Position de thèse - Université Paris

January 12, 2018 | Author: Anonymous | Category: Arts et Lettres, Spectacle vivant, Théâtre
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UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE ÉCOLE DOCTORALE III Laboratoire de recherche « Littérature française XIXe – XXIe siècles »

THÈSE pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE Discipline : Littérature française Présentée et soutenue par :

Eri MIYAWAKI le : 23 juin 2015

Figures et fonctions « du » spectateur dans l’œuvre de Samuel Beckett

Sous la direction de : M. Denis GUÉNOUN – Professeur émérite, Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) Membres du jury : Mme Mary BRYDEN – Professeure émérite, University of Reading M. Gérard DESSONS – Professeur, Université Paris VIII M. Denis GUÉNOUN – Professeur émérite, Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) M. Dominique RABATÉ – Professeur, Université Paris Diderot (Paris VII)

POSITION DE THÈSE

L’œuvre de Samuel Beckett (1906-1989) est traversée de diverses figures du spectateur. Le terme de spectateur désigne le regardeur et le témoin oculaire d’un événement, et s’emploie souvent depuis l’Antiquité, avec une connotation négative soulignant la passivité. Penser « le » spectateur ne vise pas directement les spectateurs effectifs, qu’on appelle habituellement public, mais c’est une manière de reconsidérer cette entité perceptive au niveau de l’idée. La problématique du spectateur interroge sur la corrélation entre sa position passive et sa perceptivité. L’étude ici présentée, au travers de ce spectateur idéal, cherche à mettre au jour la manière dont il soutient, par sa force négative et perceptive, l’inventivité de Beckett. Notre problématique ne se limite jamais à l’analyse de l’œuvre dramatique : les figures du spectateur apparaissent d’abord dans le roman, évoluent ensuite dans le théâtre et l’art audiovisuel, et finissent par engendrer les proses poétiques ultérieures pleines d’imagination perceptive. Par leur passivité même, les figures du spectateur beckettiennes agissent sur la structure et la forme même de l’œuvre, comme pour se libérer de tous les présupposés conventionnels auxquels sont inévitablement liés la littérature, le théâtre ou encore la philosophie. Notre problématique du spectateur provient d’une idée reçue issue du domaine philosophico-théâtral. Dans l’histoire de la philosophie occidentale, le terme de spectateur est étroitement lié à la conception négative de la condition humaine. Depuis que Platon raconte sa fameuse allégorie de la caverne, il désigne l’homme prisonnier, ignorant et impuissant, qui se laisse duper par l’ombre des choses. L’homme spectateur ne sait pas activer son intelligence, et reste quasi aveugle dans le monde sensible. Il est notoire que le philosophe reproche au théâtre sa particularité de soumettre l’homme à cette position passive. L’histoire littéraire, esthétique et philosophique voit jusqu’à aujourd’hui maintes tentatives des dramaturges, écrivains et philosophes amateurs de l’art théâtral et audiovisuel, pour le sauver de cette connotation négative attachée au statut de spectateur. Notre étude, tout en prenant exemple sur cette tendance à revaloriser le spectateur, ne peut cependant pas s’aligner naïvement sur elle. Car pour Beckett, une simple conversion de la passivité du spectateur à l’activité n’est pas la question. Curieusement, toute l’œuvre de Beckett semble favoriser la négativité de l’homme spectateur. L’exemple type est En attendant Godot (1953) : Vladimir et Estragon ne font rien de spécial dans l’attente d’une personne qui ne vient pas, et se reconnaissent volontiers spectateurs d’un événement se déroulant sous leurs yeux. Ils attendent passivement la sortie

de l’attente, tout en s’assimilant au public innocent. À l’encontre de la théorie aristotélicienne, l’action est hors de leur portée et ils demeurent regardeurs impuissants. D’une manière propre à lui, Beckett fait toujours en sorte que l’action échappe à ses personnages et qu’ils deviennent spectateurs passifs. Notre question se pose ici : d’où vient donc cette négativité, et quel est le lien exact entre la position passive et la perceptivité dans la pratique littéraire de Beckett ? Notre démarche pour répondre à ces questions est la suivante. Nous repérons d’un côté les figures du spectateur et analyser leurs fonctions dans les œuvres emblématiques de Beckett : il ne s’agit pas seulement des personnages passifs, mais également de toutes les figures qui relèvent de la vision humaine : regard, œil, lumière qui circonscrivent l’espace fictif. D’un autre côté, nous cherchons l’origine de ces figures négatives et perceptives, en reconstituant le contexte dans lequel le jeune Beckett touche à l’idée du spectateur. En ce sens, notre approche respecte l’ordre chronologique pour décrire la genèse et l’évolution des figures du spectateur, en même temps qu’elle regroupe les moments cruciaux en fonction de cette thématique du spectateur. Car notre hypothèse est que, pour ces diverses figures du spectateur, Beckett s’inspire des écrits philosophiques qu’il lisait dans les années 1930. Juste avant de commencer sa carrière d’écrivain, Beckett étudiait personnellement l’histoire de la philosophie occidentale et prenait assidument des notes sur les philosophes rationalistes du XVIIe siècle qui parlent de la passivité et du fonctionnement de la vue humaine. L’homme

passif apparaît dans ses œuvres à la fois comme une ironie pointue par rapport au rationalisme et à l’intellectualisme, et comme un désir indéniable de voir. Ainsi, dans un premier temps, nous étudions la situation de la lecture philosophique du jeune Beckett, et la manière dont apparaît l’influence de cette lecture dans l’œuvre romanesque écrite après cette période. Afin de préciser la genèse des figures du spectateur, nous nous focalisons sur la corrélation entre l’œuvre de Beckett et la pensée d’Arnold Geulincx (1624-1669). Entre 1935 et 1936, Beckett mène des recherches sur ce philosophe flamand, qui est considéré comme successeur de la pensée de Descartes et fondateur de l’occasionnalisme. En lisant ses Opera philosophica, le jeune écrivain s’intéressait considérablement à la vision du monde geulincxienne, déployée dans la partie intitulée « inspectio sui » (observation de soi-même) de l’Éthique. Adepte rigoureux du dualisme cartésien, mais fort modeste devant la force divine, Geulincx fait de l’homme un spectateur ignorant et impuissant, tandis que Dieu devient la cause absolue, le vrai acteur et l’auteur du monde : c’est ce dernier qui renoue la déchirure de l’homme, la dissociation du corps et de l’âme. Beckett adopte cette vision geulincxienne qui s’explique par une métaphore du

theatrum mundi dans son œuvre, tout en déjouant le point crucial de la pensée de Geulincx. L’écrivain fait donc refléter littéralement le principe du philosophe sans le dénouement donné par Dieu. Par exemple, de la même manière que le philosophe met l’accent sur l’ignorance de l’homme spectateur, cette idée se cristallise en tant que motif central dans Watt (écrit entre 1941-1944) et L’innommable (écrit en 1952). D’un côté, dans Watt, l’ignorance du protagoniste et du narrateur tourne autour d’un centre vide, créé par un énigmatique personnage nommé Knott. Un jeu de mots s’ajoute à la rhapsodie beckettienne, le nœud (knot en anglais) est le néant (not). Par cette quasi absence de la cause, les personnages demeurent spectateurs sans salut dans l’univers fictif où règne l’ignorance et le néant, de sorte que l’œuvre elle-même perd la finalité et son contour. D’un autre côté, dans L’innommable, il s’agit de l’ignorance du sujet parlant : le narrateur ignore comment, de quoi, pourquoi il doit parler, et surtout qui parle en réalité. Le sentiment d’étrangeté par rapport à lui-même joue un rôle important. Le sujet innommable se multiplie alors volontairement, et ce faisant, il contrecarre le présupposé philosophique de l’identité du sujet. Ce geste narratif se rapproche de nouveau du système ternaire geulincxien qui répartit le sujet en corps passif, esprit réflexif et celui qui interroge sur le rapport entre les deux sujets. L’unité du sujet décomposé ne pose plus question. Seul le désir de continuer à parler est valide dans cette œuvre. La petite phrase « je ne sais pas » s’éparpille çà et là, et l’ignorance de l’homme fonctionne comme un stimulus ou encore un slogan pour le déploiement de l’univers fictif. Ce sont ces caractéristiques négatives de l’homme spectateur qui soutiennent paradoxalement la créativité inouïe de ses premières œuvres romanesques. À partir de ce constat, nous approfondissons dans un deuxième temps, l’analyse des moments où apparaissent des figures du spectateur et leur fonction. Sous l’influence de la pensée geulincxienne qui ne se dissipe jamais totalement, Beckett, dès la fin des années 1930, se tourne vers un autre mode d’expression : le théâtre. Au fur et à mesure que son autonomie se perd, l’homme semble acquérir une autre forme d’existence, celle du spectateur au sens plus large, et s’ouvrir au monde sensible. Le Dieu geulincxien prive l’homme de son autonomie, et l’aliène à son corps. Le mouvement du corps précèdent ainsi la conscience de l’homme. Il devient comme un pantin et participe automatiquement au spectacle se déroulant sur scène. Comme si cette corporéité de l’homme spectateur agissait sur Beckett, ce dernier achève en 1947 une première pièce de théâtre, intitulée Eleutheria. En s’attachant encore aux figures négatives, il se décide à se focaliser sur son propre passé, sur les événements des années 1930 où lui-même se trouvait dans la condition de l’homme spectateur. En créant un anti-héros semblable à son image, il fait monter le spectateur négatif sur scène et lui fait jouer

un pantomime dans un décor qu’il appelle « espace dualiste ». Comme s’il se divisait en deux, un sur la scène et un autre dans la salle, le dramaturge naissant a voulu regarder objectivement le spectacle dans lequel lui-même devient spectateur impuissant. La question du spectateur évolue donc vers celle de sa mise en vue, la manière de visualiser artistiquement l’homme négatif. Ce changement signifie également que Beckett commence à accorder de l’importance à la position de spectateur, ce qui lui fait favoriser désormais un jeu quasi métathéâtral. C’est ainsi que commence l’idéalisation de l’homme spectateur. La position du spectateur, cet œil idéal suscite cependant des doutes chez Beckett dans les années 1960 et 1970. Notre examen s’oriente enfin, dans un troisième temps, vers l’étude d’autres formes du spectateur qui contrastent avec ces figures négatives et passives : le spectateur actif et opérationnel règne par son regard sur le monde fictif, en imitant la position de Dieu. Il apparaît en effet comme moteur tout puissant de l’univers fictif : dans Comédie (1963) et Le dépeupleur (1970), le regard inquisiteur accompagne une métaphore de la lumière qui éclaire et rend visible les personnages souffrants. Au théâtre comme dans la prose, le regard devient un créateur qui préexiste au monde fictif et le perçoit, avant même que le lecteur ou le public du théâtre ne le perçoivent. Le spectateur actif incarne un présupposé de l’univers beckettien. Mais cette position transcendantale n’est évidemment pas exempte de l’allusion à sa propre supériorité, de sorte que l’écrivain prend des mesures pour mettre en doute l’omniscience et l’omnipotence du spectateur actif. En principe, sa force ne s’exerce que dans son invisibilité et son immatérialité, c’est-à-dire dans sa quasi-absence. Pourtant Beckett ne permet pas son évanouissement total, en lui procurant la corporéité, en le laissant à l’intérieur de l’espace fictif : la position du spectateur actif est dégradée jusqu’au même niveau que celle des personnages. Vivement intéressé par la technologie optique, Beckett élabore à partir des années 1960 le jeu du visible et de l’invisible, du matériel et de l’immatériel en l’associant à ses connaissances de la philosophie. Mais il nous est désormais impossible de dire que l’univers beckettien se fonde sur cette sorte de dualité, car le spectateur beckettien comporte toujours les deux pôles : par une tactique artistique de Beckett, il est à la fois présent et absent, visible et invisible, passif et actif, etc. Si Beckett continue à traiter de la question de la vision et développe cette thématique dans son œuvre, c’est parce qu’il dénonce clairement la contradiction de la vision dualiste. Beckett supprime intentionnellement la supériorité de l’actif sur le passif et tente de juxtaposer les deux au même niveau. Nous pouvons reconnaître dans le manuscrit inédit intitulé Long Observation of the Ray (19751977), les traces des efforts de Beckett pour dévoiler les contradictions de la théorie cartésienne de la vision, tout en conservant son propre désir d’observation minutieuse ; il

invente un dispositif similaire à la fameuse glande pinéale de Descartes, qui assume le rôle de « lien » entre le corps et l’âme. La description du fonctionnement de ce troisième œil est laissée inachevée, comme si elle incarnait l’improductivité de la théorie rationnaliste. Notre attention revient ainsi à l’œuvre non dramatique qui favorise l’expression de la vision contradictoire : le poème était en effet, dès le début le meilleur moyen de l’exprimer pour Beckett. Il commence sa carrière d’écrivain en 1930, en composant un poème intitulé « Whoroscope », caricaturant la vie quotidienne et la personnalité de Descartes. Retraçant la figure d’un philosophe humain à partir de ses passions, le ton ironique du poète justifie sa tentative de déconstruire la philosophie de Descartes. Comme l’affirme le philosophe lui-même, l’homme peut sentir l’union de l’âme et du corps d’abord dans la vie quotidienne. Parler de cette union, c’est porter le regard sur la partie la plus ambiguë du système cartésien. On peut dire que cette attitude de Beckett se cristallise dans les proses poétiques des années 1960 et 1970 dans lesquelles il commence à manipuler les mots imagés pour engendrer les sensations contradictoires. Elles témoignent de la fertilité de l’imagination perceptive des figures aveugles. Notre examen se termine par l’analyse de la force perceptive et créative du spectateur qui devient aveugle au sens plein de ce terme, tout en évoquant une affinité entre l’univers de Maurice Maeterlinck (1862-1949) et celui de Beckett. Ayant examiné toutes ces fonctions des figures du spectateur, notre problématique du spectateur répond enfin à la question posée au début. La passivité n’est pas seulement le contraire de l’activité ou la négation de l’acte, mais elle est la capacité à sentir et à percevoir les choses, de façon tout à fait originale et productive. Elle soutient l’imagination de Beckett. Les figures du spectateur ont vu le jour dans une négation de vie chez le jeune écrivain. Mais au travers de la reconnaissance de sa position distante et de son désir de voir, il en fait une pierre de touche pour continuer à penser, mettre à l’épreuve tous les présupposés de ce monde, y compris sa propre expérience. Les figures du spectateur passent ainsi par des avatars successifs, selon les passions de Beckett, dans l’oscillation entre sa vie sentimentale et sa vie professionnelle. En manipulant les fugures du spectateur, il ne se contente jamais d’une synthèse heureuse : il ne relève pas leur contradiction, mais la laisse telle quelle, dans une interminable lutte. Leur plasticité et mouvements incessants sont la preuve de la fécondité de l’univers beckettien, qui nous permet, aux lecteur, public du théâtre ou bien encore artistes et penseurs, d’observer les diverses facettes de ce qui constitue notre monde.

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