14 / 15
NELSONS HANNIGAN
SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
Donnerstag 2.7.2015 Freitag 3.7.2015 4. Abo B Herkulessaal 20.00 – ca. 22.00 Uhr
14 / 15
ANDRIS NELSONS Leitung BARBARA HANNIGAN Sopran SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
KONZERTEINFÜHRUNG 18.45 Uhr Moderation: Antonia Bruns LIVE-ÜBERTRAGUNG in Surround auf BR-KLASSIK Freitag, 3.7.2015 PausenZeichen: Uta Sailer im Gespräch mit Barbara Hannigan und Andris Nelsons On demand: danach 7 Tage abrufbar auf www.br-klassik.de
4 Programm
Hans Abrahamsen »Let Me Tell You« für Sopran und Orchester (2012 /2013) Text von Paul Griffiths Part I 1. Let me tell you how it was. Adagio mesto 2. O but memory is not one but many. Andante 3. There was a time, I remember. Walking but limping »in limping time«
Part II 4. Let me tell you how it is 5. Now I do not mind
Part III 6. I know you are there 7. I will go out now. Adagissimo
Pause Antonín Dvorˇák Symphonie Nr. 6 D-Dur, op. 60 • Allegro non tanto • Adagio • Scherzo (Furiant). Presto – Trio. Poco meno mosso • Finale. Allegro con spirito
5 Programm
Musik der seelischen Erschütterung Zu Hans Abrahamsens Let Me Tell You für Sopran und Orchester Renate Ulm
»Lass mich erzählen…«, setzt Ophelia zögerlich an. Dieses Mädchen, zierlich, naturverbunden, schüchtern, kommt einfach nicht zu Wort. Mit ihrem großen Monolog, den der britische Musikschriftsteller und Literat Paul Griffiths aus den ca. 480 Worten Ophelias in Shakespeares Hamlet zusammengefügt hat, erhält die von politischer Machtgier gegängelte, die in ihren Gefühlen ausgebeutete und missverstandene Ophelia endlich Raum und Bühne sich zu artikulieren, das zu sagen, was sie bewegte und bewegt: nämlich ihre übergroße Liebe zu Hamlet. Mit diesem Text fühlt man sich an das großartige Buch von Christine Brückner mit dem Titel Wenn du geredet hättest, Desdemona erinnert, mit all den Ungehaltenen Reden ungehaltener Frauen. Hier hätte Ophelia gut dazu gepasst. Bei Shakespeare gehört sie nicht zu den selbstbewussten Frauen, von denen es im elisabethanischen Zeitalter doch einige gab. Sie ist Spielball im knirschenden, vieles zermalmenden Machtgefüge am dänischen Hof in Helsingør. Vater Polonius will, dass sie Hamlet heiratet, damit er und Ophelias Bruder Laertes an politischer Macht hinzugewinnen. Hamlet, der den Mord an seinem Vater rächen will, hat eigentlich kein Interesse an dem Mädchen, das ihn tatsächlich liebt, aber auch so verträumt ist. Er missbraucht ihre Gefühle und lässt sie am Ende im Stich. In Paul Griffiths’ Buch Let Me Tell You darf Ophelia nun aus ihrer Perspektive erzählen, wobei sie im Grenzgang zwischen Sein und Schein als tiefverletzter, immer noch liebender Mensch dargestellt wird. Griffiths (geboren 1947) ist übrigens in München kein Unbekannter: Einer seiner Texte diente als
Entstehungszeit 2012/2013 Widmung Dedicated to Barbara Hannigan Uraufführung 20. Dezember 2013 in Berlin mit der Sopranistin Barbara Hannigan und den Berliner Philharmonikern unter Andris Nelsons Geburtsdatum des Komponisten 23. Dezember 1952 in Kopenhagen
6 Hans Abrahamsen
Hans Abrahamsen
Grundlage zu Tan Duns Oper Marco Polo, die bei der Münchener Biennale 1996 uraufgeführt wurde, und er war 2012 Vorsitzender der Jury im Fach Streichquartett beim Internationalen Musikwettbewerb der ARD, da er nicht zuletzt wegen seines Buches über die Gattung Streichquartett als profunder Kenner der Materie gilt. Außerdem war er Musikkritiker an den bedeutendsten amerikanischen Tageszeitungen. Aus dieser Zeit stammt wohl auch Griffiths’ Verbindung zu Hans Abrahamsen, über den er schon mehrfach geschrieben hat und den er sehr schätzt. Die Idee zu Abrahamsens Werk hatte Paul Griffiths’ Ehefrau, die ihren Mann mit einem besonderen Geburtstagsgeschenk überraschen wollte und sich mit dem Buch Let Me Tell You an die kanadische Sopranistin Barbara Hannigan wandte, die ihrerseits Kontakt zu Hans Abrahamsen aufnahm. Aus dem geplanten »Geburtstagsständchen« entwickelte sich in wenigen Wochen ein gewichtiges Opus der zeitgenössischen Vokalmusik von 30 Minuten. Der dänische Komponist Hans Abrahamsen wählte aus dem Buch von Paul Griffiths wiederum all die Worte Ophelias aus, die mit Erinnerung, Zeit und Musik in Verbindung stehen, und gliederte diese in drei Teile: 7 Hans Abrahamsen
Ophelia, Gemälde von Thomas Francis Dicksee (1873)
die Vergangenheit mit ihren schmerzvollen Erinnerungen an ihre Liebe zu Hamlet, die Gegenwart und ihre Einsamkeit bei zunehmend verwirrtem Geiste und die Zukunft als Gang in eine winterliche, eisige Landschaft – Synonym für ihren Selbstmord. Für Hans Abrahamsen ist sein dreiteiliger, aus sieben Liedern bestehender Zyklus ein einziges, melancholisches Liebeslied, das er in enger Zusammenarbeit mit der Sängerin Barbara Hannigan geschaffen hat. Sie hatte großen Anteil am Entstehen der Orchesterlieder, und daher ist ihr das Werk auch gewidmet. Da Abrahamsen bis zu diesem Zeitpunkt kaum Vokalmusik geschrieben hat, ließ er sich von Barbara Hannigan in einer Art Schnelldurchgang die Geschichte der Vokalmusik vorstellen, an Hand des Streichquartetts mit Sopran von Schönberg, Mahlers Vierter Symphonie, Werken von Webern, Händel und Mozart. Barbara Hannigan war es dabei wichtig, wie sie in einem Gespräch mit Paul Griffiths und Hans Abrahamsen vor der Urauf8 Hans Abrahamsen
führung bei den Berliner Philharmonikern erzählte, dass sie dem Komponisten die Regeln der Vokalmusik, vor allem aber deren Überschreitung zu etwas Neuem vorführte. Für Abrahamsen, der sich in der Tradition der deutschen Romantik bis hin zu Schönberg sieht, war schnell klar, dass er die OpheliaWorte wegen der reicheren Klangfarbenmöglichkeiten unbedingt mit Orchesterbegleitung schreiben wollte. Und so umfasst sein Orchester neben zahlreichen Holzund Blechbläsern, auch den ganz tiefen Instrumenten, umfangreiches Schlagwerk mit Xylophon, Glockenspiel, Vibraphon und Marimbaphon sowie Harfe, Celesta und Streicher. Und die virtuose Protagonistin Barbara Hannigan ließ in der Gestaltung des Gesangsparts keine Wünsche offen: Sie flüstert, stottert, rezitiert, klagt, blüht in der Kantilene auf, trifft die schwierigsten Intervalle und singt im dreifachen Piano die höchsten Töne. Abrahamsen hat sich trotz seiner Hinwendung zur deutschen Musik als seinem musikalischen »Universum« nicht der zentraleuropäischen Avantgarde mit geistigem Zentrum Darmstadt angeschlossen. Er entdeckte für sich die »Neue Einfachheit«, einen Kompositionsstil, der durch eine strenge Ökonomie der Mittel auffällt, klare Strukturen aufweist, nie den Klangrausch sucht, auch wenn ihm ein riesiges Orchester zur Verfügung steht. Sein Werk richtet sich aus zwischen den beiden für ihn wichtigsten Inspirationsquellen: seinem 20 Jahre älteren Professor Per Nørgård, dessen Kompositionstechnik von mathematischen Prinzipien mit Spektralharmonik und Unendlichkeitsreihe geprägt ist, und dem der experimentellen Musik zugewandten György Ligeti, der seine Erfahrungen aus der elektronischen Musik in die Instrumentalmusik einfließen ließ. Mit Ophelias Worten entwickelte er ein sensibles musikalisches Psychogramm dieser enttäuschten, lebensmüden jungen Frau, die wie die Musik gläsern und zerbrechlich wirkt. »You have made me like glass«, singt Ophelia, und in jedem Ton schwingt ihre Gefühlslage mit: Schmerz, Hoffnung 9 Hans Abrahamsen
und Sehnsucht. Immer wieder klingen Oktavsprünge an, die in der Musikgeschichte seit jeher seelische Abgründe offenlegen, ob bei Orpheus’ Gang in den Hades, bei Don Giovannis Höllenfahrt oder all den Wahnsinnsarien. So ist Ophelias Weg ins Wasser von Beginn an zu ahnen. Zu den instrumentalen Vorboten des Wahnsinns gehören – wie im ersten Lied – die gläsern klingende Celesta in Kombination mit der Piccoloflöte, welche die seelische Überreiztheit sinnfällig machen. Das Intervall des Tritonus, also von drei Ganztönen, das in der frühen Musikgeschichte auch als »Diabolus in musica« (»Teufel in der Musik«) bezeichnet wurde, zieht sich als großes Klage- und Seufzerintervall gleich einem kleinen Leitmotiv durch das Werk. Die Bedrohlichkeit des Todeswunsches wird von den grabestiefen Instrumenten begleitet, in abgründigem Raunen. Der Sopran beginnt fast schüchtern, stotternd und stockend auf einem Ton zu rezitieren, Let me tell you how it was, als habe Ophelia Angst, sich zu äußern, und müsse erst ihren ganzen Mut zur großen Rede aufbringen. Im zweiten Lied O but memory is not one but many hängt Ophelia verstört den Erinnerungen nach und zerstückelt die Worte in ihre Silben, bis plötzlich durch die vergegenwärtigte Erinnerung die ganze aufgestaute Emotion in weiten Intervallsprüngen »with power« hervorbricht. Es ist ein seismographischer Ausschlag wie bei einem Erdbeben, das nach wenigen Sekunden wieder vorbei ist, kurz nachbebt – »again a little unsecure (stuttering)« – und sich im dreifachen Piano verflüchtigt. Große innere Unruhe erzeugt der im Pianissimo gespielte Trommelwirbel mit den Kontrabass-Pizzicati im dritten Lied, das schwerfällig und wie hinkend (»in limping time«) daherkommt. Die Holzbläser sollen »Seufzer« spielen, und die Sopranistin ist angewiesen, »with a broken voice«, mit gebrochener Stimme, mehr zu rezitieren als zu singen. There was a time, I remember, when we had no music: die Musik ist Metapher für die gemeinsam erlebte Geschichte und für die entschwundene Zeit. Wie zu Beginn, so wird auch das vierte Lied Let me tell you how it is mit Oktavsprüngen in der Harfe, dann auf dem Vibraphon, Marimbaphon und der Celesta begleitet: »For you are the one who made me more than I was.« Ophelia beschreibt euphorisch ihre Reaktion auf Hamlets Zuneigung. Es folgt mit dem fünften Lied Now I do not mind eine sonderbare Naturmusik, mit Eulenrufen in den Holzbläsern als Darstellung der Nacht und dem Rotkehlchengezwitscher als Darstellung des Tages, die sich schließlich vermischen, denn Ophelia ist es einerlei, ob Tag oder Nacht herrscht. Es macht für sie keinen Unterschied mehr, da Hamlet – ihre Sonne – fehlt (»For you are my sun«). Der Kernsatz des Werkes in reichem Instrumentalsatz endet mit einem Lichtregen von Glockenspiel, Harfe, Vibraphon und Celesta, den Ophelia in ihrer Liebe zu Hamlet in sich aufzunehmen 10 Hans Abrahamsen
Der Tod der Ophelia, Gemälde von Eugène Delacroix (1838)
scheint: »…there are showers of light that cannot end.« Dennoch verebbt dieser leuchtende Erinnerungsschauer, und die schmerzliche Erkenntnis des irreversiblen Glücks leitet zur Katastrophe. Ophelia verliert den Verstand, dies macht das kurze, sechste Lied I know you are there deutlich mit den schon zu Beginn charakteristischen Instrumenten Piccoloflöte, Glockenspiel und Celesta. Im letzten Lied I will go out now symbolisieren Tremoli die bittere Kälte, kreisende Klänge deuten auf den völligen Verlust des Verstandes hin. Ophelia schleppt sich durch die Winterlandschaft. Das schwerfällige Laufen wird durch Sandpapier nachgeahmt, das über ein Trommelfell gezogen wird. Ein Knarzen wie das Holz frostgeplagter Bäume ruft das Schaben auf hölzernen Reibestöcken hervor, und das Tanzen der Schneeflocken übernimmt zumeist die Piccoloflöte. Abrahamsen schreibt am Ende eine berückend deskriptive Musik. Fast scheint der musikalische Ablauf zum Stehen zu kommen. Die Sopranstimme schwebt anfangs noch über diesen Naturgeräuschen, um sich allmählich mit ihnen zu verbinden und vollends abzusinken, einzutauchen, zu vergehen, zu sterben. Glissando-Wellen deuten auf den eisigen Wassertod Ophelias hin, mit denen das Werk ausklingt (»morendo«). Das Mädchen aus der gehobenen Gesellschaft wird zum traurigen Pendant des Müllersburschen in Schuberts Schöner Müllerin. 11 Hans Abrahamsen
»Let Me Tell You« Part I
Teil I
1. Let me tell you how it was
1. Lass mich erzählen, wie es war
Let me tell you how it was. I know I can do this. I have the powers: I take them here. I have the right.
Lass mich erzählen, wie es war. Ich weiß, ich kann das. Ich habe die Kraft: Ich bringe sie hier mit, ich habe das Recht dazu.
My words may be poor but [they] will have to do. There was a time when I could not do this: I remember that time.
Meine Worte mögen armselig sein, aber sie werden ausreichen. Es gab eine Zeit, da konnte ich es nicht: Ich erinnere mich an diese Zeit.
2. O but memory is not one but many
2. Oh, aber die Erinnerung ist nicht eines, sondern vieles
O but memory is not one but many –
Oh, aber die Erinnerung ist nicht eines, sondern vieles – wie eine lange Musik, die wir gespielt haben und die wir wieder spielen werden, immer wieder,
a long music we have made and will make again, over and over, with some things we know and some we do not, some that are true and some we have made up, some that have stayed from long before, and some that have come this morning,
some that will go tomorrow and some that have long been there but that we will never find, for to memory there is no end.
manches davon kennen wir, und manches ist uns fremd. Einiges ist wahr, und einiges haben wir uns ausgedacht, manches ist von ganz früher übrig geblieben, manches ist heute Morgen erst hinzugekommen, manches wird morgen schon wieder vergessen sein, und manches ist schon ganz lange da, aber wir werden es dennoch nie finden, denn sich zu erinnern, hat kein Ende. 12 Gesangstext
3. There was a time, I remember
3. Es gab eine Zeit, so erinnere ich mich
There was a time, I remember, when we had no music, a time when there was no time for music, and what is music, if not time –
Es gab eine Zeit, so erinnere ich mich, da hatten wir keine Musik, eine Zeit, als es keine Zeit für Musik gab, und was ist Musik, wenn nicht Zeit –
time of now and then tumbled into one another, time turned and loosed, time bended,
Zeit, in der Jetzt und Damals ineinanderstürzten, die Zeit kehrte sich um und verlor sich, die Zeit krümmte sich,
time blown up here and there, time sweet and harsh, time still and long?
dehnte sich hierhin und dorthin, angenehme und herbe Zeit, ruhige und lange Zeit?
Part II
Teil II
4. Let me tell you how it is
4. Lass mich erzählen, wie es ist
Let me tell you how it is, for you are the one who made me more than I was, you are the one who loosed out this music.
Lass mich erzählen, wie es ist, denn du bist derjenige, der aus mir mehr machte, als ich war, Du bist derjenige, der diese Musik ausgelöst hat.
Your face is my music lesson and I sing.
Dein Gesicht ist meine Musikstunde, und ich singe.
5. Now I do not mind
5. Jetzt ist es mir einerlei
Now I do not mind if it is day, if it is night.
Jetzt ist es mir einerlei, ob es Tag ist, ob es Nacht ist, Wenn es Nacht ist, ruft eine Eule, Wenn es Morgen ist, stimmt ein Rotkehlchen sein glockengleiches Liedchen an. Nacht, Tag: Es gibt für mich keinen Unterschied.
If it is night, an owl will call out. If it is morning, a robin will tune his bells. Night, day: there is no difference for me.
13 Gesangstext
What will make the difference is if you are with me. For you are my sun.
Der einzige Unterschied ist, ob du bei mir bist, denn du bist meine Sonne.
You have sun-blasted me, and turned me to light.
Du lässt mich wie eine Sonne erstrahlen und zu Licht werden.
You have made me like glass – like glass in an ecstasy from your light, like glass in which light rained and rained and rained and goes on, like glass in which there are showers of light, light that cannot end.
Du hast mich wie aus Glas geschaffen – sichtlich erregt von deinem Licht, klar durchströmt von deinem Leuchten, das unaufhörlich weiter und weiterströmt, durchscheinend von deinen Lichtschauern, ein Strahlen, das nie verlischt.
Part III 6. I know you are there
Teil III 6. Ich weiß, du bist da
I know you are there. I know I will find you. Let me tell you how it will be.
Ich weiß, du bist da. Ich weiß, ich werde dich finden. Lass mich dir erzählen, wie es wird.
7. I will go out now
7. Ich werde jetzt hinausgehen
I will go out now. I will let go the door and not look to see my hand as I take it away.
Ich werde jetzt hinausgehen. Ich werde zur Tür hinausgehen und nicht nach meiner Hand sehen, wenn ich diese loslasse.
Snow falls. So: I will go on in the snow. I will have my hope with me.
Schnee fällt. Also werde ich im Schnee weiterlaufen. Ich bin voller Hoffnung.
I look up, as if I could see the snow as it falls, as if I could keep my eye on a little of it
Ich blicke auf, als könnte ich sehen, wie der Schnee fällt, als könnte ich mein Auge aufhalten
14 Gesangstext
and see it come down all the way to the ground. I cannot.
und beobachten, wie er herabrieselt den ganzen Weg bis zum Boden. Es gelingt mir nicht.
The snow flowers are all like each other
Die Schneeflocken sind eine wie die andere, Ich kann nicht eine mit meinen Augen verfolgen, ich werde damit aufhören und weitergehen. Ich werde weitergehen.
and I cannot keep my eyes on one. I will give up this and go on. I will go on. Text nach der Novelle Let Me Tell You von Paul Griffiths (2008)
(Übersetzung: Renate Ulm)
15 Gesangstext
esang löte osaune lavierduo
31. August bis 18. September 2015
Anmeldeschluss 31. März 2015
www.ard-musikwettbewerb.de
Klaviertrio Gesang Bläserquintett Oboe Trompete Klavier Schlagzeug Viola Klarinette Flöte Violoncello Fagott Posaune Harfe Klavierduo Horn Streichquartett Violine Kontrabass Orgel Gitarre
64. Internationaler Musikwettbewerb der ARD München
Alle Wertungsspiele sind öffentlich. Begleitung durch das Münchener Kammerorchester, das Münchner Rundfunkorchester und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Preise über 135.000 c sowie Konzertengagements und Rundfunkaufnahmen für Preisträger.
FEstspiElzEit Die Höhepunkte des Musik-Sommers 2015 International herausragende Opernaufführungen und Konzerte 28. Juni bis 12. September täglich auf BR-KlaSSIK
br-klassik.de facebook.com/brklassik
Bestellen Sie unser ausführliches Programm: Tel. 089 / 59 00 246 46 |
[email protected]
Im Volkston oder: »Sonntagskind der guten Laune« Zu Antonín Dvorˇáks Sechster Symphonie D-Dur, op. 60 Angelika Rahm
Es muss eine glückliche, eine beflügelnde Zeit für Antonín Dvorˇák gewesen sein: Nach dem sensationellen Erfolg seiner von Johannes Brahms an dessen Verleger vermittelten, 1878 im Druck erschienenen Vokalduette Klänge aus Mähren und der nachfolgenden Slawischen Tänze verwandelte sich der auf das staatliche Künstlerstipendium angewiesene Prager Tonsetzer innerhalb von zwei Jahren in einen international bekannten und gefragten Komponisten. Wie in einem Schaffensrausch reihte Antonín Dvorˇák nun Werk an Werk, wobei er ausdrücklich betonte, nicht zu denen zu gehören, »die nur recht bald reich sein wollen und durch dies übermäßig schnelle Arbeiten leider zu oft ihren Werken den Mangel an künstlerischer Gediegenheit anhaften lassen«. Was man den in dieser so genannten »Slawischen Periode« entstandenen Kompositionen mit ihrem folkloristischen Tonfall, wie den Slawischen Rhapsodien, dem Streichsextett A-Dur op. 48, dem Streichquartett Es-Dur op. 51, der Tschechischen Suite op. 39 oder der ersten Fassung des Violinkonzerts a-Moll op. 53 ohnehin nicht zum Vorwurf machen konnte. Vielmehr erwarb sich Dvorˇák damit Anerkennung und Achtung bei Publikum und Kritik sowie bei den prominenten und einflussreichen Persönlichkeiten des Musiklebens. Zu ihnen zählten – neben dem ihm in lebenslanger Freundschaft verbundenen Kollegen Johannes Brahms – die Kritiker Eduard Hanslick und Louis Ehlert, der Geiger Joseph Joachim sowie die Dirigenten Hans von Bülow und Hans Richter. Über die erste Begegnung mit dem Wiener Hofkapellmeister
Entstehungszeit 24. Juni bis 14. Oktober 1880 (lt. Briefwechsel) Widmung Hans Richter Uraufführung 25. März 1881 auf der Prager Sophieninsel mit der Prager Philharmonie unter Adolf Čech Lebensdaten des Komponisten 8. September 1841 in Nelahozeves – 1. Mai 1904 in Prag
18 Antonín Dvorˇák
Antonín Dvorˇák (um 1881)
am 16. November 1879 berichtete Antonín Dvorˇák mit unterschwelligem Stolz seinem Verleger Fritz Simrock: »Ich bin soeben aus Wien gekommen, wo ich zur Aufführung der 3. Rhapsodie im philharmonischen Konzert von Hans Richter telegraphisch berufen wurde. Ich muss Ihnen sagen, dass ich auch in Wien sehr schöne Tage durchlebt habe, indem man mich überall auf das freundlichste empfangen hat. Eine geradezu ostentative Auszeichnung wurde mir von Richter, der doch bekanntlich ein sehr prononzierter (sic!) Wagnerianer ist, zuteil, der mich zu Tisch einlud und die Herren Orchestermitglieder geladen hat, wo wir einen herrlichen Abend zugebracht haben. Ich musste Richter für die nächste Saison eine Symphonie versprechen.« Bis Dvorˇák an die Umsetzung des Versprechens denken und eine Symphonie für Hans Richter und die Wiener Philharmoniker schreiben konnte, vergingen sieben Monate, ausgefüllt mit einem Umzug, anderen Kompositionen sowie der Prager Neueinstudierung seiner Oper Wanda. 19 Antonín Dvorˇák
Antonín Dvorˇák: Symphonie D-Dur, op. 60, erste Seite der autographen Partitur
»Jetzt fange ich an, an der Symphonie zu arbeiten«, informierte er Simrock am 24. Juni 1880, und bereits am 14. Oktober teilte er ihm mit, dass er »soeben die neue Symphonie vollkommen ausgearbeitet und instrumentiert habe«. Das Werk zählt als sechste und gleichzeitig als erste veröffentlichte Symphonie innerhalb Dvorˇáks Œuvre. Zusammen mit den 1880/1881 entstandenen Legenden op. 59 beschließt sie die »Slawische Periode«, in der Melodik und Rhythmik, Themenbau und Klangfarbe der Kompositionen von den volksmusikalischen Anregungen seiner Heimat zeugen. In der Art und Weise, wie er diese Elemente hier stilisiert in den symphonischen Zusammenhang integrierte, bewies Dvorˇák seinen reifen Personalstil: »Zu der reizenden Frische und Natürlichkeit seiner früheren Werke gesellt sich nunmehr auch eine erfreuliche Beherrschung der Form. Gleich das Thema des ersten Satzes ist ein wahrer Glückstreffer: ein echtes Symphoniethema, einfach, kraftvoll, wie aus Erz gegossen«, lobte Eduard Hanslick, und der Dvorˇák-Biograph Kurt Honolka nannte die Symphonie aufgrund ihres heiteren Tonfalls ein »Sonntagskind der guten Laune«. 20 Antonín Dvorˇák
Hans Richter (1880)
Die Symphonie D-Dur folgt in ihrem Aufbau der Tradition der Wiener Klassik. Allegro non tanto hebt der in der Sonatenhauptsatzform stehende erste Satz weich auf dem D-Dur-Akkord an. Über einer rhythmisch prägnanten, gegen den Taktschwerpunkt gerichteten Begleitfigur in den Hörnern und Bratschen stellen Flöten, Oboen und Violinen das erste Thema vor. Fast scheint es, als wolle es mit dem eröffnenden Quartintervall Anlauf nehmen, um seine Ohrwurmqualität kraftvoll auszuspielen, wenn es im vollen Orchesterglanz erscheint. Ist die kurze Überleitung beendet, so erklingt in der Oboe das zweite Thema. Nach Durchführung und Reprise schließt dieses Nebenthema, zum auftrumpfenden Schlussmotto verwandelt, die Coda abrupt ab. Besonders in seinen beiden Ecksätzen lässt das Werk die drei Jahre ältere Zweite Symphonie von Brahms als Vorbild durchschimmern, nicht nur im Hinblick auf dieselbe Tonart: »Die Verarbeitung und Durchführung der Motive, Bau und Einführung der Seitengedanken, Durchführung und Orchestrierung sind Brahmsisch, aber mit so deutlich tschechischem Akzent, dass die Parallelen nicht stören, sondern sich wie rustikale Verwandte ausnehmen« (Karl Schumann). 21 Antonín Dvorˇák
So beginnt das Finale (D-Dur, Allegro con spirito), ähnlich wie bei Brahms, mit einem im Pianissimo eingeführten Hauptthema, das nach kurzer Steigerung »grandioso« wiederkehrt. Es wird von den Ersten Geigen, Celli und Kontrabässen angestimmt und sofort von den Holzbläsern übernommen. In der Fülle der motivischen Einfälle des Schlusssatzes bildet die Sonatenform nur einen eher losen Rahmen, wobei das von den Klarinetten intonierte, rhythmisch akzentuierte Seitenthema für den beschwingt-tänzerischen Charakter sorgt. Dieser steigert sich in der Coda »presto« zur Ausgelassenheit, vor allem durch die sich wie überschlagenden, virtuosen Streicherpassagen, und endet mit dem nachdrücklich und im Fortissimo zitierten Hauptthema. Der zweite Satz (B-Dur, Adagio, ohne Posaunen und Tuba) atmet eine friedliche Idylle, eine Traumverlorenheit mit seinen weitgespannten, hauptsächlich von den Holzbläsern, Hörnern und Streichern getragenen Melodiebögen. Das seelenvolle Hauptthema des dreiteiligen Rondos erinnert leise an den dritten Satz von Beethovens Neunter Symphonie. Nur kurz trübt ein dramatischer Einbruch die Stimmung, dann klingt der Satz mit instrumental wechselnden Zitaten des Hauptthemas innig aus. Wenngleich in allen vier Sätzen verschiedene Merkmale der slawischen Volksmusik – etwa die akzentuierte Verwendung der Blechbläser, charakteristische Farbkombinationen der Holzbläser, in Terzen geführte Klarinetten, übergangslose Moll-Dur-Wechsel oder typische rhythmische und melodische Wendungen – für den schon erwähnten »tschechischen Akzent« der Symphonie sorgen, so verdankt sie ihre unbeschwerte Fröhlichkeit, ihre Popularität, auch ihren nationalen Charakter hauptsächlich dem dritten Satz, einem Scherzo in Gestalt eines Furiants (zur Definition von Otakar Šourek, s. S.23). Diesen schnellen, temperamentvollen tschechischen Volkstanztyp mit seinem charakteristischen Taktwechsel zwischen 2/4 und 3/4 hatte Dvorˇák bereits in einigen anderen Werken seiner »Slawischen Periode« verwendet (im Streichsextett A-Dur op. 48 und im Violinkonzert a-Moll jeweils im dritten Satz, im Finale der Tschechischen Suite op. 39 und in den Slawischen Tänzen), und schon vor ihm hatte Smetana die Bauern seiner Oper Die verkaufte Braut darauf tanzen lassen. Doch wie ein Dialekt in der Hochsprache tauchte der Furiant nun als Scherzo (d-Moll, Presto, wieder ohne Posaunen und Tuba) zum ersten Mal im Kontext einer Symphonie auf. Und wie stets bei Dvorˇák ist die Melodik nicht der Volksmusik entnommen, sondern eigene Erfindung des Komponisten. Auch in der symphonischen Stilisierung, versehen mit einem Seitenthema und mit einem zart instrumentierten Trio, entfaltet der Tanzsatz noch viel mitreißenden, in die Beine fahrenden Wirbel – kein Wunder, dass er bei der Uraufführung wiederholt werden musste. Ausgerechnet dieser Furiant trug 22 Antonín Dvorˇák
Hans Richter und die Wiener Philharmoniker
allerdings mit dazu bei, dass die für den 26. Dezember 1880 vorgesehene Wiener Uraufführung dem nationalistisch aufgeheizten politischen Klima zum Opfer fiel. Seit dem Amtsantritt Eduard Taaffes als k.k. Ministerpräsident im August 1879 war ein Kurswechsel in der österreichischen Gesamtpolitik in Gang gebracht worden, der u. a. den Einzug der tschechischen Abgeordneten in den Wiener Reichsrat bewirkt hatte. Mit den im April 1880 erlassenen Sprachenverordnungen für Böhmen und Mähren, die den (zusätzlichen) Gebrauch der tschechischen Amtssprache auch in den mehrheitlich deutschen Gebieten Böhmens vorsah, erleichterte Taaffe es den ohnehin meist zweisprachigen Tschechen, Beamtenstellen zu erreichen. In den Augen der Deutschböhmen wurde so der Tschechisierung Böhmens ein unverantwortbarer Vorschub geleistet. In der Folge begannen »ein erbittert geführter Sprachenstreit, eine Radikalisierung des Nationalismus auf beiden Seiten, ein ungeheures gegenseitiges Misstrauen und eine Art nationaler Kleinkrieg das öffentliche Leben und Denken in Böhmen zu prägen« (Klaus Döge), und die Ereignisse warfen ihre Schatten bis nach Wien. Dort machten sich die Philharmoniker im November 1880 bei einer ersten Probe mit Dvorˇáks neuer Symphonie vertraut, wobei Hans Richter den anwesenden Komponisten – wie dieser brieflich festhielt – »nach jedem Satz küsste«. Doch Richters aufrichtige Begeisterung für das Werk traf offenbar auf die ablehnende Haltung einiger Orchestermitglieder, die eine Wiener Aufführung der so tschechisch klingenden Symphonie eines tschechischen Komponisten im herrschenden politischen Klima für nicht angebracht hielten. Im bislang veröffentlichten Briefwechsel zwischen Dvorˇák und Richter findet sich dafür kein eindeutiger Beleg. Vielmehr bat Richter mehrere Male um Verständnis für eine zeitliche Verschiebung der Urauf23 Antonín Dvorˇák
führung, etwa wegen der Überlastung des Orchesters zum Jahresende 1880 oder wegen mehrerer Fälle von Diphtherie in Richters Familie Mitte Januar 1881. Dann lassen zwei Antworten Dvorˇáks aufhorchen: »Was die Symphonie anbelangt, so bin ich natürlich ganz mit Ihnen einverstanden. Doch möchte ich Sie sehr bitten, sie bei nächster Gelegenheit noch einmal durchzuspielen, die Herren Philharmoniker werden dadurch vielleicht eher gewillt, dieselbe aufzuführen. Dass Sie, werter Freund, alles daran setzen, meinem Werke Eingang in die Öffentlichkeit zu verschaffen, davon bin ich schon längst überzeugt«, schrieb er Anfang März 1881 an den Dirigenten und gestand einige Tage später, am 13. März, resigniert: »Es ist also doch so ausgefallen, wie ich es geahnt habe! Wohlan, ich darf wohl nicht den Mut verlieren, denn Ihre letzten Worte gewähren mir unendlichen Trost und fließen mir zugleich frischen Mut zum weiteren Schaffen ein.« So erlebte die Symphonie in einem ›Heimspiel‹ am 25. März 1881 auf der ˇech die Prager Sophieninsel ihre bejubelte Uraufführung, bei der Adolf C Prager Philharmonie leitete. Hans Richter, dem das Werk bei Drucklegung von Dvorˇák gewidmet wurde, dirigierte es schließlich bei einem Konzert der Philharmonic Society am 15. Mai 1882 in London. Die Wiener Erstaufführung am 18. Februar 1883 aber übernahmen Wilhelm Gericke und das Orchester der Gesellschaft der Musikfreunde.
24 Antonín Dvorˇák
Das Wort furiant bezeichnet im tschechischen Volksmund einen Bauernburschen oder Bauer, der in allen Lebenslagen selbstbewusst seinen Mann stellt, auf sein Hab und Gut, besonders auf seine Kavalierspassion, die prächtigen Rösslein im Stall, auf seine Erfolge bei den Mädchen und seine volle Geldkatze pocht, gern auftrumpft und über die Schnur haut, nicht lange fackelt, wo sich ihm jemand in den Weg stellt, den Mund voll nimmt, aber auch mit der Faust nicht zögert und in allen Dingen der große Schwerenöter und Herr auf dem Dorfe ist, unbeugsam in seinem Standesstolz auch jeder Obrigkeit gegenüber. Ein im Milieu des begüterten tschechischen Bauerntums einstmals recht verbreiteter Menschentypus, in dem sich Dünkel, Prahlsucht, aber auch steifnackiger Mannesstolz zu einer unentwirrbaren Charaktereinheit vermengten. Von diesem bäuerlichen Lebenstypus erhielt der Dorftanz Furiant seinen Namen, ein hurtig bewegter Tanz mit wechselnder Taktart und scharfen, höchst bezeichnenden Akzentverteilungen, der eben diesen menschlichen Dorftypus musikalisch-tänzerisch versinnbildlicht. Viele tschechische Volkslieder sind aus Tanzweisen hervorgegangen, denen improvisierte Textworte untergelegt wurden. So entstand auch das Furiant-Lied, das in seiner Mischung von Ironie und sympathisierendem Behagen in unübertrefflicher Weise zum Ausdruck bringt, worum es sich bei diesem Was kost’ die Welt-Typus handelt:
»Der Bauer, Bauer, Bauer, noch einmal Bauer«, heißt es in dem Tanzlied, »wie ist er doch groß angetan, hat einen Pelz an mit lauter Tuli-, Tuli-, Tuli-Tulpen dran; fährt er aufs Feld zum Schnitt, nimmt er zwei Uhren mit, was für ein Dummerjan, seht ihn doch an.« Otakar Sˇourek: Antonín Dvorˇák, Werkanalysen, Prag o. J. 25 Antonín Dvorˇák
br-klassik
HIGHLIGHTS IM Fernsehen Bayerisches Fernsehen Sonntag, 5. Juli 2015 | 10.25 Uhr Mariss Jansons in Tokio
Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 2 D-Dur, op. 36 Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Konzertaufzeichnung aus der Suntory Hall in Tokio 2012)
Donnerstag, 9. Juli 2015 | 23.25 Uhr KlickKlack Das Musikmagazin Moderation: Sol Gabetta
Samstag, 11. Juli 2015 | 20.15 Uhr »Klassik am Odeonsplatz 2015«
Live-Übertragung des Open-Air-Konzerts Manuel de Falla: »El sombrero de tres picos«, Suite Nr. 2; Vorspiel, Tanz und Chor aus »La vida breve« (2. Akt, 2. Bild) Sergej Prokofjew: Violinkonzert Nr. 2 g-Moll, op. 63 Claude Debussy: »Ibéria« Maurice Ravel: »Alborada del gracioso« Julia Fischer, Violine Roger Willemsen, Moderation Sabine Sauer, Fernsehmoderation Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks Leitung: Pablo Heras-Casado
ARD-ALPHA Sonntag, 12. Juli 2015 | 11.00 Uhr Il Fenomeno – Der Gitarrist Aniello Desiderio Porträt von Fritz Zeilinger (1999)
br-klassik.de
Pablo Heras-Casado
br-klassik
HIGHLIGHTS IM RADIO Samstag, 4. Juli 2015 | 11.05 Uhr Meine Musik Zu Gast: der Dirigent Kent Nagano Moderation: Bernhard Neuhoff
Samstag, 4. Juli 2015 | 18.05 Uhr Festspielzeit: Richard-Strauss-Festival
Richard Strauss: Klaviertrio Nr. 1 A-Dur; Cellosonate F-Dur, op. 6 Ludwig van Beethoven: Klaviertrio B-Dur, op. 97 Herbert Schuch, Klavier; Viviane Hagner, Violine; Daniel Müller-Schott, Violoncello
Sonntag, 5. Juli 2015 | 10.05 Uhr Symphonische Matinée mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Peter Tschaikowsky: Serenade C-Dur, op. 48; Richard Strauss: Hornkonzert Es-Dur, op. 11; Richard Wagner: »Siegfried-Idyll«; Antonín Dvorˇák: Symphonie Nr. 9 e-Moll (»Aus der Neuen Welt«)
Montag, 6. Juli 2015 | 19.00 Uhr Festspielzeit: Münchner Opernfestspiele Live aus dem Münchner Nationaltheater Richard Strauss: »Arabella« Arabella – Anja Harteros Leitung: Philippe Jordan Bayerisches Staatsorchester
Mittwoch, 8. Juli 2015 | 18.05 Uhr Festspielzeit: Mozartfest Würzburg
Anja Harteros
Mahler Chamber Orchestra Johann Sebastian Bach: Violinkonzert a-Moll, BWV 1041; Pe-teris Vasks: »Ta-la gaisma«; Wolfgang Amadeus Mozart: Symphonie D-Dur, KV 297 »Pariser«; Rondo C-Dur, KV 373 Renaud Capuçon, Violine und Leitung
br-klassik.de
28 Biographien
Barbara Hannigan Vielen werden die Beifallsstürme in Erinnerung geblieben sein, zu welchen Barbara Hannigan das Münchner Publikum bewegte, als sie 2012 mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Simon Rattle Ligetis Mysteries of the Macabre zur Aufführung brachte. Nicht minder groß war die Begeisterung über ihre tiefgründige Darstellung der Marie in Zimmermans Die Soldaten 2014 an der Bayerischen Staatsoper. Die Vielseitigkeit dieser außergewöhnlichen Sopranistin ist bemerkenswert; so reicht ihr Repertoire von der Barockoper bis zum zeitgenössischen Musiktheater, wobei sie sich Letzterem mit Leib und Seele verschrieben hat: Als eine der gefragtesten Interpretinnen zeitgenössischer Musik widmet Barbara Hannigan dieser einen außerordentlich großen Teil ihrer künstlerischen Arbeit. Über 80 Uraufführungen, darunter die der von George Benjamin für das Festival in Aix-en-Provence komponierten Oper Written on Skin, sind nur ein Ausschnitt dieser besonderen Laufbahn, die durch engste Zusammenarbeit mit den Komponisten intensiviert wurde: Ligeti, Boulez, Dusapin, Chin, Barry, Knussen, Benjamin und Abrahamsen, um nur einige zu nennen. Mit den meisten der führenden Orchester und Dirigenten trat sie auf, darunter die Berliner Philharmoniker, mit denen sie unter der Leitung von Andris Nelsons 2013 das heute zu hörende Let Me Tell You von Abrahamsen uraufführte. Ihr Debüt als Dirigentin gab sie 2010 im Théâtre du Châtelet in Paris mit Strawinskys Renard, des Weiteren dirigierte sie die Prager Philharmoniker, die Accademia Nazionale di Santa Cecilia, die Göteborger Symphoniker, das WDR Sinfonieorchester Köln, das Helsinki Philharmonic Orchestra sowie das Mahler Chamber Orchestra. Ihre dirigentische Leistung im Concertgebouw in Amsterdam 2014 wurde mit dem Ovatie-Preis als bestes klassisches Konzert des Jahres geehrt. 2012 sang sie im Théâtre de la Monnaie in Brüssel ihr hochgelobtes Debüt als Bergs Lulu, weiter glänzte sie in der Titelrolle von Strawinskys Le Rossignol und als Donna Anna in Don Giovanni. Für ihre Auftritte 2012 und 2013 wurde sie vom Magazin Opernwelt zur Sängerin des Jahres sowie zur »Musical Personality of the Year« durch das Syndicat de la Presse Française ernannt. Ihre 2013 bei der Deutschen Grammophon erschienene Einspielung von Dutilleuxs Correspondances zusammen mit Esa-Pekka Salonen und dem Orchestre Philharmonique de Radio France wurde mit dem Gramophone Award und Les Victoires de la Musique ausgezeichnet. In Kürze wird Barbara Hannigan als Mélisande und in Poulencs Die menschliche Stimme debütieren sowie in der Hauptrolle in Gerald Barrys Oper Alice in Wonderland und als Ophelia in Brett Deans neuer Hamlet-Oper zu hören sein, beides Uraufführungen. 29 Biographien
30 Biographien
Andris Nelsons Innerhalb nur weniger Jahre konnte sich Andris Nelsons als feste Größe sowohl auf dem Konzertpodium als auch in der internationalen Opernszene etablieren und zählt heute zu den meistgefragten Dirigenten unserer Zeit. Er wurde in Riga geboren, wuchs dort als Sohn einer Musikerfamilie auf und begann seine Karriere als Trompeter im Orchester der Lettischen Nationaloper, bevor er sein Dirigier-Studium aufnahm. Er war Musikdirektor der Lettischen Nationaloper (2003–2007) sowie Generalmusikdirektor der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford (2006–2009). Von 2008 bis 2015 war er Musikdirektor des City of Birmingham Symphony Orchestra, mit dem er weltweit große Erfolge feierte und regelmäßig bei Festivals wie dem Lucerne Festival, den BBC Proms und den Berliner Festspielen auftrat. Seit Beginn der Spielzeit 2014/2015 ist Andris Nelsons Music Director des Boston Symphony Orchestra – eine Zusammenarbeit, der gemeinsame Auftritte u. a. in der New Yorker Carnegie Hall mit Mahlers Neunter Symphonie, in Tanglewood sowie in der Symphony Hall in Boston vorangegangen waren. Im Sommer 2015 absolvieren sie ihre erste gemeinsame Sommerfestival-Tournee mit Konzerten u. a. in Salzburg, Luzern, London und Paris. Neben seinen Verpflichtungen in Birmingham und Boston ist der begehrte Lette als Gastdirigent bei renommierten Orchestern in aller Welt zu erleben, so beim Concertgebouworkest Amsterdam, beim New York Philharmonic Orchestra, den Berliner und den Wiener Philharmonikern, mit denen er auch sein Japan-Debüt feierte. Operndirigate führen Andris Nelsons regelmäßig an das Royal Opera House Covent Garden in London, an die Metropolitan Opera in New York sowie an die Wiener und Berliner Staatsoper. 2010 folgte sein vielbeachtetes Debüt bei den Bayreuther Festspielen mit der musikalischen Leitung der Lohengrin-Neuinszenierung von Hans Neuenfels, bis 2013 kehrte er jährlich an das Pult dieser Produktion zurück. 2016 wird er in Bayreuth die Leitung der Parsifal-Neuinszenierung von Uwe Eric Laufenberg übernehmen. Parsifal stand auch auf dem Programm beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in München: Im Januar 2014 leitete er konzertante Aufführungen des dritten Aktes. Erst vor zwei Monaten gastierte er mit einer vielbeachteten Interpretation der Vierten Symphonie von Schostakowitsch am Pult des Symphonieorchesters und begleitete die Pianisten Lang Lang und Paul Lewis in Tschaikowskys b-Moll-Konzert bzw. Mozarts Klavierkonzert KV 503. Auf CD erschienen mit dem Symphonieorchester 2006 eine Einspielung der beiden Violinkonzerte von Schostakowitsch mit Arabella Steinbacher sowie 2013 die Neunte Symphonie und das Heldenlied von Dvorˇák . 31 Biographien
NELSONS ˇ DVORÁK
900116
Überzeugend und mitreißend: Antonín Dvorˇáks Symphonie Nr. 9 „Aus der Neuen Welt“ und die selten eingespielte Symphonische Dichtung „Heldenlied“ op. 111 mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Andris Nelsons.
„Detailbeflissenheit und eine genau kalkulierte raumerfüllende Überschaubarkeit der Großform kennzeichnen dieses Dvoˇrák-Dirigat von Andris Nelsons.“
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks www.br-klassik.de/label
Erhältlich im Handel und im BRshop
Foto © Marco Borggreve
Aufgenommen in die Bestenliste der Deutschen Schallplattenkritik für das Quartal 3/2013.
KAMMERORCHESTER
KLASSIK AM ODEONSPLATZ
SO. 5.7.2015 Prinzregententheater 11.00 Uhr 5. Konzert
SA. 11.7.2015 Odeonsplatz – Open Air 20.00 Uhr Sonderkonzert
FRANK PETER ZIMMERMANN Violine ANTOINE TAMESTIT Viola KAMMERORCHESTER DES SYMPHONIEORCHESTERS DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
PABLO HERAS-CASADO Leitung JULIA FISCHER Violine ROGER WILLEMSEN Moderation SYMPHONIEORCHESTER UND CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
WOLFGANG AMADEUS MOZART Violinkonzert Nr. 2 D-Dur, KV 211 Violinkonzert Nr. 5 A-Dur, KV 219 Sinfonia concertante für Violine, Viola und Orchester Es-Dur, KV 364 JOSEPH HAYDN Symphonie A-Dur, Hob. I:59 »Feuersymphonie« € 33 / 45 / 55 / 62 / 67 / 73 Vorverkauf auch über Bell´Arte, Tel.: (089) 8 11 61 91
MANUEL DE FALLA »El sombrero de tres picos«, Suite Nr. 2 SERGEJ PROKOFJEW Violinkonzert Nr. 2 g-Moll, op. 63 CLAUDE DEBUSSY »Ibéria« aus »Images pour orchestre« MANUEL DE FALLA Aus »La vida breve«: Vorspiel, Tanz und Chor (2. Akt, 2. Bild) MAURICE RAVEL »Alborada del gracioso« aus »Miroirs« € 19 / 26 / 34 / 45 / 52 / 61 / 78 Vorverkauf auch über www.klassik-am-odeonsplatz.de
33 Vorschau
RUNDFUNKORCHESTER
kartenvorverkauf
FR. 17.7.2015 Herz-Jesu-Kirche, Neuhausen 20.00 Uhr Konzerteinführung 19.00 Uhr Paradisi gloria – 4. Konzert
BRticket Foyer des BR-Hochhauses Arnulfstr. 42, 80335 München Mo.–Fr. 9.00–17.30 Uhr Telefon: (089) 59 00 10 880 Telefax: (089) 59 00 10 881 Online-Kartenbestellung: www.br-klassikticket.de
PETER DIJKSTRA Leitung CYNTHIA MILLAR Klavier / Ondes Martenot CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS MÜNCHNER RUNDFUNKORCHESTER OLIVIER MESSIAEN »Trois petites liturgies de la présence divine« für Klavier, Ondes Martenot, Frauenchor und Orchester EINOJUHANI RAUTAVAARA »Into the Heart of Light« für Streichorchester MARTIN SMOLKA Psalm 114 für Chor und Orchester
München Ticket GmbH Postfach 20 14 13 80014 München Telefon: (089) 54 81 81 81 Vorverkauf in München und im Umland über alle an München Ticket angeschlossenen Vorverkaufsstellen Schüler- und Studentenkarten zu € 8,– bereits im Vorverkauf
€ 22 / 30
35 Vorschau / Karten
BR-KLASSIK-StudIoKonzeRte Abonnement 2015 / 2016
Di. 27. Oktober 2015, Studio 2, 20 Uhr LIEDERABEND FLoRIAn BoeSCH BARITON MALCoLM MARtIneAu KLAVIER Schubert, Schumann, Liszt
Di. 15. März 2016, Studio 2, 20 Uhr KRIStIAn BezuIdenHout HAMMERKLAVIER CHIARoSCuRo QuARtet Mozart, Haydn
Di. 15. Dezember 2015, Studio 2, 20 Uhr eLenA uRIoSte VIOLINE MICHAeL BRoWn KLAVIER Mozart, Szymanowski, Messiaen, Brahms
Di. 26. April 2016, Studio 2, 20 Uhr tHoMAS e. BAueR BARITON KIt ARMStRonG KLAVIER Reflexionen über Johann Sebastian Bach
Di. 12. Januar 2016, Studio 1, 20 Uhr WASSILY GeRASSIMez VIOLONCELLO nICoLAI GeRASSIMez KLAVIER ALeXeJ GeRASSIMez SCHLAGZEUG Baynov, Bach, Krerowicz, De Mey u. a.
Mo./Di. 9./10. Mai 2016 Studio 2, 20 Uhr FeStIVAL deR ARd-PReIStRÄGeR Schubert, Wolf, Weill u. a.
Abo (7 Konzerte): Euro 107,- / 145,- | 20% Ersparnis im Vergleich zum Einzelkartenkauf! Einzelkarten (VVK ab 7.7.2015): Euro 21,- / 29,- sowie Euro 14,- / 18,- (Festival der ARD-Preisträger) Schüler und Studenten: Euro 8,Weitere Informationen über die Abo-Hotline: 089 / 55 80 80 BRticket 089 / 59 00 10 880 | www.br-klassikticket.de | München Ticket 089 / 54 81 81 81
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Mariss Jansons Chefdirigent NIKOLAUS PONT Orchestermanager Bayerischer Rundfunk Rundfunkplatz 1 80335 München Telefon: (089) 59 00 34 111 IMPRESSUM Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk Programmbereich BR-KLASSIK Publikationen Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks REDAKTION Dr. Renate Ulm (verantwortlich), Dr. Vera Baur, Alexander Heinzel GRAPHISCHES GESAMTKONZEPT Bureau Mirko Borsche UMSETZUNG Antonia Schwarz, München DRUCK alpha-teamDRUCK GmbH Nachdruck nur mit Genehmigung
Textnachweis Renate Ulm und Angelika Rahm: Originalbeiträge für dieses Heft; Let Me Tell You, Music by Hans Abrahamsen, Words by Paul Griffiths © Edition Wilhelm Hansen Hamburg. Mit freundlicher Genehmigung der Bosworth Music GmbH, Berlin; deutsche Übersetzung: Renate Ulm; Dokument zu Dvořák aus: Otakar Šourek: Antonín Dvořák, Werkanalysen I: Orchesterwerke, Prag o.J., S. 103; Biographien: Anna-Lena Wende (Hannigan), Archiv des Bayerischen Rundfunks (Nelsons). Bildnachweis © Lars Skaaning (Abrahamsen); Wikipedia (Thomas Francis Dicksee, Eugène Delacroix, Hans Richter); Antonín Hořejš: Antonín Dvořák. Sein Leben und Werk in Bildern, Prag 1955 (Dvořák, Autograph, Hans Richter und die Wiener Philharmoniker); © Harald Hoffmann / DG (Heras-Casado); © Markus Tordik (Harteros); © Elmer de Haas (Hannigan); © Marco Borggreve (Nelsons); Archiv des Bayerischen Rundfunks.
Das Heft wurde auf chlorfrei gebleichtem Papier gedruckt.
37 Impressum
A
Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks
Sprungbrett zu den Orchestern der Welt Ausbildungsplätze 4 Violinen 1 Flöte
2 Violen
2 Violoncelli
1 Oboe
1 Trompete
1 Horn
2 Kontrabässe
1 Klarinette 1 Posaune
1 Fagott 1 Pauke mit Schlagzeug
Ausbildung • Instrumentaler Einzelunterricht • Mentales Training • Kammermusik • Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland Konzerttermin • Donnerstag, 9. Juli 2015, Hubertussaal Schloss Nymphenburg
Förderer Die Akademie dankt
F R E U N D E S Y M P H O N I E O R C H E S T E R B A Y E R I S C H E R R U N D F U N K
e.V.
Kontakt Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Geschäftsführung: Christine Reif Hanselmannstraße 20, 80809 München Telefon: 089/3509-9756 Fax: 089/3509-9757 E-Mail:
[email protected] www.br-klassik.de
4. Abo B
2. / 3 .7. 2 015
www.br-klassik.de
