La Ópera

La ópera Índice Introducción pág. 1 La ópera pág. 2,3,4 La ópera en España pág. 5 Conclusión pág. 6 Bibliografía pág. 7 Introducción La ópera es una acción dramática completamente musical, es decir, en la que todos los papeles son cantados, y que comprende por regla general, una obertura, orquestas, recitativos, conjuntos (dúos, tercetos, etc...), coros, interludios sinfónicos, y danzas. La Ópera En el siglo XVII, esta denominación, procedente del latín (opus, obra; plural ópera) y que hasta entonces había designado en Italia una composición musical cualquiera, delificó por extensión todo el género musical que a las primeras obras líricas y, posteriormente, a las de todos los países europeos. De acuerdo con el carácter dramático o cómico, del libreto, surgieron los géneros de la ópera seria y bufa. Mientras que la ópera cómica constituye un género aparte, al alternar la declamación con el canto. El drama musical, creación del siglo XIX, corresponde plenamente a la ópera, ya q la música sirve estrechamente a la acción. La idea de unir la música, la poesía y la danza proviene de tiempos muy remotos. En la antigüedad la tragedia, la tragedia griega y, durante la edad media, los juegos y los dramas litúrgicos, incluían coros y escenas dialogadas y cantadas. Durante el siglo XIX, las sacre reppresentazione en Italia eran enteramente cantadas y necesitaban una puesta en escena importante (cambios de decoración, maquinaria). Entre 1480 y 1540, algunos humanistas apasionados por las investigaciones arqueológicas consiguieron que, en los grandes teatros de la península italiana, se interpretasen las obras en latín, tanto las tragedias como las comedias latinas, en las que se intercalaban intermedios o intervenciones musicales, hacia mediados del siglo XVI, la pastoral (drama pastoral) anunciaba ya la ópera. Después de la intervención con música dramática. Por esta misma época, la ciudad de Médicis desplegó una intensa actividad artística. Músicos, sabios y poetas fueron reunidos por el conde Bardi, estudiando la música de los griegos y pretendiendo resucitar el drama antiguo. Hostiles a la polifonía tradicional, que expresaba los sentimientos tradicionales de forma colectiva y maltratando la poesía, e imbuidos además de la idea de que Orfeo había conmovido a los hombres con solo el acento de su canto con el concurso de lira pusieron a un nuevo estilo vocal que denominaron representativo, es decir, dramático. Mientras el cante Caccini (h. 1550−1618), llamando posteriormente el pache del bel canto, establecía las bases de la nueva declamación (estilo recitativo), Jacopo Peri(1561−1633), con la colabiración del libretista Ottavio Rinccini (1562−1621), aplicava tales principios en sus primeros ensayos de teatro: Dafne (1594) y Eurídice (1600). En roma Emilio de Canaleja (1550−1602) estipulaba en el prefacio de La rappresentarione di anima e di corpo (1600) las modalidades de interpretación de estas nuevas obras. Poco después, C. Monteverdi, sintetizando el estilo de sus predecesores son el de las comedias madrigalescas de Oracio Vecchi (1550−1605), enriqueció la forma inventada en Florencia y creó la ópera con Orfeo (1707), 1

y ariadna (1608). En ella ya se encuentran todos los elementos de la futura ópera, pero, junto a las sinfonías− que gracias a las variedades tímbricas, renuevan constantemente el clima del drama, los arias y los coros, consiguen que parezca intacta la sustancia esencial de la acción y, en este sentido, ya deja presentir lo q sería el drama musical moderno. Poco tiempo después, la ópera se desarrolló en las principales poblaciones italianas en Venecia, con Monteverdi y P.F. Canalli (1602−1676), en Roma con Luigi Rossi (1598−1653), en Florencia con Pietro Antonio Cesti (1622−1669) y en Nápoles con A. Scarlatti. De acuerdo con su evolución, fue revistiendo, según las regiones, un determinado carácter particular, antes de alcanzar un nivel que la haría cada vez mas artificial. Predecida de una abertura italiana (vivo−lento−vivo), abandonaría, con frecuencia el recitativo expresivo en beneficio del recitativo secco y, en las arias ada capos sacrificaría la pureza en beneficio del virtuosismo para que los castrados obtuviesen sus mejores éxitos. Convertida en ópera−concierto, invadió los teatros de Italia y de toda Europa, mientras que la ópera bufa, entonces en embrión, empezó a extenderse por su chispa comunicativa. En el inicio del siglo XVII, el ballet cortesano seguía siendo la única forma de música dramática en Francia, aún cuando ya contenía factores principales de la ópera. La influencia italiana no fue ejercitada de forma inmediata sobre los músicos franceses hasta llegar a la época de Mazarino, revelándose entonces el nuevo arte de Rossi y de Canalli. En 1669, la academia real de música en París (el actual teatro de la ópera) fue fundada con la autorización de Luis XIV, y Pierre Perrin y Robert Cambert la inauguración con una pastoral, Pamona (1671). J.−B Lully se aprovechó de las discordias que reinaban en el teatro para ampararse en sus privilegios. Maestro absoluto hasta su fallecimiento, creó, con la colaboración de Philipe Quinault (1635−1688), la forma original de la ópera francesa: la tragedia lírica, inspirada en la tragedia clásica. Después de haber fijado definitivamente la forma de la obertura a la francesa, ya apuntada en el ballet cortesano, adaptó el recitativo de Monteverdi a la prosa día extrajo las formas vocales de la canción, el aria cortesana y del aria seria, e incluyó numerosas danzas, sumamente apreciadas por su auditorio, en la actuación cantada. Desde Cadmo y Hermione (1673) hasta Armida (1680), Lully cristalizó la estructura musical de la tragedia. Si bien después de su muerte aparecieron las tendencias italianizantes entre sus sucesores, especialmente con A. Campra, que no solo enriqueció el género ( Tamcredo, 1702) sino que creó otro nuevo, la ópera ballet, Francois Collin de Blamont (1690−1766), André Cardinal Destoucher (1672−1738), Michel Pagnolet de Montéclair (1667−1737), y Francois Rebel (1701−1775) siguieron en el camino trazado por Lully. J−Ph. Romeau fue el que, en el siglo XVIII, dominó a todos sus contemporáneos. Sin romper con la tradición Lullysta en sus tragedias líricas (Hipólito y Aricia, 1733; Castor y Polux, 1737; Dárdamo, 1739; Zoroastro, 1749, y sus pastorales heroicas (Zais, 1748; Nais, 1749; Acanto y Céfiro, 1751), supo subrayar con una armonía más rica los estados anímicos de sus personajes y dar a la orquesta un papel mucho más importante. Concedió menos importancia al texto de Lully, y la música tiende a predominar. Es cierto que la naturaleza del tema no preocupaba demasiado a los músicos, y que la forma superaba el fondo. De ello se deriva una ausencia de autentica unidad entre las diversas piezas que componían la ópera, surgiendo entonces la necesidad de una reforma. Ch. W. Gluck dejó escritas mas de 25 óperas italianas, deseando q la ópera recuperar la sencillez de la antigua tragedia clásica, influido por las ideas expresadas por J−J. Rousseau y los enciclopedistas que se pronunciaban sobre el regreso del estilo sobrio y natural. Para ello contó con la colaboración del libretista R. De Calzabigi (1714−1795), hostil al pésimo gusto de los virtuosos. Orfeo y Eurídice (1762), Alcestes (1767) y París y Elena (1770) constituyeron las primeras etapas de la evolución y que halló su feliz culminación en sus obras francesas: Ifigenia en Áulide (1774), Orfeo y Eurídice (1774), Alcastes (1776) e Ifigenia en Táurice (1779), en las que está patente la ruptura con el pasado. Gluck se esforzó en conducir la música a su verdadero objetivo, que es el de servir a la poesía por la expresión y las situaciones de la fábula, sin interrumpir la acción con inútiles(prefario de Alcestes). Otros compositores abordaron el género de la ópera en Francia, en aquella misma época, fueron F.A. Philidor, André Madeste Grétry (1741−1813), Étienne Méhul (1763−1817) y J.F. Le Sueur (1760−1837), autores asimismo de ópera cómica.

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La ópera en España El teatro cantado, entes de hacerse popular, fue cultivado en los templos. Durante la edad media hubo aportaciones que dieron continuidad a las tragedias profanas de la antigüedad clásica. Por otra parte, el culto litúrgico manifestó una tendencia hacia la teatralidad con el fin de acercarlo a los fieles. Las figuras de Cristo, de la Virgen y de las vidas de los santos, dieron origen a determinadas representaciones q recibieron el nombre de misterios y de autos. Un ejemplo vivo del primitivo teatro lírico español, lo constituye el misterio de Elche, drama escenificado y enteramente cantado en lengua valenciana, cuyo origen se remonta al siglo XIII. Ello hace que esta representación se considere como el antecedente de la ópera, que no aparecería en Italia sino varios siglos después. El teatro místico de la Edad Media tenía, generalmente, dos orientaciones: le natividad (Nochebuena, Circuncisión y Epifanía) y la resurrección, glorando la pasión y la muerte de Jesús. Durante el siglo XVI, tubo gran difusión el Canto a la Sibilia, ya representada durante el siglo X, primero en latín y posteriormente en lengua vulgar. En esta lengua vulgar ya era representada en Toledo, en Silos y en Mallorca durante el siglo XIII. Aunque incompleto se conoce el Auto de los Reyes Magos, del siglo XII, en castellano primitivo, Gómez Manrique (1440−1478) fue el autor del Auto del nacimiento y de la Lamentaciones para la Semana Santa. Otros nombres que influyeron poderosamente en el nacimiento del teatro lírico español fueron Juan del Encinar (1468−1429), Lucas Fernández (1474−1542), Gil Vicente (1465−1536), Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Pedro Calderón de la Barca. En 1929 se representó en la corte de Madrid la ópera en un acto La selva sin amor, siendo Lope de Vega el autor de la letra, pero desconociéndose el del compositor, dudando si sería español o italiano. Conclusión Este trabajo me ha costado mucho trabajo por que la ópera es un tema muy extenso, y he tenido que coger los pedazos de tema que mas interesantes y con mas contenido me han parecido. Bibliografía Gran Larouse Universal

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