Las adaptaciones de obras literarias al cine

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RESUMEN “Las adaptaciones de obras literarias al cine” Siempre que vemos una película basada en una novela nos resulta muy interesante este suceso, pues despierta en nosotros la curiosidad por conocer qué vínculos y qué diferencias se presentan en el filme entre estas dos artes. Debemos saber, que a pesar de estar el cine y la literatura muy ligados, en un inicio las letras trataban al nuevo arte como un arte inferior; sin embargo, con el paso del tiempo la una ha asimilado a la otra y, actualmente, conviven sin mayores dificultades. La adaptación aparece como parte de la historia del Séptimo arte y ha presentado diversas dificultades, pues debe quedar claro que es muy complejo traducir el texto literario al fílmico, y es justamente, este trabajo que trata de estudiar este embrollo. PALABRAS CLAVES: Cine>Literatura>Adaptación>Semiótica>Intertextualidad>Hi potexto>Hipertexto>Cine Latinoamericano>Cine Ecuatoriano>novela>película>El Coronel no tiene quien le escriba>Gabriel García Márquez>Arturo Ripstein>Pantaleón y las Visitadoras>Mario Vargas Llosa>Francisco Lombardi>Blow up> Las Babas del diablo>Julio Córtazar>Michelangelo Antonioni>La Intrusa>Jorge Luis Borges>Jaime Chavarri>Como agua para Chocolate>Laura Esquivel>Alfonso Arau>La Tigra>José de la Cuadra>Camilo Luzuriaga>Arcilla Indócil>Arturo Montesinos>Carlos Pérez Agustí>Un hombre muerto a puntapiés>Pablo Palacios>Diego Carrasco>recursos didácticos

CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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ÍNDICE Prólogo

8

Introducción

10

Primer Capítulo: Convergencias y Divergencias entre cine y literatura

15

1.1. Estado de la cuestión

15

1.2. El cine y la literatura

17

1.3. Escritor y el cine

21

1.4. Ópticas respecto a esta relación

24

1.4.1. Los vanguardistas

24

1.4.2. Los formalistas rusos y el précinema

26

1.4.3. Otras visiones

29

1.5. Convergencias y diferencias

32

Segundo Capítulo: Las adaptaciones

37

2.1. Aproximación de una definición

38

2.2. Origen de la adaptación

40

2.3. Autoría de la adaptación

44

2.4. Fidelidad de la adaptación

46

2.5. Condiciones de una adaptación

51

2.6. Aproximación Semiótica

57

2.7. Intertextualidad

59

Tercer Capítulo: Cine Latinoamericano y Ecuatoriano 63 3.1. Cine Latinoamericano

65

3.2. Cine Ecuatoriano

70

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2

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El Coronel no tiene quien le escriba

73

Pantaleón y las Visitadoras

99

Blow up

122

La Intrusa

136

Como agua para chocolate

153

La Tigra

181

Arcilla Indócil

210

Un hombre muerto a puntapiés

240

El cine como recurso didáctico

261

Conclusiones

269

Bibliografía

273

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UNIVERSIDAD DE CUENCA Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación

“Las adaptaciones de obras literarias al cine” Tesis previa a la obtención del Título de Licenciada en Lingüística, Literatura y Lenguajes Audiovisuales

DIRECTOR: Dr. Carlos Pérez Agustí AUTORA: Carmen Yessenia Espinosa Román

Cuenca – Ecuador 2008

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El contenido de esta tesis es de absoluta responsabilidad de su autora.

Firma:

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AGRADECIMIENTOS A Dios por ser un motor vital en mi vida. A mis bisabuelos, Julio y Blanca, que con paciencia me enseñaron a amar la lectura. A mis abuelos, Aída, Rodrigo, Carmita, Jaime e Italia por su esfuerzo y apoyo. A mis padres, Marcelo y Rocío, por la vida y su dedicación. A mis hermanos, Mónica e Israel, por las riñas, risas y juegos. A mis tíos, en especial a Pablo, por su cariño. A mis primos quienes me obsequiaron un cúmulo de momentos inolvidables. A Fernanda, Andrea, Alexandra, Jéssica y Paola por ser un pañuelo y un sol. A Pablo por demostrarme que el amor sincero existe. A mi segunda madre, Cecilia Espinosa, por ser un pilar importante en mi formación humana y profesional. Al Master Diego Carrasco por su colaboración en este trabajo. A mis profesores por compartir sus conocimientos, en especial al Dr. Carlos Pérez por sus actitudes especiales conmigo, y a la Master Jackeline Verdugo por su amistad. A los enemigos que me pusieron obstáculos y los vencí.

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DEDICATORIA

A ti, que a pesar de la adversidad, fuiste, eres y serás mis sueños y mis dolores. A ti que me enseñaste a vivir en infinitos minutos de amor.

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PRÓLOGO La literatura y las letras han formado parte de mi vida desde niña, junto a mis bisabuelos conocí el mundo que a través de las palabras nos permiten sospechar otros horizontes llenos de seres inimaginables; es decir, traducir a imágenes las palabras. Las últimas siempre tan útiles para manifestar las alegrías y sacar los demonios, tan usadas para expresar los sentimientos y llorar los malos momentos. Ellas me han acompañado y se han descubierto ante mí en las lecturas colegiales, nutriendo mi infinita necesidad de expresarme a través de la poesía. Y es en este proceso de alimentación literaria, apareció el Dr. Oswaldo Encalada que creyó y fortaleció mi capacidad creativa. Mi paseo por el mundo universitario me permitió habitar en la naturaleza literaria que soñé, entre escritores y personas del mundo cultural. A la vez, reencontré el universo de la imagen y gracias a las horas de diálogos sobre ella, descubrí un tema de tesis. Las adaptaciones es un tema que abarcan el estudio de las imágenes y de las palabras y que no habían sido investigadas por los estudiantes de cine ni de literatura. Mi objetivo, además de CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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obtener la licenciatura, es aportar en el ámbito cultural. Resultó arduo, pero satisfactorio pasar horas frente a la televisión y ver más de una ocasión un filme, leer los textos y encontrar las similitudes y diferencias o analizarlas de manera particular, pero sobre todo hallar la belleza en cada uno de los textos fílmicos y literarios. Sin embargo, obtener información respecto a los filmes, especialmente, los ecuatorianos, fue muy conflictivo. Viví en carne propia, la ausencia de una cultura cinematográfica en la cual vivimos, quizá porque los mismos cineastas no se han preocupado de divulgar sus creaciones, y si lo han hecho es dentro de un ámbito muy reducido. En cambio, en el ámbito latinoamericano, el panorama es distinto. Quizá, esta investigación ayude a llenar en algo el vacío que existe en este campo. De manera personal, me despojé de mitos sobre algunos aspectos respecto a la relación de estas dos artes y aprendí a leer las imágenes y a observar las palabras. Por otro lado, afiancé mi admiración y mi necesidad de profundizar mis conocimientos respecto a la imagen. Además, a lo largo de mi vida universitaria el gusto por los estudios interdisciplinarios se fue desarrollando paulatinamente,

considerando

que

esta

dimensión

académica está cobrando auge en los programas de estudios universitarios.

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INTRODUCCIÓN Aunque la literatura nació con la historia del hombre y el cine con los hermanos Lumière y G. Méliès, han existido confrontaciones entre estas artes. Se ha dicho hasta el cansancio que el cine y la literatura son dos formas artísticas diferentes, y por ello, la realidad que representan son distintas; y esto es el común denominador de la mayoría de las adaptaciones fílmicas de obras literarias. Actualmente, y con las adaptaciones como una constante de la producción cinematográfica, la literatura y el cine van de la mano. Con las relaciones entre estos dos ámbitos se estudian las influencias temáticas, formales, la intervención del escritor como guionista o adaptador de sus propias obras, paralelismos en estructuras y estilos. Y si consideramos la tesis de Ying que habla del cine como el reflejo de la realidad social en la que vivimos no podemos ignorar que el film es el producto de un hombre que pretende comunicar lo que existe en la sociedad en la que se desenvuelve y esto es importante en cada uno de los filmes estudiados. Y en este sentido, esta investigación se justifica, pues se ha logrado indagar la interrelación, las diferencias y las dificultades de la utilización de los códigos en los dos tipos CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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de lenguajes y las repercusiones de estos procesos en los aspectos formales y estructurales, pues, además, no olvidemos que la literatura contemporánea ha tomado procedimientos fílmicos y es por ello que no se podría pensar en la literatura sin tener en cuenta las aportaciones del cine. De estas relaciones surge el problema de la adaptación que no es novedad, pues desde el origen del cine ellas forman parte de su historia. Con regularidad se estrenan películas basadas en una obra literaria, pero en ocasiones el filme no plasma en la pantalla el rico mundo del texto escrito; no obstante, en otras ocasiones, las obras fílmicas sobrepasan el valor literario. El estudio de las adaptaciones permite conocer el relato como elemento común entre el texto literario y fílmico, transmitir la historia por medios diferentes y entender el arte de narrar en sí mismo, pero para poder entender las relaciones cine - literatura que se presentan en la adaptación, es necesario indagar sobre la intertextualidad, teoría planteada por Bajtin; entre otros. Por otra parte, la ausencia de la tecnología tiene un papel importantísimo dentro del corpus establecido, pues por obvias razones este tipo de cine tiende a alimentar el escaso cine cultural que existe frente al cine comercial en CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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donde

las imágenes rápidas y violentas han ganado

terreno, pues mientras más agresivas sean éstas más aceptación tienen del público, afectando de alguna manera los principios estéticos; no obstante, las adaptaciones seleccionadas parecen quedar libres de su influencia. Como ha quedado establecido, las adaptaciones han sido frecuentes a lo largo de la vida del Séptimo Arte, es por ello que forman parte de la historia del cine, y por lo mismo se requiere de metodologías que orienten sus estudios,

y

que,

a

su

vez,

permitan

un

análisis

interdisciplinario profundo; es decir, poseer un mayor conocimiento del texto literario y fílmico y los elementos intrínsecos

comunes.

Por

este

motivo,

la

presente

investigación esta estructurada, en principio por tres capítulos. El primero es una aproximación a las relaciones tan mencionadas entre estas dos artes, admitiendo que la mayoría

de

estas

polémicas

han

sido

totalmente

infructuosas. El segundo, un acercamiento hacia el mundo de la adaptación y sus dificultades, pues la adaptación no puede ser considerada sin su base literaria. El tercero, una visión rápida del cine latinoamericano y ecuatoriano, demostrando el acercamiento preferente de los cineastas latinoamericanos hacia un referente literario como un exponente de déficit de guionistas. Respecto a las CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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adaptaciones que conforman el corpus (cinco películas latinoamericanas y tres ecuatorianas), se considera una metodología particular coherente con cada una. No obstante, todas nos presentan una ficha técnica, una proximidad tanto al autor del texto literario como al director del filme. Seguido de una sinopsis que establece un proceso narrativo del texto literario y fílmico. Continuado de un análisis comparativo subdividido en introducción, desarrollo y desenlace. Cuenta con el respectivo análisis de los personajes y sus diversas temáticas. Señalado esto, creemos que los objetivos han sido logrados, contribuyendo así al fortalecimiento de los estudios interdisciplinarios, poco desarrollado en los espacios universitarios nacionales. También, nos hemos enfrentado a las aplicaciones de los distintos códigos artísticos y sus interrelaciones, a la luz del concepto de intertextualidad.

Hemos

ampliado

los

conocimientos

respecto al cine, en general, y las adaptaciones, en particular, dentro del ámbito nacional y latinoamericano. Hemos analizado los principales problemas que plantean las adaptaciones cinematográficas de obras ecuatorianas y latinoamericanas, representativas de diversas tendencias literarias y significativas tanto en calidad literaria como en sus posibilidades de adaptación fílmica. CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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PRIMER CAPÍTULO

CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS ENTRE CINE Y LITERATURA

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CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS Son dos formas estéticas distintas: trata de cómo se inventa, revela, se intensifica y se hace significar la realidad del arte. CARMEN PEÑA

1.1.ESTADO DE LA CUESTIÓN Se han dedicado libros, artículos, análisis y con ello un cúmulo de bibliografía para tratar de desmarañar un tema que ha traído más de un dolor de cabeza a todos aquellos que se interesan por el cine y la literatura. Mucho se ha dicho sobre sus semejanzas y diferencias: cómo el cine, inicialmente, se sirvió de la literatura, pero también como al madurar como arte devolvió los beneficios recibidos a la misma; también, cómo los escritores al conocer el nuevo arte se resistían en aceptarlo; sin embargo, a la vez ofrecían sus obras para ser llevadas a la pantalla grande traicionando, por decirlo así, a la literatura. El vínculo entre éstas es complejo, variado y conflictivo. Obviamente en esta reciprocidad se detectan contactos, préstamos,

CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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paralelismos, pero también malentendidos y prejuicios que han compartido no siempre de forma pacífica ni igualitaria. Para esta convivencia caótica los estudios comparatistas contribuyeron creando jerarquías y rivalidades, pues buscaron definir lo que significaba cada sistema artístico y profundizaron en las posibilidades y en las limitaciones del cine y la literatura al momento de expresar. Los equívocos comparatistas están guiados por las ideas de causa y subordinación que surgen con el nacimiento del cine, por la ambigüedad sobre el concepto de arte y por la jerarquía de prestigio que la cultura occidental pone a las diferentes manifestaciones artísticas. Este último afecta la modalidad del comparativismo, pues se confronta la novela con el cine de ficción narrativa, sobre todo la influencia del cine de ficción en la novelística contemporánea. Por otro lado, son las adaptaciones quienes provocan establecer paralelismos y diferencias entre estas dos manifestaciones artísticas. El estudio de las relaciones entre cine y literatura cuenta con un amplio campo investigativo que para bien o para mal ha tomado tiempo para concretar estudios exhaustivos y convincentes; sin embargo, esta relación no cuenta con una metodología y disciplina oficiales que nos ayuden con este

conflicto.

Para

Claudio

CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

Guillén

las

disciplinas 16

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encargadas de este estudio son: Estética, Semiología y Teoría de la Comunicación. A criterio de Jeanne-Marie Clero, la Literatura Comparada se limita al campo estrictamente lingüístico e ignora el mundo de la imagen, por ello cree que no es la disciplina idónea para el estudio del problema. No obstante, lejos de los prejuicios que acosan a la Literatura Comparada le corresponde el estudio de las manifestaciones literarias contemporáneas en relación intertextual con el mundo icónico. Otro estudioso interesado en el análisis de estas correspondencias es Jorge Urrutia ya que apela a un nuevo humanismo que adopte enfoques interdisciplinarios frente a fenómenos de la cultura. Además, piensa que la Literatura Comparada atenderá las influencias de orden temático entre ambos artes y que la Semiótica Comparada se ocupará de las transposiciones formales de un sistema a otro. Las teorías cinematográficas de los escritores permiten comprender la práctica literaria o explicar los intereses comunes en los textos fílmicos y literarios o contaminaciones profundas entre estos dos artes. 1.2. EL CINE Y LA LITERATURA Para acercarnos al tema, es importante decir que el cine y la literatura son formas estéticas muy distintas que, a CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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pesar de ello, se asemejan en la presentación de una o varias realidades, pero cada una de ellas son manifestadas desde sus propias perspectivas, y por ende, desde ópticas distintas. Por otro lado, en el hombre es innato el hecho de ver y contar realidades que están dentro o fuera de sí. Estas realidades observadas son hechos naturales, pero cuando el cineasta las modifica según sus necesidades, las convierte en realidades ficticias, pero esto no quiere decir que no tengan valor. El cine, por su lado, y la literatura por el suyo se bastan a sí mismos. Es un error pensar de forma liviana que “una imagen vale más que mil palabras”, pues en las diversas historias contadas, las imágenes y las palabras valen mucho por separado. Es tanto a sí que, no todas las historias contadas de manera verbal logran traducirse con excelencia al lenguaje audiovisual. Por otro lado, tampoco es admisible hablar de una especie de competencia entre el libro y la película. Ambos son obras de arte y lenguajes distintos, aunque pueden estar inspiradas una en la otra o pueden basarse en realidades cotidianas, y su valor artístico y su calidad son medidos dentro de sus propios parámetros. De alguna manera, estas dos disciplinas tienen un mismo objetivo: contar historias, y uno de sus elementos básicos ha sido el mismo, la palabra, básicamente a partir de la aparición del cine sonoro. CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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El cine y la literatura pretenden provocar en el espectador o en el lector la admiración por una historia. Y para ello, cada expresión artística ha desarrollado su lenguaje propio que, como tal, permite un riguroso estudio. La propuesta es analizar los mecanismos narrativos que definen a la literatura y al cine como manifestaciones artísticas

específicas,

aunque

compartan

zonas

de

convergencia. El cine nació con los hermanos Lumière, quienes produjeron una serie de cortometrajes de género documental, en los que se mostraban muchos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar, un jardinero regando el césped y uno de los más famosos un tren llegando a una estación. En cambio, el cine que producía Edison era más teatral: con números circenses, con bailarinas y actores dramáticos que actuaban ante las cámaras, así creó un enorme y atractivo espectáculo. En 1896 Georges Méliès demostró que el cine no sólo servía para reproducir la realidad, sino que también podía reinventarla. Con esta idea, hizo una serie de películas que examinaban el posible potencial narrativo del cine. Méliès rodó el primer gran filme El caso Dreyfus (1899), pero sobre todo se lo recuerda por Viaje a la luna (1902). El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fundieron en las ficciones realistas de Edwin S. Porter, a CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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quien se le atribuye la paternidad del cine de ficción. Éste produjo la primera película estadounidense interesante, Asalto y robo de un tren (1903). Esta película influyó decisivamente en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas, entre otros. Al hacer esto, Porter creó uno de los fundamentos de la creación cinematográfica. Con esta breve síntesis del nacimiento del cine, es notorio que éste se sirvió de la literatura. En primera instancia, las letras, en general, siempre nos ha contado sucesos ya sean reales o ficticios, aspectos que el cine fue adoptando con el tiempo, Méliès se sirvió del teatro que ha influenciado en el cine desde su época muda pues utilizó el lenguaje, la estructura dramática y las técnicas teatrales para

realizar

las

primeras

películas

narrativas.

Posteriormente, se toma una novela y se la adapta al cine como la novela de Julio Verne. Es por ello, que la vinculación entre el cine y la literatura ha tenido y tiene distintas formas de expresarse. Generalmente, la literatura se ha convertido en cine a partir de la adaptación fílmica de obras literarias célebres, donde el argumento de éstas se ha transformado en un guión cinematográfico, con mayor o menor calidad. Y viceversa, lo que es menos frecuente, el éxito de una película ha provocado la edición literaria de la CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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historia en la que se basa o del guión de la misma. También, se fusionan en una relación que por lo general comienza en la literatura y termina en el cine; mientras, en ocasiones se han hecho extraordinarias películas a partir de novelas, no siempre se ha escrito una buena novela a partir de una película. Para estudiar las relaciones del cine y la literatura se buscó la ayuda de la Literatura Comparada que observa las influencias recíprocas entre los dos artes desde un punto de vista temático o formal. Cuando la influencia va desde la literatura hacia el cine, estamos hablando de un problema de adaptación.

1.3.EL ESCRITOR Y EL CINE El surgimiento del cine como un nuevo medio de representación de la realidad no emergió justamente con su reconocimiento artístico, pues esta afirmación debía venir de las artes tradicionales y de su público que saben que el arte es puramente espiritual. No sé sabe cuándo y bajo qué términos comenzó la rivalidad comercial, editorial y artística entre el cine y la literatura. Se ha tratado de demostrar las divergencias, mas no las convergencias entre estos dos medios artísticos, esto en parte porque los escritores consideraban al cine como un arte menor, y además, CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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tuvieron

el

apoyo

de

sectores

más

oficialistas

y

tradicionales de la cultura. La discordia entre el cine y la literatura es motivo de declaraciones insensatas durante el periodo mudo del cine y los primeros años del cine sonoro. El tiempo ha aclarado las reacciones y ha permitido ver las actitudes de los escritores ante el cine y cómo estas disputas han sido más comerciales que estéticas. Para el español Rafael Utrera los escritores trabajaron para el nuevo arte sin una visión cinematográfica, pues el cine ha ofrecido una solución comercial más no artístico a la crisis del género dramático porque sus recursos narrativos estaban agotados. Para Vicente Molina Foix considera que la relación escritores - cine es una historia de

amores

latentes,

abandonos,

riñas,

odios,

desconfianzas y alguna humillación1. No obstante, se debe revisar el desinterés respecto al cine, la infravaloración de sus capacidades creadoras por parte de los escritores; pues se han presentado diversas actitudes. Si se generaliza, la relación entre el escritor y el cine se ha sometido a fluctuaciones y que ha sido más importante en dominios culturales como Estados Unidos, Italia, Francia,

1

Cita tomada de Peña Carmen, Literatura y Cine, Cátedra, Tercera edición, España, 1999, p 37.

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pero

no

tanto

en

España.

Faulkner2,

Hemingway,

Steinbeck, Scout Fitzgerald son la prueba de la fascinación y el rechazo al que se refiere Molina Foix. En la segunda mitad de los años 40’s Hollywood contrató 560 escritores que vendieron sus derechos de autor al cine, pero generalmente rechazaron las adaptaciones y desertaron por problemas con los productores.3 Con esta experiencia nace una literatura “anti–hollywood” pues todo se convirtió en desilusión; sin embargo, para Harry H. Geruld algunas víctimas solo lo fueron parcialmente, pues muchos escritores salieron beneficiados con este vínculo. Es justamente por este motivo que se da uno de los principales desencuentros entre el cine y la literatura: la colaboración de los escritores en la producción de películas, en la adaptación de sus propias obras literarias o en la participación en guiones originales o adaptaciones de textos ajenos. Muchos escritores se decepcionaron del cine, pues el novelista está acostumbrado a un proceso creativo en el cual es el dueño absoluto y solitario de los textos, es por ello que no aceptan que los productores cambien sus historias o que los guionistas eliminen Este escritor trabajó en Hollywood durante 20 años, pues el cine, además, es un aporte económico para los escritores que pasan dificultades al vivir únicamente de su profesión. 3 Sin embargo, estos autores al aceptar la llamada de Hollywood fueron vistos como un grupo sin prejuicios hacia la cultura de masas que los escritores europeos no vencieron. 2

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acciones y fusionen personajes. Pese a ello existen escritores cineastas como: Jean Genet, Margarita Duras, Norman Mailer, Juan García Atienza y algunos casos de autores que utilizan el medio fílmico y literario como: Pier Paolo Pasolini, Jesús Fernández Santos. Por otro lado, en los 60’ se dio un acercamiento entre los escritores y el cine, pues aparecen movimientos literarios: “Angry Young Men” (Inglaterra) y Nouveau roman (Francia), que poseen una coincidencia ideológica y estética que permite juntar a los escritores y cineastas desde criterios innovadores en cada una de las artes. La competencia entre los escritores y el cine comenzó a desaparecer gracias a la venia de productores y cineastas, pues vieron en el cine una “imprenta” de la literatura; y por ello vieron en los argumentos literarios la recuperación de la gente de las salas de teatro que habían optado por desertar.

1.4.ÓPTICAS RESPECTO A ESTA RELACIÓN 1.4.1. Los vanguardistas Ya desde la generación del 98 de las letras españolas se muestra una actitud displicente o de rechazo hacia al cine: CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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en el primer tercio de siglo hay escritores como Baroja, López Rubio, Eduardo Marquina que colaboran en adaptaciones de obras propias, pero otros reflexionan sobre el cine como espectáculo. La generación del 27 modificó esta visión cambiándola hacia una actitud más receptiva ante el cine: Alberti, Salinas o Cernuda escriben homenajes a películas, cómicos o géneros cinematográficos. Para Eduardo Ducay la “literaturización” del cine español se hizo reproduciendo esquemas literarios más tradicionales, pues la idea era convertir en literatura algo que no lo era. Entre los escritores vanguardistas de Europa se festejó la aparición del cine. Ellos vieron en él un novedoso medio expresivo que abre la posibilidad de creación o reflexión sobre el arte; situación que los literatos clásicos no encontraron y por ello, rechazaron al cine por considerar que posee una escasez artística. Por otro lado, para los vanguardistas, el cine no pugnaba con medios expresivos ni con su público. Por ello, Apollinaire en 1914 dijo: Méliès y yo

efectuamos

aproximadamente

CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

la

misma

labor:

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encantamos la materia.4 Los autores vanguardistas al desear una renovación en los géneros literarios ven en el cine un estímulo, mas no una amenaza. Tratan de alejar a la literatura del cine no por temor a que el cine la suplante sino para que éste se afirme como un “lenguaje” autónomo y busque sus elementos específicos en el movimiento de las imágenes, en la posibilidad de traducir estados subconscientes, en los dominios simultáneos del montaje y en las bases fotográficas. Entre los primeros defensores y teóricos del arte del film están muchos escritores de las vanguardias: Carl Mayer está detrás del expresionismo; mientras Cesare Zavattini es el mentor del neorrealismo cinematográfico en el cual participarían Pasolini, Moravia.

1.4.2. Formalistas rusos y el précinema Los

formalistas

rusos

aportaron

a

la

teoría

cinematográfica y al análisis de las relaciones del cine con la literatura, éstos son hechos incuestionables. La teoría literaria y lingüística de los formalistas rusos cobra importancia en los años 60 y 70 junto con el apoyo de nuevos

conceptos

metodológicos

aportados

por

la

Op. cit. p. 33. El escritor y el cinematógrafo pueden manipular la materia que en este caso son las diversas realidades a través de las palabras y de las imágenes según cual sea su punto de vista. 4

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lingüística estructural y la semiología. En esta época comienzan a aparecer autores y análisis: Christian Metz ubicado al comienzo de la “semiología del cine” (1964), Roland Barthes interesado por estudio de “imágenes registradas”, Paolo Pasolini por “la realidad es el lenguaje de la acción, en tanto que el cine será su escritura”; Umberto Eco retoma “primun de la imagen”5. Todos estos son autores con formación inicial de la literatura y la lingüística. Por otro lado, la cuestión capital en la relación del cine y literatura (fuera de la teoría del précinéma) es si existe tal influencia lo que permite considerar que el nacimiento del cine y su capacidad narrativa ha supuesto alguna transformación en los modos narrativos de las obras literarias y si el cine ha tenido su influencia en el teatro. Como lo demostraron los teóricos del précinéma, los procedimientos tomados del cine allí donde sólo hay descripciones visuales y transformaciones del tiempo anteriores a la existencia del cine. Luis Goytisolo enfatiza en la visualidad de las descripciones existentes en la novelística de la primera mitad del siglo XX como una de las influencias debidas al cine e indica que la narrativa 5

Op. cit. p. 44

CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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contemporánea

ha

reaccionado

ante

el

hecho

cinematográfico de dos modos opuestos: 1) asimilación de modos narrativos a los del cine, produciendo la visualidad de las descripciones, el carácter coloquial de los diálogos y la estructura narrativa articulada con secuencias; 2) tipo de novela basada en la expresión verbal en la que se borran los límites entre la narrativa y la poesía y se renuncia a elementos tradicionales como los diálogos, descripciones, metáfora. Al margen de esto, hay poemas con elementos cinematográficos o visuales, de detalle, de cambio de plano, aparición sucesiva y con elementos temporales. No hay duda que la poesía surrealista influida por el cine (ya que este ismo dio apertura al cine) converge con los procedimientos fílmicos en sus rupturas. En el caso del teatro, el lenguaje cinematográfico ha influido en las estructuras dramáticas como en la vertebración del tiempo donde el presente que dura un día es interrumpido por analepsis, simultaneidad de acciones en espacio y tiempos diferentes. No hay influencia del cine antes del invento de los hermanos

Lumière.

El

précinéma

ha

servido

para

reflexionar la convergencia del cine y la literatura y más importante pone en cuestión la eventual influencia del cine en la literatura del siglo XX. El précinéma coincide con la CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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tesis de Eisenstein: el cine debe procedimientos narrativos a las novelas de Dickens, Tolstoi, Flaubert o Zolá. 1.4.3. Otras visiones La crítica, la historia literaria y la literatura comparada no han querido incorporar a sus estudios problemas como la relación de escritores con el cine, el tratamiento de las obras literarias en el cine y la influencia del cine sobre la literatura. Para Franz J. Albersmeier los especialistas de la literatura no aceptan la influencia del cine sobre ésta, y es por ello que la historia de la literatura francesa no ha dedicado más que notas marginales de las relaciones de poesía, teatro, novela y cine. La prevención de la crítica respecto al cine se da porque se presenta la existencia de procedimientos literarios de origen fílmico, esto producido por los abusos cometidos al descubrir analogías entre técnicas literarias y cinematográficas con carencia de fundamento científico. La gran cantidad de prejuicios van desapareciendo lentamente aunque a veces cambia su forma de manifestarse. Jeanne-Marie Clerc en 1985 se lamentó por la poca atracción de los comparatistas en ampliar su campo investigativo más allá de las artes tradicionales, pues CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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poseen razones para explicar la desatención de la literatura comparada hacia los problemas fílmicos. Primero, una concepción “elitista” de la cultura unida al descrédito de los fenómenos artísticos asociados a la cultura popular. Por ejemplo, en Manuel Puig (novelista argentino) la crítica advirtió una complejidad estructural en sus narraciones plagadas de elementos populares y de referencias cinematográficas. Segundo, desde un punto de vista estético, el recelo de los estudios literarios se han dirigido hacia la imagen recogida como producto de un proceso mecánico que reproduce la realidad sin manipulaciones ni de dependencias a signos convencionales como sucede con los lenguajes literarios. Sabemos que mientras más avanza la tecnología más complicado resulta ver una imagen como ha sido captada, pues obviamente ya ha sufrido modificaciones. Existen varios caminos en las relaciones del cine y la literatura, pero hay la posibilidad de orientarse por un solo camino olvidando otros de gran interés: a) contactos de todo tipo entre los escritores con los cinematógrafos que se complementan

para

el

análisis

de

los

textos;

b)

adaptaciones de obras literarias al cine. Lo importante es con cuánta frecuencia es presenta este aspecto. Es necesario extraer consecuencias sociológicas e ideológicas CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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que pueden derivarse; c) El cine proporcionó a la literatura posibles nuevos géneros: novela-film, cine-drama, poema cinematográfico, etc. La mujer de aquella noche (1932) de Luis Manzano y Manuel Góngora con el subtítulo Guión de película sonora en tres actos. No se busca género intermedio, compromiso teatro-cine que no existe sino es la muestra de lo que se hubiera querido hacer; d) adaptación inversa del cine a la literatura: Joaquín Dicenta que escribió guión de una película de costumbres aragonesas Nobleza baturra (1924) en tres años más tarde se adaptó al teatro, incorporándole el diálogo inexistente en el film. En 1929 se publicó en El teatro moderno. No obstante, la desconfianza de la literatura hacia el cine se da por dos causas: a) cuando parecía que el cine se estaba apropiando de zonas tradicionalmente literarias; b) cuando este nuevo medio pudiera ejercer un negativo influjo. Tolstoi, al respecto, tenía una actitud favorable, pues pensaba que el cine atacaría a los viejos métodos de la literatura y formaría nuevas formas de escribir. Pocos pensaban que con el tiempo habría una necesidad impuesta de adoptar un carácter cinematográfico visto equivocadamente como un empobrecimiento literario y, luego como un signo de facilidad creadora.

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1.5. CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS ENTRE EL CINE Y LA LITERATURA El cine significa el cambio en el sistema literario. Hay una literatura anterior y posterior al cine. De igual manera que existe una distinción entre la literatura oral de la escrita6. Los cambios de concepción del mundo y de la realidad que el cine introduce, obliga a considerar la existencia de la literatura con variaciones respecto a la anterior al cine que se la denomina post-literatura. Por otro lado, al establecer cotejos del cine con la literatura, reaparecen dos ideas sobre éste: una supuesta inferioridad y la idea del cine como arte tecnológico de la imagen registradora de lo real. Desde esta perspectiva: la recepción cinematográfica y la “facilidad” interpretativa que el cine permite a un espectador pasivo, abandonado a la mera percepción de las imágenes y el esfuerzo intelectual y la labor “descifradora” a la que está obligado el lector de un texto literario que quiere acceder al sentido que trasmiten unos signos lingüísticos arbitrarios, permiten observar que cualquier influencia del cine

sobre

la

obra

escrita

se

entiende

como

un

rebajamiento de sus cualidades literarias o la pérdida de contenidos intelectuales en pro de una mayor simplicidad Jorge Urrutia cree que la oralidad y la escrituralidad son distintos. La literatura oral no es literatura sino es una pre-literatura. 6

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estilística

y

semántica.

Los

análisis

“confirman”

la

inferioridad divulgadora y reduccionista de los filmes basados en textos literarios. Esta inferioridad es por carencias

expresivas

del

lenguaje

cinematográfico,

condiciones de producción y de recepción. No hay que olvidar que existen puntos de unión y de diferencia entre los dos medios artísticos: el lenguaje cinematográfico de las películas que narran historias han sido construidas en los primeros años del siglo XX a partir de procedimientos tomados o inspirados en la novela como: organización del filme en episodios, discurso, descripciones, punto de vista, voz narrativa y el dominio de espacio y tiempo. Estos procedimientos sufren una profunda transformación en los 70’s cuando se cuestiona la narración clásica tanto literaria como cinematográfica y se ensayan nuevos modos en la que se aprecia la fecundación mutua entre los dos medios expresivos. Con el cine moderno el montaje, la simultaneidad de espacios y tiempo, plurifocalización

busca

nuevos

caminos7.

Algunos

escritores han tomado del cine temas, personajes, Villanueva concreta las técnicas de la novela que han sido aprovechadas por el cine: como inversiones temporales como el flash-back, relatos intercalados y simultáneos como el crossing up, primeros planos, panorámicos como close-up, zooms, travellings, etc. 7

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ambientes, argumentos susceptibles de ser adaptados inconsciente o deliberadamente a la creación literaria. La influencia del cine es evidente en escritores como: Manuel Puig, Bryce Echenique, Alfonso Grosso. Existe una inmersión de textos literarios al cine e influencia temática y formal de un arte a otro, como: “cine-romans”, “cinedramas”, “poemas cinematográficos” hasta la intervención del escritor en el cine como argumentista, guionista, realizador o adaptador de sus propias obras y no olvidar paralelismos y convergencias de estructura o estilo. La experiencia teatral de Eisenstein condicionó la puesta en escena de sus filmes o la influencia que el teatro de ValleInclán recibió de las primeras películas. Los que hablan de los “pecados” del cine olvidan que el cinematógrafo acudió al melodrama o al folletín para extraer escenas, temas, personajes cuando ya el público no se entusiasmaba con lo que veía. Ambos medios artísticos se fecundan cuando la literatura puede ser visual y el cine rompe con la narratividad en pro de

la

expresión

poética

(Pasolini),

un

punto

de

convergencia es el “ciné-roman”. El carácter narrativo del cine es apropiado por los impulsadores de la novelización de películas a principios de siglo en Francia. El punto de vista literario en novelizaciones se emplea procedimientos contrarios, incluso dentro de las misma obra: la recreación CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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de filmes presentan a un narrador como un filtro interpretativo de los visto en la pantalla o se puede proceder o transcribir el guión y limitarse a los diálogos y las descripciones visuales. Se intenta crear una literatura visual. La novelización de películas se da por la existencia de un público que necesita regresar a historia conocidas a través de un medio y que pueden experimentar por otro. Generalmente,

esta

transposición

es

una

operación

comercial y no tiene una finalidad literaria ya que se aprovecha el éxito del filme o del guión para escribir un relato. Entre dos sistemas heterogéneos que difieren en sus materias significantes la forma de consumo de sus objetos son distintas al espectador y lector, la extensión textual varía: “ilimitada” a la novela y convencionalmente limitada al cine. André Bazin creía que el cine puede beneficiarse de la literatura, no sólo por basarse en obras literarias sino por buscar una equilibro total porque el cineasta saldría ganado con mayor fidelidad en medida que se enfrenta a personajes, formas y estructuras más complejas que podrían ayudar a descubrir nuevos sus equivalentes en el cine. Éste le debe a la literatura virtudes como la profundización en el alma de los personajes, mientras él le ha aportado su forma de narrar fragmentando la vida en pedazos de tiempo que duran muy poco y en ese lapso lo CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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dicen todo sobre el ser humano. Si recordamos, el lenguaje cinematográfico se desarrolló ante el reto de narrar con claridad

una

historia

en

un

tiempo

determinado,

sintetizando en poco tiempo, cientos de páginas que constituyen un guión. No obstante, existen obras literarias que al momento de su publicación no conocen la fama, pero cuando aparece la adaptación

cinematográfica

obtienen

reconocimiento.

Parece que el novelista adaptado gana valor para su carrera literaria, pues se hace notar y aún más cuando los comentarios respecto al cine no son positivos. Los ciudadanos van al cine pero leen previamente comentarios del director y la película. Este mismo ciudadano lee ficción y ensayo, tiene videoteca y discotecas pequeñas y asisten a exposiciones del arte y ciencia. Cada vez aumenta la cultura cinematográfica que disfruta más del relato fílmico, de estructuras narrativas, mimbres de la ficción, proceso de creación de historias. El espectador del filme que conoce la novela en que se inspira siente la autoridad para establecer comparaciones que son espontáneas y que muchas veces las razones para ver la película es comprobar qué opciones se han tomado en la adaptación. Dentro de la relación cine y literatura, la adaptación es importante desde el debate cultural hasta el análisis de las formas artísticas.

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SEGUNDO CAPÍTULO

LAS ADAPTACIONES

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LAS ADAPTACIONES Al no contarse de la misma manera, no puede contarse lo mismo JOSÉ LUIS SÁNCHEZ

2.1. APROXIMACIÓN A UNA DEFINICIÓN Los trasvases culturales son hechos que existen dentro de

las

creaciones

pictóricas,

operísticas,

fílmicas,

novelísticas, teatrales o musicales que tienen sus raíces en textos previos; y es justamente, la adaptación de obras literarias al cine que ocupan nuestro interés. Para Darío Villanueva: El concepto de adaptación cinematográfica de novelas es por completo improcedente y confundidor. No se puede adaptar un discurso novelesco a otro fílmico, como tampoco se puede adaptar una pintura a la música, aunque un cuadro de Sandro Boticelli y una sonata de Vivaldi pueden compartir un mismo tema o sustancia de contenido…8 Para otro estudioso como Rifkin Cita tomada de Sánchez, José Luis, De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación, España, 2000, p. 47. 8

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considera que la versión fílmica de un texto literario es una “traducción” de un acto de comunicación en un “lenguaje” a un acto de comunicación en otro “lenguaje”, y que el concepto de traducción de un texto literario a un texto fílmico puede ser muy productivo para el estudio del proceso de transferencia; no obstante, existe el problema de que no se permiten cambios en estructuras y paradigmas que crean sistemas de significado en los textos artísticos. En cambio, para Lotman la adaptación es una “transcodificación”, pues la adaptación fílmica es entendida como una “recodificación” de un tipo de acto comunicativo realizado por un emisor que parte de ciertos códigos y sistemas de expresión para llegar a un segundo tipo de acto de comunicación con sus códigos y sistemas propios. Por otro lado, McFarlane considera que la adaptación es un exponente

de

la

convergencia

entre

diversas

manifestaciones artísticas de una cultura. Se trata pues de invertir la visión de adaptación como reducción para considerarla como enriquecimiento artístico y cultural. Christopher Orr cree que una adaptación fílmica es un producto cultural y por lo tanto una expresión de las fuerzas ideológicas operativas en esa cultura en un momento histórico determinado.

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Aunque no muchos estén de acuerdo con esta denominación de adaptación, es la más empleada para referirnos a textos literarios y fílmicos que cuenten la misma trama. La adaptación es la traslación o la transposición de un

lenguaje

originalmente.

distinto

a

aquel

Generalmente

en

que

podemos

fue definir

creada a

la

adaptación como el proceso por el que un relato literario surge mediante transformaciones en la estructura y en el contenido en otra narración similar pero expresada en forma de texto fílmico. Adaptar un texto literario, es decir, lo que el libro dice con palabras en imágenes. También se ha hablado que la adaptación es la interpretación o lectura que el cineasta realiza sobre un texto literario, pero debe poseer cierta legitimidad paralela a la del lector. Por eso mismo no se

puede

considerar

que

las

adaptaciones

cinematográficas de una obra literaria son desviaciones o traiciones de la obra fuente. Resumiendo se puede afirmar que hay tantas adaptaciones posibles como lecturas de un texto literario. 2.2. ORIGEN DE LA ADAPTACIÓN El fenómeno de la adaptación no es nuevo, es tan antiguo como el séptimo arte, exactamente desde el momento en el que el cine dejó de ser una atracción CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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circense para convertirse en medio de contar historias. El origen de la adaptación de obras literarias al cine tenía la equívoca

aspiración

de

ser

reconocido

como

arte,

sirviéndose del carácter intelectual que le daba la literatura. La historia del cine demuestra que las grandes obras cinematográficas son basadas en obras literarias (tanto así que la historia del cine sin ellas quedaría amputada) como en guiones originales. Pero las adaptaciones no surgieron porque

sí;

por

un

lado,

desde

el

inicio

el

arte

cinematográfico estuvo privilegiado por su capacidad narrativa, y por otro, la industria del cine tenía como propuesta el producir centenares de películas al año. Estos dos motivos provocaron la “búsqueda de historias” (la literatura podía abastecer esta demanda, pero esto no quiere decir que el cine dependa de ella) o que guionistas escriban para el cine. Por otra parte, el “éxito” de una obra literaria produce el interés del público, si a la gente le gusta la trama y los personajes, lo más seguro es que les interese ver el filme que reproduzca lo que le agradó. A los autores de los best-sellers se les ha comprado los derechos de autor antes de publicar las obras y han sido llevadas a la pantalla; sin embargo, el éxito de la película no es asegurado por la acogida al texto literario.

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En España existe un texto llamado Cine y Literatura de José Goméz Vilches que es un diccionario de adaptaciones de la literatura española aunque incompleto. Sin embargo, podemos nombrar algunas adaptaciones: Fausto (es la primera adaptación en la historia del cine, en el año 1896, realizado por Melléis), Wether, La pasión de Juana de Arco, Cumbres borrascosas, Casa Blanca, Eva al desnudo, El manantial, etc. Linda Seger realiza una lista de las películas ganadoras del Óscar y señala como sesenta películas de las cuales cuarenta y dos son basados en textos literarios y las demás en historias reales o de textos biográficos. Para Alfonso Méndiz entre el 30 y 40% de las películas están basadas en obras literarias, y se podría decir que un 50% si se consideran a las biografías. La literatura ha servido como un medio para contar hechos históricos o condensar el espíritu de una época y las vivencias de personajes significativos como La Colmena (1982), Las bicicletas son para el verano (1984). En cambio, los cineastas también sienten interés por adaptar las obras literarias hacia las que siente cierta admiración. Por ejemplo, Madame Bobary adaptada por Jean Rendir (1933) y Vincente Minnellli (1949), Los Miserables por Boleslawski (1935). Esto también es evidente respecto a los mitos, personajes y temas literarios: El sueño de una CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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noche de verano ha sido adaptada en varias ocasiones y ha producido argumentos de laberinto sentimental como: Sonrisas de una noche de verano, Comedia sexual de una noche de verano. De Hamlet se han realizado películas, se toma al personaje principal, se amplía la obra, se reducen o se toman motivos hamletianos. Otras tramas han servido para contar historias: Ilíada y Odisea dan lugar a los relatos de búsqueda de tesoros y de retorno al hogar. La Eneida es el prototipo de narraciones de fundación de nueva patria. AntÍgona el personaje débil y víctima frente al tirano. La adaptación de obras de autores de renombre se presenta como una operación cultural unida a factores artísticos y espectaculares. Muchos cineastas han visto en las adaptaciones la capacidad de divulgar las obras literarias, conscientes de que la película puede fomentar el conocimiento de la obra literaria de referencia. Además, las adaptaciones han sido justificadas porque llegan a un público masivo que no puede acceder a los textos literarios. La BBC cuenta con un prestigio a la hora de adaptar obras emblemáticas. Pero existe otro tipo de adaptación de una arte a otro, o de un género a otro: El mar y el tiempo primero como serie de televisión y luego se transformó en novela y en película. El viaje a ninguna parte surgió como guión radiofónico y CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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luego fue adaptada a novela y película. La adaptación del cine al cine dentro del cine mudo como: Viaje a la Luna de Chomón respecto al título homónimo de Mélies. De cine sonoro al silente: Ben Hur que adapta el de Fred Niblo. Alfred Hitchock, El hombre que sabía demasiado rodada en 1934 y luego en 1956. La danza está presente en los filmes musicales y en coreografías del cine de aventuras, particularmente en el cine de esgrima: Robin Hood. La arquitectura inspira decorados cinematográficos como los rascacielos neoyorquinos en Metrópolis.

2.3. AUTORÍA DE LA ADAPTACIÓN Dentro del vasto mundo de las adaptaciones se ha preguntado qué es un autor cinematográfico. Existe una política de autores que habla de la idea sobre el autorcreador,

reivindicando

a

los

directores

que

eran

considerados como cultivadores de cine sin personalidad propia, pues tradicionalmente, se pensaba que los directores estaban encargados de la producción como Chaplin, Eisenstein, Buñel, Bergman, Griffith. Se valoriza además la capacidad artística del cineasta y el proceso de creación. Sin embargo, esto se confunde cuando se defienden a los guionistas como los creadores de los CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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filmes, sumado a que el valor de las películas no sería la misma sin interpretación de la fotografía, respecto al equipo técnico-artístico, el guión técnico, una actuación solvente, esta responsabilidad no recae en el director sino en el productor o el director artístico, por ejemplo. Algunos sostienen que estos últimos son los autores auténticos de los filmes. James F. Scout prefiere hablar del cineasta como un actor colectivo que identifica al grupo. Para Mitry el creador del filme puede ser el director o el guionista y esto depende del resultado final percibiendo quién ha insertado su personalidad,

aunque

posteriormente

se

contradice.

Perkins piensa que el guionista no puede ser el autor del filme aunque aboga por un cine de director, a pesar de considerar que el guión y la realización de una película son importantes para su calidad. El escritor cubano Guillermo Cabrera Infante cree que ahora el guionista es el director, que lo controla todo, una tendencia que surge desde que los realizadores descubrieron que podían ser los dueños de sus películas. Mitry además aclara que el creador de la historia en la que se basa un filme no puede ser autor del mismo. El autor es aquel que dice algo a través de las imágenes y cita a Stroheim, Murnau, Welles, René Clair, Visconti, Fellini, entre otros. CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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Para la mayoría de los estudiosos, es interesante que haya un sello personal de quien dirija la película. Alguien que se adueñe de la historia y la viole. La violación de la novela por parte del cineasta es imprescindible para realizar una verdadera película y no una mera adaptación.

2.4. FIDELIDAD DE LA ADAPTACIÓN Al hablar de este tema, los términos como infidelidad, traición, deformación, violación, vulgarización y profanación están cargados de una negatividad específica. Los primeros que se preocuparon por estudiar las adaptaciones pensaban que ellas eran una traición hacia la literatura. Algunos criticaban los defectos de la adaptación al cine en base a un criterio literario, pues la consideraban simplificadora e inferior, incapaz de plasmar en las imágenes procesos mentales y análisis psicológicos. Por ejemplo, para Alberto Insúa la adaptación cinematográfica de sus obras lo afecta a él como novelista, pues sostiene que la novela al pasar a la pantalla pierde lo literario, pero como el cine capta más público que el libro, la popularidad ayuda a la propagación de las obras. Mónica Dall’Asta señala que la adaptación es un empobrecimiento de la obra CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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original; no obstante, el cine promueve dicha obra, un ejemplo de ello es que algunas obras clásicas que fueron llevadas al cine han sido publicadas con fotografías de la película. Víctor Skolvski cree que es imposible expresar una novela con diferentes palabras que con las que está escrita, modificar los sonidos de un poema es cambiar su esencia. Y a pesar que se evita comparar, esto surge de manera espontánea por parte del lector y del espectador. Sin embargo, habrá que preguntarse por qué el público insiste en la comparación y rechaza las adaptaciones, esto obedece a que consideran que la novela es mejor que la película. La fidelidad en cuanto a la literalidad no es un valor en sí cuando se trata de textos mediocres, susceptibles de ser mejorados en la adaptación, que son tomados por el cineasta como un borrador para la escritura del guión. La fidelidad tampoco es posible en obras maestras cuya densidad y complejidad narrativa hacen vana cualquier pretensión de una adaptación literal. Actualmente podríamos pensar en magníficas obras fílmicas basadas en obras literarias mediocres. Con frecuencia se indica que excelentes novelas han sido llevadas al cine de forma insignificante o más o menos buena, pero menos se suele decir que existen películas CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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que han superado a los textos narrativos. Hay que considerar

que

la

literatura

no

pierde

ni

gana

estéticamente, pues una película es buena o mala independientemente del material del cual se ha servido. Cuando se dice que la película es peor que la novela se hace referencia hacia el desequilibrio estético y solventado en el hecho que comparamos medios de expresión diferentes, el rechazo de la película es que comparada con otras películas es inferior en la jerarquía de cualidades al que la novela ocupa respecto a otras novelas. La legitimidad de la adaptación se aprecia cuando la película contiene una densidad dramática que provoque una experiencia estética semejante al original literario, la fidelidad debe ser hacia el espíritu de la narración literaria9, el resultado estético debe ser equivalente a la misma lectura que han hecho la mayoría de los lectores del texto literario; es decir una adaptación no defraudará (al margen de mutaciones de personajes o de hechos) si logra sintonizar con la interpretación estándar de los lectores de la obra literaria y si el proceso de filmación se lo ha hecho dentro de las cualidades cinematográficas del filme, es decir se ha realizado una película auténtica. La fidelidad Sin embargo, Bazin dice que cuando un filme ha traicionado al espíritu de la obra literaria en éste se puede encontrar una aceptable calidad cinematográfica.

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viene exigida por la calidad de una obra literaria reconocida por el autor cinematográfico. No es que la fidelidad nazca del respeto al original literario concebido como obra intocable, sino que ha de ser fruto de la coherencia con un material narrativo considerado valioso. Y aunque no parezca legítima mutilar a la historia literaria, el escritor a veces no está consciente que se tratan de dos lenguajes diversos y que es un requisito la adecuación de la historia para transplantarla a otro medio. No obstante, la fidelidad al original se basa en el interés propio del cineasta hacia la obra, pues no sería lógico que elabore el guión cinematográfico eliminando los elementos que justamente le llamaron la atención de la novela. La apuesta a ser fiel al texto literario nunca constituye una garantía de éxito porque el rechazo de las malas adaptaciones no es por su infidelidad a la obra literaria sino por la escasa o nula calidad artística de las películas o por la desproporción existente entre el nivel estético del original y el de la adaptación; y ello se hará desde un juicio exclusivamente cinematográfico la valoración del guión, la interpretación, la puesta en escena, la fotografía, la música. Aunque a la hora de valorar el guión se tendrá en cuenta el texto literario y se verá si ha sido aprovechado o banalizado.

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La validez del análisis de la fidelidad es puesta en duda por las opiniones de Helman y Osadnik. Estos autores afirman que como aficionados al cine disfrutan las películas de directores que utilizan el material literario de formas diferentes, como por ejemplo Throne in Blood de Kurosawa o Death in Venice de Visconti. Y añaden que las disfrutan porque son exitosas por su calidad y valor como obras independientes. En ocasiones, los directores abandonan cualquier intento de ser fieles a la obra original o distorsionan el original creando obras de arte fílmico tan sorprendentes e interesantes que el espectador las acepta. En opinión de Stam la noción de fidelidad es problemática por varias razones. En primer lugar, hay que cuestionar la posibilidad de la fidelidad estricta al original ya que se puede argumentar que una adaptación es automáticamente diferente y original debido al cambio de medio. Además, la demanda de fidelidad ignora los procesos que tiene lugar durante la producción de una película como el costo y en los modos de producción. Una novela es normalmente producida por un único individuo, mientras que una película es casi siempre un proyecto en el que colaboran muchas personas. Por otro lado, mientras que las novelas no suelen estar afectadas por cuestiones

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de

presupuesto,

las

películas

están

inmersas

en

contingencias materiales y financieras. 2.5. CONDICIONES DE UNA ADAPTACIÓN Cuando se adapta una novela al cine, lo que se hace es tomar la historia literaria y trasladarla al discurso fílmico. Son más adaptables aquellas novelas cuya historia puedan ser plasmadas de modo audiovisual y se despreocupan de atender los procesos psicológicos del interior de los personajes; es decir, cuando se basa en un texto literario en el que predomine la acción exterior y cuando las acciones narradas en el relato pueden trasladarse por completo en la pantalla. Hay que señalar que es imposible que un texto fílmico contenga en totalidad la historia narrada y a la vez condensar, seleccionar, suprimir o unificar, esto es lo primero que hará el adaptador. A diferencia del cuento o novela corta, la adaptación de una novela de extensión habitual casi siempre decepcionará. Dentro de la novela coexisten obras diversas, la dificultad para la adaptación se da con novelas contemporáneas que han sido trasladadas al cine de manera decepcionante como obras de Joyce, Durrell, Kafka.

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El problema central de una adaptación es la búsqueda de

un

lenguaje

equivalente,

el

adaptador

buscará

procedimientos de transformaciones inevitables, para ello es importante determinar qué se adapta y qué resultado se desea. Ello implica seleccionar de la obra original el material que ha de ser empleado, la adaptación puede operar sobre el conjunto o parte de un relato literario, respetar el punto de vista narrativo o alterarlo, emplear la misma estructura temporal o crear otra, hacer hincapié en los elementos de la historia o discurso, qué debe ser omitido o resumido o desarrollado. El proceso de adaptación es el seleccionar partes del relato literario para la creación del texto fílmico. Fuzellier concreta los siguientes pasos: 1) definir la omisión, la conservación o la modificación del texto original; 2) elegir qué aspecto del relato se hará hincapié; 3) buscar equivalencias de expresión. Chatman señala que el hecho de que las películas sean visualmente explícitas no significa que no presenten vacilaciones tanto a nivel de la historia como a nivel superficial o estilístico. La valoración de una adaptación debe basarse en criterios de interés narratológico. En otras palabras, Chatman se está refiriendo a que el cine y la literatura son dos artes distintas que actualizan la misma CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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historia utilizando procedimientos narrativos diferentes, y que el problema al que se enfrenta toda adaptación es el encontrar soluciones para aquellos aspectos propios de la narración literaria y que son difíciles de transferir al cine. Una obra que analiza la forma de adaptar la narración literaria al medio fílmico es la de Rifkin, quien se centra en mostrar cómo se produce la transferencia y transformación del discurso del narrador de la novela en su adaptación, aunque también estudia los elementos añadidos al original u omitidos del mismo en la película. Bluestone se ocupará del analizar por qué la crítica no ha estado muy dispuesta a evaluar las versiones fílmicas de obras de literatura, aunque este análisis es problemático porque carece de una propuesta sistemática para la comparación, de modo que sus criterios para el análisis son poco precisos. Un aspecto importante del proceso de “transcodificación” al que se refiere Lotman de una novela al cine y que Rifkin analiza se refiere a la transferencia del discurso del narrador. El cineasta debe intentar transferir el discurso del narrador presente en el texto literario utilizando los materiales expresivos de los sistemas y de acuerdo a los códigos de la narrativa fílmica. Uno de los retos principales a los que se enfrenta quien lleva a cabo la “transcodificación” de un

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texto literario al cine es encontrar la forma de expresar la información que se deriva del discurso del narrador literario. En esta búsqueda de criterios con los que se quiere estudiar una adaptación, McFarlane propone un método sistemático para el análisis de las adaptaciones basado en la distinción entre los aspectos comunes a ambos medios y que son transferibles. En el grupo de los elementos transferibles este autor incluye las funciones cardinales de la novela10, las funciones principales de los personajes y las modelos míticos y psicológicos. Además los elementos transferibles pueden ser omitidos o reordenados, y la película puede añadir elementos narrativos que no aparecen en la novela. Sin embargo, incluso si la película es fiel a los aspectos narrativos fundamentales, ésta puede provocar una experiencia diferente a la lectura de la novela, debido a que se trata de dos sistemas semióticos diferentes, es decir, dos enunciaciones distintas de una misma historia: la novela es un sistema de signos verbales y cine es un sistema que contiene signos visuales, auditivos y verbales.

Acciones narrativas que abren alternativas con consecuencias directas para el posterior desarrollo de la historia, que crean momentos de riesgo en la narrativa, siendo crucial que el lector reconozca la posibilidad de tales consecuencias alternativas.

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Para Whelehan, la ventaja de un enfoque narratológico es que éste permite superar la cuestión de la fidelidad ya que reconoce que las condiciones diferentes dentro de las que se sitúan la ficción y la narrativa fílmica dependen de la necesidad de modificar el texto original. Sin embargo, añade que los códigos que para McFarlane forman parte de los

aspectos

extra-cinematográficos

del

cine

son

problemáticos en su interpretación y aplicación. Otra autora que apoya la elección de un análisis narratológico para el análisis de las adaptaciones pero que, como Whelehan, también señala la importancia de tener en cuenta otro tipo de factores, es Berghahn, quien indica la necesidad de prestar atención a factores de tipo ideológico. En opinión de Berghahn un enfoque teórico que sigan las ideas en las que se basa el análisis de la fidelidad puede encontrarse en el uso de determinados conceptos estructuralistas, como hacen los modelos narratológicos. La aplicación de categorías críticas como historia y discurso al análisis de la adaptación cinematográfica y a su fuente literaria ofrece la oportunidad de comparar las diferentes posibilidades de codificación

en

los

dos

medios

de

una

narrativa

determinada. Sin embargo, al uso de los conceptos estructuralistas para el análisis de las adaptaciones Berghahn piensa que puede unirse una perspectiva ideológica. Estas divergencias o faltas de fidelidad van a CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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ser consideradas señales acerca de la posición ideológica y artística que el cineasta ha adoptado en su lectura y reinterpretación del texto original. En las opiniones de Bergham y Whelehan se ha visto lo positivo de los modelos narratológicos, pero también la necesidad de completar estos análisis con otro tipo de consideraciones que vayan más allá de análisis narratológicos. Otro estudio sobre las adaptaciones que cuestiona la necesidad de ir más allá de las cuestiones narratológicas es el de Naremore. Este afirma que el estudio académico sobre la adecuación artística o fidelidad de una película determinada

a

su

fuente,

este

estudio

suele

ser

implícitamente respetuoso con el texto precursor. Desde los años 60 el estudio académico sobre adaptación ha ganado con el aporte de importantes escritos teóricos sobre literatura y cine, incluyendo las poéticas estructuralistas y post-estructuralistas de Roland Barthes, la narratología de Gérard Genette, y el neoformalismo de Bordwell y Thompson. Sin embargo, en opinión de Naremore, los análisis

sobre

adaptación

deberían

proporcionar

un

discurso más flexible y animado en el ámbito de los estudios fílmicos y ofrecer una definición más amplia de la adaptación que tenga en cuenta el aparato comercial, el público y la industria de la cultura académica. CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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2.6. APROXIMACIÓN SEMIÓTICA El paso del texto literario al filme supone una transfiguración de los contenidos semánticos, categorías temporales, instancias enunciativas y procesos estilísticos que producen la significación y el sentido de la obra. El diálogo entre literatura y cine, como codificación de la dinámica entre palabra e imagen, trata de movilizar una importante cantidad de componentes culturales. La mejor de las adaptaciones no es la que ofrezca mayor cantidad de movimientos estructurales sino aquella que sabe leer. La semiótica es la ciencia general de los modos de producción, de funcionamiento y de recepción de los diferentes sistemas de signos que aseguran y permiten una comunicación entre individuos y colectividades, que además pretende inventariar los sistemas de signos existentes y deducir una teoría general. Existen dos tendencias según el lugar que se otorga al lenguaje dentro del campo semiótico. La primera, el lenguaje es un sistema más de símbolos; en la segunda tendencia, se supone que todos los signos se articulan a imagen del lenguaje. Los sistemas significantes pueden ser traducidos a lenguajes naturales, mientras que lo contrario CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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no es posible. En este caso, la semiología tiene por objeto la repercusión del lenguaje en el conjunto de la comunicación humana. Siguiendo a Claude Bremond, el estudio semiológico del relato puede ser dividido en dos sectores: por una parte, el análisis de las técnicas de narración y, por otra parte, la investigación de las leyes que rigen el universo narrado. Estas leyes se derivan de dos niveles de organización: a) reflejan

las

exigencias

lógicas

que

toda

serie

de

acontecimientos ordenada en forma de relato debe respetar; b) se agregan las convenciones de su universo particular, característico de una cultura, de una época, de un género literario, del estilo de un narrador y, en última instancia, el relato mismo. Propp sigue un método para descubrir los caracteres específicos de estos universos particulares, el del cuento. El proyecto es una clasificación de los universos del relato, basada en caracteres estructurales precisos, pero esta ampliación de las perspectivas provoca una flexibilización del método: 1) las acciones y a los acontecimientos que, agrupados en secuencias, engendran un relato; 2) una tríada funcional corresponde a las tres fases obligadas de todo proceso: a) una función que abre la posibilidad del CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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proceso; b) una función que realiza el acontecimiento en acto; c) una función que cierra el proceso en forma de resultado alcanzado; 3) a diferencia de Propp, ninguna de estas funciones necesita de la que sigue en la secuencia. Por el contrario, cuando la función que abre la secuencia es introducida, el narrador conserva siempre la libertad de hacerla pasar al acto o de mantenerla en estado de virtualidad. Si el narrador elige actualizar esta conducta o este acontecimiento, conserva la libertad de dejar al proceso llegar a su término o detener su curso; 4) las secuencias elementales se combinan entre sí para engendrar secuencias complejas.

2.7. INTERTEXTUALIDAD Este concepto cambió la concepción de la relación cine – literatura. Existe una teoría literaria y cinematográfica moderna que no duda de un método que establezca relaciones de dependencia o antecedente. En esta línea aparece Bajtin, quien habla de intertextualidad. En ningún ámbito, existe una producción totalmente original, pues siempre contará con la sombra de un antecedente. El texto es un mosaico de citas relacionadas CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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con otros enunciados homogéneos o pertenecientes a sistemas semióticos de diversa naturaleza. La literatura comparada amplió esta noción, pues consideró como texto inclusive aquellos que no son literarios. Este criterio abre nuevas posibilidades dentro de la relación mencionada, ya que permite tanto al espectador y como al lector reconocer referencias explícitas, formas de expresión y estructuras que por experiencia consideran propios de un determinado sistema aunque estén transplantados y modificados en otro. Y es así que se habla que el hipotexto es la obra literaria que sirve de base y el hipertexto es la adaptación cinematográfica de dicho texto literario. El texto fuente es un denso y complejo de información, una serie de indicaciones verbales que la película que lo adapta puede seguir, ampliar, ignorar, subvertir o transformar. La adaptación fílmica de una novela lleva a cabo estas transformaciones siguiendo las normas de un medio diferente. Por último, Stam señala que el estudio sobre adaptación debe dejar de preocuparse por la noción de fidelidad al original y debe prestar más atención a la respuesta dialógica, es decir, a las lecturas, críticas y reescrituras de material previo. Con esto se conseguiría una crítica que no sólo tuviese en cuenta sino que también apreciase

las

diferencias

entre

los

medios

de

representación. CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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Estas ideas nos llevan de nuevo a Naremore, quien afirma que vivimos en un mundo saturado por los medios de comunicación, un mundo lleno de referencias y de préstamos de las películas, de los libros y de cualquier forma de representación: los libros se convierten en películas, pero a la vez las películas se convierten en novelas. Por este motivo, el autor opina que el estudio de la adaptación necesita unirse al estudio del reciclaje, de las nuevas versiones y de cualquier otra forma de volver a contar algo en la época de la reproducción mecánica y la comunicación electrónica. En relación con el proceso de intertextualidad, Stam recuerda que Genette en Palimpsestes que ofrece varios conceptos útiles en la discusión sobre la adaptación cinematográfica.

Genette

propone

el

término

“transtextualidad” para referirse a todo lo que pone a un texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos. Y distingue cinco tipos de relaciones transtextuales, algunas de

las

cuales

se

relacionan

con

la

adaptación:

“intertextualidad”, “paratextualidad”, “transtextualidad” (o “metatextualidad”), “architextualidad” e “hipertextualidad”. Las influencias temáticas y transposición de elementos formales de un sistema semiótico a otro necesitan CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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principios metodológicos que permitan homogeneizar los componentes del discurso narrativo fílmico y literario susceptible de ser confrontados en una relación de equivalencia. Desechando el traslado de términos de las técnicas cinematográficos a la literatura y la noción de “influencia”

debe

exigirse

“identidades

de

efectos”

imposibles entre los procedimientos del cine y de la obra literaria. Para ello se pretende seguir una trayectoria explicativa que atienda: 1) a los planos en los cuales el cine y la literatura pueden ser comparados como artes del relato; 2) proceso en el que el cine asimila elementos de la narrativa literaria y los que ofrecía la novela decimonónica. Esta concepción de influencias inversas es importante, pues

no

podemos

omitir

que

algunos

recursos

“descubiertos” en las narraciones verbales y considerados, generalmente, cinematográficos tienen un origen literario; 3) la comparación del relato fílmico y literario no se detiene en la fábula o en las estructuras narrativas básicas. Carmen Peña se apoya en los estudios narratológicos como de Genette que observan el cómo se cuenta la historia mas no el contenido o la historia misma, pues existe el convencimiento que en el “modo” de contar se encuentran las semejanzas y diferencias que provocan que la novela busque nuevos métodos discursivos equivalentes a modelos cinematográficos bien codificados. CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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TERCER CAPÍTULO

CINE LATINOAMERICANO Y ECUATORIANO

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CINE LATINOAMERICANO Y ECUATORIANO Solo cuando el cine empieza a ser considerado más allá de su carácter de mercancía, como una manifestación cultural y estética por los cineastas, artistas, críticos y es reconocido por un público cultivado, se hace realidad la idea de un cine latinoamericano. JOSÉ ROMÁN

El cine y la televisión vistos desde una perspectiva comercial han alejado al espectador del entendimiento y perceptividad de la imagen, puesto que sus contenidos alienantes son transmitidos reiterativamente, provocando que la palabra pierda valor y que la imagen sea solo descriptiva. Estos medios masivos que utilizan la técnica audiovisual contaminan la imagen y homogenizan al público insertándolo en una sociedad de consumo. En este sentido, las artes pierden su espacio ante un público que no tiene acceso a estos otros medios comunicativos, pues no podemos olvidar que las artes son productos culturales humanos que manifiestan el vivir y el pensar de una sociedad.

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3.1. CINE LATINOAMERICANO El cine llegó a América Latina en 1896. Los cortos de los hermanos Lumière fueron presentadas por Gabriel Veyre en un recorrido por México, Cuba, Colombia, Panamá y Venezuela. Él invento despertó curiosidades, comenzó a captar innumerables escenas de la vida cotidiana de los pueblos latinoamericanos y se elaboraron guiones basados en hechos ficticios o reales. Se fomentaba el cine y aparecieron crónicas y publicaciones cinematográficas locales, establecimientos de agencias distribuidoras y salas de exhibición. En diciembre de 1896, el escritor Gabriel García Márquez presidió la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Esta institución ha apoyado los proyectos investigativos dedicados al estudio y divulgación del cine. Las circunstancias sociales, económicas y políticas marcaron el progreso cinematográfico latinoamericano, en el que tuvieron que ver los promotores españoles, franceses e italianos como la presencia de las películas estadounidenses en sus pantallas; pues el mercado de cada uno de los países comenzó a estar controlado por el cine de Hollywood. Sin embargo, no se imposibilitó que en diversas épocas florecieran aportaciones que mostraran la singularidad de la producción latinoamericana. CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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La nominativo de un cine latinoamericano se considera por la comunidad de idiomas (exceptuando en este aspecto al Brasil), historia, realidad social y cultural, política y las características

de

producción

y

mercado.

El

cine

latinoamericano permanece como una expresión aislada de cinematografías nacionales, pues no existe una relación fluida de mercados de distribución internacional y las películas son de consumo interno. Por ejemplo, para un espectador de Chile, Perú, Uruguay o Colombia, las películas de los países vecinos sólo se llegan a conocer ocasionalmente a través de festivales cinematográficos que alcanzan a públicos muy reducidos. Los esfuerzos de los cineastas del continente por crear un mercado común no han sido logrados debido a la diferente legislación en cada país, especialmente a los intereses de las grandes empresas de distribución cinematográfica internacional. Sin embargo, con excepciones, predominan los países de mayor producción como México, Argentina y Brasil, cuya producción ejerce influencia en los demás, especialmente la de México, que logra una extensa audiencia popular. Posteriormente, había cambiado de manera significativa la realidad del cine del continente. Se comenzaba a conocer cineastas como los brasileños Glauber Rocha y CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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Nelson Pereira, los argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino, los cubanos Tomás Gutierrez-Alea y Santiago Alvarez, los chilenos Raúl Ruiz y Miguel Littin. A partir de entonces se habla del Nuevo Cine Latinoamericano, cuya característica importante es el carácter personal de las películas que se diferencian del cine industrial; es decir, el “nuevo cine” se basa en proyectos personales, de un director-autor que utiliza el cine como un medio de comunicación de sus ideas, sus emociones, su estética particular y la intención de reflejar en los filmes la identidad de su país. El cine latinoamericano, a diferencia del de Estados Unidos, que mantiene una de las industrias más rentables tanto de producción como de distribución y exhibición en todo el mundo, ha debido depender, como ocurre igualmente en la mayoría de los países europeos, de la ayuda del estado, por lo que el auge o la caída de su producción depende de decisiones políticas. Un panorama histórico del cine latinoamericano deberá dar cuenta de la diversidad de las condiciones de producción de cada país, de sus antecedentes históricos y del contexto socio-cultural en el que cada universo cinematográfico está inserto. Desde

una

perspectiva

europea,

tal

vez

sea

una

cinematografía inmensa e imprecisa que denominamos “sudamericana” o “latinoamericana”, según tengamos criterios geográficos o filológicos. Y es lógico porque se CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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produce mucho y hay grandes cineastas, con excelentes ideas y equipos entusiastas que superan la falta de medios con talento. Actualmente, el gran éxito de principios de la década de 1990 se encierra al cine mexicano que, estimulado por la combinación de fondos privados y del sector público, ha producido éxitos de taquilla internacionales como Danzón (1991, María Novaro) y Como agua para chocolate (1991, Alfonso Arau). En el polo opuesto, las últimas cifras en Argentina,

que

dispone

de

una

de

las

industrias

cinematográficas nacionales más fuertes, muestran que de las 171 películas estrenadas en cines comerciales, el 64% eran estadounidenses y sólo el 4,5% argentinas; sin embargo, se sostiene con dificultad sobre las películas de Lucas Demare (La guerra gaucha, 1942), Hugo Fregonese (Donde las palabras mueren, 1946), Héctor Olivera (No habrá más penas ni olvido, 1983), Adolfo Aristarain (Tiempo de revancha, 1981), Eliseo Subiela (Hombre mirando al sudeste, 1986), Fabián Bielinsky (Nueve reinas, 2001) y Juan José Campanella (El hijo de la novia, 2001). Pero, incluso en un mundo que cada vez más se inclina a la globalización, todavía existen formas de conservar y enriquecer las diferencias culturales, como revela el éxito de la obra del colombiano Sergio Cabrera, La estrategia del CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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caracol (1993). En su Cuba destacaron, Tomás Gutiérrez Alea (Fresa y chocolate, 1993), Humberto Solás (Lucía, 1968; Cecilia, 1981) y Manuel Octavio Gómez (La primera carga al machete, 1969). En el cine chileno sorprendieron las películas de Raúl Ruiz (Tres tristes tigres, 1968). El cine peruano

tiene

en

Francisco

Lombardi

su

máximo

representante con Muerte de un magnate (1980), por basarse en adaptaciones literarias como La ciudad y los perros (1985). El cine venezolano está representado por Roman Chalbaud con El pez que fuma (1977) y La oveja negra (1987). En conclusión, el cine latinoamericano se puede definir como lo dice Octavio Getino11, en una carencia y en un proyecto. Carencia en cuanto la insatisfacción de los logros de las industrias cinematográficas para producir y difundir los filmes y en este sentido hay que aclarar que la producción es insuficiente y la difusión inexistente, dado por

el

aislamiento

cinematográfico

de

los

países

latinoamericanos. Proyecto, desde la aparición de la actividad cinematográfica en cada país que se explicita a través de la producción de largometrajes, en la realización de películas educativas o divulgación social por medio de Getino, Octavio, Apuntes sobre el Cine Latinoamericano, Chasqui, Revista Latinoamericana de Comunicación # 12, CIESPAL, Quito, Octubre-Diciembre 1984.

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cortometrajes, filmes documentales, etc. El proyecto de cine latinoamericano transita en las salas de cine comercial de la mano de la labor casi anónima de quienes realizan y difunden una producción con distintas finalidades.

3.2. CINE ECUATORIANO En el caso particular del Ecuador es el que menor trascendencia ha tenido en Latinoamérica, a pesar que existe una larga historia de producción cinematográfica, en la que se incluyen cortos y documentales hechos a los largo del siglo XX. Sin embargo, el cine ecuatoriano fue promovido por los intelectuales en la década de 1960, entre ellos Ulises Estrella, director de la Cinemateca Nacional. Teniendo en contra una mínima infraestructura para la realización y la distribución de los filmes nacionales y sumando al ínfimo apoyo económico contamos con películas como Los hieleros del Chimborazo de Gustavo Guayasamín, Daquilema de Edgar Cevallos, Montonera de Gustavo Corral, Chacón Maravilla y Así pensamos de Camilo Luzuriaga y el largometraje ecuatoriano-boliviano Fuera de Aquí dirigido por Jorge Sanjinés, que adquieren dimensión en la búsqueda de un lenguaje propio. En la CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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década del 80 hasta la actualidad, la cinematografía ecuatoriana cuenta con ejemplos como La Tigra, Entre Marx y una Mujer desnuda y del libro 1809-1810: Mientras llega el día, de Camilo Luzuriaga. Otros filmes que caben resaltar por ser hitos en un nuevo nacimiento del cine ecuatoriano son: Ratas, ratones y rateros (1999) y Crónicas (2004) del director Sebastián Cordero. En el Ecuador, son pocas las películas que se estrenan por

año.

Son

pocos

los

cineastas

que

trabajan

permanentemente. Su fuerte son las adaptaciones literarias la cine. Debido a esto sus películas deben soportar todo el peso de la crítica. Sin embargo, el cine ecuatoriano poco a poco está logrando reconocimientos internacionales como el caso de Qué tan lejos de la cuencana Tania Hermida que ha recibido el Zenith de Plata en el Festival de Cine de Montreal en la categoría Ópera Prima. A pesar de todos los tropiezos que la literatura latinoamericana comparte, hay elementos comunes en la forma de tratar las historias y de manifestar sus realidades al margen de la trama central. De las ocho adaptaciones escogidas para ser analizadas, es importante señalar que aunque una de ellas sea de producción española y otra italiana presentan elementos interesantes por recalcar. El CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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flash back y la voz en off son recursos muy utilizados, el paisaje como un medio para manifestar un estado anímico, la imaginación al momento de modificar la historia, la utilización

del

realismo

mágico

dentro

del

mundo

cinematográfico, la manifestación de una Latinoamérica olvidada, saturada y sacrificada, la visión de la mujer como madre, esposa, ama de casa y amante, una visión psicológica de los personajes y a través de ellos descubrir una sociedad, son algunos de los elementos que vamos a encontrar en el análisis de las distintas películas.

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EL CORONEL NO TIENE QUIEN LE ESCRIBA

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A. FICHA TÉCNICA Dirección: Arturo Ripstein Guión: Paz Alicia Garciadiego Año: 1999 Nacionalidad: México-España-Francia Autor de la novela original: Gabriel García Márquez Reparto: Marisa Paredes (Lola), Fernando Luján (Coronel), Salma Hayek (Julia), Ernesto Yáñez (Don Sabas), Rafael Inclán (Padre Ángel), Odiseo Bichir (Dr. Pardo), Daniel Giménez Cacho (El Nogales), Julián Pastor (Ab. Lugones) Duración: 118 minutos Género: drama Fotografía: Guillermo Granillo Edición: Fernando Pardo Música: David Mansfield Producción: Instituto Mexicano de Cinematografía, Fondo para

la

Producción

Cinematográfica

de

Calidad,

Producciones Amaranta, Gardenia Producciones, Tabasco Films, Gobierno del Estado de Veracruz, Fundación de la Universidad

Veracruzana,

Tornasol

Films,

Televisión

Española (TVE), DMVB, Fond Sud y Canal (Francia)

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B. DIRECTOR Arturo Ripstein nació en México un 13 de diciembre de 1943, en el seno de una familia judía, su padre fue el productor Alfredo Ripstein. Estudió Derecho e Historia del Arte, pero se desempeña como director, productor y guionista de cine. Su obra es intensa, cargada de rasgos profundamente mexicanos y enganchada en la trama española e iberoamericana. Desde joven se enroló en la bohemia del cine y lo hizo de la mano de Luis Buñuel, a quien ayudó durante el rodaje de El ángel exterminador (1962). Esto tiene una máxima importancia, no sólo cuanto al aprendizaje técnico, sino también dentro del campo creativo, pues la doctrina buñuelesca marca el tono de buena parte del cine de Ripstein. Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes participaron en el guión de Tiempo de morir (1965), primera película del realizador, y el propio García Márquez redactó junto a Jorge Ibargüiengoitia el texto de Juego peligroso (1966). Tres años después, las modificaciones que su padre le hace en el montaje de Los recuerdos del porvenir, sobre la novela de Elena Garro, provocan la ruptura de la relación familiar, pasándose al cine independiente y de corte experimental, que dio lugar a títulos como La hora de los niños (1969) o El náufrago de la calle Providencia (1971), El castillo de pureza (1972) y El Santo Oficio (1973). Su primera película internacional es Foxtrot (1975). Por lo demás, al margen de ejercicios tentativos, conviene resaltar el cuidado puesto en la base literaria de sus guiones, tan coherente con la construcción de los personajes. Una voluntad que se manifiesta en filmes como El lugar sin límites (1977), basado en la novela de José Donoso, La seducción (1979) y El otro (1984), escrito por Manuel Puig a partir de un cuento de Silvina Ocampo. Gracias a la colaboración de la guionista Alicia Paz Garciadiego, surge El imperio de la fortuna (1985), cuyo libreto partía de un cuento de Juan Rulfo. Posteriormente, ganan sentido títulos como Mentiras piadosas (1988), La mujer del puerto (1991), Principio y fin (1993), adaptación de la novela del egipcio Naguib Mahfuz y La reina de la noche (1994). En 1996 Profundo carmesí, esta última seleccionada en la 44 edición del Festival Internacional de cine de San Sebastián. La influencia de Buñuel se manifiesta más claramente en títulos como El evangelio de las maravillas (1998). A partir de acuerdos entre México, España y Francia surgió el filme, El coronel no tiene quien le escriba (1999). En esta oportunidad, la versión de la novela de García Márquez era un buen ejemplo de cine transfronterizo. Como productor, ha sido responsable de

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C. AUTOR

Gabriel José de la Concordia García Márquez es periodista, editor y escritor. Nació en Aracataca el 6 de marzo de 1927. En 1947, se mudó a Bogotá con la intención de estudiar Derecho y Ciencias Políticas en la Universidad Nacional de Colombia (Bogotá), carrera de la que desertó. En Barranquilla se casó con Mercedes Barcha con la que tiene dos hijos. En 1948 decidió trasladarse a Cartagena de Indias y empezó a trabajar como reportero de El Universal. A finales de 1949 se traslada a Barranquilla para trabajar como columnista y reportero en El Heraldo. En la década de los 1950s, estudia la carrera de cine en el Centro Sperimentale Di Cinematografía di Cinecittà, en Roma. En 1960 se traslada a La Habana y trabaja en la agencia de prensa creada por el gobierno cubano y en 1961 se instaló en Nueva York como corresponsal de Prensa Latina. Ha recibido muchos reconocimientos como: Premio de la Novela ESSO por "La mala hora" (1961), Medalla de la legión de honor francés en París (1981), Condecoración Águila Azteca en México (1982), Premio Nobel de Literatura en Estocolmo (1982), Premio cuarenta años del Círculo de Periodistas de Bogotá (1985), Doctorado honoris causa de la Universidad de Cádiz (1994). También se ha desempeñado como escritor de guiones cinematográficos como: El gallo de oro (1964) de Roberto Gavaldón, Tiempo de morir (1966) de Arturo Ripstein, En este pueblo no hay ladrones (1965) de Alberto Isaac; Juego peligroso (1966) de Luis Alcoriza y Arturo Ripstein. Patsy mi amor 1968) de Manuel Michel, entre otros. Sus obras más famosas son: La Hojarasca (1955), El coronel no tiene quien le escriba (1961), Los funerales de la Mamá Grande (1962), Cien años de soledad (1967), La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972), Ojos de perro azul (1974), El otoño del patriarca (1975), Crónica de una muerte anunciada (1981), Erendira (1983), El amor en los tiempos del cólera (1985), El general en su laberinto (1989), Doce cuentos peregrinos (1992), Del amor y otros demonios (1994), Vivir para contarla (2002), Memoria de mis putas tristes (2004).

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D. SINOPSIS FÍLMICA Y LITERARIA El Coronel vive esperanzado en recibir una pensión y todos los viernes va al muelle a esperar la carta que anuncie la llegada de su dinero; mientras tanto, él junto a su esposa lamentan la muerte de su hijo, Agustín. Además, el Coronel cuida a un gallo de pelea en el cual ha puesto su expectativa para salir de la pobreza y se aferra al animal por ser el único recuerdo que le queda de su hijo.

E. ANÁLISIS COMPARATIVO Esta película se beneficia de circunstancias como que el director y la guionista no buscaron la “fidelidad al texto” sino que operaron sobre él todos los cambios que juzgaron convenientes y a la vez forzosos a la hora de convertirlo en un filme12, y a base de este texto se realizará el análisis comparativo.

Artículo realizado por Guillermo Ravaschino, titulado El coronel no tiene quien le escriba y publicado en una página de Internet.

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E.1. Introducción Inicialmente, vemos al Coronel reflejado en el espejo y en el fondo a su esposa acostada en la cama, luego éste se dirige a la cocina y raspa el tacho de café para prepararlo, pero solo hay para una tasa. El gallo canta y el Coronel se acerca al animal y le habla como si éste le entendiese, a su esposa esto le molesta. Va a llover y la anciana habla de un entierro, el muerto nació un mes después de su hijo y el Coronel está listo para asistir al entierro. Su esposa le recuerda que es viernes. En esta secuencia de iniciación, es octubre y llueve. También, conocemos la pobreza y el ambiente tétrico en el que viven: no cuentan con la alimentación indispensable y la noción de muerte rodea su entorno. Además, parece que el gallo es motivo de esperanza para el Coronel, pero de disgusto para su esposa. E.2. Desarrollo La lancha llega al muelle y el Coronel está esperándola; luego va al correo, pero no hay nada para él. Se dirige al velorio y sale de éste junto con Don Sabas, su compadre; que le recomienda cuidar al gallo. Cuando el Coronel se queda solo destruye una propaganda que observa del CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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circo. En el texto literario, todo el pueblo está lleno de flores y las mujeres vestidas de negro esperando la procesión del entierro, que al no poder pasar frente al cuartel de la policía tienen que cambiar de recorrido. En esta secuencia se ha mutado el sentir del pueblo frente a la muerte de uno de los suyos.

La

omisión

también

del

espacio

físico

del

cementerio permite imaginar que no se intenta profundizar en la noción de la muerte. El Coronel ingresa al baño con el gallo entre el brazo, fuma dos “pitaditas” y se sienta junto al animal a leer el periódico. Luego, mientras, los ancianos cenan se oyen cuatro campanadas que indican que la película que se proyecta esa noche es solo para adultos, ella se alista y va al cine pero es mal recibida porque no paga. Cuando Lola regresa a casa le recuerda a su marido que el siguiente día es viernes. En seguida, el Coronel espera nuevamente en el muelle, su carta tampoco ha llegado y se encuentra con el doctor que le da unos periódicos clandestinos. Y en la casa, el Coronel lee dichos periódicos recostado en la hamaca y su esposa se sienta junto a él a remendar unas medias. Lola, le avisa del vencimiento de la hipoteca el próximo veinticuatro de octubre, no le había mencionado nada porque confiaba en que llegara la pensión. El Coronel deposita su fe en el gallo, pero su mujer le recuerda que CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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por el animal murió su hijo. Algunos sucesos literarios han sido cambiados y omitidos en el texto fílmico, logrando condensar la vida de este matrimonio, las costumbres de este pueblo y la calidad de los personajes que alberga. Una diferencia importante: Lola en el texto literario no asiste al cine, la última vez que lo hizo fue en 1931. Además, también ha estado esperando la pensión para solucionar un problema económico. Los amigos de Agustín revisan al gallo y lo encuentran en óptimas condiciones para pelear en noviembre. Además, alertan al Coronel respecto a la conducta de su compadre Sabas, pues lo consideran un soplón del gobierno. Cuando llega a casa, Lola le recomienda cambiar de abogado, para ello el Coronel visita a su actual jurista para pedirle sus documentos, pero éste le pone un sinnúmero de pretextos para no entregarlos. Lola va a la abacería a pedir alimentos fiados pero no encuentra ayuda. La pareja decide prendar un reloj antiguo, pero cuando el Coronel realiza el trámite, un amigo de Agustín lo arregla y el Coronel no cumple el trámite por vergüenza. Los acontecimientos fílmicos en esta secuencia mantienen cierta similitud con las del texto literario. Vemos por un lado la solidaridad de los amigos de Agustín hacia el Coronel, hasta el punto de alertado sobre la conducta hipócrita de su CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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compadre Sabas, y por otro, la desconsideración de una burocracia hacia los necesitados, representada en la figura del abogado. El Coronel está por tercera ocasión frente al muelle. Cuando regresa a casa, su esposa está abrazando al gallo y le pide una vez más que lo venda, luego el Coronel va donde el compadre que también le recomienda lo mismo. Julia trabaja de mesera en un burdel y también es prostituta, el Coronel va allí con los amigos de Agustín; acto seguido, llega el “Nogal”, que trabaja en el circo y es el verdadero asesino de Agustín. Julia había comprado alimentos para obsequiarlos a los padres de Agustín y, para ello, sale detrás del Coronel. Allí descubrimos que ella fue la mujer de Agustín, pero, finalmente, no entrega dichos alimentos. En el cine, el dueño ahuyenta a la gente que ve las películas de contrabando, a Lola la saca por no pagar. Camino a casa, Lola se encuentra con Julia que le ofrece los alimentos, inicialmente los rechaza, pero acaba recogiendo las compras del suelo sin que Julia lo advierta. En esta secuencia hay la presencia de un personaje que no existe en la novela corta, Julia. Ella es un personaje inventado en el filme y por su relación con Agustín ella está pendiente de los padres de éste, pues siente alguna responsabilidad. En cuanto, al “Nogal” sabemos en el texto CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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literario que es el asesino de Agustín, se presenta momentáneamente y no tiene mayor importancia en la novela. Llega a la casa de los ancianos un documento referente al vencimiento de la hipoteca. El coronel visita a su compadre, éste le adelanta un poco de dinero, pues piensa comprar al gallo. Con el dinero compra algunos alimentos, paga una parte de la deuda de la hipoteca y solicita una prorroga hasta diciembre; además, el Coronel se compra zapatos nuevos. De nuevo vemos al coronel en el muelle, extraña a su gallo y su esposa le recomienda recuperarlo y el compadre Sabas lo devuelve. En el texto literario, conocemos que la hipoteca vence un día cualquiera, aunque al final no sabemos si la pagan o los embargan. Por otra parte, el compadre entrega dinero al Coronel por el gallo, pero el animal se queda con su dueño, afirmando la confianza de Don Sabas hacia el Coronel. De esta forma, en el filme, se muestra que Don Sabas actúa interesado exclusivamente en los negocios, no en un sentimiento de auténtica amistad. El Coronel consigue una gallina prestada para entrenar al gallo y lo entrena en el mismo lugar que mataron a su hijo. Lola llega al lugar y pide a su marido que le CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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especifique el lugar donde encontró el cuerpo de Agustín. Luego, vemos a Lola en el cine hablando de la muerte de su hijo con el cura. La esposa del Coronel, en la novela, fue el dos de noviembre va al cementerio a colocar flores en la tumba de su hijo. En el filme se sustituye el espacio geográfico, pero para una madre es más desgarrador estar en el lugar donde pasó su hijo los últimos minutos de su vida que asistir al camposanto. Llega otra notificación de la hipoteca, el Coronel va a dialogar con el encargado, pero éste no le da más tiempo. Una tarde de lluvia, Lola encuentra al gallo enfermo y lo lleva al doctor, luego piden insulina al compadre para inyectarle al gallo. El Coronel lee una noticia respecto a la muerte de su hijo y tiene una crisis. A la casa llega el cura y el doctor para atenderlo. En la novela, el gallo no se enferma porque ha sido bien alimentado; entonces, la escena de la enfermedad del gallo sirve para justificar el hecho de inyectar insulina la gallo; así, ambas situaciones son como indicadores de que el gallo es tratado como un ser humano. Lo interesante es que la esposa del Coronel en el texto literario odia la gallo por la muerte de Agustín, en la película su esposo logra inyectarle una dosis de fe hacia al animal que posiblemente los sacará de la pobreza.

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E.3. Desenlace Se anuncia la llegada del circo. El Coronel va al correo y como siempre nadie le escribe. Quiere quedarse con el gallo, pues piensa que su compadre lo va a entregar al “Nogal”. Luego va a vender el reloj y devolver los zapatos; mientras Lola va a la iglesia a vender su anillo de matrimonio al cura. Cuando el Coronel va donde su compadre, en la casa el gallo es robado por los amigos de Agustín para que pelee en el circo, pero el Coronel impide que el gallo pelee en ese lugar. El “Nogal” se enfrenta al Coronel y ofrece comprar el gallo, pero no es aceptada la propuesta. Julia es la única que aplaude las palabras del Coronel. Lola expresa su temor que vuelvan a robar al gallo o que pierda la pelea. No tienen qué comer y sigue lloviendo. A diferencia del filme, Don Sabas no cede el gallo al “Nogal”, pues en la novela estos no tenían relación alguna. La historia finaliza en las mismas circunstancias, los ancianos no tienen alimento para sobrevivir. En el filme, ambos esperan el triunfo del gallo en la próxima pelea; en el cuento, la esperanza no es compartida.

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F. PERSONAJES Los personajes principales y secundarios que se presentan en la novela nos muestran una pequeña transformación en sus personalidades y sus actitudes, que ahondan más en la problemática social, política y humana que se registra en la novela. Y justamente, estas actitudes son una de las infidelidades importantes que ha cometido el director respecto a la novela original. Sin embargo, el Coronel fílmico es el personaje que más se apega a su papel literario. El Coronel es el símbolo de la esperanza y de la espera, pues hace casi treinta años que este hombre ansía la llegada de su pensión de guerra que le prometió el gobierno. Todos los viernes protagoniza un ritual: va puntualmente al muelle a la hora en que se aproxima la lancha postal, y sigue al cartero hasta la oficina de correo del pueblito. Pero no hay carta para él. La ceremonia es triste y no solo se limita a conmover sino también sugiere que la pensión no va a llegar. Esta espera angustia, desespera y le hará crecer que el dinero también es la medida de la dignidad de las personas. El coronel es un hombre de principios pero la vida no le ofrece muchas ocasiones

para

demostrarlo.

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A

veces

se

limita

a 85

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presumirlos a media voz, no ante su esposa sino frente a ese gallo. Además, es orgulloso pues lo último que espera de los demás es lástima, cuando fue a vender el reloj no pudo decir al amigo de Agustín que lo que realmente iba a hacer con el objeto no era arreglarlo sino venderlo y regresó a la casa con el reloj compuesto, pero con el bolsillo vacío. Muchos críticos sostienen que los personajes masculinos de García Márquez suelen ser soñadores, casi ideales como caballeros andantes, y el Coronel es un ejemplo de ello. Lola, en el texto literario, no tiene denominación, pero sabemos que es la esposa del Coronel. En el paso del texto literario al cinematográfico sufre un importante cambio de conducta. En la novela, es dura, enferma, no tiene fe de que la carta llegue, ni que el gallo gane. En cambio, en el filme es más flexible y comprensiva con su esposo y aunque sufra las crisis de asma, pasa por etapas de confiabilidad hacia el gallo y hacia la llegada de la pensión. Es ella quien le recuerda al Coronel que es viernes y que le corresponde ir al muelle, y cuando éste regresa le pregunta como signo de que ella también espera. Entiende el cariño que el Coronel profesaba al gallo por razones que las explicaremos luego, y por ello cuando el Coronel deja al ave en casa de Don Sabas, el Coronel se deprime y le CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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aconseja recuperar al animal. También los críticos sostienen que los personajes femeninos de García Márquez suelen ser más realistas, como modelos de orden y estabilidad, parecen estar mejor dotadas para el mundo, más arraigadas en la naturaleza. Pero en este sentido, la esposa del Coronel fílmico ha perdido un poco de estos rasgos y se ha contagiado de la ilusión de la que vive su esposo. También se manifiesta orgullosa, pues por ningún motivo quiere que sepan que sufren problemas económicos y, en consecuencia, rechaza la ayuda. Tal vez este cambio se deba a que fue una mujer quien escribió el guión cinematográfico y le proyectó rasgos femeninos, entre ellos la mujer es más dócil y comprensiva, brinda apoyo necesario al esposo para cumplir una meta. Estos dos personajes comparten muchas cosas: los apuros económicos, el duelo por el hijo muerto; este suceso es una herida punzante que los hará parecer a unos padres huérfanos. Pero, a pesar de ello, se prodigan un amor enorme. Ese amor se nota y parece suficiente para dar pelea. El cura Ángel. En este personaje recae la función eclesiástica que se caracteriza por ser represiva y corrupta. Se justifica la primera característica, pues el sacerdote CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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asiste al salón de cine y alerta a los espectadores sobre el peligro moral que representa ir al cine, pues es un lugar propicio para encuentros amorosos prohibidos. Es decir, ve a la tecnología como un riesgo. Se introduce así un elemento importante: el cine dentro del cine. El segundo aspecto, se manifiesta al no estar al servicio del pueblo y de los necesitados sino de los poderosos. Su actuar es similar en el texto literario. Por otro lado, aunque el Coronel lucha contra la curia, por un mundo laico, peleó por la revolución, el pueblo en el que habita es netamente católico, pues se realizan procesiones, en la radio se escucha la hora del “Monge loco”, entre otros motivos. El compadre Sabas es el padrino de bautizo de Agustín, sufre de diabetes y es el presidente del partido del Coronel. Goza de una estabilidad económica distinta a la del copartidario, a pesar de haber pasado por las mismas circunstancias. En el cuento largo, es un hombre dispuesto a ayudar a su amigo, pero en el filme se nos presenta otra faceta: traiciona a su amigo al comprarle al gallo y pretender revenderlo al “Nogal”, el asesino de Agustín. Se muestra ambicioso y traicionero, rompe con una amistad de años.

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El Doctor Pardo es muy joven y todos los viernes se encuentra con el Coronel en el correo, a diferencia de éste último semanalmente recibe un sobre con periódicos que en el pueblo deben circular clandestinamente. En el texto literario, se muestra solidario con los ancianos, los atiende y les proporciona medicina gratuitamente. En el filme, también descubrimos otro aspecto de este personaje, es casado pero es homosexual. La película nos muestra así a un personaje marginado por su preferencia sexual, ya que en el pueblo muy difícilmente puede manifestarlo. El Abogado. En ambos textos representa a la ineptitud de la burocracia. No agilita los trámites para que el Coronel reciba su pensión y cuando éste le pide la devolución de sus documentos pone un sinnúmero de dificultades para retenerlos. Amigos de Agustín. Estos personajes son los más solidarios con el Coronel. Revisan al gallo y le apoyan para que lo conserve y lo entrene para la tan esperada pelea; además, alertan de la hipocresía del compadre Sabas. Sin embargo, al final de la historia, la ambición los invade y roban al gallo de la casa del Coronel para llevarlo al circo y hacerlo pelear sin el permiso de su dueño. Tienen similitud con el texto literario. CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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Agustín es hijo de Lola y el Coronel. Lo mataron por cuestiones no muy claras: por información clandestina y por mantener relaciones amorosas con Julia, que también era mujer del “Nogal”. Sus padres no terminan de llorarlo, además les dejó una hipoteca y a un gallo de pelea. El gallo. Desde un inicio se pone de relieve un excesivo cuidado al animal por parte del Coronel. Representa una esperanza de vida y superación, de la misma forma que la carta que nunca llega, al punto de sacrificar su propia comida, con tal de que el gallo esté bien alimentado. Pero el gallo no solo es la esperanza de la pareja anciana, sino de todo un pueblo que le puso la fe y por ello es el “gallo del pueblo”. Pero el Coronel no solo se aferra al ave por el motivo mencionado, es también el único recuerdo que tiene de su hijo. Este animal es provocador de discusiones, riñas y traiciones, todo gira alrededor de éste. “El Nogal” es el asesino de Agustín, el motivo es compartir

a

Julia.

En

el

filme

tiene

un

mayor

desenvolvimiento, anda detrás del gallo de Agustín para hacer dinero con el animal. De alguna manera lo logra, pero el Coronel consigue truncar ese objetivo.

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Julia es el personaje inventado en la película. Siente lástima hacia la pareja hasta el punto de comprarles alimentos. Es mesera de una cantina y además prostituta. Lola la odia, pues por ella mataron a su hijo. En cambio, el Coronel muestra cierta tolerancia. Su inmersión en la narración es para profundizar en la duda del verdadero motivo del asesinato de Agustín.

G. BOOM LATINOAMERICANO Surge en la década del sesenta con una serie de obras y autores que dará origen a un panorama narrativo de gran originalidad que fueron lanzados como novedades por varias editoriales, sobre todo de Barcelona (España). Destacan autores como García Márquez, Vargas Llosa, José Donoso, Cabrera Infante, entre otros. Existió una gran diversidad y por ello puede negarse la existencia de un movimiento literario común, pues no existió un manifiesto generacional, pero tampoco puede hablarse de una generación. Algunas características propios de este boom son: barroquismo, criollismo, realismo mágico, renovación de las técnicas narrativas, actitud de compromiso contra las CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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diversas formas de opresión y dictadura; en conjunto una afirmación del lenguaje. Otro rasgo interesante es que estos escritores, por razones de exilio político o de distanciamiento cultural, vivieron largas temporadas en Europa, sobre todo en París y Barcelona. Las obras y autores que suelen considerarse apartadas del “boom” son: Rayuela (1963) de Julio Cortázar, La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, La ciudad y los perros (1962) de Mario Vargas Llosa y Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez. Novelistas que también pertenecen a este núcleo, aunque publicaron en la década de 1950 o durante la primera mitad de 1970: Juan Rulfo con El llano en llamas (1953), José Lezama Lima con Paradiso (1966), Guillermo Cabrera Infante con Tres tristes tigres (1967), José Donoso con El obsceno pájaro de la noche (1970) y Augusto Roa Bastos con Yo, el Supremo (1974).

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H. TEMAS H.1. Realismo mágico Como una característica importante del filme se presenta el realismo mágico. Un término acuñado por el alemán Franz Roh y luego utilizado en la literatura por Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias para calificar cuando la realidad se confunde con la fantasía. Surge en el “Boom Latinoamericano”,

etapa

en

la

cual

los

escritores

abandonan la idea funcional de representar la realidad. Para ello se basan en la mezcla indiscriminada de elementos imaginarios y reales, unas veces tratados como una

alegoría

de

situaciones

y

personajes

y

otras

desplazándolos hacia lo mítico o legendario. Visto así, la narrativa resultante es un mundo mágico, que adquiere su credibilidad por la propia coherencia interna del relato, ya que los personajes y espacios geográficos no responden a la psicología tradicional realista sino suelen ser fabulosos, desmesurados y casi siempre son símbolos de alguna ideología. Los escritores de este género utilizan a los mitos para tratarlos de diversa manera, es decir, una lectura moderna de los mismos y aplicarlos a la actualidad.

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Para García Márquez la vida cotidiana está hecha de realidades y mitos, por lo tanto el novelista nace y vive dentro de realidades fantásticas. Esto es notorio en la obra analizada: el coronel acaricia al gallo, le habla como a un amigo y lo cuida como a un tesoro, es decir ante los ojos del Coronel es un ser humano. Otro elemento, el Coronel goza de una buena salud, a pesar de no alimentarse y tener una fisonomía esquelética. H.2. Guerra cristera La guerra Cristera es un elemento añadido a la película, pues en la novela corta se habla de una guerra pero no se desconoce a cuál se refiere; en cambio, en el filme, la guerra que nombran por más de una ocasión el Coronel y sus allegados es a la mencionada. Esta guerra es un movimiento armado mexicano que, desde 1926 hasta 1929, combatió la política laica llevada a cabo por el presidente Plutarco Elías Calles y por el sucesor de éste, Emilio Portes Gil, bajo cuyo mandato se puso fin al conflicto. La sublevación de los cristeros portaban en sus uniformes crucifijos a modo de enseña y estalló en agosto de 1926, principalmente en los estados de Jalisco, Guanajuato, Michoacán y Zacatecas. Su origen CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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fueron las medidas adoptadas por el gobierno de Calles, encaminadas a disminuir las actividades educativas de la Iglesia católica y a reducir los aspectos más visibles del culto religioso. El movimiento, de evidente carácter católico, estuvo compuesto básicamente por peones y aparceros rurales, dirigidos por antiguos militares revolucionarios, ex partidarios como Pancho Villa y Emiliano Zapata, e incluso por sacerdotes. El 21 de junio de 1929, el presidente Portes Gil logró acordar un pacto con la jerarquía católica que acabó con el conflicto directo entre la Iglesia y el gobierno, pero no así con las acciones de algunos de los sublevados, quienes siguieron combatiendo hasta que, en 1936, falleció Lauro Rocha, el último jefe cristero.13 H.3. Ambiente Estamos en un pueblo tropical y pequeño, no necesita un nombre para dejar claro que es una Latinoamérica profunda, alejada de las capitales: empobrecida, poblada de chismes, marcada por jerarquías, aunque el rico viva en una casa tan desvencijada como la del pobre que al estar provista de comida y de una radio se hace la gran diferencia. La escenografía acompaña a la tragedia de esta 13

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pareja anciana, adjuntándole la connotación semántica que posee la lluvia para manifestar un estado de ánimo, aunque en este caso es una situación. En la película no hay detalles al azar, pues uno de los méritos del filme es la canalización de todas estas piezas de información sin pasarle nunca por encima al drama. H.4. Injusticia y resistencia Se trata también de una historia de injusticia frente un viejo coronel retirado que espera la llegada de la carta oficial que responda a la justa reclamación de sus derechos por los servicios prestados a la patria. Esa injusticia de la cual no todos están conscientes recibe otro tipo de recompensa para subsanar el daño hecho: cuando el Coronel retira del circo a su gallo y discute con el “Nogal” respecto el ave, Julia es la única que aplaude la palabras del Coronel y los niños (la nueva generación) salen detrás de él como reconociendo en el Coronel el valor, el orgullo y la dignidad, un ejemplo que tienen que seguir y que de alguna manera lo seguirán. Frente a esto, está la resistencia que se traduce simbólicamente en la historia del gallo de pelea. Este animal representa la clandestina decisión de rebeldía del CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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todo el pueblo, por ello es el gallo del pueblo. Pero la victoria del Coronel consiste en la aceptación de la pobreza y del hambre antes de vender al gallo. H.5. Ironía El humor y la ironía es uno de los aspectos importantes en las dos obras. El Coronel derrota la lógica de la mujer y acepta su realidad de miseria, de hambre, de tristeza. Tanto al lector como al espectador nos contagia de esa manera peculiar de asimilar la vida y la risa o la sonrisa que saca de cada lector y espectador se contrapone con ese mundo tétrico. H.6. Una historia con un final abierto La película no tiene un solo flash back, pues la película transcurre siempre en presente, utilizando otros recursos narrativos, en el que el pasado se cuela desde fuera y sin hacerse visible. Aunque al tratar de emular el aspecto descriptivo de la novela resulta muy morosa y en ciertos momentos la película se vuelve aburrida. Finalmente, en las dos obras nos queda incógnitas que se ajustarán a las expectativas de un lector y espectador CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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que se imaginarán el desenlace con perspectivas positivas o negativas. Finalmente, ¿al Coronel alguien le escribe?, ¿su gallo gana la pelea?, ¿qué sucede con la hipoteca? En conclusión, en un plano externo, la historia trata de la dignidad del Coronel sobre la humillación. En un plano más profundo, la lucha del hombre contra el tiempo. En el plano físico, la lucha contra la vejez y la enfermedad. En un plano trascendental, la lucha contra la postergación de su persona que equivale a la muerte14.

14

Literatura Latinoamericana y Ecuatoriana, Editorial L.N.S, Cuenca, 1999.

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PANTALEÓN Y LAS VISITADORAS

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A. FICHA TÉCNICA Dirección: Francisco Lombardi Guión: Giovanna Pollarolo, Enrique Moncloa Año: 2000 Nacionalidad: Perú-España Autor de la novela original: Mario Vargas Llosa Reparto: Salvador del Solar (Pantaleón Pantoja), Angie Cepeda (La “Colombiana”), Mónica Sánchez (Pochita), Pilar Bardem (Chuchupe), Gianfranco Brero (General Collazos). Duración: 142 minutos Género: comedia Fotografía: Teodoro Delgado Edición: Fernando Pardo Música: Bingen Mendizabal Producción: América e Inca films y José Enrique Crousillat Premios: Nominado al Premio Goya por Mejor Película Extranjera de Habla Hispana por Pantaleón y las Visitadoras (2001)

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B. DIRECTOR

Francisco Lombardi nació en Tacna, Perú en 1949. Sus estudios primarios los realizó en el Colegio de la Inmaculada, en 1968 viajó a Argentina para matricularse en La Escuela de Cine de Santa Fe, hasta que el Gobierno Militar la clausuró. Regresa entonces a Lima para terminar sus estudios de Dirección Cinematográfica, pero por la ausencia de producción de cine en su país, estudió periodismo. Fue miembro del jurado del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata de 2005. También ha incursionado en años recientes en la dirección teatral, con las obras en un acto Rancho (2004), del actor argentino Julio Chávez y Se busca un payaso (2006), obra del teatro del absurdo del rumano Matei Visniec.

Debuta con el largometraje Muerte al amanecer (1977), luego Muerte de un magnate (1980) y Maruja en el infierno (1983), no obstante, fue La ciudad y los perros (1985) la película con la que realmente se dio a conocer en los mercados de lengua castellana, y por la que obtiene premios en el Festival de San Sebastián, La Habana, Cartagena y Moscú. En años posteriores realiza La boca del lobo (1988), Sin compasión (1994), Caídos del cielo (1991), Bajo la piel (1996), No se lo digas a nadie (1998) y Pantaleón y las Visitadoras (1999), cinta que obtuvo los premios a mejor película, mejor director, mejor actor y el premio FIPRESCI en el festival de cine de Gramado, Brasil, además del premio a la mejor película del Cuarto Encuentro Latinoamericano de Cine, de Lima. Luego, surgen Tinta roja (2000), Ojos que no ven (2003), Mariposa negra (2006). Casi todas sus películas se caracterizan por su adhesión al realismo urbano y varias de ellas están adaptadas de obras de escritores peruanos. Trabaja generalmente en colaboración con su ex esposa, la escritora Giovanna Pollarolo, quien se encarga de crear los guiones.

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C. AUTOR Jorge Mario Pedro Vargas Llosa, nació el 28 de marzo de 1936 en Arequipa (Perú). Sus padres, Ernesto Vargas y Dora Llosa. Estudió la primaria en Cochabamba en Bolivia, pero culmina su educación primaria en Lima, posteriormente, ingresó al Colegio Militar Leoncio Prado de Lima y en 1953 a la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde estudia Letras y Derecho. En 1955, contrae nupcias con su tía política Julia Urquidi. En 1959 viaja a España con una beca de estudios "Javier Prado" para hacer un doctorado en la Universidad Complutense de Madrid, obteniendo el título de Doctor en Filosofía y Letras. En 1964 regresa al Perú y se divorcia, al año siguiente se casa con Patricia Llosa, de cuya unión nacen tres hijos. En 1967 trabaja como traductor para la UNESCO en Grecia, junto a Julio Cortázar. Ejerció la enseñanza de la literatura hispanoamericana en el Reino Unido, EE.UU. y Puerto Rico. En 1990 optó, sin éxito, a la presidencia de Perú. Nacionalizado español en 1993. Fecundo creador y político demócrata conservador, es uno de los intelectuales más interesantes de la actualidad. Ha obtenido un sin número de premios como: Premio Leopoldo Alas por Los Jefes (1959), Premio Biblioteca Breve con su obra La ciudad y los perros (1962), Premios Nacional de Novela del Perú, el Premio de la Crítica Española y el Rómulo Gallegos (Venezuela) por La casa verde (1967), es nombrado miembro de la Academia Peruana de la Lengua (1977), Premio Príncipe de Asturias de las Letras (1986), Premio Scanno (Italia) por El hablador (1989), es nombrado Profesor Honoris Causa de la Universidad Internacional de Florida-Miami (1990), es elegido miembro de la Real Academia Española de la Lengua, Premio Cervantes (1994). Sus múltiples obras han sido traducidas al francés, italiano, inglés, alemán, holandés, ruso, sueco, griego, árabe, japonés y chino. Su obra de corte realista, retrata los ambientes sociales y políticos de la sociedad peruana y latinoamericana. Propone al debate asuntos sobre la libertad, violencia, censura y justicia. Posee una técnica narrativa que se caracteriza por la pluralidad de tiempos y lugares, la crítica mezclada con la ironía y el humor, múltiples focos narrativos. Algunas obras son: El desafío (1957), La ciudad y los perros (1963), La casa verde (1966), García Márquez: historia de un deicidio (1971), Pantaleón y las Visitadoras (1973), La tía Julia y el escribidor (1977), El hablador (1987), La verdad de las mentiras (1990), La fiesta del Chivo (2000), El paraíso en la otra esquina (2003).

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D. SINOPSIS FÍLMICA Y LITERARIA Pantaleón Pantoja, capitán del Ejército, por las múltiples virtudes que ha demostrado en sus faenas laborales ha sido elegido por sus superiores para realizar una difícil y secreta misión: montar un servicio ambulante de prostitutas para sosegar las necesidades sexuales de las tropas que se encuentran en la Amazonía. Este capitán se enreda con una famosa prostituta llamada “Colombiana”, pero en un atraco que sufren las Visitadoras momentos antes de cumplir sus servicios por parte de gente civil que deseaba usar también el Servicio, es asesinada. Los altos militares se desentienden del problema que se hace noticia y condenan a Pantaleón a vivir en las alturas peruanas para ocultar el traspié.

E. ANÁLISIS COMPARATIVO El texto narrativo consta de diez capítulos que está compuesto de informes que Pantaleón envía a sus superiores y de misivas de diferentes de militares y de Pocha, de vez en cuando se encuentra la novela en narrador omnisciente. A través de estos elementos el lector

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conoce la historia. En el texto fílmico la historia se divide en la estructura tradicional. E.1. Introducción Mientras se presentan los créditos, un gendarme lleva un sobre a un superior. Un militar le pregunta al otro si esa persona será la indicada para cumplir la misión, el otro comienza a detallar las virtudes, la vida profesional y personal del individuo eludido. Así nos enteramos que se trata del militar Pantaleón Pantoja y que está casado con Alfonsina Reaño. De esta manera, en le filme se nos presenta a un excelente militar que tendrá que cumplir una misión desconocida, así se le engancha al espectador. Vemos a Pantaleón hablar con Pocha, su esposa, sobre el traslado de domicilio. Luego, Panta es ascendido a Capitán y está frente a sus superiores que le comentan que por su desempeño laboral deberá resolver un problema que tiene alborotada a toda la Amazonía. Panta se entera de su misión cuando llegue a Iquitos. Así tanto Pantaleón Pantoja y los espectadores quedamos confundidos, pues no sabemos aún a qué se refieren, a qué se debe tanto secreto y cuál será la misión que deberá cumplir. Así se nos introduce en la historia, a través de una intriga. CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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Se oye la voz de un locutor que acusa a los soldados del Ejército de violaciones. Vemos al General Roger Scavino, Jefe V Región Militar, leer la orden a Panta que debe gerenciar,

organizar

e

implementar

un

puesto

de

Visitadoras para los soldados. Panta después de aceptar la misión encomendada explica a su esposa que tendrán que alejarse totalmente de la vida militar, pues éste le miente que su misión es desenvuelve en el servicio de inteligencia. Pocha se tranquiliza con este dato y acepta la petición de su esposo. Desde aquí el espectador sabe cuál es la sacrificada misión de Panta. Pantaleón se siente mal por ocultar la verdad a su esposa. El Teniente Bacacorzo, que es el mediador entre Pantaleón y los militares, le recomienda visitar el burdel de Doña Leonor, alias Chuchupe. Panta lo hace y se pasa por un comerciante que está interesado en este tipo de negocios;

mientras

éstos

negocian

aparece

la

“Colombiana” buscando trabajo. Pocha está molesta con Panta, pues llegó borracho y cree que estuvo con mujeres. La historia se precipita en el texto fílmico, pues en el texto literario

todo

transcurre

con

mayor

morosidad.

Sin

embargo, en esta secuencia observamos la astucia con la que Panta se inserta en este medio ajeno al suyo con el fin de cumplir su misión. Además, vemos la presencia de la CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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mujer que pondrá de cabeza la vida recatada del protagonista. Esta parte contiene del primer al cuarto capítulo de la novela. El texto literario se extiende en explicar el problema que aqueja a la Amazonía con situaciones y comentarios de todos los involucrados, contiene además las misivas que envía el protagonista a sus superiores informando como va el proceso de creación de Servicio, entre otros. A diferencia del

filme,

el

lector

conoce

las

justificaciones,

las

consecuencias y las decisiones que se han tomado para frenar los atropellos sexuales que cometen los soldados de la región. E.2. Desarrollo Panta redacta una misiva a sus superiores indicando que ha

llegado

al

lugar

donde

funcionará

el

Servicio.

Posteriormente, vemos al Sinchi en su programa radial exigiendo castigo para los violadores del ejército. Luego, Panta se reúne en un bar con Bacacorzo y por segunda ocasión aparece la “Colombiana” Panta la desearía contratar pero por el momento el Servicio de Visitadoras está a cargo de Chuchupe y Chupito. El Servicio comienza con cinco Visitadoras. Como vemos Panta pone a CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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conocimiento de sus superiores el mínimo detalle de sus labores; no obstante, hay una elipsis en cuanto a los detalles para montar este Servicio, pues el texto literario está lleno de misivas que van y vienen que comunican minuciosamente al lector el proceso de montaje de este Servicio. En una reunión que Panta tiene con Chuchupe y Chupito, aparece el Sinchi y manifiesta su pesar ante la quiebra del burdel de Chuchupe y se presenta ante Panta. El protagonista se preocupa por investigar los productos que según la creencia popular tienen efectos afrodisíacos, él los probó por cuatro días y consideró que al consumir estos alimentos sus deseos sexuales aumentaron y pide a sus superiores que prohíban el consumo de éstos dentro de la región. El Servicio cuenta con una embarcación para el traslado de las Visitadoras a las localidades; además, cuentan con un uniforme que las identificará: verde como símbolo de la exuberante belleza de la región y rojo por la pasión que caracteriza a los soldados del ejército. Como ya se manifestó existe elipsis de detalles del actuar de Panta y del organización del Servicio, eso provoca una alteración en el orden de acciones que presenta la novela; sin embargo,

las

acciones

importantes

que

han

sido

mencionadas están presentes en la novela. CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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Posteriormente, se procede al primer Servicio piloto y las Visitadoras son recibidas con entusiasmo por los soldados. Por las abundantes muestras de felicitación por el Servicio organizado por Panta, el General Collazos permite que éste se extienda. El llamado para reclutar más Visitadoras fue exitoso, a esa convocatoria asistió la “olombiana” Cuando ingresó para rendir el examen físico para ser aceptada llamó al lugar Pantilandia. Un gesto atrevido y una actitud de ofrecimiento por parte de la “Colombiana” hacia Panta sirvió de enganche para ser aceptada y comenzar un lazo de confianza con él. En la novela, lo referente al progreso del Servicio nos enteramos por las misivas enviadas de Panta a sus superiores, y el inicio del romance entre esta pareja a través de un narrador omnisciente. Mientras un convoy viaja a través de la selva un grupo de civiles protesta a orillas del río para que el Servicio se extienda a todos los hombres de la región. A la vez por la radio de la embarcación del Servicio escuchamos que el Sinchi

denuncia

la

existencia

de

Pantilandia.

Posteriormente, la “Colombiana” le reclama a Panta indiferencia y se ofrece para mostrarle el tipo de mercancía que ofrece, pero Panta se resiste, pero finalmente, terminan teniendo relaciones. Pocha confirma el embarazo. Panta asiste con la “Colombiana” a una fiesta donde son CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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vistos

por

el

Sinchi

y

le

sacan

fotos

del

idilio.

Posteriormente, el Sinchi trata de amedrentar y chantajear a Panta con las dichas fotos, pero éste último se resiste y provoca que el famoso locutor denuncie en su programa radial que el digno Pantaleón Pantoja es quien dirige el famoso Pantilandia. Pocha acostumbrada a escuchar dicha transmisión radial se entera de la labor de su esposo, pero además, pone al descubierto el noviazgo de Panta con Olga Arrellano, alias la “Colombiana”. Pocha deja a Panta. En la novela el papel de Olga Arrellano no tiene mayor trascendencia, pero en el filme es otra cosa, así que hay sucesos que son propios de la película, lícitamente para justificar la importancia de esta Visitadora. Lo que si es cierto es el embarazo de la esposa de Pantaleón. En la novela, Pocha se entera del trabajo de su marido porque una de las Visitadoras que laboraba con Panta fue expulsada del Servicio por romper con algunas normas y escribe una misiva a Pocha pidiéndole solidaridad y que abogue por ella para que pueda retomar su trabajo. Con este suceso se cierra el desarrollo de la historia que se caracteriza por el buen desenvolvimiento del Servicio, pero con el decaimiento moral de Pantaleón y la ruptura familiar.

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E.3. Desenlace Vemos a Panta llamar va su esposa para comunicarle que ha renunciado a su trabajo, pero el General Collazos no acepta dicha renuncia. Panta sigue con su trabajo y se refugia en él, pues piensa aumentar la cantidad de Visitadoras. Para acallar al Sinchi, Panta le entrega una cantidad de dinero y además un mensual aunque no estaba de acuerdo con ello. El locutor inicialmente no accede, pero termina haciéndolo y hasta se ofrece para hablar de la mejor manera del Servicio. En la novela el Sinchi también cobra dinero por su silencio. Panta solicita mayores beneficios laborales para sus Visitadoras, pero el pedido es negado. Olga ya no quiere ser Visitadora y pide permiso para no ir en el siguiente convoy, pero Panta se lo niega. Dicho convoy fue asaltado por unos civiles que querían hacer uso de las Visitadoras a la fuerza, violaron algunas, pero en el forcejeo matan a la “Colombiana”. Mientras tanto, el Sinchi decía en su programa radial que la selva está en calma, pues las violaciones han desparecido gracias al Servicio de Visitadoras. La televisión transmite el sepelio de Olga, el padre Beltrán dio una misa corta y Pantaleón elogió a la muchacha entre lágrimas. Fue notorio que Panta es militar CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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y que la misión que desempeñaba fue encargada por sus superiores. La “Colombiana” fue sepultada con los honores militares. De igual manera sucede en la novela, quedando al descubierto el Servicio. El General Collazos niega la vinculación con el Servicio de Visitadoras. Panta corre con el riesgo de ser dado de baja o de ser expulsado, pero él se resiste a salir del ejército. Luego, aparece en el desierto peruano con su familia. Escribe una misiva a sus amigos contándoles cómo le va en su nueva misión: alfabetiza a la gente de la región. En la novela su hija ya tiene como un año y en el filme tiene unos meses. Efectivamente, Panta es enviado a la selva peruana.

F. PERSONAJES Pantaleón Pantoja, un capitán del ejército recientemente ascendido, es un hombre íntegro, recto, serio, responsable, sin vicios, felizmente casado, un excelente profesional pues es metódico y altamente disciplinado. Debido a sus múltiples virtudes, se le encargó la misión de organizar en el Amazonas un equipo de prostitutas para que alivien los ímpetus libidinosos de las tropas de la región y por CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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consiguiente se impidan las frecuentes violaciones en la zona. Claro está que lo debe hacer en el más absoluto secreto militar y familiar. Él acepta la misión porque el ejército es lo más importante en su vida. Para cumplir su misión se traslada a Iquitos con su esposa para llevar a cabo su cometido, pero se entrega a esta misión con tal obcecación que termina por poner en peligro el Servicio que

él

mismo

ha

puesto

en

movimiento,

pues

paradójicamente, llega la debacle, producida por su propia afición de cumplir con su deber de manera responsable. Pantaleón representa a los escasos individuos que entregan todo su esfuerzo y ahínco en cumplir un deber encomendado y no la ve como una obligación sino como todo un deleite, pero destruye su propio esfuerzo por obstinarse y tratarlo de sacar adelante. Trató que el Servicio de Visitadoras crezca y al hacerlo la sociedad de Iquitos conoce el clandestino Servicio y al ser denunciado tuvo que truncar se misión. Por otro lado, él se colgó la soga al cuello, pues cuando el convoy de Visitadoras es asaltado, asesinan a la “Colombiana” que era su amante y en el sepelio Panta la despide en nombre del ejército, afirmando las diversas denuncias de Servicio de Prostitutas exclusivo para los soldados amazónicos. Durante el transcurso de la obra literaria y fílmica, Pantaleón se transforma. De ser un militar muy honesto quien no toma, ni CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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tiene vicios y gusta mucho de su trabajo, pasa a ser lo contrario, pues fuma y bebe y además gusta del sexo, situación que toma de sorpresa a su esposa Pocha, pues él era muy formal para esas cuestiones íntimas. Pocha es la esposa fiel de Pantaleón Pantoja. Es muy recatada y se siente muy ofendida tras la traición y el engaño de su esposo. Su participación en el filme, es más bien secundaria, pero muy importante en el momento decisivo

en

que

Pantaleón

es

castigado

por

las

autoridades, pues ella perdona la infidelidad y acompaña a su esposo al desierto peruano para que cumpla una nueva misión, pero además, está la hija que engendraron a lo largo de la historia, razón suficiente para que se dé la reconciliación de la pareja. En pocas palabras, el papel de Pocha en el filme pierde protagonismo con el que de alguna manera cuenta en la novela. Además representa a la mujer intachable que por amor o por mantener su matrimonio perdona los errores cometidos por su esposo, demostrando que las canitas al aire sólo son eso y que la mujer y la familia siempre se mantienen. La “Colombiana”, es el apelativo de Olga Avellano. En la novela la llaman la Brasileña porque vivía en Manaos. En el libro es un personaje más, pero en la novela gana CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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protagonismo porque permanece atractiva, seductora y desnuda, teniendo o no relaciones con Pantaleón. Demuestra que la prostituta a pesar de su circunstancia puede enamorarse, pues no debe ser tomada solo como un objeto para saciar deseos sexuales sino también como un ser

humano

en

su

totalidad.

La

“Colombiana”

va

envolviendo a Panta en un mundo al cual él no estaba acostumbrado: fiestas, licor, tabaco y sexo, pero al que no le fue difícil asimilar. La “Colombiana” no pierde su atractivo sexual, pero la vemos desear salir del mundo de la prostitución y convertirse en otro tipo de mujer, pero la muerte en uno de los viajes la sorprendió, dejando no solo al Servicio de Visitadoras al descubierto sino también a Panta enamorado y con su carrera militar destruida. El Sinchi, tanto en el filme y en la novela, es un influyente locutor radiofónico del lugar que se encarga de transmitir con gran algarabía por las calles y hogares del pueblo cercano las noticias que llaman la atención social. Inicialmente, se muestra un hombre honrado que al denunciar las injusticias y abogar por los pobres y necesitados se gana su voluntad, respeto y sobre todo, credibilidad. Al enterarse la existencia del Servicio de Visitadoras y la llegada de Pantaleón Pantoja anda detrás de la noticia. Descubre la verdad después que vio a CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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Pantaleón en una fiesta con la “Colombiana” y lo trata de chantajear con fotos que les tomó esa noche. Pantaleón al no permitirle el soborno es acusado en el programa radial del

Sinchi

de

dirigir

el

mencionado

Servicio.

Posteriormente, a Pantaleón le ordenan pagarle una suma mensual de dinero para que en sus cotidianos programas deje de hablar del afamado Servicio, al cual no dudó en aceptar. A partir de la fecha, el Sinchi, no dejó de elogiar el Servicio de Visitadoras. Doña Leonor es la madre de Pantaleón que no está inmersa en el filme. Vive con Pocha y con Pantaleón y va con ellos a donde a su hijo le corresponda cumplir su misión. Es una mujer metida en el matrimonio de su hijo, consentidora del mismo que se involucra con una religión nueva que llega a Iquitos. Su ausencia en el filme se justifica, pues en el mismo el ambiente familiar pasa a un segundo plano. G. TEMAS G.1. Violaciones y Prostitución El Servicio de Visitadoras fue creado debido a las numerosas violaciones por parte de los soldados de la CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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región. Este suceso se daba por la abstinencia de los mismos y por el clima que posee la ciudad de Iquitos. Existían un sinnúmero de denuncias por las agresiones, y las autoridades no podían controlar el fenómeno. El Servicio propone que las prostitutas alivien los ímpetus lujuriosos de los soldados, y así, disminuir las frecuentes agresiones sexuales, además, los soldados se mantendrían felices y trabajarían con eficiencia. G.2. Hipocresía de las instituciones La institución involucrada en esta situación es la institución militar. Los militares crearon este Servicio pensando en un beneficio social, pues lo problemas mencionados desaparecerían. Mario Vargas Llosa utiliza esta anécdota para subrayar la hipocresía de las instituciones que se llaman ejemplares y del oficio más viejo del mundo. El reclutamiento de las Visitadoras y las posteriores consecuencias

sirven

para

establecer

una

reflexión

humorística e irónica sobre la autoridad jerárquica que envuelve el conjunto de la sociedad peruana. El mundo militar

aparece

burocrática.

como

Pantaleón

símbolo muestra

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de

una

bien

deformación

este

tipo

de 116

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burocracia. En general, vemos a América Latina sometida a las deformaciones militares, la intervención de las Fuerzas Armadas en política. En el filme es notoria esta hipocresía, pues después de designar a un excelente y honorable militar tan secreta misión y al ser descubiertos se dieron por desatendidos del tema e irónicamente prometieron buscar a los culpables, echando la culpa de esta organización inmoral al mismo que habían escogido para llevar adelante su pedido. Además, pidieron la baja o la renuncia de Pantaleón de la institución militar. G.3. Belleza amazónica Con belleza amazónica no solo nos referimos a la femenina sino también a la fauna y a la flora del lugar, estos aspectos son rescatados en la novela más que en el filme, pero que vale la pena resaltar. Al referirnos a la belleza femenina vemos que la mujer de esta zona posee un esbelto cuerpo, son alborotadas, hermosas, muy abiertas, desvergonzadas, a este grupo representan las Visitadoras. A diferencia de ellas, están las

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serranas más tranquilas, centradas, honradas, decentes, representadas por Pocha. Tanto en el filme y la novela con los paseos por el Río Amazonas se exalta el verdor del paisaje selvático y animales de la amazonía, así como la gastronomía y la sapiencia popular de la región, a través, de las recetas innumerables

de

los

alimentos

que

sirven

como

afrodisíacos. G.4. Religión La iglesia por su lado, se opone al Servicio porque atenta la moral de los soldados y por ende de la sociedad. Pero en la novela, no se opone solo a ello sino también a una nueva secta que arrasa con los fieles. En el filme, se omite al Hermano Francisco, fundador de una religión, que hace milagros y por ello es considerado un santo. Llegó de Brasil, caminando y levantó una enorme cruz. El hermano del Arca habla del fin del mundo y se dirige a sus fieles crucificado, pidiendo que algunos fieles también se crucifiquen para que sean considerados santos.

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G.5. Eufemismos Tanto la obra literaria y fílmica posee un sentido del humor. La sátira y la ironía son dos elementos que enriquecen el desarrollo de la obra. También como parte del lenguaje, tanto en la novela como el filme, se ha utilizado el eufemismo que es la sustitución de un término o frase

que

tiene

connotaciones

desagradables

por

inofensivos, pero también tiene connotaciones irónicas. Además, sirve como refuerzo de la doble moral y atenuación de los prejuicios15. Esto es evidente desde el título del filme y la novela: las visitadoras o lavanderas que se menciona en alguna parte de la novela son aquellas que dan su cuerpo por dinero, en pocas palabras, son las prostitutas. El Servicio no es nada más que el prostíbulo donde dichas mujeres sirven a los clientes. Las prestaciones son los mencionados polvos, es decir la realización del acto sexual. El convoy es el traslado de las Visitadoras a cada uno de los recintos donde tenían que servir a sus usuarios, que a su vez, son los clientes; y por último, los emplazamientos son las camas.

15

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De esta manera, Panta buscó un lenguaje más sutil para referirse a sexo, prostitución y todo lo que compete, provocando en el espectador y observador una sonrisa de picardía. G.6. Película más comercial que artística Es una película muy liviana, agradable y hasta divertida. Cuenta con algunas buenas actuaciones secundarias aunque para algunos críticos la participación de los protagonistas no son satisfactorias. Es decir, el filme está bien, pero es absolutamente comercial, pues el cuerpo de Cepeda

está

usado

como

un

anzuelo

para

los

espectadores. La supresión de personajes importantes como la madre de Pantaleón y Francisco y los Hermanos del Arca, necesarios para entender globalmente la sátira, los cambios de nacionalidad (la Brasileña por la “Colombiana”), la conversión de una historia compleja por una anécdota lineal, permiten que se pierdan datos enriquecedores. Lombardi retrata a un individuo: Pantaleón Pantoja. El es su única víctima mientras que Vargas Llosa incluye a cadetes, capitanes, capellanes y generales como parte del CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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mismo circo. Ridiculiza a los oficiales preocupados porque sus soldados satisfagan necesidades sexuales mientras una secta, los Hermanos del Arca, crucifica a animales, niños y ancianos. Mientras que del otro lado, los altos mandos cargan con la hipocresía y el vicio de toda la sociedad, y se escudan en solemnes partes oficiales idénticos a los que en la película aparecen como una obsesión privativa de Pantoja. Los guionistas extrajeron del libro los episodios más risueños, pues lo importante era exportar la película y hacerla divertida. Finalmente, Lombardi se despreocupa por mostrarnos la imagen del mundo y de la historia contada por Vargas Llosa. En pocas palabras, el director peruano simplificó la principal cualidad de la novela: la sátira descarnada.

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BLOW UP (Deseo de una mañana de verano)

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A. FICHA TÉCNICA Dirección: Michelangelo Antonioni Guión: Tonino Guerra y Michelangelo Antonioni Año: 1966 Nacionalidad: italiana Autor del cuento original: Julio Córtazar (Las babas del diablo) Reparto: David Hemmings (Thomas), Vanessa Redgrave (Jane), Sarah Miles (Patricia), Peter Bowles (Ron), John Castle, Jane Birkin, Gillian Hills, Jill Kennington, Peggy Moffit, Jane Birkin, Rosaleen Murray, Ann Norman. Duración: 110 minutos Género: Crimen Fotografía: Carlo Di Palma Música: Herbie Hancock (Canción: “Stroll On” por The Yardbirds) Productora: Bridge Films Producción: Carlo Ponti Premios: Palma de Oro en el Festival de cine de Cannes

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B. DIRECTOR

Michelangelo Antonioni nació en Ferrara (Italia) un 29 de septiembre de 1912. Se graduó en Economía en la Universidad de Bolonia, llegó a Roma en 1942 donde cursó estudios en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Cinecittà. Murió en Roma, el 30 de julio de 2007, el mismo día que otro de los grandes cineastas del siglo XX, Ingmar Bergman.

En contraste con su contemporáneo Federico Fellini, cuyas primeras obras giran en torno a la vida de las clases obreras y los inadaptados sociales, las películas más representativas de Antonioni en su primera etapa se basan en las élites y burguesías urbanas como Gente del Po (1943), luego Diario di un amor robado (1950), La signora senza camelie (1952) y Las amigas (1955). En estos trabajos ya se perfilan claramente cuáles serán los temas del director: la dificultad para establecer relaciones auténticas entre las personas y el desarraigo de los individuos ante una sociedad neocapitalista, fría y deshumanizada. Los 60’s fueron el momento del reconocimiento internacional del director, tras el inicial fracaso de La aventura (1960). Tanto La noche (1961) como El eclipse (1962) fascinaron a toda Europa y llegaron a cruzar sus fronteras y Blow up en 1966, películas con las cuales renueva con ímpetu el cine italiano, tanto en los contenidos como en la forma. Bajo la apariencia de historias policíacas atípicas, sus protagonistas femeninos describen la pérdida, la derrota, el desasosiego. De la última y menos conocida etapa del realizador, destaca El reportero (1974) y Chunk Kuo (1972), revelador documental sobre la China del momento, El misterio Oberwald (1981) o Identificación de una mujer (1982). Desde los 90’s volvió a trabajar en proyectos tan ambiciosos como fallidos: Más allá de las nubes (1996) y Eros (2006) terminó de demostrar su absoluta decadencia.

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C. AUTOR Julio Cortázar nació en Bruselas el 26 de agosto de 1914, de padres argentinos. Se graduó como maestro de escuela e inició estudios en la Universidad de Buenos Aires, los que debió abandonar por razones económicas. Enseñó en la Universidad de Cuyo y renunció a su cargo por desavenencias con el peronismo. En 1951 trabajó como traductor independiente de la Unesco, en París. En 1953 se casó con su primera esposa Aurora Bernárdez, traductora argentina. En 1984 viaja a Nicaragua y recibe la Orden de la Independencia Cultural Rubén Darío. El 12 de febrero muere de leucemia.

El refinamiento literario de Julio Cortázar, sus lecturas casi inabarcables, su incesante fervor por la causa social, hacen de él una figura de deslumbrante riqueza. Tiene un sinnúmero de obras pero las que más sobresalen son: en 1938 publica su primera colección de poemas Presencia con el seudónimo de Julio Denis, Casa tomada (1946) en la revista Los Anales de Buenos Aires, dirigida por Jorge Luis Borges, Los Reyes (1949) poema dramático, primera obra firmada con su nombre real. Durante el verano del mismo año escribe una primera novela, Divertimento, pero será publicada en 1986, después de su muerte. En 1951 publica su primer libro de cuentos Bestiario, al año siguiente aparece el cuento Axolotl, Las armas secretas se publica en 1959, en 1962 Historias de cronopios y de famas, en 1963 Rayuela, en 1966 Todos los fuegos el fuego, 1967 La vuelta al día en ochenta mundos, un volumen que reúne cuentos, crónicas, ensayos y poemas.

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D. SINOPSIS FÍLMICA Y LITERARIA La sinopsis en este caso va a sufrir un desfase en el sentido de que Blow up es una adaptación libre del texto narrativo Las babas del diablo, y desde el título podemos darnos cuenta que la temática varía. Las babas del diablo es la historia de un traductor y fotógrafo Roberto Michel que un domingo capta la imagen de una mujer besando a un adolescente. Ella solicita el carrete al fotógrafo; en el momento en que un hombre se une a la petición de la mujer. Michel se alegra de que el chico haya logrado abandonar el lugar. Pero, cuando amplía las fotografías en casa, imagina que las imágenes cobran movimiento y que el chico no ha logrado escapar. Blow Up parte sólo de una idea del relato de Cortázar: un fotógrafo descubre al revelar y ampliar un carrete de fotografías algo que a simple vista no había sido capaz de ver, por tal razón la mujer fotografiada hará lo posible por recuperar los negativos.

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E. ANÁLISIS COMPARATIVO Por lo explicado anteriormente y por el tratamiento de los contenidos la trama ha sido modificada, por ende es imposible realizar un análisis comparativo; sin embargo, se realizará el análisis respectivo al filme por tratarse de una adaptación, sin olvidarnos de mantener presente el lazo umbilical que los une.

E.1. Blow up El titulo del filme significa “ampliación” y se remite a las fotografías magnificadas y el subtítulo se refiere a una posible realidad acontecida en una mañana de verano. En Blow up se utilizan algunos elementos del cuento de Cortázar, aquellos detalles que le permiten reformar el discurso narrativo, como: el descubrimiento a través de la fotografía de un hecho, la noción de un crimen y la impotencia ante los hechos finales y las suposiciones equivocadas. A pesar de la existencia de algunas adaptaciones libres, muchas de ellas han mantenido el título del texto original. Las babas del diablo es un título arbitrario para el contenido CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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del texto literario, la denominación del cuento surge de la siguiente parte: …se volvía y echaba a correr, creyendo el pobre que caminaba y en realidad huyendo a la carrera, pasando al lado del auto, perdiéndose como un hilo de la Virgen en el aire de la mañana. Pero los hilos de la Virgen se llaman también babas del diablo…16 Michel imagina que la pareja es madre e hijo, pero resuelve que en verdad era una prostituta seduciendo a un joven virgen. Michel ve al muchachito huir, y él se va triunfante con el rollo que contiene la foto. Nos damos cuenta aquí que el niño es los hilos de la virgen, el hombre de la cara recubierta las babas17. E.2. Análisis estructural Como todos los filmes analizados, éste también está compuesto de tres partes: introducción, desarrollo y desenlace.

Obras maestras del relato breve, Grupo Océano, Editorial Océano, Barcelona, España, 2006, p. 492 17 Se llaman "babas del Diablo" (no sé si es una forma exclusivamente argentina) a las finas telarañas que producen las arañas jóvenes que eclosionan en bosques, a fines de la primavera en los climas templados y fríos. Como son hilos muy delgados producidos por arañas muy pequeñas, se desprenden con facilidad ante el viento y uno puede sentir en el rostro esa sensación como de un cabello finísimo que lo roza. 16

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E.2.1. Introducción El protagonista, el cual no posee nombre, se dirige a su lugar de trabajo donde le espera una mujer rubia, lista para modelar en una sesión fotográfica. Luego, sin mayores acciones importantes vemos otra sesión fotográfica con varias modelos vestidas acorde al movimiento mod. De esta manera nos ubicamos en un contexto en el cual los dos importantes factores son: el movimiento mod y la fotografía representada en el papel del protagonista. E.2.2. Desarrollo Posteriormente, se dirige a una tienda de antigüedades y luego a un parque, donde toma fotografías del lugar; allí camina una pareja que por conformar parte del paisaje son retratados, aunque advierten el interés del fotógrafo. La mujer al darse cuenta que han sido descubiertos corre hacia el fotógrafo, pero éste por ningún motivo piensa entregar el rollo de fotos. El hombre en el momento de la discusión había desaparecido del lugar. Luego, retorna a la tienda de antigüedades y termina comprando una hélice de madera. Se encuentra en un restaurante con su amigo Ron y le muestra unas fotografías de hombres viejos y desnudos que representan la violencia que piensa CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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oponerlas a las fotografías tomadas en el parque para conformar un gran libro. Llega a su casa cuando es interceptado por la mujer del parque. Dialogan en el interior de la casa, pero ella es incapaz de convencerle para que le entregue las fotografías. Finalmente, él la engaña y le entrega otro rollo. Una vez que la mujer sale de la casa, el fotógrafo revela el rollo de fotos. Comienza entonces a descubrir que algo extraño ha sucedido en aquel lugar y amplía las fotografías, creando una secuencia entre ellas. Luego de horas y de ampliaciones descubre entre arbustos a un hombre escondido y a otro tendido en la yerba, aparentemente muerto. Posteriormente llama a su amigo Ron y le cuenta el sorprendente descubrimiento de las fotos tomadas en el parque. Nuevamente va al parque y encuentra en el sitio al muerto. Esta es la única parte que se asemeja con la idea central del cuento de Cortázar, a pesar que la pareja fotografiada del texto narrativo es una mujer adulta con un muchacho. E.2.3. Desenlace Cuando regresa a su casa, descubre que le han robado las fotografías, se dirige entonces a una casa en búsqueda de su amigo para contarle lo sucedido pero éste no le cree. Al siguiente día, otra vez va al parque pero el cuerpo CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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asesinado ya no está. Sigue caminando y se encuentra con unos mimos con los cuales juega un fingido tenis. La película termina con un contrapicado del fotógrafo. Nunca se sabrá el motivo del asesinato, ni quién cometió el crimen. El fotógrafo se siente desorientado y termina humillado ante la imposibilidad de no descubrir una verdad encontrada en las imágenes.

F. PERSONAJES El protagonista es un personaje errante, encerrado en la ciudad, sus reacciones son impulsivas y desligadas a veces de toda lógica (como la secuencia del anticuario en la que compra una enorme hélice). Su modo de actuar es obligadamente ajeno y extraño para el espectador y Antonioni nos lo muestra lejos de cualquier síntoma de subjetivismo, por eso el director se interesa en la interioridad del individuo18. El personaje no interactúa con los demás, pues no existe empatía entre él y los que le rodean, y en el momento en que descubre el crimen e intenta exteriorizar su sospecha, obtiene el desinterés de su amigo Ron. Esta situación es la confirmación de una fisura entre el individuo con el mundo que le rodea. La 18

Es decir hay un interés por conocer al ser humano, un análisis epistemológico.

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evolución del personaje culmina al confirmar que el mundo está dominado por las apariencias, pero que tras ellas se esconde un secreto inefable. La mujer del parque es otro personaje de estudio, pero que no arroja aspectos importantes para aclarar el misterio, pues su silencio y su falta de argumentación aportan este aire enigmático, pero ni su apariencia sensual y atractiva nos aclaran el panorama.

G. TEMAS G.1. Sociedad de los 60’s Blow up es el reportaje vivo visto por los ojos de un director como Antonioni de la sociedad de los años 60, que a través del fotógrafo captamos la ciudad, su forma de vida; sin embargo, el éxito de la película se debió más a que se registró el ambiente del “Swinging London”, con las bebidas, sexo, drogas y rock and roll, el glamour de los estudios fotográficos con bellas modelos, los meandros

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artísticos pop y el fenómeno del movimiento mod19, que es la interrogación formal sobre la imagen20. La ciudad de Londres se erige como escenario ideal para

las

intenciones

de

Antonioni

de

mostrar

la

superficialidad, la ilusión, la trampa de la realidad: la mascarada. La ciudad sirve como escenario, pero los dos espacios más importantes de la película son otros: el parque y el apartamento del fotógrafo. G.2. Lo visual Lo fundamental ocurre cuando el protagonista establece conexión entre el objetivo fotográfico21 y la investigación de las imágenes. El carácter ambiguo de la imagen como instrumento del conocimiento de la realidad es lo que se juzga. El protagonista es testigo de un crimen que a simple vista no es capaz de ver, pero cuando procura clarificarse a través de la observación de las imágenes registradas con

Mod fue un estilo de vida basado en la moda y la música que se desarrolló en Londres, Reino Unido a finales de la década de 1950 y que alcanzó apogeo en la década de 1960. Los elementos más significativos son música, moda y scooters. Mostraban interés por las nuevas modas que llegaban del continente, tales como los trajes entallados italianos, y estilos musicales negros estadounidenses, como el modern jazz y el rhythm and blues. 20 Arias, Guillermo, Artículo titulado Blow up en la página web http://www.sysvisions.com/feedback-zine/cine/c_blowup.html 21 En el relato de Cortázar se habla incluso de una historia contada por el objetivo de la cámara fotográfica. 19

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su cámara no encuentra una respuesta razonable. De igual manera sucede con el texto narrativo, se fusiona una realidad objetiva representada por la cámara fotográfica y una realidad subjetiva representada por las suposiciones del fotógrafo. Al final del filme, cuando el fotógrafo asiste a un partido de tenis protagonizado por un grupo de hippies mimos, los jugadores y el público asistente siguen atentamente el vaivén de una pelota invisible. Cuando la vista de todos se dirige fuera del campo, indicando que la pelota ha caído lejos del campo de tenis, el fotógrafo la recoge y la devuelve para que el juego prosiga. Este juego final, disuelve al protagonista y nos abandona en la amargura de no saber si realmente hemos llegado a conocer una realidad o ha sido tan sólo un espejismo. Por otro lado, la profesión del protagonista no es cuestión del azar, pues éste representa lo artificialidad de la vida, presentándola a través de un realismo fotográfico; ya que las apariencias nos permiten imaginar diversas realidades. Por qué olvidar que las fotografías tienen similitud con las pinturas abstractas de Bill, el amigo pintor del protagonista, donde se observa lo que subjetivamente deseamos ver. CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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G.3. Apariencia y verdad Antonioni llamó a este “un film zen”, un film que se explica o se presta a muchas interpretaciones en la medida en que está inspirado en la problemática de la apariencia de la realidad. El juego entre la verdad y la fantasía, lo que fue y lo que pudo haber sido, lo que sucedió de verdad o lo que tal vez no sucedió nunca; ese extraño camino por el que deambula el protagonista enmarcado en la presencia de un grupo de extrañas gentes de rostros pintados de blanco. Blow up redefine los términos, colocándolos en el terreno del conflicto entre la realidad y su posible reproducción fiel, colocando a la imagen en tela de juicio. El apartamento - estudio del fotógrafo, plagado de objetos que reencuadran continuamente a los personajes con las ampliaciones de las fotografías pegadas en la pared, reconstruye lo sucedido y se produce el terrible descubrimiento. El aumento o ampliación de las fotografías nos muestra ese secreto tras las imágenes, lo hace cuando éstas son ya casi irreconocibles y se ha perdido la noción de mimesis con la realidad.

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LA INTRUSA

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A. FICHA TÉCNICA Dirección: Jaime Chavarri Guión: Fernando F. Gómez y Raúl de la Torre Año: 1990 Nacionalidad: española Autor del cuento original: Jorge Luis Borges Reparto: Amparo Muñoz (Gracia), Joaquín Hinojosa (Rafael),

Ángel

Álcazar

(Frasquillo),

Rosario

Flores

(Manuela) Duración: 61 minutos Género: Drama Fotografía: Segundino Losada Música: Francisco Guerrero Producción: Iberoamerica films internacional, S.A.

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B. DIRECTOR Jaime Chávarri de la Mora nació en la ciudad de Madrid-España, el 20 de marzo de 1943. Es actor, director, guionista y director artístico español. Es licenciado en Derecho, pero no ejerció su profesión. Estudió dos cursos en la Escuela Oficial de Cinematografía y se encargó de la crítica de cine en la revista Film Ideal. Aunque su primer largometraje fue Run, Blancanieves, run (1967), su primera obra comercial fue Los viajes escolares (1973), rueda el corto Señales en la ventana (1974). En 1976 estrena El desencanto, un documental biográfico sobre el poeta Leopoldo Panero. El filme fue galardonado con el Premio a la Mejor Película por el Círculo de Escritores Cinematográficos. En 1977 dirigió A un dios desconocido, el guión fue escrito por Elías Querejeta. Chavarri ganó el Premio a la Mejor Película de Lengua Española en el Festival de Cine de San Sebastián. Al año siguiente dirige para televisión la serie El juglar y la reina, dos años después Dedicatoria y Pequeño planeta. En La mujer sorda (1981) y en 1982 realiza para televisión Luis y Virginia y al año siguiente Bearn o la sala de las muñecas (1983), esta película fue galardonada con el Premio del Jurado en el Festival de Cine de Montreal. Su película más conocida, Las bicicletas son para el verano (1984), está basada en una historia de Fernando Fernán Gómez. El río de oro (1986), dos años después regresa a televisión con Yo soy él que tú buscas. Le siguen Las cosas del querer (1989), en 1990 realiza La intrusa, basada en la novela de Jorge Luis Borges. En 1995 dirige la secuela de Las cosas del querer, en 1996 estrena Gran Slalom, en cuyo guión. Al año siguiente dirige una coproducción hispano–argentina titulada Sus ojos se cerraron y El mundo sigue andando. En 2002 dirigió Besos para todos y en 2004 El año del diluvio, una adaptación de la novela de Eduardo Mendoza. En 2006 dirigió Camarón, la cinta está basada en la biografía del cantor flamenco José Monge Cruz, conocido como Camarón de la Isla. La película ha sido galardonada con tres premios Goya al Mejor Diseño de Vestuario, al Mejor Maquillaje y Peluquería y al Mejor Actor Protagonista. Además de este galardón, Óscar Jaenada también recibió el Premio al Mejor Actor del Círculo de Escritores Cinematográfica. En el mismo año también fue galardonado con el Faro de Plata por su trayectoria profesional en el Festival de Cine de Alfaz del Pi (Alicante).

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C. AUTOR Jorge Luis Borges nació el 24 de agosto de 1899 en Buenos Aires. En 1914 viajaron a Ginebra para que su padre se trate una enfermedad ocular heredada y que también afectará a Borges. La idea era permanecer allí unos meses, pero estalló la Primera Guerra Mundial y la estancia se prolongó. Borges estudió allí el bachillerato y perfeccionó el francés. A finales de 1918, se trasladaron a España donde Borges se inició en la corriente ultraísta. En 1921 la familia regresó a Buenos Aires. De esa época datan sus relaciones con Ricardo Güiraldes, Macedonio Fernández, Alfonso Reyes. En 1950 fue presidente de la Sociedad Argentina de Escritores, en 1955 se incorporó a la Academia Argentina de Letras y fue nombrado director de la Biblioteca Nacional. Desde el mismo año trabajó como profesor de Literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires. En 1956 recibió el Premio Nacional de Literatura. En 1961 compartió el Premio Formentor con Samuel Beckett, y en 1980 el Cervantes con Gerardo Diego. Murió en Ginebra, el 14 de junio de 1986. Su reencuentro con Buenos Aires influyó en la composición de libros como Luna de enfrente (1925), Cuaderno San Martín (1929), que recibió el segundo Premio Municipal de Literatura, y Evaristo Carriego (1930). Durante esos años formó un pequeño grupo ultraísta y participó en la creación o redacción de varias revistas como Prisma (1921-1922), Proa (1922-1926) y Sur en 1930. También participó en el suplemento literario de La Nación y de la revista Crítica. En 1936 apareció Historia de la eternidad, en 1938 escribe Pierre Menard, autor de Quijote, incluido por el autor en Ficciones que también contiene El jardín de los senderos que se bifurcan. En 1944 publica Artificios, que incluye el celebérrimo cuento Funes el memorioso, y en 1949 aparece El Aleph. Luego publica El otro, el mismo (1964), Elogio de la sombra (1969), El informe de Brodie (1970), que incluye el cuento La intrusa, El oro de los tigres (1972), La rosa profunda (1975), El libro de arena (1975), La moneda de hierro (1976), Historia de la noche (1977), La cifra (1981) y Los conjurados (1985). En sus poemarios y en cuentos aparecen temas y motivos recurrentes como los espejos, laberintos y tigres. También es digna de mención su actividad como traductor, prologuista y antólogo, así como las numerosas obras escritas en colaboración, en especial los cuentos policíacos firmados con Adolfo Bioy Casares y Antiguas literaturas germánicas (1951) con Cecilia Ingenieros. Con Bioy Casares publicó también una celebrada Antología de la literatura fantástica (1940). Borges creó un mundo fantástico, metafísico y subjetivo. Su obra, exigente con el lector y de no fácil comprensión, debido a la simbología personal del autor, ha despertado la admiración de numerosos escritores y críticos literarios de todo el mundo.

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D. SINOPSIS FÍLMICA Y LITERARIA En los dos textos se cuenta la historia de dos hermanos rudos y solitarios que se enamoran y comparten la misma mujer, pero surgen las discusiones y al final el hermano mayor termina asesinando a la mujer.

E. ANÁLISIS COMPARATIVO Siguiendo el modelo acostumbrado en el análisis de las otras películas y remitiéndonos con prioridad a la estructura del texto fílmico, dicho análisis ha sido fragmentado en una introducción, un desarrollo y una conclusión. El texto fílmico omite la cita bíblica 2 Reyes 1, 26 que es prefacio y a la vez una conclusión que encierra el mundo de los dos hermanos. Esta cita habla de los antecedentes bíblicos que avalan las amistades masculinas. Vale aclarar que la referencia bíblica es errónea y que Borges nunca la corrigió, siendo la correcta 2 Samuel 1,26.

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E.1. Introducción El filme se inicia con la escena de unos señores reunidos. Uno de ellos se refiere a la historia de dos hermanos y una muchacha. Se dice que ocurrió en Carmona. Otro se refiere a Carmona como el paraíso del olivo y del trigo. Se comienza a contar la historia y se interrumpe con los créditos; mientras se ve un coche arrastrado por un caballo y con música de fondo. Esta secuencia sustituye al primer párrafo del texto literario, en el cual un narrador piensa escribir la historia que alguien le contó. Borges convierte la oralidad en un material lleno de artificios donde precisamente ese recuento de distintos narradores orales forma parte del trucaje. Por un lado, estas

informaciones

marginales

sobre

los

distintos

transmisores de la historia llevarán finalmente a la versión literaria que busca enraizar la ficción y hacer sentir al lector que los hechos que se le están contando tiene su fuente real. Esta sustitución se explica, pues hubiese sido difícil captar esta situación en el filme. Mientras siguen los créditos, los hermanos van a la pueblo, el menor de ellos llamado Frasquillo juega cartas pero después se produce una pelea. El hermano mayor llamado Rafael se fija en una muchacha. Esta secuencia CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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también es una modificación del texto fílmico para manifestar dos situaciones: la intromisión de la mujer en la vida de los hermanos y la reyerta de uno de ellos citado también en el cuento. E.2. Desarrollo Regresamos a la conversación de los señores que discuten si los hermanos eran “galgos” o “gargos” o si eran gallegos o sorianos. En el texto literario existe la duda en el apellido de los personajes (Nelson, tal vez Nilsen) que afianza la cualidad de historia verídica y suspendiendo la incredulidad del lector. Por otra parte, los hermanos Nilsen del cuento cargan en sus venas una mezcla de sangres extranjera y nativa. En el texto fílmico no hay referencia alguna acerca del apellido de los hermanos, ni a sus ascendientes; sin embargo, si se remite a duda de procedencia geográfica. Rafael, el hermano mayor, llega con una mujer a la casa y traen una gallina, ella los va a ayudar con los oficios de la casa. Mientras ella prepara la cena, Frasquillo canta a capela de la guitarra. Después que han cenado, se van a los respectivos lechos que están muy juntos y así el menor presencia cómo Rafael roba la virginidad a la muchacha, CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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aquella que Rafael vio en el pueblo, se llama Gracia. Desde aquí se vislumbra la visión acerca a la joven como una sirvienta y una mujer. Además la relación de hermanos que por circunstancias económicas y tal vez afectivas dormían en el mismo cuarto muy cerca, como si el uno cuidase del otro. Se registran aspectos propios de la música española. Rafael le compra a Gracia un vestido y luego la lleva al pueblo y le obsequia una joya. Posteriormente, vemos a Frasquillo con una prostituta, acto seguido llega a la casa y ve a su hermano manteniendo relaciones con su pareja y lleva su colchón a otra parte. A la mañana siguiente él ya no está y Rafael tiene que buscar alguien quien lo ayude en el trabajo. Esto también sucede en el cuento; mientras el hermano mayor demuestra su amor a la muchacha con obsequios, el menor busca los medios para olvidarse de la mujer de su hermano. Además, se produce una distancia física entre los dos. Regresamos al diálogo de los señores que hablan de Alcalá y Carmona. Regresamos a la historia de los muchachos y Frasquillo llega con una mujer llamada Manuela. También traen una gallina y el hermano menor ordena a su mujer que la prepara. A Frasquillo le molesta que su hermano tenga relaciones, entra al cuarto y toma un CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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botella de licor, hace ruido y es descubierto. Gracia disfruta que su cuñado la observe. Esta escena no se presenta en el cuento, pero al ser ampliado en el filme nos permite percibir la inconformidad del hermano menor hacia la relación de Rafael. Al siguiente día, Gracia y Manuela conversan sobre sus respectivos hombres. Encuentran un libro viejo, pero ninguna de las dos sabe leer. Luego, Frasquillo borracho se lleva a Manuela, cuando éste regresa, Rafael se alista para ir a un bautizo y le dice a su hermano que si desea use a Gracia. Rafael llega a la fiesta mientras Gracia y Frasquillo tienen relaciones. El baile flamenco se fusiona con imágenes de la relación sexual. La cuestión del libro es mencionada en el filme en un contexto distinto a lo que presenta el cuento, pues en el texto literario es la Biblia. En el texto literario se da la antítesis del pecado y del texto que nos induce a actuar bajo las normas que presenta; en cambio en el filme el libro que podía ser o no la Biblia es la muestra de la mujer analfabeta. Por otro lado, la decisión de Frasquillo por deshacerse de la mujer que no quería y el ofrecimiento de su hermano por compartir a su mujer desembocó en el clímax del texto literario y fílmico. Este suceso cambia la historia.

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Regresamos al diálogo de los señores que comentan que desde esa noche Gracia fue compartida por los hermanos y retomamos el flash back. Los hermanos discuten por cuestiones laborales y Gracia tiene un cambio de actitud porque ya no desea mantener relaciones sexuales con Rafael. Frasquillo llega con un perro para obsequiárselo a Gracia. Rafael en un ataque de irritación lastima al perro. Frasquillo va a la posada y pelea con un individuo que lo acosa por compartir a una mujer con su hermano; llega herido a la casa. Gracia lo ayuda a curarse y Frasquillo justifica su herida por un problema de juego de naipes.

Rafael

mantiene

una

conversación

con

su

hermano, fruto de la cual Gracia será vendida en el prostíbulo. Los hermanos se dividen el dinero mientras beben. Esto sucede de igual manera en el texto literario; la única diferencia es el perro que Frasquillo regala a Gracia, que expresa el símbolo de unión amorosa de los dos; Rafael lo rechaza golpeándolo. E.3. Desenlace Los señores que dialogan hablan de la mujer como un objeto, además el narrador relata que los “galgos” volvieron a su vida anterior de juergas. Seguidamente, vemos a los hermanos con mujeres. Frasquillo con un pretexto se dirige CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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al prostíbulo donde lo vemos esperando su turno. Aparece Rafael y al ver el caballo de su hermano, entra y pide a la dueña del prostíbulo que le venda a Gracia. Entra en el cuarto donde su hermano menor mantiene relaciones con Gracia y le pide dinero para comprar a la misma. De manera semejante, en el cuento los hermanos nos demuestran haber perdido ante la seducción femenina. Un hombre llega a la casa de los hermanos y salta la verja. Este personaje los amenaza con dejarlos sin trabajo. Rafael golpea al perro por no haber ladrado y empuja a Gracia por defender al perro. En la noche, Rafael saca y pone en la mesa una navaja y observa un arma punzante. Luego bebe y se duerme. Después, pide a su hermano una mercadería, a pesar de ser domingo. Es de noche y se alojan en un lugar, saca de entre las aceitunas a Gracia muerta.

Ambos

hermanos

se

abrazan

y

sollozan.

Regresamos al diálogo de los señores, uno de ellos califica a los hermanos de bestias y otro pregunta por el perro, pero el narrador no cree que lo hayan matado. Mientras alguien escarba el cuerpo de Gracia entre las aceitunas, se presentan los créditos. El hecho del ingreso de un intruso a la casa de los dos hermanos, desencadena la ira del hermano mayor respecto al símbolo de unión entre Frasquillo y Gracia: el perro. El asesinato de la muchacha CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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también se presenta en el cuento, con la diferencia de que no estaba entre aceitunas.

F. PERSONAJES Como parte de la adecuación de la historia narrativa desarrollada en Argentina a un filme español, está el cambio de nombre de los personajes que no afecta en nada a la trama sino que se convierte en un factor positivo. Los personajes no han sido modificados en cuanto a su personalidad y su actuar. El hermano mayor, llamado Rafael en el texto fílmico y Cristián en el literario, es el más rudo de los hermanos, es el que toma las decisiones laborales (decreta cómo y con quién trabajar) y personales (incita a su hermano a compartir a la mujer). El hermano menor, llamado Frasquillo en el filme y Eduardo en el cuento, es más dócil y obedece las órdenes de su hermano, aunque muestra resistencia con peleas inútiles, cuyo trasfondo era el amor que sentía por Gracia. Quiso ocultarlo a través de alcohol y de la mujer que llevó a vivir con él, pero en realidad ninguna de las dos cosas CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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imposibilitó que demuestre su amor a la muchacha a través de las relaciones sexuales o por medio del perro obsequiado. Juliana Burgos en el cuento y Gracia en el filme, es la muchacha que irrumpe en la vida de los hermanos. Se caracteriza por ser sumisa y obediente. Se ocupa de las faenas domésticas. Inicialmente era mujer del hermano mayor, pero al final comparte la cama con los dos hermanos. Tanto en el filme como en el cuento no conocemos su punto de vista, aunque en el texto fílmico, en el único momento que habla con propiedad, es cuando dialoga con Manuela. A ella se debe el título de las dos obras, pues se convierte en motivo de discordia entre los dos hermanos rompiendo los lazos familiares entre ellos; sin embargo, su muerte abrupta imposibilita esta ruptura. En el texto literario, se sostiene que ella tiene cierta preferencia respecto al segundo hermano; no obstante, esto no se evidencia en el filme a pesar de existir miradas y sonrisas coquetas entre los dos. Por otro lado, simboliza a una sociedad normalizada que quiere separar a los hermanos de su conducta de forajidos. El otro papel femenino que hace de pareja del segundo hermano, en el cuento no tiene nombre; sin embargo, en el CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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filme se llama Manuela. En el cuento sabemos que llegó cierto día y que de la misma manera inesperada se fue; sin embargo, en el filme se muestra enamorada y convencida de que la quieren. Su diálogo con Gracia nos permite ver a una mujer analfabeta.

G. TEMAS G.1. Hermandad Atraídos ambos hermanos por aquella mujer comienzan a celarse. Si aceptamos la interpretación de la crítica anglosajona del homosexualismo de los hermanos22, sus celos y disputas no se darían por definir quién se queda con la muchacha, es decir, no celan a la mujer sino a sí mismos. Cada uno teme perder al otro. La presencia femenina pone en peligro su unión fraternal. Por eso salen de ella pero luego se descubren haciendo turno en el prostíbulo donde la vendieron. Siguen queriendo a la mujer, razón por la cual la compran y se la llevan. Solo con la muerte de la mujer, los hermanos volverían a estar unidos. Además, desde un punto de vista sicoanalítico, reafirman Datos tomados de un ensayo publicado en Internet por Tedio, Guillermo. Profesor de Literatura Hispanoamericana de la Universidad del Atlántico. Barranquilla – Colombia.

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su idea de homosexualidad en la conducta de los hermanos, quienes imposibilitados para aceptarlo, por su personalidad de machos, usarían a la misma mujer para establecer indirectamente su contacto físico. Ellos se unirían a través de la mujer. La cita bíblica que no se presenta en el film, se refiere a la historia del rey Saúl que por desobedecer a Dios perderá el trono de Israel y será entregado a David, un criado de la familia real. Esta situación hace que Saúl persiga a David pero este se hace amigo y hermano del hijo de Saúl. Finalmente, Saúl y su hijo mueren a manos de los filisteos y David compone un cántico en donde llora la muerte de su amigo y hermano. Tal situación bíblica contextualizaría en un juego de ecos semióticos la latencia homosexual entre los hermanos. Si bien no creemos que sea el caso de la película, sí es una circunstancia que de una u otra forma se presenta. Más bien en el filme, los hermanos no toleran haber caído en la debilidad del amor. Ese sentimiento les incomoda en su temple de hombres rudos y primitivos y por eso la matan, por intrusa. Y la intrusión de la mujer en sus vidas, más que darse como circunstancia que los separa en su relación homosexual nunca expresada directamente. Cuando se deciden a vender a la mujer en un prostíbulo, la charla para ponerse de acuerdo sobre la venta de la mujer CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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resulta corta, lo que indica que les resultó fácil decidirse por su atroz amistad de hermanos y no por el amor humillante que aquella mujer les producía. Realmente "defendían su soledad", por ello su desgano y su incapacidad para tener un hogar y su unión entre el uno y el otro; no aceptan intrusos en su relación. Además, su vínculo era tal que después de vender a la mujer en el prostíbulo volvieron a sus andanzas. Esta hermandad se ha hecho firme en los rigores y peligros que han compartido. Los hermanos encarnan a unos seres sin ley ni moral, que se expresa en la manera de violar las normas de la sociedad que nunca aceptará un hecho como tal. G.2. Visión machista de la mujer Las costumbres machistas obligaban a tratar a la mujer como un objeto, la ven como capaz de realizar tareas domésticas y de despertar pasiones, pero no como un ser humano que siente y que puede superarse, por ello es analfabeta y excepto por una ocasión se expresa. La mujer, para los hermanos, es la manzana de la desavenencia y además, viene a ser el chivo expiatorio de su vengativo resentimiento contra la sociedad. Saben que como grupo CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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fuera de la ley, solo sobrevivirán unidos. Sin ser una mujer del grupo estable, ella se convierte en una metáfora de la sociedad que ellos detestan, porque al ser mujer e inspirarles la domesticación del sentimiento amoroso, los rebaja. De allí que se sientan impulsados a dañar, vender y matar ese objeto, esa cosa que los obliga a ser débiles. Por otro lado, normalmente, en un triángulo amoroso tradicional, el acto de compartir no es aceptado y esta complicada variación nos asegura que la mujer es un objeto de placer y pertenencia. Esta situación de compartir dos hermanos la misma mujer resulta ser la profanación de la norma convertida en regla general.

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COMO AGUA PARA CHOCOLATE

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A. FICHA TÉCNICA Director: Alfonso Arau Guión: Laura Esquivel Año: 1992 Nacionalidad: Mexicana Autora de la novela original: Laura Esquivel Reparto: Regina Torné (Mamá Elena), Lumi Cavazos (Tita), Marco Leonardo

(Pedro), Mario Iván Martínez (John

Brown), Ada Carrasco (Nacha), Yareli Arizmendi (Rosaura), Claudette Maillé (Gertrudis), Pilar Aranda (Chencha), Sandra Arau (Esperanza), Andrés García Jr. (Alex Brown). Duración: 150 minutos Género: Melodrama romántico Fotografía: Emmanuel Lubezki y Steven Bernstein Edición: Francisco Chiu y Carlos Bolado Música: Leo Brower Producción: Arau Films Internacional, Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), Gobierno del Estado de Coahuila, Aviacsa, Fonatur y Secretaría de Turismo (SECTUR).

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B. DIRECTOR

Alfonso Arau, actor y director de cine y televisión mexicano. Nació en la ciudad de México un 11 de enero de 1932. Se casó con la escritora Laura Esquivel, pero actualmente están divorciados.

Inicia su carrera como cómico y bailarín, al lado de Sergio Corona, formando el dueto Arau y Corona. En el año de 1965, interviene como actor En este pueblo no hay ladrones. Destacan sus papeles en Grupo salvaje (1969), Tras el corazón verde (1984) o Tres amigos (1986). También ha dirigido televisión, medio en el que ha mantenido su Show de Arau entre 1959 y 1964 en Cuba. Iniciado en la dirección cinematográfica en 1969 con El águila descalza, de la que hizo una versión en inglés en 1988. En 1973 actuó y dirigió Calzoncín Inspector. En 1974 actuó en Tivoli dirigida por Alberto Isaac, en 1979 actuó y dirigió Mojado Power que narra la historia de un inmigrante que decide hacer en la ciudad de los Ángeles una organización pro-defensa de los derechos de los inmigrantes mexicanos en los Estados Unidos. En 1992 se presenta Como agua para chocolate, película basada con éxito al lenguaje cinematográfico. En 2004, estreno la película Zapata, El Sueño Del Héroe, protagonizada por Alejandro Fernández. Elogiado en el gremio, ha recibido varios premios, entre ellos el premio Luminaria en el Festival de Cine de Santa Fe en diciembre de 2004.

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C. AUTORA

Laura Esquivel nacida en la ciudad de México el 30 de septiembre de 1950, se dedicó a la docencia y escribió obras de teatro infantil. Como guionista se estrenó en 1985 con Tacos de oro, nominada por la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de México. Años antes había coordinado y dirigido talleres de literatura infantil, utilizando sus guiones para teatro, cine y televisión. Es autora de obras como: La ley del amor (1995), Íntimas suculencias (1998), recopilación de relatos acompañada de recetas de cocina en el que la autora vuelve a retomar la consigna de que desde la cocina es posible transformar el mundo. Les siguieron Estrellita marinera (1999), El libro de las emociones (2000) y Tan veloz como el deseo (2001). En 1994 su autora recibió el Premio ABBY (American Bookseller Book of the Year), galardón que por vez primera fue concedido a un escritor extranjero.

Desde pequeña se sintió atraída por el mundo de la imaginación y con el tiempo las fantasías fueron creciendo, perfeccionándose, y vieron su máxima concreción en el cine. El cine fue una forma de hacer realidad su mundo maravilloso, y empezó a estudiar cine, le puso mucha atención a las técnicas narrativas del celuloide. Su primera novela, Como agua para chocolate, tuvo un éxito extraordinario. La novela fue traducida a más de veinte idiomas y publicada en numerosos países y tanto fue su éxito que se la adaptó con ayuda de su ex esposo, el director de cine Alfonso Arau, y fue la propia autora quien realizó el guión. La obra literaria ha significado un fenómeno muy interesante dentro de la cultura mexicana contemporánea, obteniendo muy buenas críticas y un gran éxito de ventas.

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D. SINOPSIS FÍLMICA Y LITERARIA En la casa de Mamá Elena se sigue la tradición: las hijas menores debían permanecer solteras para cuidar a sus madres en la vejez. Ella tiene tres hijas: Rosaura, Gertrudis y Tita. La hija menor, conoce a Pedro y ambos se enamoran. Él decide pedirla en casamiento, pero Mamá Elena se rehúsa y Pedro termina contrayendo nupcias con Rosaura. Luego, nace Roberto y Tita lo cría como si fuese suyo; sin embargo, al poco tiempo Mamá Elena decide que Pedro y su pequeña familia vivan en Texas. El niño muere y esto a Tita le causa un desequilibrio emocional. Luego de su recuperación, regresa al rancho para el entierro de su madre y Rosaura da a luz a Esperanza. Posteriormente, Rosaura muere y Esperanza se casa. Finalmente, Tita y Pedro pueden estar juntos, pero él muere en el acto sexual y Tita se suicida.

E. ANÁLISIS COMPARATIVO El texto literario Como agua para chocolate al ser transplantado

a

un

texto

fílmico

posee

mínimas

modificaciones que no han afectado la sustancia de la historia. Recordemos que es la escritora quien realizó el CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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guión

cinematográfico,

tomando

en

cuenta

sus

conocimientos sobre las técnicas y sobre el lenguaje del séptimo arte. No obstante, el filme posee una modificación en su estructura. El texto literario, incluye doce capítulos y cada uno de ellos corresponden a un mes del año y poseen el título de una receta culinaria que será importante en esa parte de la historia, aunque el texto fílmico no cuente con esta característica es posible detectar una estructura tradicional: introducción, desarrollo y desenlace, y es a partir de esta estructura como compararemos los textos. También es importante señalar que el texto literario cuenta con la lista de ingredientes y las indicaciones para preparar los alimentos antes de narrarnos la historia; en el texto fílmico solo los vemos preparar. E.1. Introducción La película se inicia con la introducción de la historia por parte de la sobrina nieta de Tita, que es la narradora de la historia. Un subtítulo nos ubica en Río Grande (México) en el año de 1895. Mamá Elena da vida a su tercera hija en la cocina, pues no hay tiempo para llamar a la partera. A los pocos días de nacida la niña, llamada Tita, muere su padre, Juan de la Garza, de un infarto porque se enteró que su segunda hija, Gertrudis, no era suya. La muerte del CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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cónyuge de Mamá Elena le deja sin leche materna e impide alimentar a la recién nacida. Mamá Elena sentencia a Tita a cuidarla hasta que ella muera y por ese motivo no podrá casarse. Nacha cría a Tita entre la cocina y sus componentes, desde pequeña ayuda a preparar los alimentos, a servir en las invitaciones, y es justamente en una de ellas que conoce a Pedro. Posteriormente, aparecen unos jinetes cabalgando por un inmenso desierto y se ve un subtítulo de 1910. Hay una reunión en la casa de Mamá Elena, reunión en la cual está Don Pascual con su hijo Pedro, éste decide esa noche declararle su amor a Tita. Un día la muchacha le indica a su madre que Pedro y su padre desean hablar con ella, pero Mamá Elena le recuerda su futuro y le dice que nadie se había opuesto nunca a esa tradición, pero Tita cree que eso no es justo. Mientras preparan las tortas de navidad por el cumpleaños de Tita, llega Don Pascual con su hijo para pedir la mano de la hija menor de Mamá Elena. Ella les explica los motivos que tiene para no conceder la mano de su hija menor, pero pone a consideración a Rosaura, su hija mayor. Cuando su madre las llama a la sala para festejar el próximo matrimonio, Tita se alegra, pero su madre le aclara que la boda será de su hermana mayor. Don Pascual reclama a su hijo su falta de palabra, pero Pedro le explica que es la única manera de estar cerca de la mujer que CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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ama. Tita no asiste a la petición formal de la mano de su hermana, por lo que Mamá Elena la reta y le encarga los preparativos de la boda. Esta introducción pertenece al primer capítulo titulado Tortas de Navidad que corresponden al mes de enero. Este plato se preparaba siempre para el cumpleaños de Tita aunque no era navidad, pues el texto literario nos indica el 30 de septiembre. Desde un inicio sabemos el amor que se profesan Pedro y Tita, pero que por una tradición cruel se vieron obligados a ocultar sus verdaderos sentimientos. Pedro busca una manera peculiar de permanecer junto a su amada y a Tita la vemos rebelde frente a su destino. Los subtítulos nos ubican y a la vez nos indican el transcurso del tiempo. E.2. Desarrollo Comienza con los preparativos de la boda. Pedro trata de justificarse ante Tita, pero ella no lo escucha. En la misa, la gente comenta lo que sucedía23: Rosaura se casaba con el novio de su hermana. En la fiesta de la boda, Pedro le recalca su amor a Tita y Mamá Elena le prohíbe a 23

La gente vio por muchas ocasiones a Tita y a Pedro caminar por la plaza o han visto que Pedro le enviaba cartas a Tita mientras duraban las misas. Esto lo comentan dos señoras amigas de la familia.

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su hija acercarse a Pedro. Nacha y Tita preparan la torta de bodas. Las lágrimas de la muchacha caen sobre la masa, provocando a los invitados una terrible intoxicación. Luego de la fiesta, Tita encuentra a Nacha muerta, y su madre la reprende por lo sucedido con el banquete. Transcurren tres meses para que el matrimonio de Pedro y Rosaura se consuma. Esta secuencia está contada en el segundo capítulo que corresponde al mes de febrero que lleva el nombre: Pastel Chabela. La boda es el hecho que desencadenará una serie de sucesos, los cuales rigen sobre uno solo: una condena de amor. Chencha y Gertrudis van al pueblo (aparece un subtítulo: Piedras negras-México), se cruzan con unos bandoleros y Gertrudis cruza miradas con uno de ellos. Rosaura queda embarazada. Cierto día, Pedro le regala un ramo de rosas a Tita por ser la cocinera del rancho, Rosaura se siente rechazada y Mamá Elena ordena a Tita arrojar las rosas. Sin embargo, ella prepara codornices en pétalos de rosas. Rosaura no se sirve el plato debido a una expresión de satisfacción de su esposo hacia la comida; y aunque Mamá Elena encuentra algún defecto del plato, experimentan un exquisito placer. Gertrudis acalorada decide tomar un baño, pero se produce un incendió, mientras se presentan imágenes de la revolución. Gertrudis CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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huye del incendio y es el bandolero antes mencionado quien se la lleva. Tita y Pedro cuentan a Mamá Elena el secuestro de Gertrudis; sin embargo, después el cura Ignacio relata que la muchacha trabajaba en un burdel en la frontera. Mamá Elena decide borrar todo vestigio de existencia de su hija, quemando las fotos y la partida de nacimiento. Este es el tercer capítulo en el texto literario, corresponde al tercer mes del año y el título es Codornices en pétalos de rosa. Es notorio el amor entre los personajes, están obligados a ocultarlo, pero Tita busca a través de la cocina un medio para comunicarse con Pedro, un código que para él será muy fácil de identificar. Mamá Elena y Chencha van al pueblo a comprar lo necesario para el nacimiento del hijo de Rosaura. El parto se adelanta y finalmente Tita ayuda a su hermana. Rosaura no puede amamantarlo y es Tita quien calma el hambre del niño con su pecho. En el bautizo de Roberto, Mamá Elena expresa su deseo de que Rosaura y su familia viajen a Texas para que tengan a su alcance a los médicos. Así se desarrolla el cuarto capítulo que pertenece al mes de abril, titulado: Mole de guajolote con almendra y ajonjolí. Conocemos la humanidad de Tita: ayuda a su hermana a que nazca el producto del matrimonio de su amado. Además también conocemos a un nuevo personaje, al Dr. CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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Brown. En el texto literario la dimensión humorística del episodio, como reflejo del realismo mágico, está omitido. Rosaura, Pedro y Roberto van a vivir a Texas. Un día Chencha comunica a Mamá Elena y a Tita el fallecimiento de Roberto. Tita se vuelve loca y se encierra en el palomar por días, hasta que el Dr. Brown la lleva a Eagle pass, Texas. Esta secuencia pertenece al capítulo quinto con el nombre de Chorizo Norteño. Este episodio provocará un mayor distanciamiento entre la pareja. El Dr. Brown cuidará a Tita. Además, le transmite los conocimientos de su abuela india: la metáfora de la caja de fósforos. Este es el capítulo sexto con el título de Masa para hacer fósforos y pertenece al mes de junio. Esta metáfora explicada posteriormente, tendrá un significado importante al final del filme y de la novela. Chencha visita a Tita y le prepara un caldo de colita de res, plato con el cual de manera sorprendente recupera el habla. Posteriormente vemos al Dr. Brown proponiéndole matrimonio a Tita, ella acepta. Cuando Chencha llega, unos bandoleros la violan y matan a Mamá Elena. Tita regresa

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para el entierro de su madre24, y posteriormente descubre el gran secreto de la misma y el motivo de la muerte de su padre: Gertrudis es el producto del amor frustrado de Mamá Elena. En el entierro Rosaura da a luz a una niña, nuevamente Tita se encarga de cuidar a un hijo de su hermana. Rosaura desea ponerle el nombre de la tía a su hija, pues al igual que Tita tendrá que quedarse soltera hasta que ella muera. Tita no acepta y prefiere que se llame Esperanza. Es el capítulo siete en el texto literario llamado Caldo de colita de res y pertenece al mes de julio. Aparentemente Tita, tras la muerte de su madre, queda libre. El nombre de Esperanza representa la ruptura de una tradición ilógica. El Dr. Brown pide a Pedro y a Rosaura la mamo de Tita en matrimonio. Pedro no se opone, pero al brindar rompe las copas en actitud de rechazo. Esa noche Tita prepara Champandongo. Capítulo octavo del mes de agosto. Se presenta un nuevo impedimento para la unión de Pedro y Rosaura, un nuevo matrimonio. Rosaura desesperada le pide ayuda a Tita para curar su mal aliento y su problema de gases. A Tita se le presenta 24

En el texto literario Mamá Elena quedó paralizada por un tiempo antes de morir y Tita cuidó de ella, pero su madre pensaba que Tita le quería matar.

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su madre y le reclama su traición; pues la muchacha tiene sospechas

de

estar

embarazada.

Esa

noche

sorprendentemente llega Gertrudis con su gente y su esposo. Capítulo noveno del mes de septiembre: Chocolate y Roscas de Reyes. Esa noche se organiza una fiesta y Pedro le dedica una serenata a Tita, pero se acerca tanto al fuego que se incendia. Por última vez se le presenta su madre a Tita, se rompe el embarazo psicológico. Pedro exige a Tita anular el matrimonio con el doctor. Es el capítulo décimo del mes de octubre: Torrejas de natas. Tita queda totalmente libre de su madre y de sus imposiciones. Tita y Rosaura tiene un enfrentamiento, pues la segunda prohíbe a su hermana cuidar a Esperanza. La tía Mary del Dr. Brown llega a la hacienda para fijar la fecha de matrimonio. Tita le confiesa todo al doctor, pero la escena termina con un beso de la pareja. Este es el penúltimo capítulo, perteneciente en el mes de noviembre: Frijoles gordos con chile a la tezcunana y es la última secuencia de esta parte.

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E.3. Desenlace Se ve alistar un vestido de novia y escribir una tarjeta de invitación y todos los preparativos. Esperanza se casa con Alex, el hijo del Dr. Brown. Pedro y Tita bailan y él le pide matrimonio. Rosaura murió un año atrás con problemas digestivos. Chencha también se casó. Los novios al retirarse, dejan a Tita y a Pedro solos. Pedro muere en el coito y Tita se mata comiendo los fósforos. Todo termina incendiado. Esperanza encontrará el rancho quemado y una receta de cocina. Aquí encaja la metáfora de la caja de fósforos.

F. PERSONAJES25 En cada historia individual de los personajes aparece la lucha por la libertad, la lucha por su derecho a amar a alguien, y a ser amado. Cada personaje, desde su perspectiva, se relaciona con este conflicto, tanto en la novela como en la película, pero el mejor reflejo de lo dicho

25

Soria, María Eugenia, estudiante de publicidad en la Fundación Fabián Calle, Mendoza, Argentina, Reimpresión Grijalbo S.A., Buenos Aires, Argentina, 1993.

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son las series de desencuentros forzados de los que son víctimas Pedro y Tita, en manos de Mamá Elena. Tita

de

la

Garza

es

una

mujer

independiente

espiritualmente hablando, aunque sometida por su madre y las costumbres familiares. Es la última hija de Mamá Elena y por ello está condenada a permanecer soltera y casta para cuidar a su madre hasta su muerte. La época es de grandes represiones ideológicas y Tita busca la misma libertad que los revolucionarios. Ella desea un cambio desde su rancho, intentando cambiar las normas coactivas que le han sido impuestas; es decir no cuestiona la Revolución por la que atraviesa su país, pues le interesa su propia revuelta. Tita al nacer no pude recibir los alimentos maternos debido a que su madre pasaba por una depresión producto de la reciente muerte de su esposo, rompiéndose un vínculo muy importante. Así es como fue criada en la cocina por Nacha, su única amiga fiel y confidente, aprendiendo desde la cuna los secretos y sabores culinarios que marcan esta historia. Y es así que se convierte en una excelente cocinera, convirtiendo a la cocina en una actividad liberadora capaz de reflejar en sus platos sus estados de ánimo y contagiarlos a los demás. Al conocer a Pedro, ambos se enamoran; sin embargo, debido a la tradición familiar, Mamá Elena arregló la boda CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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de Rosaura y Pedro dando a su hija un motivo fuerte para que viviera resentida eternamente con ella. Mamá Elena nunca dejó de vigilar a esta pareja constantemente, pues sabía que entre ellos el lazo amoroso nunca se rompería y ella lo sabía más que nadie. Era tan evidente ese amor que Pedro no perdió la oportunidad de demostrarle su amor, obsequiándole un ramo de rosas que Mamá Elena prohibió conservar. Cuando Rosaura dio a luz a su primer hijo, Roberto, Tita le tomó un afecto maternal a su sobrino. Pero nuevamente su madre la reprimió; pues observó constantes situaciones amorosas entre la pareja y envió a la familia de Pedro a vivir lejos. Esta separación fue doblemente dolorosa para Tita: perdía a su hombre y a su hijo que en realidad no lo eran. Cuando Roberto murió, Tita acusó a su madre de lo sucedido y se encerró en el palomar, decidió olvidarse del mundo, quedándose rodeada de las plumas de palomas (ellas podían volar donde quisieran). Tiene un pichón muerto en su mano y de alguna forma, se muestra a Tita como madre dando los cuidados necesarios a un hijo, pero además se manifiesta la necesidad de manifestar su maternidad abruptamente interrumpido. El Doctor Brown la lleva a vivir a su casa, Tita deja de hablar, pero sentía la necesidad de liberarse, de rebelarse contra una autoridad. En casa de John encuentra este aislamiento necesario ya que buscaba: un sitio de amor y comprensión, en donde las CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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relaciones entre las personas sean amenas. Luego de un incidente en el que su madre falleció, Tita por primera vez era casi libre y podría dar su amor como a ella le placiera. Se queda en el rancho con la familia de Rosaura y opta nuevamente por alimentar a su sobrina, aunque con alimentos preparados; teme que por segunda vez la arrebaten a un ser que se convertía como su hijo. Además, Rosaura pronostica el destino de Tita para su hija, pero Tita no permitiría tal hecho. Suspende la boda con John, pues sería injusto entregarse en matrimonio sin ser casta. Pasados los años, Tita y Pedro consuman en libertad su amor, pero ambos encontrarán la muerte. Pedro Muzquiz es un joven apasionado y en una actitud arrebatada acepta la propuesta de Mamá Elena, pues según él es el único medio para estar cerca de Tita. Se ve obligado a consumar el matrimonio. Nunca se atreverá a huir con Tita del rancho, ni a gritar su amor incluso después de la muerte de Mamá Elena. Además es tan desenfrenada su pasión y tan dolorosa la separación, que Pedro nunca asumirá sus sentimientos hacia Tita fuera de su círculo privado. Es en la boda de Esperanza (en la que bailó románticamente con Tita) cuando demostrará su amor ante todos.

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Elena De La Garza, se entiende que fue criada en una familia de formación rígida y autoritaria. Es dura, fuerte, de gran carácter, inflexible y dominante, al punto de que cuando sus hijas crecieron quiso seguir dominándolas. Tuvo amores con un mulato, pero también su amor fue reprimido y fue obligada a contraer matrimonio con Juan De La Garza. En este aspecto se parece a Tita: ambas reprimidas de estar a lado de su gran amor. La diferencia es que los encuentros amorosos de Mamá Elena con el mulato dieron como fruto a Gertrudis; no así en el caso de Tita. Juan de la Garza ignoraba este hecho hasta que nació Tita sufriendo un fulminante infarto26. Esta repentina viudez la obligó a ser aún más fuerte, pues tuvo que hacerse cargo del rancho y de sus tres hijas. Desconociendo otro modo de vida, Elena intenta enseñar e imponer lo que le fue enseñado e impuesto, las normas morales que deben cumplir para estar a la altura de la sociedad, y es por ello que cuando se entera que Gertrudis trabaja en un prostíbulo la mata en vida, pidiendo a la familia no nombrarla ni recordarla aunque ella la lloraba a escondidas. John Brown es un ameno doctor, viudo y con un hijo. Aparece en las vidas de los de la Garza como la salvación, 26

Tita lo descubrió después de la muerte de su madre, al encontrar en un cofre una foto y cartas del mulato; y aunque sea paradójico es la hija reprimida quien lo descubre para entender aunque sea después de la muerte a su madre.

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pues con los conocimientos que tiene de la ciencia vela por la salud de la familia. Criado con lo moderno de la ciencia y lo especial de los conocimientos sobrenaturales de su abuela. Jhon se enamora de Tita. Desde un principio vemos que John es apacible, sereno y muy predispuesto a ayudar a la mujer que ama. Podría haber sido su complemento ideal, y Tita en un momento lo acepta pues él le da paz y tranquilidad, lo contrario al amor de Pedro, pero él corazón siempre se ha decidido por la tormenta. Se muestra comprensivo y entiende cuando Tita decide cancelar la boda, sin rencores, sino agradecido por haber estado a su lado. Este personaje cuenta una historia que luego sería la ficha desencadenante de la emancipación espiritual de Tita. John explica a Tita que todos poseemos una caja de fósforos dentro de nosotros, solo necesitamos el oxígeno proveniente de la persona amada y la ayuda de una vela, que es cualquier otro elemento para que produzca un detonador y se encienda uno de los cerrillos. Cada uno tiene que descubrir cuál es su detonador para vivir, pero si no descubrimos el detonador los cerrillos se humedecen y no se podrán encender jamás. Por el contrario, también hay que cuidarse de encender todos los cerrillos de golpe, porque ante nosotros se abrirá un túnel esplendoroso y reencontraremos el origen divino. Esta historia es una metáfora que nos orienta a descubrir a los CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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elementos y a los seres que nos harán sentir vivos, porque el amor es eso, es vida. Pedro y Tita consumieron todos los cerillos y eso provocó el desenlace amoroso. Gertrudis de la Garza, la segunda hija de Elena e hija del mulato, es una mujer desenfrenada, pasional, curiosa, calculadora, pero franca y abierta. Siempre inclinada hacia el camino rebelde, Gertrudis fue quien sucumbió ante la tentación del plato de Codornices en rosas. Al salir para resguardar su vida tras el incendio del baño, el capitán Juan Alejandrez la sube a su caballo y se la lleva lejos del hogar, luego de meses y que Gertrudis trabajase en un burdel, contrajo matrimonio, no sin antes enrolarse en el ejército rebelde y lograr ascender hasta el cargo de Generala. Siempre apoyando a su hermana menor, quedará entristecida con el cruel destino de Tita. Rosaura de la Garza, la recatada y acatadora de las reglas

familiares,

la

más

preocupada

por

contraer

matrimonio. Sabiendo que su marido era el novio de Tita, se muestra con actitudes de desprecio, sin haber sentido culpabilidad alguna. Sin embargo, reclamando lo que le pertenece por decisión materna, constantemente tiene enfrentamientos

con

Tita.

No

es

independiente

ni

luchadora, pero al sentirse en desventaja con Tita siempre CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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la tratará con frialdad, indiferencia y hasta desprecio. Continuará ciegamente con la tradición familiar, anunciando que Esperanza se mantendrá soltera hasta su muerte. Tita provocará una terrible y permanente indigestión a través de su comida, hasta la muerte. Chencha se mantiene siempre propagando las noticias de aquí para allá. Este personaje toma importancia cuando Tita está viviendo en casa de los Brown. Chencha prepara uno de los platos favoritos de Tita, Caldo de Colita de Res, plato que permitirá a Tita volver a hablar. Tiene su propia historia, luego de ser violada logra la felicidad. Se explota los sociolectos muy propios del pueblo o de la zona de residencia de los personajes junto al lenguaje cotidiano español. La mejor representante es Chencha quien, dado su bajo nivel de educación y cultura, habla de corrido y en palabras poco o nada entendibles. Nacha, es la responsable de la adoración de Tita por la cocina. Tita la reconoce como madre amorosa. Incluso, luego de su muerte, siguió acompañando y aconsejando a Tita, nunca la dejó a merced de las tristezas y soledades que la estaban siempre rondando.

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G. LITERATURA LIGHT Es un tipo de literatura que sin pretensiones estéticas apelan a la ligereza de pensamiento, la pobreza de criterio, la falta de profundidad reflexiva y la desproblematización "temática", y que, por contraste, invitan al lector a asumir un despreocupado optimismo respecto de lo que se lo presenta. Esta clase de literatura y los escritores, si quieren ser "exitosos", deben ser light, con una prosa que no admita más que un solo nivel de lectura y no se desborde en búsquedas sintácticas que desvíen la exigua atención de un lector masificado al que no le gusta que le propongan temas desconocidos porque no es capaz de más de diez minutos de atención fija.27 Entre estos escritores están Paulo Coelho, Isabel Allende, Laura Esquivel entre otros. Un elemento muy utilizado por estos escritores es el realismo mágico., utilizado por el escritor colombiano García Márquez aunque se dice que fue utilizado por primera vez por el ecuatoriano José de la Cuadra. Este género consiste en fusionar la realidad con elementos sobrenaturales y presentarlos como sucesos verdaderos.

27

Articulo realizado por Andrés Zepeda y publicado en la página web de la enciclopedia wikipedia.

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Es así que Como agua para chocolate con estas características es clasificada como un texto de literatura light, fácil de digerir y que permite al lector asimilar sin dificultad el contenido, al final no engorda con los conocimientos. Como en la novela, la película también cuenta con aspectos del realismo mágico, la mayoría de sucesos tienen una relación intrínseca con la cocina; pues era la unión entre Tita y el Universo: la primera manifestación es cuando Tita iba a nacer. El parto se adelanta porque Tita llora en el vientre de su madre porque Mamá Elena está picando cebolla. Tita es expulsada del vientre de su madre por un torrente de agua que inunda la cocina y que deja cinco Kilos de sal. Nacha y Tita preparaban el pastel de bodas. Tita llora sobre la masa dejándole un imperceptible sabor a tristeza que luego producirá melancolía y vomito a los invitados. Pedro le obsequia a Tita un ramo de rosas, inicialmente son rosadas, pero después que Tita las acerca a su pecho y las espinas la hieren se convertirán en rojas. Con estas rosas, Tita prepara un platillo de codornices. El platillo representa la relación sexual platónica de Pedro y Tita, pero se concreta en Gertrudis. Tan fuerte era el calor que Gertrudis siente la imperiosa necesidad de bañarse, pero en realidad el agua no la refrescaba sino que se CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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evapora y la regadera se incendia. El olor a rosas que despide el cuerpo de Gertrudis llega al lugar donde se encuentra Juan, quien va irresistiblemente al centro mismo de ese olor. Tita con la ayuda de Nacha (muerta) interviene en el parto de su hermana. A pesar de ser soltera, puede amamantar a su sobrino. Cuando Tita tiene el desequilibrio emocional y el Dr. Brown la traslada, ella se cubre de una colcha de un Kilómetro de largo, de variados colores y texturas. Esta colcha representa sus noches de vela por Pedro. La primera vez que Tita y Pedro tienen relaciones, saldrán volutas fosforescentes hacia el cielo confundido con la presencia del alma de Mamá Elena. La madre de Tita, después de muerta se presentará en el mundo mortal para maldecir a su hija; finalmente Tita logrará exteriorizar su furia contra Elena y hacerla desaparecer. Así logrará deshacerse del embarazo psicológico, producto de su profundo deseo de ser madre. Tita consigue un nuevo hechizo alimenticio contra Rosaura, y le provocará constantes y pestilentes contracciones digestivas. Pedro muere en acto sexual y Tita se suicida comiéndose los fósforos que representan el fuego de la pasión y la purificación a la familia de sus pecados. También arderá toda la casa.

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H. TEMAS H.1. Condición de la mujer28 Este tema está presente con tonos tradicionalistas. La mujer cumple dos posiciones: la primera, es su misión de cuidar a los niños y ocuparse de los oficios domésticos, pero, sin duda, cumple el papel de amante, la mujer es capaz de despertar las pasiones más fuertes. La mujer era considerada pura, honrada y digna cuando mantenía su virginidad, caso contrario la sociedad y la familia renegaban de ella. Pero también la mujer estaba condenada a cumplir con la tradición: Mamá Elena obligada a casarse con Juan de

la

Garza

y

Rosaura

de

la

misma

manera.

Posteriormente, se quiere seguir la misma tradición con Esperanza. Tita decide romper con una tradición que no cree justa, pues todos tienen la capacidad de elegir en libertad. Mientras que la fortaleza, el valor y la autoridad están representados por Mamá Elena.

28

Datos tomados de http://www.lasmujeres.com/lauraesquivel/books.shtml

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H.2. Amor Sin

duda

alguna

los

amores

frustrados,

no

correspondidos y amores los que terminaron cumpliéndose son el centro de la historia. Por ello, en la novela y en el filme se da una tesis con respecto al amor: cada ser humano posee en su interior una caja de cerillos. El amor de Gertrudis y Juan Alejandrez siempre fue intenso, desde el primer momento quedaron unidos eternamente por el olor de las rosas. Esperanza y Alex Brown, un amor sin trabas para cumplirse. El romance principal es el amor imposible e imperecedero en medio de ollas y cebollas. Por otro lado, el amor infiel de Mamá Elena con Juan Treviño. Juan de la Garza nunca fue amado verdaderamente, y Jhon Brown, hará todo lo posible para conquistar el amor de Tita. H.3. Cocina La cocina se convierte en el refugio y el trono del poder femenino: en medio de los olores y sabores de la cocina tradicional mexicana, Tita sufrirá por Pedro. Poco a poco la cocina se convierte en un intermediario entre la pareja, pues el alimento con amor tiene un mejor sabor, pero esta comunicación peculiar también la tiene con los comensales, CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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pues recordamos que en varias ocasiones los estados de ánimo de Tita fueron manifiestados a través de la cocina. H.4. Revolución mexicana La Revolución empezó el 20 de noviembre de 1910. Los motivos de la revuelta fueron: la injusta distribución de riquezas y tierra, la explotación de los trabajadores, la corrupción política y administrativa, la negación de la democracia, el estancamiento cultural y político del país, cuyos

personajes

principales

fueron:

Porfirio

Díaz,

Francisco Madero, Pancho Villa, Emiliano Zapata. Como agua para chocolate relata la historia de una familia durante un turbulento período de la historia mexicana, la Revolución Mexicana. En el filme se evidenciaron saqueos y en uno de ellos, la violación de una empleada y la muerte de la patrona de una hacienda, como reflejo de la existencia de esta revolución. H.5. Sensualidad A través del erotismo gastronómico, Tita es la emisora, Pedro el receptor y en Gertrudis se sintetiza la relación sexual. En la película hay muchos elementos sensuales, CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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por ejemplo cuando Pedro ve la pantorrilla de Tita; otro día, mientras ella prepara el mole, Pedro se fija en los senos de Tita. También esa noche de verano en que la acaricia en la penumbra. La escena misma de la posesión. H.6. Los Tiempos del relato La historia es relatada por la sobrina nieta de Tita, la hija de Alex y Esperanza, en un tiempo contemporáneo al nuestro. En un cálculo aproximado, los sucesos relatados ocurren en un período entre el último lustro del siglo XIX y la primera veintena del siglo XX en la primera y segunda generación. Ya en la boda de Esperanza y Alex comienzan a aparecer los modernismos, simbolizados a través del arribo de los invitados en automóviles Ford "T", con la presencia de la radio y la refrigeradora, etc.

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LA TIGRA

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A. FICHA TÉCNICA Dirección – guión: Camilo Luzuriaga Año: 1990 Nacionalidad: ecuatoriana Autor del cuento original: José de la Cuadra Reparto: Lissette Cabrera (La Tigra), Rossana Iturralde (Juliana),

Verónica

García

(Sara),

Arístides

Vargas

(Ternerote), Virgilio Valero (Don Clemente) Duración: 80 minutos Género: ficción Fotografía: Rodrigo Cueva y Diego Falconí Edición: Pocho Álvarez Música original: Sebastián Cardemil, Diego Luzuriaga, Santiago Luzuriaga y Atahúlfo Tobar Banda sonora: Sebastián Cardemil Premios: • "MEJOR PELÍCULA", "MEJOR OPERA PRIMA" XXX Festival de Cine Iberoamericano de Cartagena, Colombia, 1990. • "MEJOR MUSICA", "MEJOR FOTOGRÁFIA" VII Festival Internacional de Bogotá, 1990. • "SEGUNDO PREMIO DEL PÚBLICO" II Encuentro Andino de Cineastas, Cuzco, Perú, 1991. CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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B. DIRECTOR

Camilo Luzuriaga nació en la cuidad de Loja-Ecuador en el año de 1953. Se inició en el mundo de la actuación y de la fotografía desde los 17 años. Luzuriaga es el pionero del cine ecuatoriano y ha luchado contra viento y marea para desempeñarse, con los pocos medios, dentro del cine. Posee cinco exposiciones fotográficas individuales y organizó el Primer Encuentro Nacional de Fotografía Contemporánea (1982). Se ha desempeñado como profesor de fotografía, de imagen y de cine en el Taller de Cine y Actuación de Grupo Cine. En 1973 filmó su primera película en el Cementerio de San Diego, sobre la comercialización de la muerte. Realizó trabajos como: el audiovisual El Año Internacional del Niño (1979), el documental Don Eloy (1981), el corto de ficción Chacón Maravilla (1982), los documentales Así pensamos (1983) y Los mangles se van (1984). Sus producciones documentales obtuvieron premios en el país y en el extranjero; por ejemplo, Chacón Maravilla recibió galardones en festivales nacionales, en La Habana y en Finlandia. En 1990 estrenó La Tigra, su primera película la cual él mismo califica como su "infancia cinematográfica". Ésta se convirtió en la mejor película ecuatoriana de ficción realizada hasta esa época, con ayuda de técnicos y artistas nacionales. Su temática y problemática propia la sitúa como una película representante del cine ecuatoriano. Ha sido premiada con muchos galardones y los comentarios también han sido alentadores: "Fue una victoria feroz: 'La Tigra', una película ecuatoriana que costó cien mil dólares, que se filmó gracias a providenciales donaciones de emergencia y a que los actores cobraron sueldos simbólicos, se llevó anoche la dorada estatuilla de la India Catalina de Cartagena" Germán Hernández, EL TELÉGRAFO, Bogotá. Poco antes de concluir este rodaje, empezó a pensar en otro cortometraje y para ello, conversó con Jorge Enrique Adoum pues pensaba que Entre Marx y una mujer desnuda podía ser llevada a la pantalla grande. Este proyecto se llevó a cabo con la aprobación del escritor. Posteriormente, y después de aciertos, tropiezos, críticas y apoyo realizó su cuarta película con el nombre Mientras llega el día, basada de la novela homónima cuyo autor es el cuencano Juan Valdano.

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C. AUTOR José de la Cuadra nació en Guayaquil en 1903 y murió en la misma ciudad en 1941. Fue doctor en Jurisprudencia y profesor universitario. Por su tendencia socialista se desempeñó como subsecretario de gobierno. Creó una universidad popular en su ciudad y ejerció otras faenas fuera de su oficio literario como delegado del gobierno de Enríquez Gallo para el estudio de las leyes expedidas durante el régimen de Federico Páez. Escribió: El amor que dormía (1930), Repisas (1931) una colección de cuentos; Horno (cuentos, 1932) obra lírica sobre los campesinos de la costa y Guásinton (1938) y otros relatos no recogidos en volumen. Cuenta además con la novela Los Sangurimas (1934) con la cual vuelve a tocar la misma temática montuvia con el matiz de una historia de venganza. Es considerada su mejor obra. El montuvio ecuatoriano, producción diversa en artículos de periódico y revistas (1937), desarrolla el tema montuvio desde un punto de vista sociológico, y Los monos enloquecidos, obra inconclusa (1951), y ensayos como Doce siluetas (1934). En su evolución literaria siempre se vio la mano realista, sus cuentos y novelas apuntan hacia esa dirección. Existen crónicas periodísticas que se derivan en relato y dejan vislumbrar su postura de narrador. Su literatura pasó por una época modernista y romántica en sus inicios y llega a desarrollarse dentro del mito y la realidad; es decir dentro del realismo mágico. El reflejo de esto es su novela Los Sangurimas. Algunos acontecimientos marcaron la generación que le tocó vivir: la matanza del 15 de noviembre de 1922, la revolución juliana de 1925, la fundación del Partido Socialista Ecuatoriano y la publicación de Los que se van en 1930, indicadores de un proceso de cambio en el país. José de la Cuadra perteneció al grupo de escritores llamado el “Grupo de Guayaquil” o “La Generación de los 30”, cuyo lema se basaba en mostrar la realidad. Pertenecían a este grupo: Joaquín Gallegos Lara, Demetrio Aguilera Malta, Enrique Gil Gilbert, José de la Cuadra y Alfredo Pareja. Sus preceptos eran: una propuesta estética totalmente nueva, en la cual la concepción de la naturaleza del arte sea vista como una expresión de la creatividad social; un punto de vista frente las relaciones entre literatura y sociedad, en la cual la literatura sea vista como un instrumento formador de pensamientos; y un entendimiento del desempeño social del escritor exponiendo el entorno social, geográfico, humano; entre otros.

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D. SINOPSIS FÍLMICA Y LITERARIA Clemente Suárez envía un telegrama a la autoridad pertinente demandando la liberación de su novia. En el campo viven Francisca, Juliana y Sara Miranda que son huérfanas. Francisca es la mayor y es conocida como “la Tigra”. Tomó las riendas de la propiedad en la que habitan desde que sus padres fueron asesinados por bandoleros. A partir de la tragedia familiar, Francisca es acosada por constantes pesadillas. Masa Blanca, un curandero negro, la ayuda y es quien predice una desgracia futura por la libertina vida sexual que llevan las dos hermanas mayores y les habla de un hechizo para evitar tal infortunio: Sara, la hermana menor, debe mantenerse virgen y vivir siempre junto a ellas, de otra forma perderían sus tierras. Éstas son vigilantes rigurosas de su hermana menor, no le permiten ni siquiera bailar con los peones o con la gente que pide posada allí. Pero, a pesar de todas las restricciones que Sara tiene que soportar, aparece Don Clemente, un vendedor ambulante que se enamora de ella. Hasta aquí hay una aparente similitud en la historia del texto fílmico y literario; sin embargo, el final varía. En la adaptación el final se basa en la respuesta de las autoridades frente a la denuncia que presenta el novio de CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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Sara, pues ésta ha sido secuestrada por su hermana mayor. El primer intento de liberación fue un fracaso. En la segunda intervención de la policía “la Tigra” resulta asesinada. El final del texto literario es distinto; ya que la historia termina con la notificación de la baja de un gendarme, pues en el enfrentamiento con “la Tigra” hubo muertos y heridos. E. ANÁLISIS COMPARATIVO La

estructura

narrativa

del

cuento

se

encuentra

fragmentada, obligando al lector a reconstruir el desarrollo de la historia a través de una lectura activa, Luzuriaga profundiza esta desorganización de los acontecimientos. Es por esta razón, que el presente análisis comparativo enfrentará estas estructuras para conocer cómo han sido tratadas en los dos textos y cuál ha sido su funcionalidad. No obstante, nos referiremos con prioridad a la estructura del texto fílmico que se lo fusionará cuando lo creamos necesario con el texto literario, justamente por tratarse de un estudio sobre la adaptación. Dicho análisis ha sido fragmentado en una introducción, un desarrollo y una conclusión.

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La película carece de un párrafo que presenta el cuento. Éste nos aclara el porqué de la historia. Nos habla de la existencia real de mujeres libidinosas, “… Están ellas aquí tan vivas como un pez en una redoma; solo el agua es mía; el agua tras la cual se las mira…”29 Esta frase nos afirma la vida de estas mujeres que a la vez son comparadas con el pez. El agua al que se refiere el hablante es la focalización o el punto de vista con la cual nos va a presentar el argumento. Es decir, el argumento corresponde al discurso, como el pez al agua. Por otro lado, la carencia de este párrafo no ha afecta al argumento o a la estructura de la película. Según parece este párrafo justifica la existencia de un mito, elemento propio del realismo mágico.

E. 1. Introducción El texto fílmico se inicia con la llegada de Clemente Suárez Caseros a la comisaría. Narra (voz en off) quién es y denuncia el secuestro de su novia. La narración de esta epístola es tomada parcialmente del texto literario; aunque hay algunas mínimas modificaciones; sin embargo, nos permite conocer lo indispensable. Así se sugiere el principio José de la cuadra, Colección Antares # 52, Doce relatos/ Los Sangurimas, Quito, 2003, p. 160

29

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de la película a partir de un texto escrito; de forma similar comienza el cuento. Con esta escena tanto en el texto fílmico y literario, sabemos de un conflicto en la cual participan personajes que aún no conocemos, y además, ignoramos las circunstancias que envuelven a esta trama. Esta escena está antes del reparto y del título, la finalidad es dejar a los espectadores intrigados con la historia. Francisca tiene una pesadilla, por los elementos presentados a breves rasgos sabemos que ella padece de algún trauma que se refleja en los sueños. En el texto literario, no se describen las pesadillas de Francisca ni se conocen sus razones, solo se sabe que no puede descansar bien; sin embargo, en el texto fílmico se descubren con el avance de la historia. Francisca aparece en su lecho junto a Venancio y lo despide a balazos y éste tiene que huir por la ventana. Mientras tanto, Sara ordeña su vaca Cachimocho y conversa con su ternero Libertad. Seguidamente, aparece Juliana que conversa en su alcoba con Terneronte y por palabras de ella descubrimos que éste es compartido con Francisca. Luzuriaga nos presenta a los cuatro personajes importantes: Francisca se presenta con carácter dominante y traumático. Sara, dedicada a las faenas domésticas, aparentemente apacible, pero dentro de ella habita la insatisfacción. Juliana reclama la CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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propiedad de Terneronte. Estos acontecimientos están omitidos en la narración literaria; sin embargo, tienen su origen en la misma. Masa Blanca llega a la casa de las hermanas Miranda. Francisca le cuenta que no puede dormir. Masa Blanca le dice que a ella lo que le preocupa es perder sus tierras y que, además, ve a un hombre que irá por una de las tres hermanas y así se terminará el monte y la hermandad. Eso es un castigo, pues tanto ella como Juliana han pecado mucho, pero esto no sucederá si Sara se mantiene virgen. En el texto literario, las hermanas Miranda consultan sobre sus dolencias al médico vegetal Masa Blanca. Juliana tenía un tumor bajo el cuello (este asunto es omitido en la película, pues aquí lo importante son las molestias de Francisca) y “la Tigra” estaba fastidiada por ardores y le contó la tragedia de su familia. Sabiendo esto Masa Blanca pidió como forma de pago una vaca y un becerro y celebró la “misa mala” para sacar al demonio (la escena de esta ceremonia en la película se presenta luego). El demonio regresaría si su hermana menor no se sacrificaba para que ellas gocen de los placeres de la carne. Por esta escena entendemos el secuestro de la hermana menor y sabemos que los motivos no son económicos sino de otra índole, además, conocemos al personaje mágico de la historia. CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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También conocemos el motor del secuestro y para el espectador el enigma del mismo es descubierto, lo que queda es averiguar cómo se dará el final de Francisca. Lo que hace el director en esta introducción es presentarnos a los personajes que tienen un papel importante y secundario en la historia, a través de sus actitudes

conocemos

sutilmente

sus

personalidades.

Además al final de dicho prólogo fílmico nos presenta el meollo de la historia y podemos vislumbrar a breves rasgos por qué Sara está apresada por sus hermanas. Las escenas presentadas están basadas en pocos elementos del cuento, pues el director las ha ampliado, complicando así la historia.

E.2. Desarrollo Esta parte se inicia con el enfoque del letrero del nombre de la tienda “Tres Hermana”. Llegan gendarmes a pedir posada y Francisca los recibe. Esa noche Francisca y Sara bailan con los huéspedes, la menor además bebe, pero Francisca le prohíbe. Sara es encerrada porque dos hombres se pelean por ella. Posteriormente, “La Tigra” escoge a un gendarme para llevarlo a su alcoba, Juliana CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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hace lo mismo, pero Terneronte la espera en la puerta del cuarto. Se quedan algunos borrachos, uno de ellos cuenta su encuentro sexual con “la Tigra” en el río. Conocemos la vida libertina de las hermanas mayores, por el contrario, el rezago de Sara por disfrutar de las reuniones como sus hermanas. Además vemos la rebeldía de la menor por defender su libertad y la imposición de la hermana mayor; mientras Juliana se mantiene en bajo perfil. “La Tigra” recuerda a través de un flash back cómo sucedió el encuentro de Terneronte con Juliana, cómo a su vez ella los descubrió y obligó a Terneronte a mantener relaciones con ella también. En realidad, él solo tenía interés en Juliana. La mayoría de los peones lo envidia, pero él está agotado con la vida que le daban las Miranda. De esta manera, también, se conoce este acontecimiento en el texto literario. Hay un flash back de Terneronte que recuerda a Venancio reclamar a “la Tigra” su indiferencia después del acto sexual. Esta historia también está presente en le texto literario. Existe una pelea de “la Tigra” y Juliana por Terneronte, pero Francisca se impone por ser la mayor. Éste es el único hombre que duerme con “la Tigra” y no es despedido a tiros como a los otros, pues para él hay una futura CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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sorpresa. En el cuento nunca se detalla los encuentros sexuales entre Terneronte y “la Tigra”, en cambio, sí la disputa por él. En una noche de borrachera, uno de los peones sugiere salir del yugo de la patrona y la misma hace que uno de ellos baile al son de las balas que golpean el piso, y luego se dirige con él a la alcoba. El gusto de “la Tigra” de intimidar a los peones y su relación con Tobías son elementos que aparecen aislados en la novela y que en la película han sido juntados para conformar la secuencia. Nuevamente llega Masa Blanca y a través de una ceremonia saca al demonio que acosa a “la Tigra”. Este rito consta con un “exorcismo”, en el cual ella recuerda una noche de tempestad y son asesinados sus padres; mientras sus hermanas menores duermen. Por una rendija ve a unos hombres que buscan algo y ella toma un arma y asciende al ático y comienza a disparar con violencia. Sus hermanas tratan de detenerla pero no pueden. Ve a Terneronte salir de la casa. “La Tigra” se despierta y descubre a Terneronte asesino de sus padres. Así cobra sentido la causa que no le permite dormir en tranquilidad: el asesinato de sus padres. En la película se omiten algunos sucesos como el entierro de los cuerpos de sus progenitores y el abandono de los cuerpos de los CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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bandoleros hasta que sean recuperados. La actitud fría de Francisca ante este suceso es importante, pues remarca su personalidad, pues según la novela a partir de esta noche Francisca se convierte en “la Tigra”. En la película no se explota la dureza característica de “la Tigra” literaria, por ello no se distingue el cambio de Francisca a “la Tigra”. Por otro lado, Terneronte en la novela es un familiar lejano que llega luego de la muerte de los padres de las Miranda; es decir, no es el asesino. Entonces con esta modificación en la película, se justifica el asesinato de Terneronte. Escena en la gallera: el gallo de “la Tigra” mata al gallo de Terneronte. Luego, dos campesinos encontraron muerto a Terneronte sobre un árbol. Juliana le reclama la muerte del mismo a su hermana mayor. El episodio de la pelea de gallos existe en el texto literario pero ha sido modificado de acorde con los fines del director, pues Terneronte realizó está acción antes de ir a buscar a Juliana y tener su primer contacto sexual con ella. En el texto literario se dice que Terneronte se dirigió hacia las montañas y que lo único que se supo después es que se lo …creía muerto en la selva, víctima de las fieras, comido por las aves…30. Con este cambio se logra una situación distinta a la novela y se trata de alcanzar otra; lo que se quiere decir es que con la 30

Op. cit. p. 182

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muerte de Terneronte se logra entrever la rebeldía y el resentimiento que Juliana tendrá por su hermana, lo que provocará que le quite el apoyo y respeto; también se trata de mostrar la venganza, la furia de “la Tigra”. E.3. Desenlace Suena la campana porque se anuncia la llegada de un huésped que posee un clarinete. Él reconoce a Francisca como “la Tigra” (es la primera vez que es nombrada así en la película). Al Sr. Fernández le busca la policía, pero él decide irse y dejar el clarinete como recuerdo. “La Tigra” literaria odiaba a los serranos, pero éste tenía algo especial que la desvelo hacia al punto que ella misma … contemplaba su cuerpo desnudo…31. En la novela fue al único hombre que tomó en serio, pero al que nunca pudo poseer. Este episodio es tomado por el director para indicar la caída de “la Tigra”, pues es el primer hombre que se le resiste y vemos que su poder sexual se ha perdido. Un niño anuncia la llegada de Don Clemente que trae consigo

una

radio.

Sara

sigue

conversando

con

Cachimocho y expresa su inconformidad respecto a la vida que lleva junto a sus hermanas. Suárez ofrece a Sara 31

Idem

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llevarla a la fiesta del pueblo y así lo hace. Don Clemente y Sara se confrontan a “la Tigra” para defender su noviazgo y la libertad de la menor de las Mirandas. En la novela no se desarrolla el enamoramiento de Don Clemente y Sara, pero en la película se lo hace para acercarnos más al final de “la Tigra”. “La Tigra” convoca a sus empleados para que busquen a Sara y a Clemente, pues huyeron juntos. Los peones regresan con Sara y sostiene que Clemente murió. Sara es encerrada y no muestra rebeldía. Esta secuencia se enlaza con la primera escena de la película, cuando Clemente denuncia el secuestro de su prometida. “La Tigra” espera a los gendarmes. El encargado de la misión es herido de bala, junto con un caballo y otro gendarme. “La Tigra” ríe victoriosa y los demás peones la secundan. Sara observa el hecho desde la ventana. El secretario lee un nuevo telegrama donde pide por segunda ocasión la intervención de la autoridad y no solo se busca la liberación de la cautiva sino el apresamiento de los asesinos del gendarme y del caballo. En la novela este es el final; sin embargo, en la película el final varía pues llega a la hacienda otra comisión. Juliana saca a Sara de la habitación, pues no quiere que muera producto de alguna bala perdida. Francisca les ordena subir, pero Juliana la desobedece. CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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Sara se dirige a Clemente que llega con los gendarmes, pero ni el grito de amenaza la detiene. Juliana sigue a su hermana menor. Hay un flash back de “la Tigra” que se recuerda a sí misma feliz en la selva. Clemente Suárez se convierte en el verdugo de la mayor de las Miranda. Luego, “la Tigra” corre y sonríe y se detiene sobre una roca frente a un río. Este final, como dijimos, no está en la novela, pero es extendido en el filme para dar otra interpretación a la historia; es decir, lo que queda fuera de este marco es el final trágico de Francisca, que efectivamente es la modificación argumental más importante de la película.

F. PERSONAJES Francisca Miranda revive el mito de las Amazonas que, en la mitología griega, es una raza de mujeres guerreras que excluían a los hombres de su sociedad y que se servían de ellos con fines sexuales. Las Amazonas son mujeres robustas y fuertes, convirtiéndose en mujeres poderosas

por

su

fuerza

corporal

y

sexual.

Se

aprovechaban de sus atributos para humillar a los hombres, con frecuencia mataban o enviaban a vivir con sus padres a los hijos varones que parían. Las niñas eran entrenadas como arqueras para la guerra, y la costumbre de quemarse CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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el seno derecho fue practicada para facilitar la tensión del arco. De ahí el nombre de amazonas, derivado de la palabra griega que significa “sin pecho”. Francisca es llamada “la Tigra” porque se adueña del alma animal al cual representa y en las noches se transforma en felina para manejar a su antojo a los peones de su pequeña hacienda en la costa ecuatoriana. Además posee un carácter aguerrido que ni sus hermanas y los peones pueden resistirse a sus órdenes y deseos, pues es la patrona y la hembra implacable. No obstante, no solo goza de un poder sexual sino de un poder económico desde que se encarga de la hacienda, del ganado, de una pequeña tienda; a su vez este poder económico le proporciona un poder político, ya que ella se convierte en la ley y castiga sin piedad a todos aquellos que la amenazan y nadie discute su accionar, pues no tienen consecuencias de orden judicial. Al no sujetarse a leyes morales y legales no teme a los comentarios porque ella misma ocupa el alto cargo social dentro de su espacio. Todo esto le permite ser libre y poderosa como un tigre y recorrer la selva y escapar de las ataduras. Sin embargo, en ocasiones se la ve ingenua ante el mundo mágico de Masa Blanca y, en otras, estremecida ante esos amaneceres con imágenes confusas.

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Siendo más estrictos, las diferencias entre “la Tigra” literaria y fílmica cambia la visión de todo aquello que ella representa; esta modificación, por un lado es muestra de la “sensibilidad colectiva ecuatoriana frente al proyecto de nación y frente a la modernización en general”32, y por otro y aunque un aspecto de otra índole, la fuerza que le faltó a la actriz para representar al personaje principal del relato. “La tigra literaria” de los años treinta es dueña y señora de su mundo, nadie puede contra ella, incluso las fuerzas del orden público. En cambio, la cinematográfica de los noventa, termina asesinada. Según el ensayo citado y que además está publicado en la página web del director, esto se debe a que en los años treinta se estaba consolidando un proyecto de modernización, y que para 1990 dicho proyecto ya tenía, por decirlo así, sus frutos. “La Tigra” de los 30’s es la rebelde fuerza mestiza que se opone a un Estado nulo, un ejemplo de ello es la ausencia notoria de la autoridad competente, que a su vez crea un espacio insólito, un mundo ajeno a la realidad. Esto se evidencia, también, en otros espacios literarios como Comala y Macondo, en el primero la noción de desolación, olvido, silencio y muerte; el segundo, mezcla de realismo y fantasía. “La Tigra” de finales de siglo metaforiza el fracaso "La tigra" de 1930 a 1990: Los cambios del proyecto nacional ecuatoriano. Publicada en Cine-Lit 2000, p. 86-98.

32

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de una nación mestiza y el poder de represión del Estado. En este sentido, Francisca representa a la clase media que se abrió paso con el mestizaje, ubicándose así dentro de un medio que luchaba por explorarse a sí mismo y encontrar la identidad nacional y olvidando emular los modelos europeos del siglo XIX. De alguna manera, la Francisca fílmica es mucho menos tigra, menos poderosa e imponente. Según, Pablo Salgado, “la Tigra” más bien quiso ser presentada como símbolo sexual, que explotar a cabalidad la fuerza, la rebeldía, la imposición del personaje, pues la actriz no se ha explotado al más alto nivel las características del mito y se la encuentra dudosa en su actuación33. Sin embargo, consideramos que la versión cinematográfica nos permite acercarnos a la subjetividad de la tigra a través de sus pesadillas, en las cuales percibimos a través de una cámara subjetiva su tragedia y su visión de la selva. Para muchos la sensualidad mostrada por la Tigra fílmica no responde a su papel sino más bien a una propaganda para convertir a la actriz en una figura reconocida.

34

La muerte

de Francisca es su conversión en “la Tigra”, esa liberación que realmente le deja ser quién verdaderamente es. Salgado Pablo, Artículo “La Tigra o la tentación del cine nacional” La Liebre Ilustrada, Nº 275, 11 de marzo de 1990, p. 9 34 Idem 33

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Juliana es subordinada de su hermana mayor, que comparte a Terneronte y el secreto emitido por Masa Blanca. Además es ingenua y sumisa, aunque en el desarrollo de la filme soportará una leve evolución, el asesinato de su amante le permitirá reflexionar sobre la conducta de su hermana mayor, y este proceso se evidencia más cuando Juliana muestra resistencia cuando libera a Sara. Es un personaje que se acomoda más a una óptica convencional sobre la posición de la mujer en la sociedad ecuatoriana de los años treinta. Es el personaje femenino que mantiene el equilibrio entre las dos hermanas, pues carece de la fuerza de carácter de sus hermanas. La actuación que desempeña la actriz es menos forzada que la actuación que representa el papel protagónico. Sara es el contrapunto de Francisca. Representa la clase oprimida, en el relato original, Sara apenas se hace oír, con golpes y gritos “de obligada virgen”, cuando sus hermanas la encierran en su cuarto para que no participe en las noches de lujuria, pero en el texto fílmico es rebelde, pues desde un inicio expresa su decisión de dejar la hacienda tarde o temprano. No cede a los piropos de cualquier hombre, pero una vez enamorada se arriesga. Es CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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la letrada de las hermanas, pues hace cuentas, toma las notas musicales, lee a los niños de la región, sueña con la llegada de la electricidad; y es justamente, el conocimiento el que le permite soñar con la libertad de la que le privan sus

hermanas.

La

actuación

es

interpretado

con

naturalidad, provocando Así, al terminar el filme, uno no está enamorado de La Tigra (la intención del director) sino de Sara.35 Terneronte y Clemente son personajes complementarios en una película evidentemente femenina. Terneronte en la novela es un familiar de las Miranda que llegó después de la muerte de los padres. A él siempre le gustaba Juliana, pero por voluntad de Francisca tuvo que mantener relaciones con las dos hermanas, viviendo agotado y cansado de ellas. En la película no se justifica su presencia, es solo una figura masculina sin mayor trascendencia. La actuación de Don Clemente es menos significativa aún, representa un peligro para “la Tigra” y precipita su final, convirtiéndose en su verdugo. Clemente Suárez, y todo lo que él representa los adelantos técnicos como la radio y la electricidad que nunca llegan a la región.

35

Idem

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Una de las críticas a la película es la fuerza en la actuación de los personajes que los hacen ver artificiosos, y uno de los aspectos de aquello es el lenguaje. Su habla no tiene similitud alguna con el lenguaje propio de la región: en el texto literario abunda este aspecto, pero Luzuriaga trata de solventar esta desventaja con un letrero que dice “Tres hermana”, que no es una falla ortográfica sino se le debe entender como un elemento para emular de alguna manera el lenguaje de la región.

G. TEMAS G.1. El realismo mágico Ya explicado el realismo mágico con anterioridad, podemos citar con toda propiedad ejemplos de este aspecto: el personaje afroamericano Masa Blanca y todo lo que él conlleva. Aparece como un vividor que se aprovecha de la superstición e ingenuidad de las hermanas para hacer negocio, sirviéndose del conocimiento de la vida libertina de las hermanas mayores. La primera vez que aparece en la película es cuando las lavanderas están en el río y llega a la casa de las Mirandas y sentencia a Sara a mantenerse virgen. La segunda ocasión, llega con una medicina y para CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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preparar una ceremonia para sacar al demonio de la casa. Frente a él se levanta una nube de humo que le da un aire misterioso. El brujo alista un altar con elementos propios para ese tipo de ritos: calavera, velas, tela negra, dice palabras inentendibles; estos elementos se fusionan con un altar de vírgenes y música afroamericana. Así se evidencia la ignorancia del pueblo montuvio, en este caso, frente a un acontecimiento que para ellos tiene valía, pero que tuvo un profundo impacto psicológico en “la Tigra”, de ahí su importancia y credibilidad, pues así pudo recrear la escena traumática del asesinato de sus padres. Sin embargo, el curandero negro tiene mucho más relieve y trascendencia en el texto fílmico, pues aparece más sabio, dueño de un conocimiento misterioso, desconocido y respetable. Las pesadillas por las imágenes que contienen, muy bien podrían formar parte del realismo mágico que se presenta en la película. Son tres momentos que cuentan con elementos similares. La primera aparece al inicio de la película, cuando se despierta junto a Venancio; la segunda cuando despertó con un gendarme, y la última cuando Sara huyó con Don Clemente; estos momentos tiene similitud: ella huye agitada entre la selva que la observamos a través de sus ojos; se oye un disparo, se ve un sombrero de paja toquilla, una hamaca, una silla, la presencia de máscaras o CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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de hombres que las tienen puestas y un hombre tendido en el piso junto a un perro que ladra. En la última pesadilla ella se hunde bajo un gigante árbol de raíces fuertes, lo que indica el descenso de “la Tigra”. Esto dota a la película de un aire confuso en donde tenemos que distinguir la realidad y la fantasía, pues se presentan como uno solo. Para Wendy Lidell, “la Tigra” es el mejor equivalente visual del realismo mágico jamás llevado a la pantalla. La película celebra el mito de la mujer, el lado flaco del machismo latinoamericano…36 La presencia de la música negra tiene un realce extraordinario en la película: los tambores, la guitarra y ritmos africanos se incorporan dentro de las escenas eróticas y en el escape simbólico de “la Tigra” hacia el monte al final de la película. José de la Cuadra se limita a aludir los valses y pasillos de la costa. Hay un elemento que se presenta por tres ocasiones en la película: la iguana: la primera en la primera pesadilla de “la Tigra”, la segunda cuando se realiza un paneo de Masa Blanca y en el suelo está una iguana. Luego, un plano detalle de una roca en la que está otra iguana, al fondo los pies de las lavanderas. Este animal es utilizado también como un elemento mítico explotando la naturaleza de la región y 36

Comentario tomado de http://www.camilo-luzuriaga.net/camilo.htm

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mostrando con lo que cuenta el territorio costeño. Las creencias populares poseen un toque mágico e ingenuo como señalamos pueden enmarcarse dentro de lo que estamos tratando, son varios elementos que así lo manifiestan: en la escena en que Terneronte y “la Tigra” se acercan a la habitación de ella, él se queda en el umbral de la puerta y observa un colgante que lleva en su cuello, de acuerdo con el cuento es un “colmillo de una equis rabo’e hueso. Es contra la negra”37. O cuando en la pelea de gallos, como signo de buena suerte y energía se bebe alcohol y se escupe al gallo. Hay simbolismos reiterativos: por tres ocasiones se repite la imagen del fuego que expulsa Masa Blanca mientras sentencia a Sara que se enlaza con el candado con el que la encierra. Obviamente el candado indica el encierro al que se somete Sara y el fuego es el sello de esta situación. La naturaleza, y con ella los animales, nos predice situaciones evidentes y futuras: por dos ocasiones, las aves negras nos enfrentan a la muerte, la primera cuando dos peones encuentran muerto a Terneronte y la segunda en la primera visita de los gendarmes que los cuerpos de los muertos son abandonados. En la segunda JOSÉ DE LA CUADRA, Colección Antares # 52, Doce relatos/ Los Sangurimas, Quito, 2003, p. 178

37

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visita de los gendarmes el cielo está nublado y los truenos anuncian la lluvia para el peón, eso no es un buen signo. Así se produce una desgracia. El ganado muge cuando los amores efímeros huyen por la ventana de los disparos de “la Tigra”. Un disparo derrumba el letrero “Tres hermana”, que significa la separación de las hermanas. Una bala mata a un caballo blanco lo que significa la destrucción de la naturaleza. Mientras “la Tigra” muere, hay una imagen de unos caballos sueltos que juegan (tres son cafés y uno blanco), simboliza la libertad de “la Tigra”; mas no su muerte. G.2. El mundo femenino frente al mundo masculino Las mujeres ocupan sin duda un lugar central en ambas obras; al ser objeto de deseo para la mirada masculina, en “la Tigra” se convierten en cabecillas en el ámbito social, político y económico. Así mismo en este personaje se observa una alteración de los papeles sexuales; pues ella realiza tareas masculinas y nunca se la ve dedicarse a las faenas domésticas (tradicionalmente visto como un papel femenino), eso lo deja a sus hermanas menores. Es la que lleva los pantalones y toma decisiones por las demás convirtiéndose en la jefa de la casa (generalmente estatus ocupado por los hombres). El hecho de poseer el poder CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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económico y político de su pequeño territorio es lo que permite hablar de un matriarcado. Otro aspecto que nos permite descubrir lo dicho, se da cuando “la Tigra” escoge a su gusto entre los peones con quién pasar la noche. A la mañana siguiente el elegido es expulsado de la alcoba a tiros de revólver. Las mujeres de 1990 en comparación con las de mujeres de 1930 han logrado desenvolverse de forma más notoria dentro del ámbito público. Luzuriaga lo manifiesta en cambios en el personaje de la hermana menor; mientras que en el texto literario lloraba su exigida virginidad, en el texto fílmico desde un inicio manifiesta su inconformidad y será la llegada del agente viajero su liberación, pues gracias a él podrá salir de la hacienda, viajar y educarse. Helga Stephenson opina que “La Tigra” revive el mito de la mujer como tan sólo puede existir en una cultura tropical y machista. 38 Con este doble frente, “la Tigra” por un lado asociada con la rebeldía del monte y opuesta a la modernización, y Sara por otro como mujer instruida y hasta cierto punto emancipada, se acentúa la ambigüedad de la película frente a la modernización.

38

Comentario tomado de http://www.camilo-luzuriaga.net/camilo.htm

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G.3. La naturaleza versus la civilización También en el enfrentamiento entre civilización y barbarie hay un cambio, los gendarmes, símbolo del Estado civilizador, que son los que imponen orden son en la película los bárbaros destructores de la naturaleza, pues a manos de los gendarmes cae un caballo blanco, lo que sugiere la destrucción de la naturaleza en nombre del progreso. Así se acredita la asociación entre la muerte de “la Tigra” y la destrucción ecológica del monte, ambas resultantes del avance modernizador. Cuando llega la radio a la aldea montubia, los habitantes locales lo miran con asombro y extrañeza, Sara también está muy curiosa. Don Clemente les explica qué sirve, pero no se lo puede hacer funcionar por falta de electricidad. Los montuvios, entonces, lo usan como tambor, burlándose del aparato. La radio llega para oponerse a elementos musicales propios como la vitrola, guitarra, clarinete y tambor. Además vemos que la corneta de la vitrola ha sido adecuada a un lavamanos, mostrando así que lo popular está muriendo. No obstante, en la versión fílmica, se genera una empatía con lo tradicional: una radio es innecesaria, ya que ellos pueden hacer su propia música. No se busca modernizar al pueblo, sino criticar la CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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modernidad. Esta modernización deseada, se evidencia con el filme que inicia y termina con telegramas, enmarcando lo típico dentro de lo novedoso. Además se crea una asociación a la cual generalmente se acostumbra entre posiciones subordinadas (la mujer y lo rural) y las posiciones privilegiadas (el hombre y lo urbano). Con todo, Luzuriaga opta por la esperanza, por no dejar a su público un sabor amargo. El asesinato trágico de “la Tigra” no es el punto final. Se juega por un proyecto nacional en el cual la voz femenina y de los oprimidos tengan un mayor relieve. Camilo Luzuriaga ha adaptado la novela combinando dos

tendencias

dispares

del

cine

latinoamericano

contemporáneo: neo-realismo y barroco surrealista. El resultado es una fuerte, hermosamente evocativa película que capta las contradicciones de las opuestas fuerzas de la naturaleza versus civilización, y feminidad versus control machista. 39

Comentario de De la luzuriaga.net/camilo.htm.

39

Vega,

Margarita,

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tomado

de

de

http://www.camilo-

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ARCILLA INDÓCIL

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A. FICHA TÉCNICA Dirección: Carlos Pérez Agustí Guión: Iván Petroff Año: 1982 Nacionalidad: ecuatoriana Autor de la novela original: Arturo Montesinos Malo Reparto: Ana Puyol (Soledad), José Neira (Francisco), Loli Parra (Periodista), Betty Mejía (Rosario), David Ramírez (Carlos),

Virginia

Roldán

(Avelina),

Iván

Peña

(Sr.

Rodríguez), Enrique Mendoza (Comisario), Iván Petroff (Secretario), Julia Arévalo (Matilde), Santiago Morocho (Partidario), Edmundo Maldonado (Teniente Político), Jorge Dávila (Amanuense) Duración: 1 hora y 15 minutos Género: drama Edición: Pablo Carrasco Producción: Taller de Cine de la Universidad de Cuenca

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B. DIRECTOR

Carlos Pérez Agustí nació en la ciudad de Madrid - España un 19 de febrero de 1942. Se licenció en la Universidad de Oviedo (España) con el título en Filología Románica y se doctoró en la Universidad de Cuenca con el título de Lengua y Literatura Española. Realizó varios cursos en dirección de cine en la Escuela Provincial Cinematográfica de Oviedo. El 20 de octubre de 1966 llegó a la ciudad de Cuenca contratado por la Universidad de Cuenca por un año, pero decidió radicarse definitivamente. Fue Subdecano de la Facultad de Filosofía en la Universidad de Cuenca por dos ocasiones, y también Subdecano de la Facultad de Filosofía en la Universidad Pontificia Católica del Ecuador sede en Cuenca por una ocasión. Fue Director de la Escuela de Comunicación y de la especialidad de Lengua y Literatura Española en la Universidad de Cuenca. Fue profesor de la Universidad Politécnica Salesiana y Coordinador del Primer Encuentro de Cineastas Ecuatorianos en Cuenca. Coordinador de la Licenciatura en Cine y Audiovisuales de la Facultad de Filosofía y Letras. Es miembro de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del Azuay y Colaborador permanente de L.N.S. y de la Cinemateca Nacional.

Es director independiente del grupo de cine Ecuaimagen y filmaron Tahúal y Éxodo de Yangana. Con el Taller de Cine de la Universidad de Cuenca se filmó: Arcilla Indócil (difundida por Teleamazonas), La Última Erranza, y Cabeza de Gallo. Ha realizado un sinnúmero de documentales y textos de enseñanza. Tahúal participó en un festival de cine en Lima. El documental de César Dávila obtuvo un premio en un festival organizado

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C. AUTOR

Arturo Montesinos Malo nació en la ciudad de Cuenca en 1913. Fue el hijo mayor de once hermanos. En 1942 viaja a Quito con su esposa Luz Marina Fernández de Córdoba y sus dos primeros hijos. Allí nace su única hija y se desenvuelve como periodista y profesor de inglés en el Colegio Militar, a la vez trabajó secretario-traductor en la Embajada China. En 1952 es contratado en la sede de las Naciones Unidas en Nueva York a donde viaja con toda su familia y nace su último hijo. Ha permanecido allí hasta la fecha.

A los quince años escribió una pieza teatral llamada Minas en el aire. En 1941 aparece su primera colección de cuentos Sendas dispersas. Ha escrito varias obras de teatro en las que se destacan Interludio sentimental y El milagro de Josué, merecedoras del Premio Nacional de Teatro, en 1950. En 1951 con Los autómatas gana el premio de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas. En 1995 se representa Tras los años inmóviles, comedia auspiciada por la CCE, Núcleo de Nueva York. En 1959 aparece su segunda colección de cuentos Arcilla Indócil que fue premiada en 1952 el premio José de la Cuadra en un concurso de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Le siguen novelas como: Segunda vida (1962); El peso de la nube parda (1974); El color del cristal (1981); Lejos de la cumbre (1994) y Del paisaje humano (2002).

Montesinos Malo se consagró como uno de los mejores narradores de esa década por su temática novedosa y la inclusión de elementos policiales manteniendo una estructura narrativa al estilo de los años treinta. No obstante, en la década de los 50 la novela de denuncia ya no interesaba y surgieron otras inquietudes y es aquí que aparece este autor que plantea nuevos problemas: interiorización en los personajes. Es sobre todo, en Segunda Vida que aparece un enfrentamiento con el mundo interior, una lucha contra la conciencia y las pasiones más profundas. Otro rasgo importante es su visión relativista del mundo y de la existencia, es decir importa el punto de vista de los observadores y por ello, el uso frecuente del perspectivismo múltiple. Pero no superó los lineamientos literarios tradicionales: orden cronológico, secuencia lineal, omnisciencia del narrador; sin embargo, debe ser considerado como la transición entre el realismo social y el realismo psicológico.

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D. SINOPSIS FÍLMICA Y LITERARIA En el texto literario y fílmico se cuenta desde múltiples focalizaciones la llegada de Soledad a un pueblo en búsqueda de la casa de Don Francisco, en la cual piensa laborar como empleada. Después de poco tiempo de laborar allí y de sortear posibilidades se casa con Don Francisco para superarse, pero la incomunicación entre la pareja es el principal problema. Un día Don Francisco la encierra en un cuarto, después de una pelea y se olvida de ella por unas horas, luego manda al partidario a que la saque, pero ella aturdida lo ataca. En el texto literario, el individuo está herido y Soledad tendrá que esperar la sentencia de un juez por intento de homicidio, pues no ha aceptado la ayuda de su esposo para conseguir un abogado que la libere. Don Francisco regresa a su pueblo y diariamente le envía cartas a Soledad. En el texto fílmico, el individuo murió y Soledad está presa hasta aclarar los hechos, pero tampoco acepta ayuda de su marido. Don Francisco, pretende hacer de su nueva empleada lo que no pudo hacer de Soledad.

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E. ANÁLISIS COMPARATIVO Debido al multiperspectivismo que presenta la obra literaria y fílmica es imposible encontrar una estructura que nos permita delimitar una introducción, un desarrollo y un desenlace; pues le corresponde al lector y al espectador reconstruir la historia. Los testimonios se han presentado de forma aislada y entre ellos no existe una secuencia lógica, solo existen afirmaciones comunes; no obstante, se realizará este análisis basándonos en las declaraciones de los personajes frecuentes entre los dos textos. A diferencia del texto literario, el fílmico comienza con un flash back: Soledad está encerrada y desesperada. Inmediatamente hay un plano detalle de los pies de un hombre que asciende las escaleras con un hacha en mano y luego se dirige a ella, pero reacciona y ataca al hombre con un cuchillo. Esta secuencia se presenta antes de los créditos dejándonos la idea que una mujer loca y angustiada o que en acto de defensa se vio obligada a actuar. El espectador puede optar por las dos opciones; sin embargo, nos quedamos con la segunda, pues el hacha en mano representa un peligro y la reacción fue por defensa. Así el director nos introduce a esta historia que desde un inicio nos deja intrigados, pues aparte de lo acontecido no CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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sabemos por qué ella estaba encerrada y quién era el atacado. E.1. Introducción La trama comienza a aclararse con la llegada de una periodista al pueblo enviada por un periódico de la ciudad para averiguar lo sucedido con Soledad. Lo primero que hace Ana es acercarse a una tienda para servirse un refresco y allí pregunta por la casa de Francisco Cepeda. La cámara se acerca al rostro de la tendera, Rosario, y hay un flash back: Soledad se acerca a la tendera y le pide orientación para llegar a la casa de Don Francisco. Allí está Carlos que califica a Don Francisco de idiota. La tendera afirma que Don Francisco no merece esa mala fama. Regresamos a la conversación, la tendera envía a Ana a dialogar con el Sr. Rodríguez. En el texto literario también Rosario es la primera persona que da testimonio de lo sucedido, y en el texto fílmico se mantiene el punto de vista de esa mujer hacia Soledad. Podemos percibir dos posturas diferentes respecto a dos personajes: la tendera no tiene un buen criterio de Soledad y su sobrino sobre Don Francisco; es decir desde el inicio se presenta un contraste de opiniones sobre los personajes.

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El Sr. Rodríguez junto a la periodista. Soledad fue donde él para comprarle telas para vestidos. Hay un flash back y con voz en off: él y Soledad viendo telas, ella quería las más costosas y de colores vistosos. Regresamos al diálogo, para la periodista Don Francisco quizá deseaba que ella esté bien presentada, pero el vendedor aseguró que después Soledad regresó llorosa a cambiar las telas por otras más oscuras, pero él no sabe si era orden de Don Francisco o decisión de la misma muchacha. Para la periodista tal vez Don Francisco la obligó y el Sr. Rodríguez cree que Soledad es paradójica. Hay un flash back y voz en off: una vez la vio en la calle muy distinguida y no parecía cualquier sirvienta, se la veía de buen carácter, pero la apariencia

engaña.

Regresamos

al

diálogo,

el

Sr.

Rodríguez sostiene que Soledad nunca debió llegar al pueblo, pues en ese lugar la gente es tranquila y no hace daño a nadie, con ella llegó la desgracia a Don Francisco. La periodista piensa que a Soledad tampoco le ha ido bien. En el texto literario también es la segunda persona que brinda su testimonio y mantiene la misma postura frente a Soledad. Nuevamente hay dos actitudes respecto a Soledad y Francisco, la periodista parece estar a favor de la mujer y el hombre a favor de Don Francisco.

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E.2. Desarrollo La periodista llega a la casa de Don Francisco, éste le cuenta datos escasos de su vida; luego entra en detalle, la cámara se acerca al rostro de Don Francisco y hay un flash back: Soledad le pide que le pagué un poco más para poder comprarse ropa. Ella le comenta, además, que le gusta leer, estudiar y aprender a manejar máquina de escribir para trabajar en la cuidad como secretaria y no ser una empleada doméstica toda su vida. En voz en off de Don Francisco: él le detallaba los quehaceres domésticos para que le quede tiempo para los estudios; mientras las imágenes corresponden a lo descrito. Al día siguiente, Soledad va a comprar cortes de tela para vestidos pero los colores eran muy chillones, pero Don Francisco le pide que se los cambie por otros menos llamativos. Regresamos al diálogo con la periodista, Francisco comenta que Soledad era muy despierta para los estudios y que quiso hacer de ella una mujer culta, la periodista piensa que le faltó comprensión y que es admirable el deseo de superación en una mujer como Soledad, pero cree que se distrajo por la presencia de Carlos. Flash back: escenas amorosas de Carlos y Soledad, Don Francisco los ve desde la ventana y sale para llamarle la atención por desatender sus obligaciones. Ella le cuenta que Carlos le propuso CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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matrimonio, pero a su patrón le parece ridícula la proposición. El padre de Carlos les dará dinero para que en Quito pongan una tienda de abarrotes, para ella es la mejor oportunidad y así no se quedará sola. Su patrón le dice que si no le interesa el amor y no quiere quedarse solterona sería mejor que se casé con él. Soledad se sorprende, pues él podría escoger a cualquier mujer. Posteriormente, Soledad conversa con su patrón: ella se decide por él porque lo quiere sin esforzarse, pero le pide algunas cosas. Don Francisco desea que realice los trámites para el matrimonio y que sea de forma rápida. En el texto literario, Don Francisco comenta la mitad porque es interrumpida y se presenta el testimonio del Compadre Goyo, pero seguidamente nos completa la historia. El testimonio de Don Francisco, nos permite adentrarnos al meollo de la historia y conocerla más directamente. La periodista conversa con el Teniente Político, quien pensaba que todo el trámite para el matrimonio era una broma. Voz en off del amanuense y con imágenes de lo descrito: se casaron a los tres días. Don Francisco pelea con Soledad porque había mucha gente, mucho trago, (hay una escena en donde Don Francisco lanza una botella de

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champaña al suelo y se rompe40) mucha bulla, había carne. Luego, él almorzó solo. En el testimonio fílmico de estos dos funcionarios se omitieron algunos datos como que la Sra. Asunción preparó a escondidas el banquete para la boda, que los testigos fueron pagados por el amanuense, algunos pensaban que todo se realizaba tan rápido porque Soledad estaba en estado, se suprimieron los detalles de la boda eclesiástica y la recepción en la casa del reciente matrimonio, que no se realizó porque en el brindis Don Francisco decepcionó a los invitados que decidieron retirarse en ese instante. No obstante, estos datos no afectan a la narración fílmica. Por otro lado, se evidencia la postura social frente a un matrimonio con diferencias generacionales y culturales. Luego aparece Don Francisco nuevamente con la periodista. Él le cuenta que las relaciones con Soledad eran tensas, pues no podía permitir que los caprichos de ella entorpecieran su vida y su nivel espiritual y para ello tomó medidas. Hay un flash back: Don Francisco le manda a Soledad a cambiarse de vestidos, a retomar su vida normal de ama de casa y ponerse al día en sus tareas; mientras ella le pide comenzar de nuevo. En tanto que la sirvienta Este suceso es contado en el texto literario por Don Francisco, pues le molestó que Soledad haya servido alcohol dentro de su casa.

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les sirve el almuerzo, se realiza un plano detalle del plato de comida de Soledad que tiene carne. Él se molesta y le reclama su indisciplina, pues desea que ella siga el plan dietético. Soledad lanza su plato de comida al suelo y reclama su independencia, Don Francisco, siempre con total dominio de sí mismo, le pide tranquilidad y desea que se sirva un plato similar a la de él, porque quiere ver que ella cumpla sus exigencias. Soledad toma el plato de verduras de su esposo y lo lanza también al piso, él insiste en tener paciencia, pero ella lo amenaza con la jarra de agua (en el texto literario lo amenazó con una silla). Posteriormente, Don Francisco se dirige al cuarto de su esposa y le ruega que no se vaya y que reflexione. Soledad le pide disculpas y le ofrece recuperar la calma, lo abraza. Hay un acercamiento al rostro de Don Francisco y un juego de imágenes: una mujer con ligamentos, el rostro de una mujer que ríe, una mujer tendida en la cama. Soledad se da cuenta de la incomodidad de su marido y deja de abrazarlo. Los padrinos de boda llegan a la casa y ella los recibe sola porque él está dedicado a sus lecturas. Después de la visita, se sentó junto a él para dialogar: ha decidido quedarse ocho días más para tratar de solucionar sus diferencias y para ello está dispuesta a cumplir ciertos reglamentos. Él le pide prescindir de todo contacto social, firmar una promesa de no comer carne, despedir a la CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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empleada, estudiar y despedirse de los caprichos. Soledad se molesta por las exigencias y Soledad lanza libros y cuadernos al piso que su esposo estaba en ese momento usando. Francisco la amenaza con encerrarla si continúa con las escenas de histeria. En el texto fílmico se omiten pequeñas cosas contadas en el texto literario: Soledad pierde las llaves del comedor y cuando las encontraron y abrieron

el

salón

estaba

con

olor

a

alcohol.

La

incomunicación entre la pareja se ahondaba, pero ninguno de los dos logra ceder lo suficiente para que las cosas mejoren. E.3. Desenlace Plano detalle de unos pies, por la vestimenta es Don Francisco que se acerca a la cámara y coge un hacha que está cerca. Vemos a Soledad limpiar, Don Francisco con el hacha se acerca a ella y se detiene. Hay una mano que toca la espalda de Soledad, es el peón que acude a su llamado. Esta escena es una modificación del texto fílmico y nos pone ante un momento de suspenso. Se supone que Don Francisco es quien toca la espalda de su esposa pero de repente es el partidario. La escena es una profecía de lo que sucederá posteriormente. Soledad verá a su esposo como el mentalizador de su muerte y el partidario el CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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realizador; sin embargo, en ningún momento Don Francisco pretendió matar a Soledad, aunque el detalle del hacha haya representado otra cosa. La otra empleada, Avelina, le informa a la periodista haber observado cosas increíbles. Flash back y voz en off: una noche Soledad estaba enferma y ella le lleva leche a su patrón, cuando al abrir la puerta del cuarto encuentra a Don Francisco acariciando la almohada, pronunciando el nombre de Soledad.. En testimonio literario de Avelina nos enteramos que no se hablaron durante varios días y que ambos sufrían. Soledad hacía lo posible para que él estuviese satisfecho con ella y la reconciliación vino después de un largo sermón de Don Francisco. Además el testimonio de la empleada nos confirma que Don Francisco quería a su esposa, pero estaba incapacitado para manifestarlo. Soledad está comiendo carne a escondidas en un lugar de la casa y Don Francisco la descubre y lanza el plato de comida a la basura y en respuesta Soledad lo amenaza con hacer lo mismo con sus libros. Él la manda a su cuarto y la encierra. Esta secuencia no posee narrador, se puede suponer que la contó el mismo Don Francisco, pero en el

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texto literario lo cuenta Avelina. Esta es la última pelea de la pareja antes del desenlace. El comisario junto a la periodista. Ella le dice que ningún entrevistado ha manifestado motivos para que Soledad haya matado al partidario. El Comisario basándose en la parte policial le dice que Don Francisco contó lo sucedido y que el partidario estaba aún vivo y que en el hospital pudo decir algunas cosas. Flash back y voz en off con imágenes de lo descrito: El hombre llegaba de cortar leña y Don Francisco le ordenó abrir la puerta del cuarto donde estaba encerrada Soledad después de la discusión, se había olvidado de ella porque estaba leyendo. En diálogo directo el Comisario comenta que Soledad debió estar encerrada por varias horas y cuando el partidario fue a sacarla estaba como loca y lo atacó sin decir nada. La periodista dice que eso pudo suceder porque estaba alterada y no se daba cuenta de lo que hacía. El ayudante del Comisario comenta que el doctor que atendía a Soledad había dicho que ella estaba bien aunque muy nerviosa. En voz en off y con imágenes de Soledad: Don Francisco le enviaba cartas con frecuencia, pero ella no las leía y las rompía. Ella prefería la cárcel a la casa de su esposo. Cerca del final, la periodista pide ver a Soledad y le dice que no va de parte de Don Francisco sino que desea ayudarla porque cree que es CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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inocente. Soledad no se explica por qué reaccionó de esa manera con el partidario, tal vez estuvo mucho tiempo sola, encerrada, con mucho temor. La periodista le dice que todo se solucionará. Escena de Don Francisco caminando por el pueblo; mientas reflexiona sobre Soledad. Llega a su casa y ve a su nueva empleada observar con cierto interés a los libros y se ofrece enseñarle a estudiar. Esta es la parte de mayor modificación en la película, el final nos deja vislumbrar que el trauma de Don Francisco no se ha superado.

F. PERSONAJES Los personajes-narradores tienen la función de contar. Algunos

personajes

literarios

han

sido

omitidos

y

cambiados. Los que se han mantenido no han modificado sus puntos de vista frente a lo acontecido; sin embargo, los omitidos no afectan a la trama. Los personajes en general son de clase humilde, Don Francisco de una clase social más alta y Soledad viene a formar parte de una clase nueva e intermedia. Don Francisco y Soledad son oponentes y de esa oposición CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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nace la tensión del relato. Los otros personajes cumplen una función de testigos o informantes y así todo gira en torno a la murmuración. La actuación está de acuerdo a lo que se desea representar, es decir uno de los aciertos de la película es la parte actoral. Rosario es una tendera y la primera persona que vio a Soledad. Su perspectiva hacia Soledad no era positiva, no le simpatizó nunca, la consideraba una mala mujer y aún más después de lo sucedido. Dentro del testimonio literario y fílmico de este personaje Soledad es la verdugo de Don Francisco y de eso nos trata de convencer en ambos textos. Su postura es tal vez envidiosa, pues Soledad no era como las del pueblo y se podía observar cierta superioridad entre ellas. En cambio, para Rosario Don Francisco era una excelente persona, cristiana y con ese calificativo conlleva una infinidad de virtudes y lo defiende cuando escucha un mal comentario hacia él. La credibilidad de Don Francisco es dada por su posición social. El Sr. Rodríguez, presente en ambos textos, posee el negocio de vender telas. Inicialmente creía que Soledad era una buena persona aunque un poco rara, pero las apariencias engañan. Cree que ella nunca debió llegar al

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pueblo, pues para él también Don Francisco fue la víctima de su esposa. Carlos en el texto fílmico es sobrino de Rosario, pero en la novela es su hijo. En el texto fílmico aparece como elemento secundario, solo emite un comentario respecto a Don Francisco (cree que es viejo aburrido que pasa solo en su casa y en su cuarto encerrado leyendo), pero se omite su focalización sobre Soledad. Sabemos que desde un inicio le interesó Soledad hasta el punto de proponerle matrimonio, pero no conocemos qué piensa de ella después que lo despreció. En el texto literario, Carlos se muestra dolido y decepcionado ante la traición de Soledad, quien lo ilusionó y luego optó por otro para casarse. Su testimonio es omitido en esta parte, pues la película pretende defender a Soledad y demostrar que el victimario de la historia es Don Francisco. El Compadre Goyo y la señora Asunción están suprimidos en la película. Él vende fritada y Soledad iba los domingos a escondidas de Don Francisco. Él con su esposa la veían más flaca y pensaron que estaba embarazada, lo que no sabían es si Don Francisco o Rosendo (partidario) eran los padres, quizá por eso atacó a este último. La Señora Asunción es el personaje que ayudó CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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a Soledad a preparar lo necesario para la boda. Los testimonios de estos personajes no afectan a la trama y se justifica su omisión en la misma. El gordo Cifuentes es el teniente político, pero aquí también interviene la evidencia del amanuense. Las ópticas se mantienen igual en las dos obras. A los dos funcionarios les produjo risa cuando Soledad les confiesa con quién iba a contraer nupcias. Su postura frente a Soledad y Don Francisco es neutra, se mantienen al margen, cuentan los hechos y no emiten mayores comentarios. La otra empleada, Avelina, en el filme nos confiesa los sentimientos ocultos de Don Francisco al observar su expresión peculiar de cariño. Esto nos da una pauta de la humanidad de Don Francisco. La Avelina literaria muestra a Soledad arrepentida y a la pareja enamorada pero ambos resistiéndose a demostrarlo. En el texto fílmico se omite el testimonio de Rosendo porque murió, pero en el texto literario presenta a Soledad como loca, pues lo atacó con una varilla y le rompió la cabeza y algunas costillas sin mayor razón. Él es la víctima de las circunstancias. Lo que aclara un poco lo sucedido es que

él

confiesa

que

llevaba

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en

mano

el

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recientemente comprada y que ella comenzó a gritar, pues pensó que la iba a matar. Esto nos ayuda a entender lo acontecido en el texto fílmico y el motivo del ataque. El Comisario presenta los hechos, pero no conoce el por qué del ataque. Nos muestra a un Don Francisco preocupado de su esposa y ella despreciándolo. En el texto literario la presentan como si tuviera un problema mental y a Don Francisco como un buen hombre. En ambos casos Soledad pierde credibilidad. Don Francisco representa a la clase aristocrático feudal, posee poder económico e intelectual y de eso depende su credibilidad ante su pueblo. Su testimonio es el más objetivo, considerando que toda declaración es subjetiva. Es vegetariano, le gusta leer y escribir, generalmente expone teorías que ayuden al fortalecimiento del espíritu. Estudió abogacía pero no se graduó y decidió encerrarse en la casa que heredó de sus padres. Cree que la gente lo ve como un misántropo y no tiene amigos porque los mejores son los libros. A ciencia cierta no se sabe qué siente por Soledad. Consideramos que en ella ve dos cosas: la primera y quizá la más importante, Soledad es una arcilla a la que desea amoldar según sus antojos y necesidades, y luego la ve aunque remotamente como CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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mujer, pues no ha superado su trauma. Él huye de Soledad por defensa propia y cuando abraza la almohada es su falta de afecto. El vive en una torre de marfil, aislado de la realidad, pues al representar a una clase social en decadencia se siente solo y desea arrastrar a Soledad en sus frustraciones y en su mundo incomunicado. El matrimonio para él es solo un acto convencional, la felicidad es que las dos almas vayan a un mismo ritmo y es justamente por eso que no la considera su esposa, pues debe creer espiritualmente y asimilar sus normas. Además considera que los hombres del pueblo son ignorantes y al congeniar con ellos sería como igualarse. No pierde la paciencia aún en los momentos más fuertes, pues sus actos están sujetados a la razón. Para Don Francisco el dejarse llevar por los sentimientos y las pasiones lo convierten en un ser irracional, es por ello que reprime los sentimientos de amor o de rabia. Al final del filme la periodista lo cataloga de “un ser humano sin humanidad”, pues él olvida que el hombre está compuesto por los sentimientos y razones. Soledad representa a la nueva clase burguesa. Ella es el símbolo de un matrimonio incomunicado. Su nombre deja de ser un nombre propio y se convierte en su realidad, pues está condenada a una soledad alienante. No quiso CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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ser la arcilla de Don Francisco y por su actitud él la ve como expresión de la rebeldía lo que era solamente defensa de su independencia, de allí el título de Arcilla Indócil. Soledad es humilde y analfabeta, pero con el entusiasmo de estudiar y superarse; es esto justamente de lo que se aprovechó Don Francisco. Como ella no cuenta con poder de ninguna índole, todos la ven como la malvada y la destructora de la vida de su esposo. Soledad cree que el matrimonio debe ser por amor y que, por lo tanto, no se deberían poner condiciones; ambos saben que es un convenio y debe ser tratado como un negocio cualquiera, lo acepta solamente para mejorar su posición. Su preferencia a la cárcel por regresar a lado de su esposo expresa claramente una idea central del filme: la vida con él representaría una cárcel psicológica. La periodista de la película es el personaje que sustituye al detective de la obra literaria. Ella va de parte de un periódico a averiguar lo que sucedido. La inclusión de este personaje ofrece un apoyo a Soledad en medio de todos los comentarios negativos, aunque también hay otro motivo básico, que será explicado posteriormente.

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G. RECURSOS FÍLMICOS Y LITERARIOS La estructura narrativa es en flash back41, es decir la historia es narrada desde un presente hacia un pasado, a través

de

las

investigaciones

de

la

periodista.

Generalmente, el flash back va fusionado con la voz en off que produce justamente la sensación de una historia pasada. Por otro lado en los dos textos se utiliza la múltiple focalización42; es decir un mismo acontecimiento es contado por varios personajes. Esto nos permite recopilar información diversa y ampliar los conocimientos sobre un mismo hecho. Don Francisco se enfrenta a un trauma psicológico que no le permite tener una vida sentimental normal. Para manifestar sus sentimientos reprimidos y su fragilidad oculta en ambos textos se presenta el monólogo43. En el texto fílmico, el monólogo surge por varias ocasiones dentro del flash back. El primer monólogo aparece cuando Don Francisco le da clases de castellano a su futura Flash back (escena retrospectiva). Técnica utilizada tanto en el cine como en la literatura que altera la secuencia cronológica de la historia, conectando momentos distintos y trasladando la acción al pasado. 42 El foco, el ángulo de visión del narrador; el personaje cuya óptica orienta el enfoque narrativo. 43 Tiene valor psicológico en tanto que es una forma de introspección y el personaje proyecta sus emociones fuera de sí. Se caracteriza principalmente por la fusión del mundo real y el mundo interior. 41

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esposa. Él se pone frente al espejo y se imagina momentos tiernos con Soledad44, pues es dentro del campo de la imaginación donde se da la realización sentimental. El segundo monólogo se repite dentro de un flash back y con voz en off: luego de la petición de matrimonio de Don Francisco, él recorre la casa y se ven imágenes de la casa y habla de la ausencia de Soledad. El tercer monólogo aparece con las anteriores características: Don Francisco habla del amor que siente por Soledad pero su temor no le permite disfrutarlo, las palabras se conjugan con imágenes de Soledad entre la naturaleza acompañada de niños y conejos que le dan el aire de ternura e inocencia que Don Francisco ve en su esposa. El penúltimo monólogo se evidencia a través de un abrazo de Soledad y a su memoria recurrieron imágenes de una mujer semidesnuda que parece que ríe, estas se difuminan y se cambian rápidamente. Es su trauma de juventud cuando visitó un prostíbulo y ante su impotencia la mujer soltó una carcajada. El último monólogo se presenta al final del filme, hay imágenes cortas de Don Francisco y Soledad. Él camina por el pueblo, mientras sus ideas fluyen: Soledad renovó sus temores al reclamar sus derechos de esposa no

Aquí se utilizó el recurso cinematográfico llamado flou que consiste en difuminar la imagen y sirve para distinguir la realidad de la imaginación.

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podía permitir ser descubierto y destruir el esfuerzo de tantos años.

H. TEMAS H.1. Contraste cuidad y campo La periodista introduce la noción de ciudad y marca diferencias entre la gente rural y urbana: llega en carro que es un indicador de progreso que el pueblo muy poco o casi nada se conoce. La vestimenta también es una marca diferenciadora. El habla de la periodista es más depurada que se contrasta con el habla de la gente entrevistada. Por otro lado, es confundida por una profesora a la cual esperan hacia algún tiempo y se demuestra así un problema que se mantiene hasta la actualidad: la falta de docentes en el área rural. Pero Don Francisco también es un elemento urbano inserto en un área rural, pues cuenta con una amplia cultura que se encuentra en la universidad y con una situación modesta económicamente hablando. Situaciones con las que no cuentan muchos en el pueblo. Pero Soledad viene a romper esta brecha: es una mujer humilde, pero tiene aires de grandeza porque es CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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conciente de que puede superarse; es analfabeta e inculta pero con unas ganas enormes de progreso. Le gusta leer e instruirse porque es consciente de que el estudio le ayudará a encontrar mejores caminos. Con esto no se quiere afirmar que el pueblo sea “malo” y la ciudad “buena”, simplemente son diferentes; lo innegable es que en la ciudad hay mayores posibilidades y que el estudio es un método para lograrlo. Además hay signos de identidad cultural de Cuenca de la época: el escenario es Sinincay, pueblo en el cual el hornado es un plato muy apetecido. H.2. Visión sobre la mujer La apariencia de las personas importa mucho, es como dice el dicho: “cómo te vistes, te tratan” y es que las mujeres son tratadas según su condición. A la periodista como se la ve desde un inicio como una mujer citadina y preparada, se la respeta y nadie entorpece su trabajo. Las mujeres del pueblo también son respetadas y son las amas de casa que tejen, cocinan, limpian y hacen un sinfín de quehaceres, según parece es el puesto que

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deben ocupar las mujeres, pues el estudio les estaba prohibido. Como toda la narración se basa en puntos de vista, es importante saber qué pensaban sobre las mujeres. Por ejemplo, Rosario cree que Soledad no es una mujer seria como las del pueblo, una mujer de campo aunque lo quiso disimular, vestía mal pero era pretenciosa. El Sr. Rodríguez la ve como una mujer extraña. Don Francisco la considera inteligente pero rebelde. Todos emiten comentarios sobre ella, ya sea por conocimiento directo o indirecto, lo cierto es que nadie llegó a conocer realmente cómo pensaba y a qué aspiraba en la vida, excepto Don Francisco; no obstante como él contaba con todos los elementos a favor, nadie podía poner en tela de juicio su humanidad, no podía ser el causante de la desgracia e infelicidad de una muchacha. Todos en el pueblo ven a Soledad como la villana que por sus malas acciones tiene el castigo merecido y a su esposo un buen hombre que trató siempre de recuperarse de una mala experiencia. H.3. Arcilla Indócil ¿novela policial? Agustín Cueva admite la calidad en la escritura de Montesinos y lo señala diciendo lo siguiente: Se ha dicho y CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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repetido que el mérito de Montesinos reside en su talento para crear situaciones enmarañadas, para enredar, intrigar y atrapar así al lector, cautivándolo. Incluso se ha insinuado que tal cualidad puede venirle de un intenso comercio con la literatura policial.45 La narrativa policíaca pretende descubrir al autor un delito y la causa del mismo. Los móviles de los crímenes pueden ser racionales o irracionales; es decir como producto de un racionamiento o de sentimientos. En Arcilla Indócil no se trata de descubrir el homicida pues sabemos que es Soledad, y también conocemos la causa: se defendió de un posible ataque. Al igual que una narración policial, en la obra analizada el centro del interés se desplaza hacia la explicación psicológica de los hechos y en el comportamiento de los personajes. Sin embargo, en la película se cambia de personaje de un detective a una periodista seguramente para no seguir la línea policial. Lo que hace el detective es recolectar indicios para descifrar los motivos que pueden llevar a una persona a cometer un delito. La periodista más que descubrir el quién le interesa el porqué y ambos personajes para descubrir necesitan investigar a testigos. La temática también varía, pues la Cueva, Agustín, Introducción a la literatura de Arturo Montesinos” Letras del Ecuador Nº 134, Quito, 1967.

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película no busca desmarañar un crimen sino conocer la psicología de los personajes cayendo dentro de una literatura psicológica. La estructura de la novela policial y la de Arcilla Indócil mantienen una similitud: no se sujetan a una estructura tradicional de introducción, nudo y desenlace. También ambos cuentan con un elemento importante: el suspenso. Recordemos que Arcilla Indócil fílmica comienza con el ataque de Soledad hacia el partidario. Es decir, que la obra fílmica y literaria poseen elementos policiales, los cuales no son muy importantes, pero que de alguna manera confirman lo dicho por Agustín Cueva. I. CONCLUSIÓN Arcilla Indócil es importante por las aportaciones técnicas y por los procedimientos utilizados que le dan agilidad y brillantez a la novela. Su autor se convierte en uno de los renovadores de la narrativa nacional, con un texto que obliga al lector a participar en la reconstrucción de los hechos al conocer los distintos puntos de vista. Lo que es importante valorar en el filme es que es la pionera dentro del cine cuencano, en donde el esfuerzo y el entusiasmo de sus realizadores y colaboradores pudieron contra la poca CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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tecnología: cámara sin edición, no poseían sin luces, micrófonos; pero contaban con imaginación, propio del cine latinoamericano.

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UN HOMBRE MUERTO A PUNTAPIÉS

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A. FICHA TÉCNICA Dirección: Diego Carrasco Guión: Pedro Andrade y Pedro Martínez Año: 2000 Nacionalidad: ecuatoriana Autor del cuento original: Pablo Palacio Reparto: Pedro Andrade, Pablo Aguirre, Felipe Serrano, Alberto Mora y Jorge Luis Hidrovo. Duración: 27 minutos Género: ficción Fotografía: Rubén Torres Edición: Diego Carrasco y Medardo Hidrovo. Música original: Pablo Iñiguez, Juan González y Renato Zamora

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B. DIRECTOR

Diego Carrasco Espinosa nació en la ciudad de Cuenca un 14 de enero de 1968. Su vida desde pequeño se desenvolvió dentro del cosmos cultural, pues sus padres lo introdujeron dentro en este mundo en cual se desenvuelve hasta la actualidad: Alfonso Carrasco, crítico de arte y multifacético muy reconocido a nivel cuencano y Cecilia Espinosa quien después de tener a sus cuatro hijos ingresó a la Universidad a estudiar Literatura. Desde niño prefería los momentos placenteros que le ofrecía la lectura a la emoción que le podía proporcionar el fútbol, a pesar que le gustaba tanto. Además, desde pequeño su afición al teatro fue muy estrecha siguiendo cursos. Estudió dos años de Filosofía y dos años de Sociología, pero optó por estudiar Dirección de Artes Escénicas en la Habana, donde vivió 6 años.

Luego se trasladó a Quito para llevar adelante un proyecto de cine con el apoyo de la CIESPAL y crear así una escuela de artes indígenas. En la misma ciudad fue director de Cultura del Municipio de Quito bajo la alcaldía del General Moncayo. Dirigió el noticiero y otros programas del canal cuencano Telerama. Fue docente en la Universidad de la Politécnica. Ha realizado varios documentales en colaboración a Carlos Pérez Agustí. Actualmente radica en su ciudad natal y trabaja en la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad de Cuenca y tiene un proyecto en curso: abrir una Escuela de Teatro en la Universidad del Azuay.

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C. AUTOR Pablo Palacio nace en la ciudad de Loja el 25 de enero de 1906. Hijo de Angelina Palacio, se dice que su padre Agustín Cueva lo quiso reconocer cuando éste ya contaba con cierta fama. Quedó huérfano de madre muy pronto; sin embargo, fue protegido por su tío materno, quien poseía una acomodada posición social. Éste lo ayudó con los estudios secundarios y universitarios. Luego de culminar su bachillerato, viajó a Quito con la finalidad de estudiar Medicina; no obstante se matriculó en la Facultad de Jurisprudencia en la Universidad Central. En la capital, aún siendo estudiante aniversario, participó un la agitación política de julio de 1925. También se desempeñó como profesor de Filosofía en la Universidad Nacional de Quito y fue Decano de la Facultad de Filosofía y Letras. Cuando Ministro de Educación Benjamín Carrión, ejerció la Subsecretaría del ramo. En 1937 se casó con Carmen Palacios y tuvo dos hijos. Al poco tiempo de haber contraído nupcias, la salud del narrador se debilitó, aparentemente por sufrir de sífilis y locura. En 1938 durante el gobierno progresista del General Enríquez, el escritor fue nombrado Secretario Segundo de la Asamblea Constituyente. En 1939 era representante de la Asamblea Universitaria ante el Consejo Universitario y seguía en su puesto de secretario general del Instituto Ecuatoriano-Mexicano de Cultura. En 1940 fue internado en un manicomio, hasta que en enero de 1947 muere en la ciudad de Guayaquil. En el ámbito político, fue uno de los primeros precursores del socialismo en el Ecuador. Su primera publicación Ojos negros (1920); al año siguiente ganó en los Juegos Florales con El Huerfanito. En 1922 publica Amor y muerte. El Frío y Los Aldeanos aparecieron en Inquietud en 1923. Ese mismo año Rosita Elguero se mereció la Violeta de Oro en los Juegos Florales. En 1925 publica Un nuevo caso de mariage en tríos. Al próximo año, Ojeras de la Virgen ganó el primer premio en los Juegos Florales; aún es inédita y parece que los originales se han perdido. Luego publica, Gente de Provincias, Comedia Inmortal, Las mujeres miran a las estrellas y los cuentos: Un hombre muerto a puntapiés, El Antropófago, Brujería Primera, Brujería Segunda y Las mujeres ven a las estrellas. En enero de 1927 se publica ¡Señora!, en septiembre del mismo año aparece Novela Guillotinada, luego Débora. El poema Capricho pictórico aparece en el diario El Día, sale la traducción de Misterios que no puedo explicar de Steward Edgard White. En 1929 Una mujer y luego pollo frito y escribe el poema As de corazones. Yo y mis recuerdos. En 1930, publica el relato Sierra. En 1932 se publica Comentario del año 1957, La propiedad de la mujer y La vida del ahorcado. En 1935 se publica Doctrinas filosóficas de Heráclito de Efeso traducidas y anotadas por Palacio, Sentido de la palabra verdad y Sentido de la palabra realidad. En 1938 publica Breve esquema genético sobre la dialéctica y su

última publicación, su tesis doctoral: Del pago en la letra de cambio.

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D. SINOPSIS FÍLMICA Y LITERARIA Tanto en el texto literario como el fílmico se cuenta la obsesión de un hombre por indagar el asesinato de un tal Ramírez, quien era un vicioso. Se entera de la noticia por la crónica roja de un periódico de la ciudad y comienza a recorrerla en búsqueda de datos que ayuden a descubrir el porqué del asesinato. Visita al comisario y éste le entrega unas fotos que le sirven para la pesquisa. Todo se basa en especulaciones subjetivas y la historia es creada a través de este investigador: el asesinado se llama Octavio Ramírez, de 42 años, de aspecto un tanto vulgar, era extranjero y vivía de escasas rentas. Lo mataron por “vicioso”, en el texto literario no se explícita el tipo de vicio, aunque sabemos a cuál se refiere; en cambio, el texto fílmico, lo sabemos más claramente.

E. ANÁLISIS COMPARATIVO Un texto posee tres etapas a través de las cuales vamos conociendo una historia: la primera, un preámbulo en el que tenemos los antecedentes, el desarrollo que se presenta el meollo de la historia y el desenlace que es la culminación de la misma. Es así que de esta manera se ha CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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dividido

la

presente

narración

fílmica

y

literaria,

fusionándolas cuando sean necesarias. E.1. Introducción La narración literaria comienza con un epígrafe que es una interrogación acerca de la abundancia de sucesos callejeros y una sentencia que es un reclamo por encontrar la verdad, pues lo considera una actitud moral. Esta cabecera está omitida en la película y a la vez ha sido sustituida por la mirada penetrante de un hombre que resulta ser el investigador y la cámara recorriendo el título del periódico Un hombre muerto puntapiés que a ratos aparece teñido de rojo remitiéndonos a un acto violento. Luego, prosigue con una crónica del Diario de la Tarde de un hombre asesinado a puntapiés por pedir un cigarrillo en las calles, luego fue llevado a la policía y después de dos horas falleció, no se sabe a ciencia cierta cuál fue el motor del asesinato, sólo que era “vicioso”. El filme comienza de manera similar, sólo que es una pareja de hombres quienes leen la noticia en un bar. Al final de la lectura, la palabra “vicioso” es un eco, indicio de que esta palabra tiene una fuerte importancia dentro del filme. Se prosigue con la escena en la cual el señor Ramírez es llevado a la policía por dos gendarmes. CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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E.2. Desarrollo El narrador, que también es el protagonista de la historia, nos confiesa que le causó mucha risa la noticia, pues el hecho le pareció ridículo y gracioso. Sin embargo, se obsesionó por indagar minuciosamente lo sucedido, convirtiéndose en un detective. En el filme el individuo también se ofrece a investigar lo sucedido, sale del bar y recorre la ciudad (visita un mercado y una biblioteca) pensando en el hecho y suelta algunas carcajadas. El narrador nos habla del método que utilizará para llegar a la realidad: deducción e inducción, se dejará guiar por el segundo. Su indagación comienza revisando nuevamente la crónica, especialmente el último párrafo que señala que el asesinado “era vicioso”, ahora quedaba la duda a qué tipo de vicio se refería la noticia. Como segundo referente, se dirige a la policía y habla con el Comisario que no le proporciona mayor información sino que le ofrece dos fotos del occiso. Cuando llega a su casa dibuja las fotografías minuciosamente hasta quedar a gusto, pues le aumenta un busto femenino y partir de ello saca

conclusiones

sobre

la

muerte

del

individuo,

reconstruyendo su personalidad: el asesinado se llamaba

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Octavio46 Ramírez, de 42 años, mal vestido, con poco dinero, extranjero. Su intuición le revelaba el motor del asesinato, pues era insensato que lo matasen por un cigarrillo, no estaba ebrio, no fue una pelea, lo cierto es que el muerto debió ocultar la verdad. Es así que el narrador descubre el tipo de vicio, no lo dice, pero todos sabemos a cuál se refiere. En el filme sucede de la misma manera, solo que el narrador interactúa en ocasiones con el otro personaje en el bar ya señalado para llegar a las conclusiones indicadas. E.3. Desenlace Convencido de lo descubierto, reconstruye los hechos posibles: Octavio Ramírez, de apariencia vulgar, habitaba en un pequeño hotel, había llegado hace pocos días a la ciudad. Luego de comer en una fonda, caminó por las calles céntricas de la ciudad tratando de ver las posibilidades de conquista, encontró a dos hombres pero fue rechazado, luego en una calle encontró a un joven, pero fue defendido por su padre, un obrero llamado Epaminondas, quien pateó la agresor, en el estómago y en la nariz, provocándole la muerte. De manera similar termina El narrador le pone ese nombre, pues considera que solo alguien que tenga la nariz tan grande como esa debe llevar el nombre de Octavio.

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la historia en el filme, la última escena de ésta es aquella donde el narrador escribe en su máquina de escribir la onomatopeya de las patadas propiciadas al vicioso de Ramírez.

F. PROBLEMAS DE LA ADAPTACIÓN Todas las adaptaciones presentan complicaciones al momento de ser concebidas y al tratar de poner un sello de identidad a pesar de basarse en un antecedente. Consideramos que este es un punto discutible en esta adaptación, pues el proyecto no está bien propuesto tal vez porque sigue de muy cerca al texto literario quitándole especificidad

cinematográfica

y

no

propone

alguna

pequeña modificación que alimente a la historia y dé elementos para ser estudiados. Deberemos comenzar diciendo que este no fue un proyecto originario de Carrasco sino de los estudiantes de una universidad que solicitaron a su ex profesor dirigir una obra en la cual ellos se preocuparían del guión, la iluminación, el sonido, las locaciones y demás. Según lo comentado por el director, él no podía intervenir en aspectos como éstos pues el trabajo que se pretendía realizar representaba la licenciatura de dichos estudiantes. CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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Si analizamos los personajes podemos darnos cuenta de que el personaje narrativo es un personaje cínico y curioso que no le importa el hecho como tal y los medios que fueron utilizados para llevarlo a cabo, sino el conocimiento profundo, el deseo morboso por saber la parte oscura que llevó a cometer el crimen, a esto le da un tratamiento irónico y humorístico; sin embargo, dice que lo hace por justicia, pues es notorio que la historia no es sobre el asesinado sino sobre el detective que como loco inventa sucesos para explicar tal homicidio. A criterio de Marcelo Báez la actuación del protagonista no tiene la fuerza que necesita el personaje, pues el toque de detective queda lejos de ser logrado47, y el director lo asume, pues el individuo escogido en el cassting finalmente no cumplió y Pedro Andrade tuvo que improvisar al personaje. En cambio, el personaje de Octavio Ramírez representa muy bien lo requerido por el texto literario. Hablando de personajes, hay uno inventado en el texto fílmico que sirve de interlocutor del narrador, con el cual primero conoce la historia y se sorprenden de ella y con quien el narrador, también, discute las hipótesis que tiene sobre el asesinato.

Báez, Marcelo, artículo Un espectador muerto a puntapiés, Cuadernos de Cinemateca Nº 3, p. 48-49, Quito, 2001

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La película también cojea por la parte técnica: el sonido desnivelado, una mala edición, una diferencia en la iluminación entre las escenas. Otra falencia es en cuanto al guión, pues es muy apegado al texto literario y a criterio de Marcelo Baéz se alarga la historia haciendo que el personaje se pasee por la ciudad para conocer un poco más de la psiquis del protagonista48. Pero según el director, el propósito era remitirse a dos elementos importantes: el primero, era aludir a otras obras palacianas con símbolos, por ejemplo, en la escena en la cual el personaje pasea por los puestos del mercado y al observar una mujer dando de lactar a un bebé hay un flash del protagonista mordiendo un pezón (se refiere a la obra del Antropófago), en la cual solo se siente la necesidad de hacerlo aunque no hay una explicación lógica a ello; y segundo, la idea era sacar la cámara a la calle y poner en contacto al personaje con lo real para que adquiera mayor credibilidad. No obstante, la música del filme refuerza lo que se quiere contar. Pese a ello, nos causa curiosidad conocer la otra adaptación de la misma obra del director Freddy Silva y saber cuáles serán sus fortalezas y debilidades y conocer si superará las limitaciones de la adaptación estudiada49. 48 49

Se ha alargado la historia a 27 minutos cuando la narración tiene seis páginas. Película a estrenarse en el mes de agosto del 2008 con la duración de 15 minutos.

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G. SIGNIFICADO DE PALACIO EN LA LITERATURA ECUATORIANA La narrativa de Palacios ha sido incomprendida e ignorada durante décadas, pues proporcionó a su país una literatura ajena a su época, quebrando los códigos literarios vigentes, viendo al arte, a la estética y a la sociedad desde otra óptica. Para manifestar su postura optó por la descomposición de las formas, la parodia y el gusto por lo estrafalario y lo marginal, mostrando preocupaciones intensamente urbanas y psicológicas opuestas a los temas de una estética realista que era la tendencia dominante del momento. Está considerado como un autor “raro” dentro de la

literatura

Latinoamericana

junto

con

Macedonio

Fernández, Virgilio Piñera, Julio Garmendia, entre otros. En los años 30, estaba en auge el realismo social en el arte ecuatoriano, rezagando a la vanguardia en la cual Palacio encontró su punto de partida para hacer literatura. Es por este motivo que estuvo aislado del mundo literario de la época que no lo entendía. Apareció dentro de la literatura realista cuando se evitaba la fragmentación geográfica, cultural y económica puesto que se vivía del intento de la consolidación de una frágil clase media y el surgimiento de un débil proletariado en el contexto de una CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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estructura

socioeconómica

esencialmente

agraria,

sometidos a fuertes tensiones generadas por los cambios que tenían lugar en aquel entonces. No obstante, cuando sucedió una revaloración de Joyce, Kafka y Proust y el nacimiento del “Boom Latinoamericano” se lo comenzó a considerar como el precursor de una nueva tendencia. Su obra va desde un romanticismo, que poco a poco a través de su narrativa lo va rompiendo, hasta llegar a una narrativa psicológica y vanguardista: Ojos negros, El Huerfanito, Amor y muerte, El Frío y Los Aldeanos y Rosita Elguero50. Comedia Inmortal es un manifiesto en contra de las leyes artísticas que estaban en uso, Gente de provincias es una leyenda popular y anticipa una literatura mágica. Misterios que no puedo explicar es un anticipo de la

curiosidad

que

el

autor

siente

por

las

cosas

sobrenaturales, pues lo tratará posteriormente en Brujerías. Luego

aparece

Débora

donde

parodia

las

tramas

novelescas desarrollando una narración absurda, y además es una burla al realismo, pues revelaba sus limitaciones para afrontar una realidad de la que se pretende ser un fiel reflejo. Vida del ahorcado tiene como elemento importante Todos estos relatos pertenecen a una primera etapa en la narrativa del escritor, cuya característica principal es el romanticismo aunque se vislumbra una intrepidez con la presencia de elementos burlescos, con personajes rezagados de la sociedad y con elementos autobiográficos.

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la ausencia de la madre. Como abogado también trató temas desde el punto de vista legal: La propiedad de la mujer, donde ironizaba una ley en la cual el marido podía matar a su esposa en caso de infidelidad. Una de las ideas importantes en la narrativa de Palacio es ver a la literatura como un artificio que no refleja totalmente la realidad, es así que toma experiencias vulgares y cotidianas, pero son éstas lo que le producen una insatisfacción y las termina ridiculizando. Por ello su búsqueda cuenta con personajes anormales, casi locos, seres

ridículos

todos

manipulados

por

la

ironía

deshumanizada51. Esa exploración por lo anormal es un escape de los tópicos acostumbrados. Palacio fue un hombre que tuvo el coraje de luchar desde sus obras contra un orden establecido, cuestionando las bases sobre las que se instituía la tradición literaria, y para ello no tuvo que contar historias violentas, sino más bien fue experimentando con la parte formal: violentó la sintaxis, usó deliberadamente la mayúscula, dejó espacios en blanco, usó onomatopeyas, la aparente discordancia El humor es un aspecto importante en la obra palaciana, esto sucede cuando al narrador le interesa ridiculizar a los personajes, además se encuentran rasgos de ingenio e ironía que exigen un lector activo.

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entre la historia y los medios que utiliza para contarla, los paréntesis inesperados con que el narrador se introduce en la

historia

impresionando

al

lector,

pero

también

experimentó con el análisis descarnado de la condición humana, los lindes sexuales y de la razón desacreditando así a las instituciones, a la policía, al matrimonio monogámico. Sin embargo, los críticos literarios nunca perdonaron su terquedad y lo castigaron por atacar al sistema tradicional literario rechazándolo, algunas veces por incomprensión y otras por comprenderlo demasiado. Palacio fue un escritor que vivió siempre al margen de lo regulado, fue un rebelde que no claudicó a sus pensamientos. José Miguel Oviedo dice sobre Palacio: La obra, torturada y extraña, refleja las obsesiones que lo agobiaron. Sus diferencias con los escritores que defendían el realismo social como la única forma legítima de dar cuenta de los agudos males de la sociedad ecuatoriana, son invisibles tanto en la concepción como el la estrategia narrativa.52

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Criterio tomado de Obras maestras del relato breve, Grupo editorial Océano, España, 2006.

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Análisis de Un hombre muerto a puntapiés53 La Semiótica, en sentido estricto, pretende catalogar los sistemas de signos existentes y deducir una teoría general. En sentido general, la semiótica considera que toda actividad humana es significante y su dominio es parte de todas las ciencias humanas. Con esta superficial idea que ya ha sido tratada anteriormente, nos permitimos decir que el texto de Palacio cuenta con diversos elementos que pueden ser tratados y analizados a través de esta ciencia. El texto comienza con un epígrafe que sintetiza el contenido de la historia y nos comunica la idea de una multiplicidad de reyertas callejeras, pero también nos anticipa la necesidad de aclarecerlas. Pero seguidamente el lector se ve interpelado por la secuencia de la crónica roja del diario de la tarde, el tiempo es anterior al hecho acaecido el día 13 de enero. Es la única parte del relato narrada en tercera persona; pues se trata de una noticia periodística y parece que al narrador le interesa mostrar tal y como él la leyó para infundir mayor veracidad a sus argumentos, para que no se nos escape ni un detalle y nada quede ambiguo. Los verbos de esta secuencia Datos tomados de un análisis semiótico sobre la obra Un hombre muerto a puntapiés, realizado por Laura Martínez Hernández en la Universidad de Murcia y publicado en la página web: google.com

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expresan gran dinamismo, las acciones se desarrollan de manera rápida y concreta. Lo único que pudo saberse, por un dato accidental, es que el difunto era vicioso, esta es la oración más importante, no sólo de la secuencia sino del relato completo literario y fílmico. La segunda secuencia es la investigación. Pasarán diez días para que la acción del narrador se inicie. La primera palabra que encontramos es el pronombre personal de primera persona del singular: Yo. A partir de aquí, todo el relato se narra en primera persona, el narrador es homodiegético, nos cuenta la historia desde dentro, y a la vez es un personaje de ella, de ahí que lo definimos como autodiegético54. No hay ninguna referencia explícita a la situación espacial del personaje, pero presumimos que se encuentra en su casa por la presencia del pronombre posesivo de primera persona del singular: … Desalentado, tomé el Diario de la Tarde, de fecha 13 de enero – no había apartado nunca de mi mesa el aciago Diario… El simple hecho de comenzar a fumar, marcará el tono misterioso del relato en el que estamos envueltos: Con todo, entre miedoso y desalentado, encendí mi pipa. El propio narrador confiere una importancia esencial al hecho de encender la pipa: Esto es esencial, muy esencial. Este enunciado 54

Este aspecto se mantiene en la adaptación cinematográfica analizada anteriormente.

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comienza a revelarnos la complejidad psicológica del narrador: Lo cierto es que reí a satisfacción. ¡Un hombre muerto a puntapiés! Era lo más gracioso, lo más hilarante de cuanto para mí podía suceder. En la tercera secuencia se refiere al método inductivo. La primera cuestión que surge ante los que se enlodan en estos trabajitos es la del método. Así comienza la tercera secuencia, para terminar con un imperativo: Induzca, joven. Esta secuencia constituye un paréntesis en el relato. Su duración transcurre desde que el narrador enciende su pipa hasta que ya se resuelve comenzar a trabajar. Todos los enunciados de esta secuencia se refieren a las cualidades del método inductivo contrapuestas a las del deductivo. La cuarta secuencia es el vicio. La isotopía55 del relato se concreta en un adjetivo calificativo del personaje agredido. El enunciado que introduce esta isotopía forma parte de la secuencia primera, pues procede de la crónica roja del periódico: … Lo único que pudo saberse, por un dato accidental, es que el difunto era vicioso… A partir de la relectura de este dato, el narrador acudirá a la Comisaría para descubrir cuál es ese vicio causante de la agresión de Por isotopía, en palabras de Greimas, entendemos un conjunto redundante de categorías semánticas que hace posible la lectura uniforme del relato, tal como resulta de las lecturas parciales de los enunciados después de la resolución de sus ambigüedades, siendo guiada esta resolución misma por la investigación de la lectura única.

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Ramírez. Veremos cómo cambia la actitud del narrador al creer descubrir cuál es el vicio del agredido que pasa de ser resuelta a confusa, pues se queda sin saber qué hacer. El narrador ha conseguido desatar el nudo y, a continuación, encontraremos una secuencia necesaria para verificar los argumentos de nuestro investigador. La secuencia quinta son las pruebas que comienza: … Y lo que sabía intuitivamente era preciso lo verificara con razonamientos, y si era posible, con pruebas… El tiempo parece haberse detenido en un único día. La duración de esta secuencia parece alargarse, quizá debido a las pocas respuestas útiles que el comisario puede ofrecer al narrador y para ello ha salido de casa. La sexta secuencia es el estudio completo: … Me dirigí presuroso a mi casa; me encerré en el estudio; encendí mi pipa y saqué las fotografías… La investigación del caso Ramírez requiere toda la atención del narrador, que se encierra, literalmente, en su estudio. El paso siguiente, situado temporal y espacialmente, es seguir investigando a partir de una nueva fuente de información que ha conseguido en Comisaría. Si las fotografías de Ramírez son su fuente de ayuda, su oponente es el misterio que encierra el agredido, su falta de sinceridad. El narrador CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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dibuja la figura de Ramírez pero hay algo que se le escapa, pero le parece indispensable. Cuando la figura de Ramírez adquiere una caracterización de mujer es cuando el narrador confirma su teoría acerca del vicio del personaje agredido. Se completa así la complejidad psicológica del narrador: … Después... después me ensañé contra él. ¡Le puse una aureola! Aureola que se pega al cráneo con un clavito, así como en las iglesias se las pegan a las efigies de los santos. ¡Magnífica figura hacía el difunto Ramírez!... La séptima secuencia son las lógicas conclusiones. A partir de aquí el desarrollo de los argumentos del narrador es hipotético y su veracidad se hace insostenible. La trama se ha acelerado de un modo vertiginoso y el desenlace se aproxima a grandes pasos. El narrador, mediante datos ciertos,

ha

conseguido

reconstruir

“totalmente

su

personalidad”: “El difunto Ramírez se llamaba Octavio Ramírez; “tenía cuarenta y dos años”; “andaba escaso de dinero”; “iba mal vestido”; y “era extranjero”. El resto de datos

procede

de

posibilidades

entre

las

que

va

descartando a su antojo. La octava secuencia es la reconstrucción. El narrador se implica de tal forma en esta aventura trágica que se enajena oponiéndose claramente a Ramírez. El sujeto de la CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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acción coincide con destinador y destinatario, pues Octavio Ramírez busca satisfacer sus deseos. Su deseo se concreta en un chico joven. El oponente adquiere un nombre propio que le otorga el narrador de la historia. Por otro lado, este relato es la presentación de una nueva estética que cuestiona la práctica dominante: sujetos sociales con comportamientos insólitos. Octavio Ramírez calificado como “vicioso” por la crónica roja del periódico borra toda transparencia del lenguaje informativo y provoca abordar el tema por la vía extraperiodística. Es fácil saber que el investigador es un intelectual interesado por lo que ocurre en su sociedad. Se muestra pasivo ante la discontinuidad informativa del diario demostrando los procedimientos difusivos usados por la prensa; pero si critica la actitud de la policía y se deja ver la desconfianza a esta institución y su deterioro. Una vez identificada a la víctima relee la información y no importa quién es aquel hombre sino qué tipo de vicio posee para haber merecido este final. Agotadas las opciones se revela el vicio de Ramírez dentro de su círculo de prejuicios individuales y colectivos. El obrero no es un asesino sino que reestablece el orden y el crimen es un acto de justicia por defender la inocencia y lapidar el vicio.

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Un

hombre

muerto

a

puntapiés

apunta

a

una

transformación narrativa y para ello se apropia de mecanismos narrativos de la prensa y de la ficción para desacreditar las realidades presentes en un momento en que la mayoría de los narradores se esforzaban por denunciar sin reflexión sobre la ideología del “realismo indigenista”. EL CINE COMO RECURSO DIDÁCTICO Vivimos en un mundo cuya cultura es eminentemente audiovisual y es una de las principales fuentes de conocimiento y dentro de este universo, la televisión y el cine forman parte del gran número de medios de información y comunicación que han sido denominados como mass media. No existe duda que la influencia de estos medios es cada vez mayor; además considerando la cantidad de información que nos proporcionan dentro de las variadas tendencias ideológicas y la jerarquía que ocupa la imagen en el mundo adolescente. Dentro de nuestras casas y sin ser conscientes plenamente de ello, somos receptores permanentes de muy diversos mensajes audiovisuales, generalmente, como receptores pasivos. La televisión no por pertenecer al ámbito doméstico es inofensiva; más bien al contrario, el bombardeo de CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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imágenes al que estamos sometidos, especialmente los jóvenes y niños, nos obliga a afrontar el análisis de la imagen con el mayor rigor. Desde este punto de vista, el cine no es solo visto como un medio de entretenimiento y de comunicación sino como una herramienta de trabajo pedagógico permanente en los procesos de aprendizaje del alumnado. Con este medio audiovisual se utilizan el oído y la vista y esto proporcionan a la educación el método intuitivo adecuado para insertar contenidos nuevos o reforzar los conocidos, a la vez que se desarrollan capacidades y habilidades importantes para el estudiante. La confianza que han depositado las actuales tendencias pedagógicas en el poder didáctico del cine hace que su presencia en el ámbito educativo vaya ganando terreno. El cine merece ser un espacio formativo, pues la idea es presentar al alumnado películas con cierto reconocimiento

cinematográfico

y

que

pueden

ser

analizadas desde una óptica pedagógica. El cine desde este punto de vista sirve para promover la observación, la comprensión,

permitiendo

la

apropiación

crítica

y

creativamente de los mensajes; generando emociones, motivando intereses, provocando reflexiones, creando CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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dudas, difundiendo historias creíbles. En muchas películas, se transmiten conceptos de una manera simple que sintetizan ideas en minutos, que nos llevaría horas explicar a través de otros medios. El cine se convierte en altavoz de valores, de creencias y comportamientos de masas que se encuentran poco habituadas a recrear el pensamiento crítico. De ahí que la función de los educadores consista en marcar caminos idóneos para que el individuo no imite los aspectos negativos de la cultura sino que la reconstruya reflexiva y críticamente. Por ello, se considera que los valores latentes en la realidad actual se reflejan en los filmes y se pueden leer a través de los diálogos y de las imágenes que el director manipula para expresar una manifestación

sobre

planteamientos

éticos

y

las

concepciones ideológicas que se encuentran arraigadas dentro de la conciencia social. Por otra parte, el cine es un medio idóneo para despertar en el alumnado el interés por otras culturas, otros paisajes, otros problemas o realidades. Para todo esto, es necesario dotar al alumnado de un mínimo conocimiento del código audiovisual y del lenguaje cinematográfico; sólo así podrá ser capaz de decodificar la técnica y la estética de los mensajes que está recibiendo permanentemente. El inconveniente mayor, quizá, es que los programas CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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curriculares están sobrecargados. Las clases de cuarenta minutos son cortas, con lo cual las películas hay que proyectarlas en dos o tres sesiones; esto nos lleva a tardar más de una semana en ver una película, perdiendo el hilo argumental. Pero hay que tener claro, que el docente también debe tener conocimiento sobre el mundo de la imagen para que el aprendizaje sea más sencillo. En definitiva, se trata de películas que motivan y sensibilizan hacia los valores sociales y culturales que conlleva. Aunque en la actualidad el cine se entremezcla con los acontecimientos de la vida cotidiana, además el hecho de contemplar películas no supone aprovechar todas sus posibilidades, aunque también es cierto que la comprensión del cine requiere su aproximación continua, especialmente si se intenta lograr el entendimiento del mundo cinematográfico. Dada la existencia de este desconocimiento generalizado, se precisa adiestramiento y sobre todo, formación en la reflexión, en el conocimiento y en el juicio crítico. Por todo ello, podemos afirmar que el cine se vincula a la educación y además es formativo porque, en esencia, es un lenguaje icónico que a lo largo de toda la humanidad ha conseguido una trascendencia capital. De ahí que hoy en día, este medio alcance gran repercusión científica y social. En este sentido, necesita de CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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la educación ya que es en parte lenguaje y en parte comunicación y, desde luego, capacitación para la comprensión de toda la riqueza comunicativa que tiene el cine. Guiado en este sentido y considerando el corpus establecido en esta investigación, se puede orientar con temas que pueden ser tratados en un cine forum con los objetivos ya mencionados.

El Coronel no tiene quien le escriba nos presenta un ejemplo de lucha y rebeldía ante una realidad, pero una lucha que pasa de ser individual a colectiva. Además, dentro del ámbito histórico puede ser interesante analizar esa realidad latinoamericana tediosa pero latente. Dentro del ámbito literario, se podría hablar de la ironía como parte del lenguaje literario, los símbolos que se presentan.

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En Pantaleón y las Visitadoras el tema principal es la prostitución y este encierra la noción de sexualidad, en donde el docente debe dar una orientación al respecto. Además hablar del mundo hipócrita en el cual se desenvuelven algunas instituciones gubernamentales, manifestación de la cultura Latinoamérica. Por otro lado, la valoración del Amazonas y sus alrededores

En Blow up se puede analizar una época tal vez extraña para los estudiantes pero que por cultura general sería interesante estudiar. Claro, que el tema principal por tratar es la apariencia y la realidad, pues los jóvenes actualmente se dejan engañar fácilmente por este aspecto. Por otro lado, al estudiar la imagen como elemento de apariencia puede resultar muy útil para que aprendan a manejar este código como medio comunicativo.

La Intrusa nos permite reflexionar sobre la mujer vista como un objeto, pero también como los lazos de hermanos no se rompen a pesar de cualquier obstáculo y la importancia de mantenerlos unidos.

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En Como agua para chocolate es idóneo hablar sobre las tradiciones familiares y cómo los miembros de ella tienen que abandonar sus ideales personales para cumplir con las exigencias impuestas. También es importante hacer una referencia a la época de la revolución mexicana, aspecto que está muy ligado a la trama. Pero tal vez, el tema que más les interese hablar a los adolescentes es el amor, pues les resulta muy interesante.

La Tigra nos permite perfectamente estudiar la visión montuvia del mundo a través de sus mitos y costumbres. Cuando se trate de explicar sobre el mito esta película nos podría ayudar. Además la presencia de una mujer masculinizada en una sociedad en la cual se ve obligada a tomar las decisiones y actitudes que generalmente le corresponden al hombre. Ad

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En Arcilla Indócil el análisis psicológico de los personajes sería ideal para descubrir pensamientos y esclarecer sus actitudes que están muy ligados a la pertenencia de los personajes ya sea al campo o a la urbe. Además nos podría servir para aclarar el concepto de multiperspectivismo y el f

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Un hombre muerto a puntapiés con las deficiencias que nos presentan nos puede ayudar a estudiar al mundo cinematográfico en cuanto al guión, al lenguaje cinematográfico y a la actuación de los personajes.

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CONCLUSIONES 1) El cine y la literatura son formas estéticas que se asemejan en la presentación de una o varias realidades desde sus ópticas distintas. Es por tal razón, que el vínculo entre cine y literatura es conflictivo, pero que cuenta con préstamos, paralelismos y prejuicios. El cine significa el cambio en el sistema literario, pues es notoria una literatura anterior y posterior al cine. 2) Las adaptaciones permiten establecer semejanzas y diferencias entre estas dos manifestaciones artísticas, y es por ello que dentro de esta relación, la adaptación es importante desde el debate cultural hasta el análisis de las formas artísticas. La adaptación es tan antigua como el cine, desde el momento en el que el cine dejó de ser una atracción para convertirse en medio de contar historias. El problema central de una adaptación es la búsqueda de un lenguaje equivalente, el adaptador buscará procedimientos de transformaciones inevitables, para ello es importante determinar qué se adapta y qué resultado se desea. 3) El nominativo de un cine latinoamericano se considera por la comunidad de idiomas, historia, realidad social y cultural, política y las características de producción y mercado. El cine latinoamericano permanece como una expresión aislada de cinematografías nacionales, pues no CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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existe una relación fluida de mercados de distribución internacional y las películas son de consumo interno. El Nuevo Cine Latinoamericano se caracteriza porque se basa en proyectos de un director-autor que utiliza el cine como un medio de comunicación su estética particular y la intención de reflejar en los filmes la identidad de su país. 4) En El Coronel no tiene quien le escriba, su protagonista es el símbolo de la esperanza, pues hace casi treinta años que espera la llegada de su pensión, pero será esta expectativa la que le hará crecer que el dinero puede medir la dignidad de las personas. También se trata de una historia de injusticia, pero a la cual se resiste el Coronel simbólicamente en la historia del gallo de pelea. La victoria del Coronel consiste en la aceptación de la pobreza antes de vender al gallo. En medio de esta triste historia, el lector y el espectador se contagian de ironía y humor y asimila de manera peculiar la vida. 5) Pantaleón y las Visitadoras es la muestra de la hipocresía en la que se desenvuelven las instituciones frente a una profesión conocida como la más vieja del mundo. Además, la omisión de algunos personajes y la estructura de la narración literaria hacen que se pierda el rico mundo que plasma Vargas Llosa. Además, la explotación del cuerpo de Angie Cepeda permite que la película sea más comercial que cultural. CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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6) Blow up es una adaptación libre del cuento Las babas del diablo de Cortázar. Antonioni toma del texto literario algunos detalles para transplantarlos y ampliarlos en el filme. El protagonista es un personaje errante cuyas reacciones son desligadas a veces de toda lógica. El carácter ambiguo de la imagen como instrumento del conocimiento de la realidad es lo que se juzga. El protagonista es testigo de un crimen que a simple vista no fue capaz de ver, pero cuando procura clarificarse a través de la observación de las imágenes que registró con su cámara de fotos no encuentra una respuesta razonable. 7) En La Intrusa dos hermanos se sienten atraídos por la misma mujer. Aparentemente, se cree que las discusiones entre los dos hermanos son por ella, pero en realidad cada uno teme perder al otro, pues la presencia femenina pone en peligro su unión fraternal y solo con la muerte de la mujer, los hermanos volverían a estar unidos. Otos aspecto relevante, los hermanos no toleran haber caído en la debilidad del amor, este sentimiento les incomoda, pues también desean defender a su soledad acostumbrada. 8) En Como agua para chocolate cada historia individual de los personajes aparece la lucha por la libertad. Cada personaje, desde su perspectiva, se relaciona con este conflicto, tanto en la novela como en la película. La mujer cumple dos posiciones: la primera, es su misión de cuidar a CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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los niños y ocuparse de los oficios domésticos, pero; sin duda, cumple del papel de amante, la mujer es capaz de despertar las pasiones más fuertes. 9) La Tigra cuenta con muchos elementos propios del realismo mágico. Sin lugar a dudas, es un film femenino por varias razones: son objetos de deseo para la mirada masculina, “la Tigra” se convierten en cabecilla en el ámbito social, político y económico, a su cargo estos poderes, pudiendo hablar de un matriarcado, pero claro, esto se da en un medio olvidado por las autoridades. 10) Arcilla Indócil es una novela psicológica que encierra el trauma de un adolescente que al no superarlo ha vivido encerrado en sí y en su etapa adulta y decide contraer nupcias presenta un problema para adaptarse a su nueva posición. Pero como consecuencia de esta inestabilidad matrimonial, acontece de forma fortuita un asesinato y es a través de una periodista que vamos descubriendo la verdad al conocer la versión de varios personajes. El asesinato es el pretexto para descubrir la personalidad de los principales personajes. 11) Un hombre muerto a puntapiés es una película que a diferencia de las otras no ha logrado profundizar en la temática propuesta en el texto literario; sin embargo hay cosas que destacar. La trama se mantiene en el texto fílmico: un hombre ha sido asesinado a puntapiés por CARMEN YESSENIA ESPINOSA ROMÁN / 2008

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razones desconocidas y otro hombre que lee la noticia en un periódico se obsesiona con la misma y elucubra respecto a las circunstancias del asesinato. El filme nos envuelve en ambiente confuso y oscuro. BIBLIOGRAFÍA 9 BÁEZ, Marcelo, artículo Un espectador muerto a puntapiés, Cuadernos de Cinemateca Nº 3, pág. 48-49, Quito, 2001 9 DE LA CUADRA, José, Colección Antares # 52, Doce relatos/ Los Sangurimas, Quito, 2003. 9 CUEVA, Agustín, Introducción a la literatura de Arturo Montesinos” Letras del Ecuador Nº 134, Quito, 1967. 9 Fundación del nuevo Cine Latinoamericano, Cine Latinoamericano 1986-1930, Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), FONCINE, FUNDACINE UC, Caracas – Venezuela, 1992. 9 Editorial

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