New Hollywood: Dead or Alive?

New Hollywood

Björn Beerthuizen 3399745 BA-Eindwerkstuk New Hollywood Docente: Ansje van Beusekom

1

Inhoudsopgave Inleiding

1

New Hollywood: Het begin van een nieuw tijdperk?

3

Wat en hoe: Karakteristieken van The New Hollywood

5

New Hollywood: Dead or Alive?

7

Conclusie

9

Literatuurlijst

11

2

Inleiding In december 1967 staan de kranten vol van een nieuwe film. Een film die door vele als revolutionair wordt beschouwd. BONNIE AND CLYDE van regisseur Arthur Penn en geproduceerd door Warren Beaty wordt door sommige kranten bestempeld als het beginpunt van een nieuwe periode. De film wordt bekritiseerd en geprezen om zijn controversiële thema’s. Seks en geweld worden niet geschuwd. Time Magazine plaats een foto uit de film op de cover met de veelzeggende titel; ‘The New Cinema: Violence…Sex…Art.’1 En met deze film lijkt een nieuwe trend gezet in Hollywood. Al gauw worden er meer films geschaard onder “The New Cinema” waaronder THE GRADUATE die datzelfde jaar zijn première kent. De film van Penn lijkt een taboe te doorbreken. Voornamelijk jonge regisseurs stappen af van de Hollywood formule uit de klassieke Hollywood periode die jarenlang een succesformule is gebleken. Een nieuw tijdperk in Hollywood is aangebroken, althans als we de geschiedenisboeken mogen geloven. Want het jaar 1967 zal het beginpunt worden van een periode in Hollywood die voortduurt tot pakweg 1980 en later bestempeld zal worden als “The New Hollywood”. Een periode die, zoals uit mijn onderzoek zal blijken, een enorm stempel heeft gedrukt op de geschiedenis van de Amerikaanse filmindustrie maar waar ook nog altijd veel discussie over bestaat. Niet alleen heeft het zijn sporen nagelaten in de productie en distributie methoden van Hollywood cinema, ook heeft deze periode een grote invloed gehad op het collectief “geheugen” van het filmpubliek. De periode kent namelijk veel tijdloze klassiekers die een generatie later, en dan heb ik het over mijn eigen generatie, nog steeds geroemd en geprezen worden onder filmleken, maar ook onder filmdeskundigen. Denk hierbij aan films als EASY RIDER, THE GODFATHER, THE EXORCIST en JAWS. En wie de lijst met 250 beste films onder de gebruikers van IMDB bekijkt, de grootste filmsite voor filmliefhebbers, ziet dat er 62 films in staan die binnen de periode 1967-1980 vallen. Uiteraard vallen niet al deze films te scharen onder New Hollywood maar hieruit blijkt wel dar de waardering voor films uit deze periode hoog was en nog steeds is. Daarmee ben ik aangekomen bij de vraag van dit onderzoek: Want wat maakt New Hollywood nu tot New Hollywood? Vanaf de jaren 90 is er een enorme toename geweest aan publicaties over de desbetreffende periode.2 Zo stelden Steve Neale en Murray Smith een bundel samen van essays op het gebied van New Hollywood geschreven door verschillende wetenschappers waaronder Thomas Elsaesser, Justin Wyatt en Peter Krämer . Een ander prominente onderzoeker op het gebied van New Hollywood is Geoff King die het boek scheef, New Hollywood: An Introduction. Weer andere belangrijke werken zijn Peter Biskind’s Easy Rider, Raging Bulls: How the Sex, ‘n’ Drugs, ‘n’ Rock ‘n’ Roll Generation Saved Hollywood en Peter Krämer’s The New Hollywood: From Bonnie and Clyde to Star Wars. Al deze werken zullen een centrale rol vervullen in mijn onderzoek. Opvallend is namelijk dat er wel wordt gesproken over “New Hollywood” maar dat de betekenis

1

Peter Krämer, New Hollywood: From Bonnie & Clyde to Star Wars (Londen: Wallflower Press, 2005), 1. 2 Krämer, 2.

3

van deze term al jarenlang een punt van discussie is. Misschien is er ook wel geen eenduidige definitie van de term New Hollywood te geven. In mijn onderzoek zal ik een zo goed mogelijk beeld proberen te schetsen van deze term. Daarom zal ik in het eerste hoofdstuk ingaan op de vraag wat de term New Hollywood nu eigenlijk inhoudt voor de verschillende critici op dit gebied. Waar komt de term vandaan en wanneer is de term, voor zover bekend, voor het eerst in de geschiedenisboeken verschenen. Welke films worden er over het algemeen beschouwd als karakteristiek voor New Hollywood en waarom? Waarom wordt 1967 aangehouden als beginpunt van New Hollywood? Waarop wordt dit punt aangemerkt als radicale breuk met de voorgaande periode. In het tweede hoofdstuk zal ik met name de distributie en productie van New Hollywood onder de loep nemen evenals de stijl van de films uit deze periode. Tot slot zal ik in het derde hoofdstuk ingaan op de vraag in hoeverre we kunnen spreken over het einde van New Hollywood. Er wordt namelijk tegenwoordig al gesproken over “New New Hollywood”. Ook hier over bestaat nog discussie die in het derde hoofdstuk behandeld zal worden. Steeds zal de discussie tussen wetenschappers genoemd in deze inleiding centraal staan in mijn onderzoek. Waarin verschillen zij als het gaat om de definitie van New Hollywood en waarin komen zij overeen. Aan de and van al deze vragen zal ik een zo goed mogelijk beeld proberen te schetsen van de periode die bekend staat als New Hollywood.

De cover van Time Magazine ui 1967 Met daarop een ietwat artistieke afbeelding van Bonnie en clyde

4

New Hollywood: Het begin van een nieuw tijdperk? De term “New Hollywood” die gebruikt wordt om de periode 1967-1980 te beschrijven is behoorlijk problematisch en verwarrend. Niet alleen omdat de term wordt gebruikt om zowel een select groepje films en filmmakers te benoemen evenals de periode in zijn algemeenheid plus de vele grote veranderingen die deze periode rijk is , maar ook omdat de term pas later als stempel op deze periode is gedrukt. Daarbij komt dat de term in verschillende contexten wordt gebruikt en dat deze verschillende visies op New Hollywood niet allemaal refereren naar precies dezelfde kenmerken en karakteristieken van deze periode uit de Amerikaanse filmgeschiedenis. Kortom, over wat we onder “New Hollywood” kunnen verstaan bestaat discussie. Zo begint Peter Krämer zijn monografie, New Hollywood: From Bonnie and Clyde to Star Wars met een waarschijnlijk eerste signalering naar wat wij nu als New Hollywood omschrijven, de cover uit 1967 van het Amerikaanse Time Magazine met daarop een foto van BONNIE AND CLYDE en het opschrift The New Cinema: Violence…Sex…Art.3 Want zoals de term New Hollywood al aangeeft spreken we hier over de signalering van een ‘Nieuw’ iets binnen de Amerikaanse filmindustrie, een radicale breuk met al dat wat we gewend zijn van Hollywood. Zoals al eerder vermeld valt er een enorme toenemende interesse in deze desbetreffende periode waar te nemen vanaf de jaren negentig. Vele prominenten hebben hun licht laten schijnen op deze periode. Vrijwel iedereen is het erover eens dat deze periode de meest invloedrijke periode is geweest voor de Amerikaanse filmindustrie. Volgens Cook kent deze periode grotere veranderingen dan iedere andere periode, met wellicht uitzondering van de komst van de geluidsfilm. 4 De jaren 1969 tot 1975 waren de jaren waarin de Amerikaanse filmindustrie absolute dominantie verwierf op de internationale filmmarkt.5 Zeker is dat er halverwege de jaren zestig een nieuwe periode is aangebroken voor de Amerikaanse filmindustrie die een enorme invloed heeft gehad op het verdere verloop van de Amerikaanse filmgeschiedenis. De vraag is echter wat er onder “New” wordt verstaan. In het artikel The Last Good Time We ever had uit de bundel The Last Great American Picture Show: New Hollywood Cinema in the 1970s geeft Noel King zijn visie op het nieuwe aan deze periode. New Hollywood beslaat de periode van halverwege de jaren 60 tot de vroege jaren 70 waarin een nieuwe filmvorm zich ontwikkelde. Deze vorm valt het beste te omschrijven als een combinatie van de klassieke Hollywood formule met de artistieke stijl van Europese art-films. Deze nieuwe ontwikkeling binnen de filmproductie leidde tot de ontwikkeling van een 3

Krämer, 1 David Cook, Lost Illusions: American Cinema in the shadow of Watergate and Vietnam (Berkley: University of California Press, 2000), 1. 5 Noel King, “The last good time we ever had” Remebering the New Hollywood Cinema” in The Last Great American Picture Show: New Hollywood Cinema in the 1970s, red T.Elsaesser, A Horwath en N.King ( Amsterdam: Amsterdam University press, 2004), 20. 4

5

nieuw filmpubliek, een publiek dat meer dan voorgaande generaties filmbezoekers haar voorkeur liet blijken bij de keuze van films. Ook Peter Krämer wijdt een groot gedeelte van zijn boek aan de nieuwe generatie bioscoopbezoekers. Niet zozeer Hollywood zelf luidde een nieuw tijdperk in, het was het filmpubliek dat voor een groot deel deze verandering veroorzaakte. Het filmpubliek is in deze periode verdeelder dan dat het ooit geweest is. Aan de ene kant is daar het filmpubliek dat nog steeds gaat voor het ‘makkelijke’ amusement en aan de andere kant is daar het publiek dat meer intellectuele en emotionele films wil zien. Vooral de grens tussen jong en oud was duidelijk waarneembaar. Daar waar het jonge publiek, de babyboom generatie, graag innovatieve films wilde zien hield het oude publiek vast aan het traditionele. Het was de taak van Hollywood om hier goed op te reageren. Bovendien was er ook nog eens de concurrentie van televisie die een groot deel van het publiek uit de bioscoopzalen hield. Hollywood was genoodzaakt om meer dan ooit tegemoet te komen op de voorkeuren van het publiek.6 Ook David Cook spreekt over deze grote invloed van met name de babyboom generatie op de filmmarkt. Het was voornamelijk deze generatie die zich zo sterk aangetrokken voelde tot de films die volgens vele behoorde tot New Hollywood: “The babyboomers […] were drawn toward the kind of film the Cahiers critics had been writing about...films that were visually arresting, thematically challenging, and stylistically individualized by their makers”7 Over deze filmmakers zegt King in zijn artikel The Last Good Time we ever had ook het een en ander. In tegenstelling tot de voorgaande generaties filmmakers waren de zogenoemde “movie-brats” afgestudeerd aan verscheidene filmscholen. Deze nieuwe generatie filmmakers waaronder Scorsese, Coppola, De Palma, Lucas en Spielberg begonnen met het maken van commerciële films met sterke invloeden vanuit Europa waaronder het Franse tijdschrift Cahiers du Cinema en Europese filmmakers als Ingmar Bergman, François Truffaut en Jean-luce Godard. Dat er een nieuw tijdperk in Hollywood was aangebroken moge dus duidelijk zijn. Het filmpubliek speelt hierin een cruciale rol. De vraag naar films met gewaagdere thema’s en artistieke vrijheid werd groter. De vraag is nu welke films we onder New Hollywood kunnen scharen en waarom. In het eerdergenoemde nummer van Time Magazine staat een uitgebreid artikel over deze nieuwe ontwikkeling binnen Hollywood getiteld Hollywood: The Shock of Freedom in Films. Volgens het artikel is BONNIE AND CLYDE de eerste film die een heel ander ritme kent dan de traditionele Hollywood films. De film wordt een mijlpaal genoemd vergelijkbaar met films die ook een grote rol van betekenis hebben gespeeld zoals BIRTH OF A NATION, CITIZEN KANE en SINGING IN THE RAIN. Niet langer werd er vastgehouden aan een chronologisch plotverloop en niet langer was het overbrengen van een verhaal de prioriteit. Het was voornamelijk de combinatie van humor en horror die de film tot een succes maakte. Het is de ironie van de personages die zoveel sympathie opwekt bij het publiek. Bonnie en Clyde die de ‘gewone’ burger als slachtoffer van de crisis vertolken en zich constant bevinden in enerzijds humoristische en anderzijds gruwelijke situaties.

6 7

Krämer, 38-39. Cook, 69

6

Het enorme succes van de film vertaalde zich in box-office cijfers en leidde tot een groot enthousiasme in Hollywood voor hoge films. Hetzelfde jaar nog verscheen een andere superhit uit deze periode. THE GRADUATE, geregisseerd door Mike Nichols, bewees opnieuw dat een gewaagd thema als seks volle zalen trok. Ook deze film werd wild enthousiast ontvangen en leverde een nog grotere winst op aan de bioscoopkassa’s. Vanaf dat moment komt er ieder jaar een film uit die op basis van thematiek, stijl en box-office opbrengst onder New Hollywood geschaard kan worden. Op deze stijl en thematiek van deze films zal verderop in dit artikel worden teruggekomen. Krämer heeft op basis van empirisch onderzoek een lijst opgesteld van de meest succesvolle films uit deze periode. 1967 1969 1970 1972 1973 1974 1975 1976

The Graduate (Box-office opbrengst $105m) Butch Cassasy and the Sundance Kid ($102m) Love Story ($106m) en Airport ($80m) The Godfather ($135m) en The Poseidon Adventure ($85m) The Excorsist ($165m), The Sting ($156m) en American Graffiti ($115m) The Towering Inferno ($116m) en Blazing Saddles ($120m) Jaws ($260m) en One Few over the Cuckoo’s Nest ($112m) Rocky ($117m)

(bron:Peter Krämer, New Hollywood: From Bonnie & Clyde to Star Wars (Londen: Wallflower Press, 2005), 8.

Opvallend aan het lijstje van Krämer is dat bijvoorbeeld George lucas z’n STAR WARS (1977) ontbreekt. Krämer gaat niet verder dan het jaar 1976 om de succesvolste films uit de New Hollywood periode te benoemen. Voor Krämer markeert STAR WARS het begin van een nieuwe periode, een periode die door sommige wordt aangeduid als “New New Hollywood”. En dat terwijl andere critici films als STAR WARS, maar ook Spielbergs RAIDERS OF THE LOST ARK (1981) meenemen als het om de New Hollywood periode gaat. Zo schrijft bijvoorbeeld Michael Hammond in de introductie van het boek Contemporary American Cinema (2006) het volgende: “For many, the release of Jaws in 1975 constitutes the true birth of New Hollywood”8 Opvallend aangezien in 1967 met het uitkomen van BONNIE AND CLYDE ook al gesproken werd over het nieuwe Hollywood. Volgens Hammond begint het New Hollywood tijdperk dan ook met de ontwikkeling van de Blockbuster. En dat is precies het punt waar de critici het maar moeilijk eens kunnen worden. Enerzijds is daar de groep die de term New Hollywood gebruikt om te verwijzen naar de periode die begint in de jaren zestig met de komst van artistieke Hollywood films geïnspireerd op de Franse New wave cinema. Anderzijds is daar de critici die de periode vanaf 1970 bestempelen als het echte New Hollywood met de komst van de grote Blockbusters. Hier wordt de definitie van New Hollywood dus bepaald op grond van veranderende productie en distributie methoden 8

Linda Ruth Williams en Michael Hammond, red. Contemporary American Cinema (New York: Open University Press, 2006), 117

7

In het artikel The evolution of the term ‘New Hollywood’ probeert Duncan Mclean een beeld te schetsen van de ontwikkeling van deze term. Ook hij stelt dat er sinds de term algemeen in gebruik werd genomen steeds verschuivende en vaak tegenstrijdige definities worden gegeven. 9 Volgens Mclean zijn er dan ook meerdere ‘New Hollywoods’. Zo gebruikt de ene groep filmwetenschappers de term om te verwijzen naar alle ontwikkelingen in de Amerikaanse filmindustrie na de Tweede Wereldoorlog, verwijzen anderen naar de productiemethoden in Hollywood vanaf de jaren zestig en verwijst weer een andere groep naar een zeer specifieke periode in de geschiedenis van de Amerikaanse cinema. Volgens Mclean zelf hebben we halverwege de jaren zestig nog niet te maken met New Hollywood. Deze periode van experimentele cinema is de voorloper op de New Hollywood periode en staat bekent als de ‘Hollywood Renaissance’. Deze periode wordt in 1967 door Time magazine omschreven als “[…] a new art cinema, characterised by aesthetically experimental, socially conscious auteur films.10 Volgens Mclean zijn het juist deze ‘auteurs’ die zorgen voor de verwarring in het gebruik van de term New Hollywood. De eerste generatie auteurs die bestempeld worden als New Hollywood filmmakers zijn namelijk de auteurs die genoten van de artistieke vrijheid die hen gegeven werd door het wegvallen van het studiosysteem. Het was deze eerste generatie filmmakers waaronder Robert Altman, Peter Bogdanovich Dennis Hopper en Francis Ford Coppola die voor een nieuwe wind zorgde in Hollywood halverwege de jaren zestig. Toch is de term New Hollywood niet geschikt om deze periode te definiëren aldus Mclean. Hoewel er veel nieuw was aan deze periode wekt de naam New Hollywood namelijk de indruk dat deze nieuwe vorm van film maken dominant was en dat het een systeem was dat het oude studiosysteem compleet had vervangen. En volgens Mclean is dat slechts een illusie. Want hoewel films als THE GRADUATE, MIDNIGHT COWBOY en M*A*S*H een enorme invloed hebben gehad op de filmindustrie kon Hollywood onmogelijk financieel afhankelijk zijn van deze films. Het succes van deze films lag namelijk in hun uniekheid en dus kon er geen standaard formule worden gevonden dat het oude Hollywood systeem zou kunnen vervangen.11 De tweede generatie filmmakers, waaronder Scorsese, Da Palma, Lucas en Spielberg slaagde daar echter wel in. Zij stonden aan de basis van de eerdergenoemde blockbuster, een financiële zekerheid waar een studio op kon vertrouwen en waar in het volgende hoofdstuk verder op zal worden ingegaan. De invloed van deze films (STAR WARS, JAWS etc.) was dus vele malen groter dan die uit de Hollywood Renaissance wat de periode na 1975 tot het echte New Hollywood maakt aldus Mclean.12 Vele visies bestaan op de definitie van de term New Hollywood en het lijkt dan ook zinloos om één enkele definitie te geven van wat dit nu eigenlijk inhoudt. Toch zal ik in het volgende hoofdstuk nog dieper ingaan op de verschuivingen halverwege de jaren zestig om een beter beeld te krijgen van deze periode binnen de Amerikaanse filmgeschiedenis.

9

Duncan Mclean, The evolution of the term ‘New Hollywood’ (Sydney: Macquery University, 2009),

1 10

Mclean, 4 Mclean, 4 12 Mclean, 6 11

8

Wat en hoe: Karakteristieken van New Hollywood De veranderingen halverwege de jaren zestig die tot een nieuw Hollywood hebben geleid hebben hun invloed gehad op de hele filmindustrie. Niet alleen veranderde de stijl en esthetiek van de films die uit Hollywood kwamen, ook de hele productie en distributie systematiek veranderde. Ook hier moet echter een onderscheid gemaakt worden tussen de verschillende New Hollywoods. Om verwarring te verkomen zal ik daarom net als Mclean spreken over de periode 1967 tot 1975 als de Hollywood Renaissance en de periode vanaf 1975 als New Hollywood op basis van een veranderende productiemethode. Vanaf de jaren zestig raakte Hollywood in een diepe recessie. Het aantal bioscoopbezoekers kelderde van 90 miljoen per week in 1946 naar 40 miljoen per week in de jaren zestig tot uiteindelijk een dieptepunt van 17 miljoen bezoekers in de beginjaren zeventig.13 De filmindustrie had veel last van de concurrentie met televisie die de rol als entertainment medium overnam. Toch heeft de filmindustrie lang geprofiteerd van televisie. Eind jaren 50 bleek het produceren van films en tv-series voor televisie een goede inkomstenbron voor de grote filmstudio’s. Hier kwam in 1968 echter een abrupt einde aan omdat de televisiestudio’s genoeg films en series hadden afgenomen om nog jaren vooruit te kunnen.14 Daarmee verloren de grote filmmaatschappijen een belangrijk inkomstenbron. Dit was echter niet de enige oorzaak van de negatieve spiraal waar Hollywood in terecht kwam. Ook het succes van de road-show kwam plots ten einde in de beginjaren zeventig. Lange tijd was de road-show de methode om films in distributie te brengen. Een film werd eerst voor een bepaalde tijd in enkele grote theaters in de stad vertoond waarna de release in de rest van het land volgde. Suburbanisatie zorgde voor echter een trek van gezinnen naar de buitensteden waardoor de bioscopen een groot deel van hun publiek kwijtraakte. Daarbij kwam dat televisie aan populariteit won en ook een groot deel van het publiek weghield uit de bioscoopzalen. Gevolg hiervan was dat de opbrengst van een film steeds vaker te weinig was om de hoge productiekosten te dekken. Dit was voornamelijk het geval bij de kostbare A-films als THE FALL OF THE ROMAN EMPIRE (1964) en THE BATTLE OF BRITAIN (1969).15 Dit bracht vrijwel alle grote studio’s in de rode cijfers. Opvallend genoeg waren het eind jaren zestig een paar independent films, films van kleine studio’s mede gefinancierd door een van de grote studio’s, die een enorme opbrengst genereerden in vergelijking met de productiekosten. BONNIE AND 13

Geoff King, New Hollywood Cinema: An introduction (New York: Columbia University Press ,2002), 24-25 14 Mclean, 2 15 David Bordwell en Kristin Thompson. Film History: An introduction. 2e ed. (New York: McGrawHill Primis, 2006), 513

9

CLYDE (1967) had een productiebudget van 3 miljoen dollar en leverde 24 miljoen dollar op aan de kassa’s. MIDNIGHT COWBOY (1969) met een budget van 3 miljoen dollar leverde 20 miljoen op en THE GRADUATE (1967) met ook een budget van 3 miljoen dollar leverde 49 miljoen dollar op.16 Het was voornamelijk de jeugd die deze films bezocht. En het was deze jeugd dat vrijwel het enige loyale bioscooppubliek bleek te zijn. De enorme winst die deze films opleverde zorgde ervoor dat filmstudio’s zich steeds meer gingen toeleggen op het produceren van films die gericht waren op de jeugd. Steeds meer ontstond er het geloof binnen Hollywood dat inspelen op de rebelse jeugdcultuur wel eens de oplossing kon zijn voor de crisis waarin Hollywood zich bevond. Hollywood opende de deuren voor een nieuwe generatie filmmakers die, als we de woorden van Time gebruiken, zorgde voor een ‘shock of freedom’ in Hollywood. Het waren deze filmmakers die wisten waar de jeugd op zat te wachten. Deze vrijheid werd mede mogelijk gemaakt door het versoepelen van de productiecode. Ten tijde van het studiosysteem werd de inhoud van films gecontroleerd door deze productiecode. De productiecode zorgde ervoor dat de films die werden uitgebracht toegankelijk zouden zijn voor bezoekers van alle leeftijden. Er moest een zo groot mogelijk publiek worden aangetrokken. Seks, geweld en immoreel gedrag werden op deze manier uit films geweerd. Zo was het bijvoorbeeld verboden voor een film om sympathie te wekken voor een crimineel personage.17 Toen films als WHO’S AFRAID OF THE VIRGINIA WOLF? (1966) en BONNIE AND CLYDE, films met gebruik van grove taal en expliciet geweld erg succesvol bleken werd besloten de productiecode af te schaffen en te vervangen door een rating systeem. Het systeem deelde films in vier verschillende categorieën. Een G (‘general’), een M (wat inhield dat de film vooral geschikt was voor volwassen publiek), een R (niemand onder de zestien mocht deze film zien zonder begeleiding) en een X (niemand onder de zestien mag deze film zien). 18 Deze versoepeling gaf filmmakers meer vrijheid. En het was deze vrijheid die filmmakers als Scorsese en Penn gebruikte om in te spelen op de vraag van de jeugdcultuur. De stijl van de films uit de Hollywood Renaissance vertonen dan ook een duidelijk contrast met bijvoorbeeld het narratief en de personages in films uit de klassieke Hollywood periode. In Contemporary Hollywood Cinema geeft Murray Smith een algemene omschrijving van de stijl die kenmerkend is voor de Hollywood Renaissance: “Uncertain counter-cultural and marginal protagonists, whose goals were often relatively ill-defined and ultimately unattained in contrast to the heroic and typically succesful figures around which classical films revolved.”19 Een andere verklaring in het plezier van deze films zit hem in het ontbreken van een gesloten narratief. Steeds vaker werd afgeweken van het chronologische plotverloop wat de kijker de gelegenheid gaf de open gaten in het verhaal in te vullen. Ook het happy end bleef vaak uit, de hoofdpersonen brachten het er vaak 16

Bordwell en Thompson, 513 Mclean, 3 18 Mclean, 3 19 Steve Neale en Murray Smith, red. Contemporary Hollywood Cinema. (Londen, New York: Routledge, 1998), 10 17

10

niet levend vanaf (Denk bijvoorbeeld aan EASY RIDER waar de Hoofdpersonages aan het eind van de film vrijwel uit het niets worden doodgeschoten) En steeds wordt de kijker gevraagd zich te identificeren met een personage dat vaak de grenzen van het acceptabele opzoekt als het gaat om geweld (BONNIE AND CLYDE) of een seksuele uitdaging (THE GRADUATE). Ook werden experimentele stijlelementen overgenomen uit Europese artfilms zoals het gebruik van flashforwards en jumpcuts.20 EASY RIDER is hier misschien wel het beste voorbeeld van. De independents bleven de jaren zestig en beginjaren zeventig goed scoren onder het jeugdige publiek maar toch waren het uitzonderingen. Een filmstudio kon onmogelijk financieel leunen op deze uitschieters in hun filmproducties ook al leverde deze films een goede omzet op. Dit veranderde echter in 1975 toen JAWS 130 miljoen dollar opbracht.21 En daarmee begint volgens sommige critici de New Hollywood periode pas echt. Een definitie van New Hollywood die echter compleet tegenover de andere definitie staat. Niet langer wordt hier gesproken over het New Hollywood van de op Europa geïnspireerde artfilms maar juist over de grote commerciële blockbusters. De verschuiving binnen de productie in Hollywood veranderde halverwege de jaren zeventig toen bleek dat de gemiddelde box-office opbrengst sterk werd overschreden door een of twee grote films per jaar. De release van de blockbuster was er dan ook op gericht om in zoveel mogelijk theaters tegelijk vertoond te worden zodat de film als een bom zou inslaan. Het waren deze films die de kosten over een heel productiejaar of zelfs langer konden dekken. Het was daarom aantrekkelijk voor filmmaatschappijen om in enkele films die de potentie hadden om een blockbuster te kunnen worden veel geld te investeren. Het was ook de periode waar het idee van franchise opkwam met STAR WARS als beste voorbeeld. Een film zou nog lucratiever worden als de hele merchandise erom heen aan zou slaan bij het publiek. Voor het eerst in de geschiedenis werden de kosten om een film te promoten hoger dan de productiekosten. Met deze films, high concept blockbusters genoemd, hadden de productiemaatschappijen opnieuw een formule uitgevonden die voor financiële zekerheid kon zorgen.22 Toch bestaat de discussie of we met de komst van de high concept blockbuster niet zijn aangekomen bij opnieuw een nieuwe periode in de Amerikaanse filmgeschiedenis. Sommige critici, waaronder Krämer bestempelen deze periode als het eerder genoemde New New Hollywood.23 Op deze discussie zal ik in het volgende hoofdstuk dieper ingaan.

20

Thompson en Bordwell, 518 Thompson en Bordwell, 522 22 Mclean, 6 23 Krämer, 90 21

11

New Hollywood: Dead or Alive? Peter Krämer is duidelijk in New Hollywood, met de komst van STAR WARS breekt een nieuwe periode aan in de Amerikaanse filmgeschiedenis die door sommige critici dan ook bestempeld wordt als ‘New New Hollywood’.24 Het is moeilijk te bepalen in hoeverre er een eind aan de New Hollywood periode is gekomen. Zeker wanneer de komst van de blockbuster als belangrijkste ontwikkeling wordt gezien voor het ontstaan van New Hollywood kun je je afvragen of we ons, anno 2011 nog steeds in het New Hollywood tijdperk bevinden. Nog steeds is deze productie en distributie methode een belangrijk onderdeel van de grote studio’s. Films als HARRY POTTER, PIRATES OF THE CARIBBEAN, LORD OF THE RINGS en zeer recent AVATAR voldoen allen aan de criteria van het blockbuster model. Richard Corliss schreef in 1981 een artikel in Time Magazine getiteld The New Hollywood: Dead or Alive? Hij stelt in dit artikel dat het einde van New Hollywood in zicht is. belangrijk is dat Corliss spreekt de over periode van 1967 tot 1977 als de New Hollywood periode. Het einde van New Hollywood wordt volgens hem ingezet door de jonge talentvolle regisseurs die allen binnen meer mainstream gaan werken. Ze richten zich op de grote blockbusters om veel geld te verdienen. Hiertoe worden ze min of meer verplicht door de crisis waarin de Amerikaanse filmindustrie zich op dat moment bevind. De eens zo gerespecteerde regisseurs gaan meer risico nemen. Dat dit niet altijd goed uitpakte bewijst Heaven’s Gate die nog voor de release werd afgemaakt door de critici. Dit resulteerde in een financieel fiasco en daarmee bracht New Hollywood zich op de rand van de afgrond, aldus Corliss: “At the premature burial of Heaven’s Gate----and, many thought, of the New Hollywood----the pallbearers could bes een dancing on the grave.”25 Corliss stelt de verandering binnen de productie en distributie methode eind jaren zeventig als de doodsteek voor New Hollywood. Zoals ik in het vorige hoofdstuk geschreven heb begint hier het nieuwe Hollywood voor sommige critici pas. De discussie dat het New Hollywood tijdperk ten einde is gekomen lijkt daarmee een zinloze. Ik kan hier ook geen antwoord op geven. De discussie tussen wat het ‘nieuwe’ en wat het ‘oude’ Hollywood is zal altijd blijven bestaan.

24 25

Krämer, 90 Time staff. Hollywood: The shock of freedom (Time Magazine, 1967), 3

12

Conclusie Time Magazine had gelijk toen het in 1967 kopte met “The New Cinema”. Dat er vanaf 1967 met de komst van BONNIE & CLYDE en THE GRADUATE veel is veranderd binnen de Amerikaanse filmindustrie is een feit. Vanaf dat moment hebben velen de term ‘New Hollywood’ geclaimd om deze veranderingen een naam te geven. De term kent echter de meest uiteenlopende en tegenstrijdige definities. Bestaat er wel één definitie van New Hollywood? Geoff King schrijft het in zijn boek New Hollywood (2002): An introduction: “The label ‘New Hollywood’ has been attached to what sometimes seems a bewildering and contradictory range of features of Hollywood cinema in recent decades […] What exactly does it mean? Can any single definition be established? The simple answer is: no. There is no agreement on an unambiguous definition of ‘New Hollywood’, or even that it exists in a clear-cut manner.”26 Eén enkele definitie van de term New Hollywood valt niet te geven. Grofweg kunnen kan New Hollywood worden omschreven als de periode van 1967 tot 1980 waarin Hollywood op zowel esthetisch gebied veranderde als op het gebied van productie en distributie methoden. Beide veranderingen hebben een grote invloed hebben gehad op de verdere onwtikkeling van de Amerikaanse filmindustrie. Door de jaren heen zijn er twee kampen ontstaan die de term New Hollywood claimen. Het nieuwe Hollywood (1967-1975) van artistieke films van jonge talentvolle regisseurs sterk beïnvloed door de Franse Noveau Vague staat recht tegenover het nieuwe Hollywood (1975-1980?) van de grote blockbuster movies en de merchandise waarin de studio’s weer domineren. Voor beide periodes geld dat er ontzettend veel nieuw was binnen de filmindustrie en voor beide claims dat het New Hollywood zou zijn valt veel te zeggen. De scheiding ontstaat tussen de verschillende theoretische benaderingen. En daarmee blijft het vinden van een antwoord op de vraag, Wat is New Hollywood, slechts een illusie. Ik ben van mening dat de discussie over het ontstaan van een New Hollywood er van alle tijden is. Want we staan aan de rand van opnieuw een nieuwe periode binnen de filmgeschiedenis. Met AVATAR (2009) zette James Cameron een nieuwe trend in Hollywood. Het tijdperk van de 3D technologie is aangebroken en in hoeverre kan op basis van technologische veranderingen worden gesproken over een nieuw Hollywood? De vraag wat New Hollywood precies kenmerkt kent dus vele antwoorden en zo lang de filmindustrie zich blijft ontwikkelen zal de discussie over een nieuwe Hollywood steeds opnieuw een rol spelen binnen de filmkritiek.

26

Geoff King, New Hollywood cinema: an introduction (New York: I.B. Tauris, 2002), 1

13

Literatuurlijst Cook, David. Lost Illusions: American Cinema in the shadow of Watergate and Vietnam. Berkley: University of California Press, 2000. Corliss, Richard. “Hollywood: Dead or Alive.” [1981] time.com -28-01-11 http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,922523,00.html King, Geoff. New Hollywood: An Introduction. New York: I.B. Tauris, 2002. King, Noel. “The last good time we ever had” Remebering the New Hollywood Cinema” in The Last Great American Picture Show: New Hollywood Cinema in the 1970s, red. Thomas Elsaesser, Alexander Horwath en Noel King. Amsterdam: Amsterdam University press, 2004 Krämer, Peter. New Hollywood: From Bonnie & Clyde to Star Wars. Londen: Wallflower Press, 2005. Mclean, Duncan. “The evolution of the term ‘New Hollywood’. Sydney: Macquery University, 2009. Neale, Steve en Murray Smith, red. Contemporary Hollywood Cinema. Londen, New York: Routledge, 1998. Thompson, Kristin en David Bordwell. Film History: An introduction. 2e ed. McGraw-Hill Primis, 2006. Williams, Linda Ruth en Michael Hammond, red. Contemporary American Cinema. New York: Open University Press, 2006. .

14