generación de reporteros, entre los que se hallan Colita, los hermanos Seguí, Juan Cid o Francesc Català Roca. Este último es considerado por muchos el mejor fotógrafo de su tiempo, el que creó un puente entre la fotografía de entreguerras y el nuevo documentalismo. Sin ser considerado un fotoreportero, puesto que sus fotografías a menudo iban destinadas a ilustrar libros, su obra está impregnada de ese estilo agudo e instintivo que caracteriza el reportaje gráfico. El camino emprendido por Català Roca lo seguirían Xavier Miserachs, Oriol Maspons y Colita entre otros, dando lugar a la llamada Escuela de Barcelona, que influiría decisivamente en la fotografía española. Entre las nuevas revistas, aparecidas al amparo de la nueva Ley de Prensa, encontramos Canigó, donde empezó a colaborar Joan Guerrero y Guillermina Puig, convertidos hoy en grandes fotógrafos de plantilla de El Pais y La Vanguardia respectivamente. Todos ellos comenzaron a trabajar en nuevas revistas y publicaciones deportivas, alternando a veces su trabajo en estos medios con colaboraciones clandestinas en agencias extranjeras. Otra novedad importante fue la creación de la Agencia Europa Press, vinculada al Opus Dei, en la cual trabajó en Madrid el catalán Paco Ontañón, que venia a restarle campo a la omnipotente Agencia EFE. El comienzo de los años 70 viene marcado por declive del aparato franquista, con una sociedad que empieza a querer más libertad y reivindica tímidamente sus problemas. Muchos profesionales del periodismo se agruparon y trabajaron en temas concretos como los movimiento estudiantiles o las huelgas obreras, enviando después sus trabajos a publicaciones extranjeras. El fotógrafo Jordi Socias fundó, junto con otros compañeros, la clandestina Agencia Popular Informativa (API). Otra asociación, la llamada Grup de Producció cercana al clandestino PSUC, la formaron el núcleo de reporteros que protagonizarían la renovación del fotoperiodismo español en el camino a la democracia. Entre estos fotógrafos se encuentran Pepe Encinas, hoy redactor jefe del Periódico de Catalunya; Jordi Soteras, fotógrafo del mismo diario; Pérez Barriopedro, fotógrafo de EFE, y un extenso número de profesionales que aún ejercen su labor en los más importantes medios de comunicación impresa del país. No obstante, el trabajo de estos fotoreporteros continuaba siendo despreciado en las redacciones del país, como ocurría durante la época de la dictadura. Sin embargo, pese a las limitaciones, estos nuevos fotoreporteros adquirirían un compromiso de lucha por las libertades democráticas, produciendo un nuevo fotoperiodismo renovado y profundamente reivindicativo con su tiempo. El trabajo de estos fotógrafos no estaba exento de riesgo y debía unirse a su extrema precariedad laboral, dada su condición de free−lances, la 6

total indefensión legal frente a las empresas y las propias autoridades políticas y gubernativas. El 20 de noviembre de 1975 muere Franco y dos meses después Barcelona vive la manifestación más importante desde la Guerra Civil pidiendo el Estatuto de Autonomía. Los nuevos fotógrafos están en la calle para recoger esos momentos pero ninguna publicación del país publica las fotografías, sólo los diarios extranjeros. No pasará mucho tiempo hasta que nazcan nuevos diarios como el Periódico de Catalunya, El Punt Diari o el Avui. El mercado del trabajo fotoperiodístico se amplia notablemente y revistas de otras provincias, principalmente Madrid, contratan a fotógrafos catalanes para que les sirvan material gráfico. Los años 70 suponen un cambio radical; al margen del número de fotógrafos que logran trabajar establemente en algún medio, aparecen cambios técnicos en cuanto a material − cámaras electrónicas − y también en las técnicas de impresión de los diarios. Es el momento en que el color irrumpe en los diarios y los sistemas de telefoto se imponen en las agencias de prensa. Pese a estos cambio tan favorables, la prensa española continuó infravalorando la información gráfica, a excepción de contadas publicaciones como Cuadernos para el Diálogo, Cambio 16 o Primera Plana. Pese a la evidente dignificación de la edición gráfica, muchos de los problemas de la fotografía de prensa se mantuvieron en plena democracia y se han ido arrastrando e incluso agravando hasta nuestros días, a las puertas del siglo XXI. Hoy se da un hecho muy curioso referente al tratamiento que los responsables de la prensa dan a los fotógrafos free−lances. Antes estos reporteros mantenían la iniciativa en sus trabajos y cuando habían desarrollado un tema lo vendían al medio informativo; hoy el término free−lance ha cambiado su significado y únicamente se refiere a una situación laboral del fotógrafo en la cual trabaja para una publicación como un fotógrafo de plantilla, sometido a sus horarios, guardias, utilizando el material de la empresa y a las órdenes del responsable gráfico de la publicación que le ordena el acontecimiento a cubrir. La empresa le paga por foto publicada o cualquier otra fórmula pactada de antemano y la vinculación con la casa editora es en muchos casos total. En resumidas cuentas lo que el diario hace es tener fotoreporteros en dedicación exclusiva pero sin unirle ninguna vinculación contractual con ellos. A esta situación hay que añadirle la tradicional falta de colectivismo de esta profesión, en la cual las organizaciones y asociaciones de fotógrafos están diseminadas por especialidades y muchas veces los motivos de lucha comunes en todas. A este respecto cobra una importancia alarmante los problemas referentes al copyright de las fotografías y a los derechos de autor de las mismas. Diariamente aparecen imágenes en la prensa con la ausencia no sólo de la procedencia de la fotografía sino también de los créditos de la misma. Con este panorama, en el cual las imágenes circulan libremente sin ningún control, la situación del fotógrafo es de total indefensión: no puede controlar su producción y además no obtiene beneficios por su labor, rentando únicamente a las empresas editoras, que a menudo llenan sus páginas con las tan atractivas imágenes, ocupando éstas un espacio que el texto de calidad no ha sabido o podido tomar. A esta situación se ha unido el desarrollo de la informática y del tratamiento digital de la imagen, con el cual la fotogría ha sufrido unas posibilidades de manipulación al alcance de todo el mundo. Para tratar de poner remedio a esta situación de descuido gráfico, los responsables fotográficos de la prensa del país, entre los cuales se encuentran los editores de los principales diarios catalanes, pusieron en circulación en el ámbito de la prensa un manifiesto en pro del buen uso y tratamiento de la imagen en los medios de comunicación. Uno de sus párrafos refleja la situación perfectamente: Creemos en la veracidad como principio rector de nues-tra actividad de periodistas y por la tanto consideramos que no es correcto alterar el contenido de una fotografía noticiosa en forma tal que engañe al público o tergiverse la voluntad de su autor. El marco actual del fotoperiodismo podríamos decir que se encuentra marcado por el estereotipo de la imagen, dominando todos los medios de comunicación impresa. La situación en Barcelona, ciudad en la que se 7

elaboran dos de los diarios de mayor difusión del país además de otras importantes publicaciones, resulta frecuente encontrar en las páginas de sus diarios las mismas fotografías de agencia o casi la misma fotografía de la rueda de prensa que dio el político ayer por la tarde. Se está dando la situación en la que muchos redactores de texto realizan ellos mismos la fotografía que ilustrará su artículo. Este hecho no seria negativo si no fuera por que la formación que se recibe en las facultades en cuanto a cultura gráfica no es todo lo buena que cabria esperar. El futuro del fotoperiodismo en Cataluña, y en general en el país, es bastante incierto. Por un lado el creciente auge de publicaciones locales a las cuales las agencias de prensa no pueden dar cobertura debido a la falta de rentabilidad, es una buena base para la continuación de una profesión que de por sí está unida a los acontecimientos que más cercanos se encuentran al lector; pero estas publicaciones, a menudo sin mucho presupuesto, únicamente servirán de aula de prácticas de jóvenes estudiantes o aficionados al reportaje. Por suerte, o por desgracia según quien lo valore, el fenómeno de los paparazzi no ha encontrado salida en el territorio catalán como lo ha hecho en la capital española. Este tipo de fotografía, en pleno auge como lo demuestran el número de publicaciones que se editan, a cobrado un gran impulso llegando a tener cabida, en alguna de sus páginas, en los diarios tradicionalmente serios. Por otro lado, se está dando un fenómeno que ha descrito perfectamente el periodista François Hébel. Él lo denomina el nuevo documentalismo: Se trata de los reporteros menos hostigados y menos interesantes para la mayoría. Son un puñado que, después de una docena de años, emprenden proyectos a largo plazo, consagrando de cinco a siete años a una serie de reportajes sobre un mismo tema. Afirman un estilo fuerte y un punto de vista interesante, rechazan una pretendida objetividad y desarrollan una gran proximidad con sus historias. Al margen de la noticia de actualidad, parcela como ya hemos visto ampliamente cubierta por las agencias de prensa, se está desarrollando un nuevo fotoperiodismo de reivindicación y denuncia, a menudo vinculado a las actualmente tan en boga Organizaciones No Gubernamentales (ONG), que pretende dar a conocer las desigualdades humanitarias en esta teórica aldea global. En esta línea se encontraría el brasileño Sebastián Salgado, que empezó haciendo reportajes para Médicos sin Fronteras y acabó en la americana agencia Magnum, trabajando en total libertad durante años sobre temas de pobreza en el mundo. Este tipo de fotoperiodismo, destinado a menudo a ilustrar las páginas de los suplementos dominicales de los grandes diarios, tendría su máximo exponente en Barcelona a Kim Manresa, habitual colaborador de La Vanguardia, que ya ha obtenido varios premios por su reportaje sobre la ablación de una niña de una tribu africana y que continua desarrollando actualmente el tema de la cultura africana. No obstante, este patrón de fotoperiodismo no está al alcance de la mayoría de profesionales, puesto que requiere una infraestructura en la cual el fotoreportero funciona como una gran empresa, con grandes gastos que cubrir por adelantado y grandes riesgos a correr. Es por ello que la astucia y el olfato de la noticia o del tema caliente que pueda ser interesante para la opinión pública, es una de las cualidades que ha de tener el profesional que quiera dedicarse a este tipo de fotoreportaje. Para la resaca gráfica vivida en Barcelona después de las Olimpiadas de 1992, tras la cual muchos profesionales se encontraron en la calle, no parece que halla una solución previsible. Por un lado el aumento de academias y escuelas, junto con el título de Graduado en Fotografía de la Universidad de Terrassa, fruto de la creciente demanda, no parece corresponderse con las expectativas laborales que se auguran a esta profesión. La solución sólo podría venir por un auge de las revistas ilustradas de calidad, que en Cataluña tuvieron su apogeo en los años 60 con cabeceras como Serra d'Or, Presència o Tele/Estel. bibliograFIA

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− Hacemos constar asimismo la necesidad de analizar las relaciones entre textos e imágenes, en muchas ocasiones inadecuadas como consecuencia de la discor-dancia o de la excesivo redundancia de significados. Defendemos la construcción de un significado global, que no oculte la autonomía de los respectivos mensajes. Mención especial merece el estudio y potenciación de los pies de foto como textos de referencia directa, que son sistemáticamente desatendidos e incorrectamente uti-lizados en la concepción de casi todos los modelos de prensa. − Asumimos los valores indiscutibles de autoría de las imágenes en su aplicación profesional. Nos inclinamos siempre por la defensa de la visión subjetiva del fotógrafo, pues es nuestra función evitar las imágenes anónimas y estereotipadas en la prensa, haciendo com-patible este planteamiento con la línea de nuestras publi-caciones. − Consideramos que la Edición Fotográfica debe enri-quecerse con las aportaciones de personas que no provengan de los colectivos tradicionales de la prensa. − Desde el ámbito profesional hacemos también hincapié en el vacío académico en cuanto a la formación especí-fica de profesionales periodistas con una cultura visual gráfica. Por lo tanto, reivindicamos una mayor presencia de dicha materia en los planes de estudios universitarios. − Los editores gráficos nos dirigimos a todos los colecti-vos que participan en la prensa: lectores, autores, di-rectores, empresarios, compañeras de otras áreas y docentes para pedirles que analicen − y en su caso, asuman − el presente manifiesto, que parte de la necesidad de potenciar el buen uso de las imágenes en la prensa. Entrevista a Francisco Alguersuari realizada el 23 de marzo de 1999 en la sede de la Agrupació Fotográfica de Catalunya, calle Duc de la Victòria, 14. Nombre: Francisco Alguersuari Duran. Fecha de nacimiento: 9 de octubre 1919. Lugar: Sabadell, Barcelona. ¿Cuándo surgió en usted el interés por la fotografía? Tenia 16 o 17 años, antes de la guerra; mi padre hacia fotografías para una empresa textil y siempre había alguna cámara por casa. Así, ¿empezó a hacer fotografías antes de la guerra? No, cuando vine de la guerra. Comencé a jugar a hockey sobre patines en el Club de Hockey Sabadell y curiosamente la primera foto que publiqué en El Mundo Deportivo, en el año 1943, es la del equipo de hockey en la cual salgo yo también. ¿Siempre hizo fotografía deportiva?. ¿No hubo algún momento en el cual se interesara por algún otro tema, como ocurrió con alguno de sus contemporáneos?. Siempre me ha gustado el deporte y por aquel entonces cualquier otro tema podía ser más comprometido. Además, el tipo de fotografía que yo hacia tenia también su mérito como así me lo han reconocido los premios que me han dado y el hecho de que lograba vender todas mis fotos incluso fuera de España. ¿Tuvo algún problema con el régimen?. ¿Se le censuró alguna fotografía o recibió algún encargo 11

específico por parte del ministerio de información de la época?. No, nunca. Mis fotografías no trataban temas comprometidos para terceras personas ni yo tampoco hacia que beneficiasen o perjudicasen a alguien. ¿Se define políticamente de alguna manera?. Nada, yo no quiero saber nada de política, lo mismo me llevo bien con Pujol que con Felipe González, al cual por cierto también le hice fotografías. También les hice fotos a los nietos de Franco aquí en Pedralbes y tampoco soy franquista. Yo me he llevado bien siempre con todo el mundo. ¿Estará conmigo en que en esta profesión mantener un buen circulo de contactos es primordial?. Eso y además demostrar que se tiene calidad. Yo con 6 olimpiadas cubiertas sin carnet de prensa y sin trabajar para ningún medio, si no hubiese demostrado que soy bueno no las podría haber hecho. Pero es cierto que usted es un gran amigo del señor Samaranch. Si, nos conocimos jugando a hockey y desde jóvenes hemos mantenido una buena amistad, pero eso no quiere decir que halla tenido algún trato de favor hacia mí. El hecho de no trabajar para ningún medio de forma fija, ¿no le producía cierta ansiedad?. Para nada, yo siempre he trabajado así. Si eres bueno, y además en mi época no había tanto fotógrafo como ahora, no tienes problema para vender tus fotos. Yo hacia las fotos del Tour de Francia, por ejemplo, y se las daba a alguna persona en la estación de tren que me inspirara confianza para mandarlas a Madrid. Desde Efe o desde El Mundo Deportivo me preguntaban cuanto quería por ellas y yo siempre les decía que lo que quisieran darme. Cuando volvía me daban mucho más de lo que yo podía imaginar. Ahora es diferente, el fútbol lo mueve todo, pero a mi no me gusta. No hay más que ver cómo trabajan los reporteros en los campos de fútbol, todos apelotonados en las bandas, haciendo todos las mismas fotografías a 6 fotogramas por segundo y con cámaras supermodernas. Usted es contemporáneo de Xavier Miserachs, Oriol Maspons o Colita. ¿Cómo ha sido su relación con ellos?. La verdad es que no nos hemos tratado mucho. Hemos coincidido alguna vez como por ejemplo el día que el alcalde Maragall nos reunió a todos en el salón de crónicas del Ayuntament para reconocernos la labor por la ciudad. Por cierto que yo soy el más viejo de todos y muchos de ellos han fallecido. La verdad es que yo conozco a muchos compañeros de profesión y me levo bien con todos, pero hay muchos que me tienen envidia por todos los sitios en los que he estado y por tener dos hijos también fotógrafos de prestigio, uno José María que es redactor jefe de fotografía de La Vanguardia y Carlos, editor del grupo editorial Solo Moto. Por último señor Alguersuari, ¿le gustaría estar en las próximas Olimpiadas de Sydney, aunque sea de espectador? Si no puedo hacer nada prefiero no ir y quedarme a verlas en casa sentado en el sillón. Mi próxima cámara será una de esas de segunda mano, que sea barata y manual. No quiero ser esclavo de la técnica, prefiero hablar con la gente a la que voy a fotografiar que estar pendiente de si la cámara tiene pilas, etc. Item: revista Pro40, nº6, Barcelona,1999 .p.26.

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López Mondéjar, Públio: Historia d la fotografía en España, Ediciones Lunwerg. Madrid, 1997, pag 173. BTV, entrevista a Colita, 12 de Marzo de 1999. Manifiesto sobre la edición fotográfica en la prensa. Circular de los editores gráficos españoles, 1994. ii v 6 2

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