Programmheft - Heilbronner Sinfonie Orchester

JUNGE TALENTE Solistin: Cynthia Maya Bal . KLAVIER

19:30 Uhr Sonntag, 31. Januar 2016 Theodor-Heuss-Saal

Konzert - und Kongresszentrum Harmonie . Heilbronn

Dirigent: Peter Braschkat

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PROGRAMM

31. Januar 2016

Ferruccio Busoni (1866 – 1924)

Lustspiel-Ouvertüre op. 38

Antonín Dvo ák (1841 – 1904)

Sinfonie Nr. 7 d-Moll op. 70

Allegro molto

I.

Allegro maestoso

II. Poco adagio III. Scherzo. Vivace IV. Finale. Allegro

PAUSE ...........................................................................................................

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)

Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37 I.

Allegro con brio

II. Largo III. Rondo. Allegro

Cynthia Maya Bal . KLAVIER

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SOLISTIN

KLAVIER

Cynthia Maya Bal Die 1999 als Tochter einer deutsch-indischen Familie in Stuttgart geborene Cynthia Maya Bal besucht das Musikgymnasium Stuttgart und studiert an der Musikhochschule in Stuttgart. 2009 wurde sie vom Meisterpianisten Lang Lang als Stipendiatin seiner internationalen Musikstiftung ausgewählt und konzertierte zusammen mit Lang Lang beim Klavier-Festival Ruhr in der Philharmonie Essen, im Festspielhaus Baden Baden und in der O2-Arena Berlin. 2013 wurde sie als Teilnehmerin am „Oxford Philomusica Piano Festival and Sumer Academy“ eingeladen und nahm 2014 an der „Junior Piano Academy Eppan“ teil.

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ZUR RASCHEN ORIENTIERUNG

Ferruccio Busoni (* 1866 Empoli bei Florenz; † 1924 Berlin): Er saß zeitlebens zwischen allen Stühlen und war, wie Hans Heinz Stuckenschmidt schreibt, „den Italienern zu deutsch, den Deutschen zu italienisch“. Ein musikalischer Leitstern in seiner musikalischen Welt war Johann Sebastian Bach, aber in seinen Schriften entwarf er avantgardistische Theorien, die auch vor Sechsteltonsystemen und elektronischer Musik nicht zurückschreckten. Von diesen Ideen ist in der Lustspielouvertüre nichts zu hören, die 1897 komponiert und 1904 gründlich überarbeitet wurde. Zu welchem Lustspiel sie gehört, ist nicht überliefert, aber es weht ein wenig Sommernachtstraum-Luft durch dieses heitere Stück, was sicher auch daran liegt, dass man beim Anhören des Öfteren an Felix Mendelssohn-Bartholdy denken muss: Hinhuschende Streicherfiguren, getupfte Holzbläser-Staccati und eine vollendete Eleganz des Ausdrucks finden sich schließlich auch in dessen Sommernachtstraum-Musik. Eine wunderbare Instrumentationsleistung Busonis, der seine größten Erfolge zu Lebzeiten als Konzertpianist feierte. Antonín Dvo ák (* 1841 Nelahozeves; † 1904 Prag): „Der Kerl hat mehr Ideen als wir alle. Aus seinen Abfällen könnte sich jeder andere die Hauptthemen zusammenklauben.“ Dieses Zitat stammt von niemand Geringerem als Johannes Brahms, dem Förderer und lebenslangen Freund Dvo áks. Viele von Dvo áks Ideen entstammen direkt der böhmischen und tschechischen Volks- und Tanzmusik, aber als er 1883 in Wien Brahms’ dritte Sinfonie hörte, war er so beeindruckt, dass er nach diesem Vorbild selbst eine Sinfonie schaffen wollte, die auf folkloristische Beigaben weitestgehend verzichten und in die dramatischen Ausdruckstiefen der Brahms-Welt vorstoßen sollte. Als die London Philharmonic Society ihn 1884 zum Ehrenmitglied ernannte und um eine neue Sinfonie bat, war das der äußere Anstoß für die Komposition der d-Moll-Sinfonie, die düster, leidenschaftlich und dramatisch die Gruppe der letzten drei Sinfonien Dvo áks eröffnet. Das Vorbild Brahms ist stets gegenwärtig; an einer Stelle wird er sogar direkt zitiert. Ludwig van Beethoven (* 1770 Bonn; † 1827 Wien): Er machte in Wien zunächst als Pianist von zuvor nie gehörter Virtuosität Furore, und seine fünf Konzerte für „sein“ Instrument gehören zum Größten, was in dieser Gattung jemals komponiert wurde. Das dritte Klavierkonzert steht als einziges in Moll und wird häufig mit Mozarts c-Moll-Konzert KV 491 verglichen, das Beethoven außerordentlich schätzte. Ein Vergleich ist recht aufschlussreich, und man stellt rasch fest, dass Beethoven keineswegs Mozart imitiert, sondern sich sofort in seiner ureigenen Klangsprache artikuliert. Wie etwa das pochende Klopfmotiv, das gleich im 3. und 4. Takt des 1. Satzes den Vordersatz des Themas abschließt, den gesamten Satz prägt und beherrscht, ist einzigartig und erinnert an die Omnipräsenz des „Schicksalsmotivs“ aus der fünften Sinfonie. Der zweite Satz ist nicht nur tonartlich (E-Dur!) weit von der c-MollWelt des Kopfsatzes entfernt und gibt sich mit komplizierter Rhythmik und rezitativischen Kadenzen äußerst rhetorisch-ausdrucksvoll. Im Finale schlägt die temperamentvolle Turbulenz bisweilen fast in entfesselte Wut um. Die Coda setzt dem Ganzen dann die virtuose Krone auf und der Satz – und damit das Konzert – endet schließlich in hart erkämpftem C-Dur. 7

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EINFÜHRUNG

Unser heutiger Konzertabend folgt, was die Auswahl der vertretenen Gattungen angeht, dem klassischen Dreiklang aus Ouvertüre, Solokonzert und Sinfonie. Auf den zweiten Blick mag allerdings erstaunen, dass die übliche Reihenfolge nicht eingehalten wird: Die Sinfonie erklingt bereits vor der Pause, und die zweite Programmhälfte gehört ganz dem Beethoven-Klavierkonzert. Mit dieser Anordnung wollte unser Künstlerischer Leiter Peter Braschkat erreichen, dass sich über den gesamten Konzertabend ein quasi-symmetrischer Spannungsbogen zieht: Ein „leichter“ Beginn, ein „schwerer“ und auch, was die Länge betrifft, „gewichtiger“ Mittelteil, und ein wieder spielfreudiger, „leichter“ Ausklang.

Zwischen Bach-Pflege und Neuer Musik Ferruccio Busoni Vielleicht ist Ihnen der Name Ferruccio Busoni kein Begriff, und wenn doch, würden Sie ihn wahrscheinlich zunächst nicht in die „leichte“ Ecke stecken. Seine bekanntesten Kompositionen sind die Oper „Doktor Faust“ und die „Fantasia Contrapunttistica“ für Klavier. Beides Werke, die sich allein schon des Titels wegen nicht dem Verdacht der Zugehörigkeit zur leichten Muse aussetzen. Auch die beiden Pole, die die Ästhetik Busonis bestimmen, haben nichts mit Unterhaltungsmusik zu tun: Ein Fixstern des Komponisten war das Werk Johann Sebastian Bachs, den er abgöttisch verehrte und der ihn sein ganzes Komponisten- und Virtuosenleben hindurch fesselte und beschäftigte. Dabei reicht das Spektrum von Übertragungen für Klavier, etwa von Orgelwerken, bis zu Studien und Nachdichtungen. Die gesammelten Früchte dieser Bach-Pflege gab er in sieben Bänden unter der Doppelautorschaft „Bach-Busoni“ heraus. Dabei ging es ihm primär um die Anpassung der Bachschen Werke an die Klanglichkeit des modernen Klaviers. Vielleicht haben Sie noch Gerhard Oppitz‘ Interpretation von Bachs d-Moll-Konzert im Ohr, der, als er es vor über zehn Jahren mit dem HSO aufführte, ebenfalls auf die Busoni-Bearbeitung zurückgriff.

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EINFÜHRUNG

Der andere Pol auf dem ästhetischen Globus Busonis ist die neue Musik: Sein erklärtes Ziel war die Abkehr von der Stilistik der Spätromantik. Insbesondere in seinen theoretischen Schriften griff er zu extremen Ausdrucksformen, die dann allerdings in seinen Tonschöpfungen nicht in letzter Konsequenz realisiert wurden: Man findet Musiksysteme mit Drittel- und Sechsteltonsystemen und Ideen zu elektronischer Musik – und das bereits in seinem 1907 veröffentlichten „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“. Kein Wunder, dass der konservative Hans Pfitzner das Ende der abendländischen Musik heraufziehen sah und mit seiner Streitschrift „Futuristengefahr“ auf Busoni reagierte.

Kompositorisch ein Außenseiter, als Pianist berühmt Busoni, der „Lohengrin mit der weißen Krawatte“ Vielleicht liegt in diesen beiden Gegensätzen im ästhetischen Weltbild Busonis auch der Grund darin, dass er zeitlebens kompositorisch ein Außenseiter blieb. Seine eigenwilligen Verbindungen von klarer Formgebung und klassischer Polyphonie mit einer Harmonik jenseits der eindeutigen Tonalität sowie seine heftig umstrittenen Bearbeitungen (übrigens auch von Werken Mozarts, Beethovens und anderer Komponisten) brachten ihm viele Gegnerschaften ein. Der Pianist Busoni war allerdings im Gegensatz zum Komponisten bei den Zeitgenossen fast überall anerkannt. Als Sohn eines italienischen Klarinettenvirtuosen und einer deutschstämmigen Pianistin entfaltete er schon früh seine hohe musikalische Begabung. In Triest debütierte er im Alter von 8 Jahren, und der Dreizehnjährige hatte bereits 50 Konzerte als Wunderkind absolviert. Der Durchbruch zu internationalem Ruhm gelang ihm in den 1890er Jahren in den USA, als er „mit energischen Entschlusse das Studium des Klaviers von vorne und auf ganz neuer Grundlage begann“, wie er schreibt, wobei nun „die Werke Liszts“ seine „Führer“ wurden. Nach der 1894 erfolgten Rückkehr nach Deutschland und der Wahl Berlins zum ständigen Wohnsitz begeisterte Busonis Klavierspiel ganz Europa. Dabei waren seine Erfolge auf diesem Gebiet wohl nicht nur seiner souveränen Technik oder etwa seinem neuartigen Pedalgebrauch zuzuschreiben: „Sein Auftreten“, illustrierte ein Mailänder Kritiker, „interessierte vor allem die Damen, die offenbar Gefallen fanden an seinem Nazarenergesicht, dem lang flutenden Haar, den begeisterten Augen, die ihm sofort den Namen „Lohengrin mit der weißen Krawatte“ eintrugen.“ Hans Heinz Stuckenschmidt, Busonis Biograf, erfasst das Phänomen des Pianisten Busoni noch genauer: „Der Zauber, den er auf sein Publikum ausübte, hatte etwas Hypnotisches, aber nichts, wofür der Durchschnittshörer sich erwärmen konnte.“ 11

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EINFÜHRUNG

Vorbild Mendelssohn-Bartholdy Busonis „Lustspiel-Ouvertüre“ Unseren Konzertabend eröffnet Busonis Lustspiel-Ouvertüre op. 38 (geschrieben 1897 und gründlich überarbeitet 1907), bei der nicht bekannt ist, zu welchem Lustspiel sie gehören soll. Womöglich hatte Busoni auch gar kein konkretes Stück im Sinn, sondern wollte mit diesem Titel lediglich den Charakter seiner Komposition erläutern. Stuckenschmidt schreibt, dass hier zum ersten Mal das Modell Mozarts erkennbar sei – das ist sicher nicht von der Hand zu weisen, aber ein anderes Vorbild Busonis schimmert noch deutlicher durch die luftige Partitur: Mancherlei Handgriffe, musikalische Qualitäten, satztechnische Verfahren und vor allem instrumentationstechnische Merkmale erinnern an das frühe Vorbild Mendelssohn. Es sind die flockigen Holzbläser-Staccati im Verbund mit den flüchtig-schwirrenden Streicherfiguren, die die Nähe zum Mendelssohn-Ton assoziieren lassen; es ist der fortwährende Zwiegespräch-Charakter, der diese Assoziation bekräftigt, und es ist die strikte thematische Vereinheitlichung, die ein drittes Mal in die gleiche Richtung denken lässt. Auffallend – Mendelssohn lässt ein viertes Mal grüßen – ist die leichtfüßige Eleganz, mit der das kurze Stück dahinperlt. Und für Augenblicke lugt auch ab und zu ein älterer stilistischer Einfluss um die Ecke: dort, wo Bläser und Streicher einen munter dahineilenden fugierten Staffellauf veranstalten. Satz, Gestus und Instrumentation wirken bei diesem vergnüglichen Auftakt unseres Konzerts absolut meisterhaft, gleichsam wie aus dem lockeren Ärmel geschüttelt – „das Stück trägt sich behände und mühelos wie von selber fort“, schreibt der Musikwissenschaftler Hans-Christian Schmidt über Busonis Lustspielouvertüre.

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EINFÜHRUNG

Düstere Töne vom böhmischen Melodiker Antonín Dvo áks 7. Sinfonie Hans Heinz Stuckenschmidt hat übrigens noch eine Erklärung parat, warum Busonis Musik sich auf unseren Konzertbühnen nie so richtig durchgesetzt hat: „Wenn Busonis Musik weiterhin unverstanden bleibt, obwohl sie in ihrer Sprache nicht annähernd so esoterisch ist wie viele andere Richtungen der Musik nach 1900, so liegt die Ursache zweifellos in ihrer übernationalen Haltung. Sie ist den Italienern zu deutsch, den Deutschen zu italienisch!“ Das kann man von Antonín Dvo ák, dem Komponisten unseres nächsten Programmbeitrags, keinesfalls behaupten: Obwohl auch er weit in der Welt herumkam, blieb seine Sprache doch immer die seines tschechischen Heimatlandes – und gerade dafür wurde er und wird er noch heute auf der ganzen Welt geschätzt und geliebt. Der typisch Dvo áksche, ausgesprochen folkloristische Ton, der sich aus dem Reichtum der slawischen Lieder und Tänzen speist, hat Eingang in fast alle seine Kompositionen gefunden, auch in seine Sinfonien. Johannes Brahms, seinem Mentor und lebenslangen Freund, wurde das angesichts Dvo áks sechster Sinfonie etwas zu viel, und er scheint Dvo ák deshalb kritisiert zu haben – jedenfalls schrieb dieser 1885 anlässlich der Arbeit an seiner Siebten an seinen Verleger Fritz Simrock: „Die neue Sinfonie beschäftigt mich schon lange, lange Zeit, aber es soll etwas Ordentliches kommen, denn ich will Brahmsschen mir gegenüber geäußerten Worten: „Ich denke mir Ihre Sinfonie noch ganz anders als diese ([Nr. 6] D-Dur)“, sie sollen nicht Lüge gestraft werden.“ Sie werden allerdings hören, dass auch in der Siebten folkloristische Anklänge immer wieder aufscheinen, am deutlichsten im Scherzo, aber auch in den Fortissimo-Abschnitten des Finales. Der äußere Anlass für die Komposition dieser Sinfonie ist durchaus international zu nennen: Am 13. Juni 1884 wurde Dvo ák von der London Philharmonic Society zum Ehrenmitglied ernannt und gleichzeitig ermuntert, eine neue Sinfonie zu schreiben. Dazu muss man wissen, dass Dvo áks Name seit den späten 1870er Jahren in Böhmen, Deutschland und Österreich bereits bestens bekannt war, aber erst seine insge15

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EINFÜHRUNG

samt neun Gastspiele in England, die er ab 1884 unternahm, verhalfen ihm zu wahrhaft internationalem Ruhm. Die Bitte der Society um eine neue Sinfonie fiel bei Dvo ák auf fruchtbaren Boden, denn seit Brahms ihm im Oktober 1883 in Wien seine neue (dritte) Sinfonie vorgespielt hatte, beschäftigte ihn der Gedanke, selbst wieder auf diesem Gebiet tätig zu werden. Daher überrascht es nicht, dass seine neue Sinfonie in d-Moll stark an Brahms’ sinfonisches Konzept erinnert. Unter allen Dvo ákschen Sinfonien ist sie die formal strengste, ernsteste und düsterste, denn unter diesen Umständen fühlte er sich gezwungen, eine ganz besondere Sinfonie zu schaffen, die, wie er selbst einmal sagte, „so ausfallen soll, dass sie die Welt bewegt, und, so Gott will, wird sie’s auch tun!“ Die böhmische Melodienseligkeit kann in einem solchen Werk natürlich nicht im Vordergrund stehen; überhaupt kommt jener Zug des Unbeschwerten, Natürlichen und Lebensfrohen, den viele Werke Dvo áks ausstrahlen und der bei manchen Kritikern das Bild Dvo áks als eines fröhlich schaffenden und unkomplizierten Komponisten aufkommen ließ, im Opus 70 nur spärlich zum Ausdruck. Über dem ganzen Werk liegt ein finsterer, grüblerischer und bisweilen trotzig-aggressiver Ton, der insbesondere den 1. und 4. Satz charaktermäßig prägt. Auch in der Melancholie des dritten Satzes klingt diese Stimmung an, und sogar im eigentlich sehr freundlich gehaltenen langsamen Satz hinterlässt sie ihre Spuren, namentlich in den Verbindungstakten zwischen dem choralartigen Anfangsthema und dem so ausdrucksvoll hervortretenden Horngedanken. Diese grüblerische und düstere Stimmung ist aber nicht etwa das Resultat eines mühsamen und beschwerlichen Schaffensprozesses. Dvo ák arbeitete an der Sinfonie von Anfang an mit großer Hingabe. Als er im Dezember 1884 den Entwurf des ersten Satzes vollendet hatte, schrieb er an einen Freund: „Ich bin jetzt mit der neuen Sinfonie beschäftigt und wohin ich auch gehe, ich habe keinen Gedanken für etwas anderes als meine Arbeit, die die Welt bewegen muss!“ Am letzten Tag dieses Jahres beendete er die Skizze des langsamen Satzes. Dabei fühlte er sich „wieder so glücklich und selig bei dieser Arbeit, wie immer bisher und, gebe Gott, auch stets in Zukunft. [...] Mein Leitwort ist und wird immer sein: Gott, Liebe, Heimat! Und dies allein führt zu einem glücklichen Ziele.“ 17

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EINFÜHRUNG

Leidenschaftlich, dramatisch, ausdrucksvoll Die vier Sätze der d-Moll-Sinfonie Der erste Satz (Allegro maestoso) beginnt in einer ausgesprochen düsteren Stimmung. Über einem tiefen D als Orgelpunkt in der Pauke und den Hörnern und Kontrabässen stellen Bratschen und Celli den Hauptgedanken des Satzes mit seinem markanten, auftaktigen Rhythmus vor:

Bereits nach wenigen Takten kommt Unruhe auf und ein kontrastierendes Motiv reckt sich empor. Es ist eng verwandt mit Dvo áks „Hussiten“-Ouvertüre – man könnte darin ein Bekenntnis zum Nationalen sehen, das in dieser Sinfonie ja nicht so offen durchscheint wie in anderen Werken. Den stimmungsmäßigen Gegenpol bildet dann der idyllisch-freundliche Seitensatz, in dem Dvo ák seinem Freund Brahms seine Reverenz erweist: Er zitiert Ton für Ton den Anfang des Brahms-Liedes „Immer leiser wird mein Schlummer“ (op. 105 Nr. 2). In der konzentriert knappen Durchführung wird das sehnsüchtige Verlangen nach Idylle und Frieden immer wieder von leidenschaftlichen Gefühlseruptionen unterbrochen:

Der Satz endet dann schließlich leise, fast resignativ. 19

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EINFÜHRUNG

Leidenschaftliche Ausbrüche finden sich auch im zweiten Satz (Poco Adagio), der so freundlich beginnt: Ein choralartiges Holzbläserthema, begleitet von ruhig schreitenden Pizzicatoakkorden der Streicher. Offensichtlich kam es in Bezug auf diesen Satz zu einigen Auseinandersetzungen mit Dvo áks Verleger Simrock, der ihn zu lang fand. Dvo ák kürzte ihn bereitwillig und schrieb am 20. Juni 1885 an Simrock: „Jetzt ist das Adagio viel kürzer und gedrängter (40 Takte weniger!), und ich glaube jetzt sicher, dass keine Note zu viel ist. Sie werden sehen, dass ich mich in der Wirkung nicht getäuscht habe.“ Als Ausgleich für seine Kürzungsbemühungen bittet Dvo ák nun um einen Vorschuss, denn „... ich habe mit meinem Garten viel Auslagen, und die Kartoffeln geben auf gute Ernte nicht gerade Aussicht.“ Der dritte Satz ist mit „Scherzo“ überschrieben, aber eigentlich handelt es sich um einen Furiant, einen schnellen böhmischen Volkstanz, wie ihn etwa Smetana in seiner „Verkauften Braut“ verwendet hat. Sein Kennzeichen ist der stetige Wechsel zwischen Zwei- und Dreivierteltakten; Dvo ák notiert ihn hier im Sechsvierteltakt. Aber auch diesen Tanz durchzieht eine tiefe Schwermut und Melancholie. Etwas freundlicher gestaltet Dvo ák das Trio (Poco meno mosso), um nur umso eindringlicher und mitreißender die Rückführung zum Trio zu gestalten, wenn sich der charakteristische Rhythmus in mächtiger Steigerung zurückmeldet. Besonders dunkel und mit einem Ausdruck schroffer Unnachgiebigkeit beginnt das Finale (Allegro), dessen Hauptthema eine Abwandlung des „Hussiten“-Themas aus dem ersten Satz darstellt. Dvo ák gestaltet den Satz besonders kunstvoll und bietet auch zahlreiche kontrapunktische Finessen auf – schließlich endet das packende dramatische Ringen in eine Coda, die zwar in D-Dur endet, aber nichts von dem üblichen triumphalen „glücklichen“ Ausgang im Schlusssatz hat, der häufig bei Moll-Sinfonien beschworen wird. Man spürt hier wie in der gesamten Sinfonie einen ungeheuer persönlichen und tief empfundenen Ausdruckswillen, der sich nicht im Konventionellen äußern mag.

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Erfolg in London, Durchbruch in Berlin Die Rezeption von Dvo áks Siebter Dvo ák selbst dirigierte die Uraufführung seiner Siebten in einem Konzert der Philharmonic Society in London, St. James’s Hall, am 22. April 1885. Sie wurde gut aufgenommen, jedoch nicht mit dem gleichen Enthusiasmus wie seine Sechste im Jahr zuvor. Selbst die Pressestimmen waren etwas zurückhaltend, denn das war ein Dvo ák, der keine Kompromisse machte, und das Sonnig-Böhmische in seiner Musik, an das alle gewöhnt waren, fehlte doch irgendwie. Richtig durchgesetzt hat sich Dvo áks „Dramatische“ in zwei hervorragenden Aufführungen unter Hans von Bülow, der sie am 27. und 28. Oktober 1889 in Berlin dirigierte. Dvo ák war bei diesen Konzerten zugegen, und wie sehr ihn Bülows Interpretation bewegte, zeigt die Tatsache, dass er eine Photographie des Dirigenten ausschnitt und auf die Titelseite seiner Partitur klebte. Darunter schrieb er: „Sláva! Sie waren es, der das Werk zum Leben brachte.“

Bei der Uraufführung nicht vollständig aufgeschrieben Beethovens drittes Klavierkonzert Unsere zweite Konzerthälfte ist mit etwa 35 Minuten Spielzeit deutlich kürzer als die erste, und sie schlägt einen wunderbaren Bogen zurück von der dramatischen Moll-Welt der Dvo ák-Sinfonie, an die der 1. Satz des Beethoven-Konzerts anknüpft, zu einer ausgelassenen, „lustspielhaften“ Turbulenz im Finale, die bisweilen in einen verteufelten Galgenhumor umzukippen droht. Beethovens c-Moll-Konzert ist das dritte seiner fünf Klavierkonzerte und steht nicht nur arithmetisch in der Mitte seiner Beiträge zu dieser Gattung. Es weist gleichermaßen zurück auf die Vorbilder Haydn und insbesondere Mozart, an die er mit seinen ersten Konzerten anknüpfte, wie es in seinem ganz neuen, sinfonischen Gestus die beiden späten Konzerte vorbereitet. Dazu passt sehr schön, dass es genau 23

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auf der Schwelle vom 18. zum 19. Jahrhundert komponiert wurde: Die ersten Skizzen entstanden wohl während Beethovens Berlinreise 1796, uraufgeführt wurde es – nach mehreren Überarbeitungen und einer längeren Zeit, in der er die Arbeit daran ruhen ließ – zusammen mit der 2. Sinfonie am 5. April 1803 in Schikaneders neuerbautem Theater an der Wien, in dem Beethoven zu dieser Zeit auch wohnte. Aber selbst bei der Uraufführung war das Konzert noch nicht zur Gänze notiert. Beethoven spielte bei diesem Konzert den Solopart größtenteils aus dem Gedächtnis, wie wir aus den Aufzeichnungen von Beethovens Freund Ignaz Xaver von Seyfried erfahren, der Beethoven umblätternderweise unterstützen sollte. Seyfried schreibt Jahre später über die denkwürdige Situation: „Beim Vortrage seiner Concert-Sätze lud er mich ein, ihm umzuwenden; aber – hilf Himmel! – das war leichter gesagt als gethan; ich erblickte fast lauter leere Blätter; höchstens auf einer oder der anderen Seite ein paar, nur ihm zum erinnernden Leitfaden dienende, mir rein unverständliche egyptische Hieroglyphen hingekrizelt; denn er spielte beinahe die ganze Prinzipal-Stimme blos aus dem Gedächtniß, da ihm, wie fast gewöhnlich der Fall eintrat, die Zeit zu kurz ward, solche vollständig zu Papiere zu bringen. So gab er mir also nur jedesmal einen verstohlenen Wink, wenn er mit einer dergleichen unsichtbaren Passage am Ende war, und meine kaum zu bergende Aengstlichkeit, diesen entscheidenden Moment ja nicht zu versäumen, machte ihm einen ganz köstlichen Spaß, worüber er sich noch bei unserem gemeinschaftlichen jovialen Abendbrote vor Lachen ausschütten wollte.“ Die Vorstellung, dass Beethoven sich einen Spaß daraus macht, einen Umblätterer zu bestellen, der dann vor praktisch leeren Seiten sitzt und vom virtuos brillierenden Komponisten genaue Zeichen bekommt, wann er zur nächsten leeren Seite umblättern soll, ist verblüffend, wenn man bedenkt, dass Beethoven erst ein halbes Jahr zuvor das berühmte „Heiligenstädter Testament“ verfasst hatte. In diesem Schriftstück, das in seinem Nachlass gefunden wurde, wendete sich Beethoven unmittelbar wie kein zweites Mal an seine Mitwelt, schilderte gesundheitliche und seelische Krisen, bat um Verständnis für sein oft als misanthropisch verkanntes Verhalten und äußerte Selbstmordgedanken. 25

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Vorbild Mozart? Beethovens dämonisches c-Moll-Konzert Zur düsteren Stimmung des „Heiligenstädter Testaments“ passt am ehesten der erste Satz, der in düsterem, dämonischem Piano zunächst den Hauptgedanken im Unisono vorstellt. In der Literatur wird häufig die Nähe zu Mozarts d-Moll-Konzert KV 466 hervorgehoben. Beethoven schätzte es außerordentlich, spielte es wiederholt öffentlich und komponierte mehrere Kadenzen dafür. Noch deutlicher ist der Bezug zu Mozarts KV 491, das mit Beethovens Konzert sogar die Tonart c-Moll gemeinsam hat. Um die Zeit, als Beethoven mit seinem dritten Klavierkonzert begann, rief er während einer Aufführung im Wiener Augarten Johann Baptist Cramer zu: „Cramer! Cramer! Wir werden niemals imstande sein, etwas Ähnliches zu machen!“ Dabei ist der Vergleich zwischen den beiden c-Moll-Konzerten höchst aufschlussreich. Beide beginnen piano im Unisono:

Mozart, KV 491, 1. Satz, Hauptthema

Beethoven, op. 37, 1. Satz, Hauptthema

Mozarts Thema ist erheblich komplizierter, mit seinen dissonanten Tonschritten und chromatischen Harmonien kühner und moderner. Dagegen wirkt Beethovens Thema geradezu plakativ und einfach: Es ruht in der Tonika, ist aus einfachsten Intervallen gebildet und endet mit einem punktierten Klopfmotiv:

Aber durch

seine Einfachheit ist dieses Thema besonders einprägsam und gut zu verarbeiten, und so kann es Beethoven zum alles beherrschenden Element machen. Das abgespaltene Klopfmotiv dominiert das Geschehen auch in der Schlussgruppe von Exposition und Reprise, geradezu obsessiv aber in der Durchführung und Coda. Es erklingt im Verlauf des gesamten Satzes (die Kadenz nicht mitgerechnet) insgesamt 86 Mal! 27

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EINFÜHRUNG

Ernst und Moral, Logik und Dramatik, Trotz und Humor Beethovens zukunftsweisendes c-Moll-Konzert Alles Improvisatorische, Lockere und Verspielte hat Beethoven aus diesem Kopfsatz getilgt zugunsten einer logischen Materialbehandlung und einer zwingenden dramaturgischen Entwicklung. Auch der Klang des Orchesters unterscheidet sich trotz der praktisch identischen Besetzung von dem Mozarts: Wo jener besonders auf die raffinierte Hervorhebung der Klangfarben einzelner Instrumente abzielt, kommt es Beethoven vielmehr auf die optimale Mischung der Klänge an. Wir hören bei ihm eher Klangflächen als, wie bei Mozart, kolorierte Linien. Auch das verstärkt den Eindruck der Vereinheitlichung und schafft zudem eine Tendenz zum Monumentalen. Laut Beethovens eigenen Worten steht bereits die Tonart c-Moll für „Ernst und Moral als Kraft der Menschen, die sich vor anderen auszeichnen“. Höhepunkt der Entwicklung ist schließlich die Kadenz, die Beethoven wahrscheinlich für den Erzherzog Rudolph nachkomponiert hat. In ihr ist in dichtester Form und doch nach Art freien Phantasierens alles zusammengefasst, was den Satz bestimmt hat. Sie mündet in eine Coda, die aber nun nicht, wie es üblich wäre, einen versöhnlichen Abgesang darstellt, sondern die dichte Spannung der Kadenz aufgreift. Ein Pianissimo-Dialog zwischen der das Klopfmotiv zitierenden Pauke und dem Solisten steigert sich schließlich zu einer herrisch-auffahrenden Schlussgeste. Der zweite Satz (Largo) bildet einen kaum zu übertreffenden Kontrast – allein durch die Wahl der von c-Moll sehr weit entfernt liegenden Tonart E-Dur. Der Ausdruck wirkt an vielen Stellen durch die ungeheuer komplexe Rhythmik des Soloparts wie eine Klangrede, gipfelnd in einem Rezitativ an Stelle der Kadenz. Das Orchester ist reduziert und besteht nur aus Flöte, zwei Fagotten, zwei Hörnern und con sordino (gedämpft) spielenden Streichern. Der Satz endet mit einem unerwarteten Fortissimo-Akkord, der wohl, wie Dieter Rexroth schreibt, „als Zeichen für die innere geistige Spannung der ausklingenden Pianissimo-Welt stehen und in seiner Härte [...] auf den Schlusssatz vorausweisen“ dürfte. 29

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EINFÜHRUNG

Dieses Schlussrondo (Allegro) beginnt dann allerdings alles andere als auftrumpfend mit einem bemerkenswerten Hauptthema, das von einem verminderten Septsprung geprägt ist. Schon Beethovens Zeitgenossen waren irritiert von der Mehrdeutigkeit seines Ausdrucks. Beethoven wollte es wohl eher elegisch als munter gespielt haben, und sein Schüler Carl Czerny bemerkt in seiner Schrift „Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke“: „Das Thema dieses Finales ist zwar klagend, aber mit einer naiven Einfachheit vorzutragen.“ In diesem EinerseitsAndererseits ist auch jene Mischung aus Trotz und Humor angesprochen, die bei Beethoven öfter auftritt und besonders im Finale des c-Moll-Konzerts eine Rolle spielt. Jede Wiederkehr dieses Hauptgedankens wird vom Solisten mit einer Kadenz oder einer anderen virtuosen Passage eingeleitet, so dass dem Thema ständig Energie zugeführt wird und sich dadurch dessen Ausdruck bis hin zu schierer Wut verändert. Die Coda (Presto, 6/8-Takt) wendet das Thema nach Dur, und dieser befreiende Schluss wirkt erkämpft, verdient und logisch. Die erwähnte Uraufführung in Wien „fiel nicht zur vollen Zufriedenheit des Publikums aus“, wie zeitgenössische Quellen berichten. Durch weitere Aufführungen in Wien, Leipzig und Frankfurt gewann das Werk jedoch rasch an Popularität und gehört heute zum eisernen Kernbestand der Klavierliteratur. Mit ihm hat Beethoven nicht nur seinen Personalstil endgültig etabliert, sondern auch entscheidende Impulse weit in die Zukunft gegeben. Liebes Konzertpublikum, wenn Sie sich davon überzeugen möchten, wie zukunftsweisend Beethovens Konzertmusik wirklich ist, bietet sich Ihnen bei unserem nächsten Konzert am 6. März eine gute Gelegenheit zum Vergleich. Sie werden feststellen, dass die Geigen- und Bratschenkonzerte von Max Bruch, die dann auf dem Programm stehen, außerordentlich wohlklingende und klangschöne Kompositionen sind, aber kaum „moderner“ klingen als Beethovens op. 37, obwohl sie 100 Jahre später komponiert wurden. Unsere beiden Solisten Alexia und Friedemann Eichhorn werden die Bruchschen Konzertstücke zu einem virtuosen Hörvergnügen machen. Außerdem steht anlässlich des 100. Todestages von Max Reger dessen großbesetzte und äußerst fesselnde „Böcklin-Suite“ op. 128 auf dem Programm. Wir freuen uns auf Sie!

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EINFÜHRUNGSVORTRÄGE 18:45 Uhr - 19:15 Uhr im Theodor-Heuss-Saal der Harmonie

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Andreas Benz oder Lothar Heinle werden Sie sachverständig mit Erläuterungen und Klangbeispielen in das Programm einführen. Wir freuen uns auf Ihr Kommen!

Impressum:

Ehrenvorsitzender: Hans A. Hey

Redaktion: Harald Friese Hans A. Hey Claus Kühner Anne Weidler

Vorstand: Harald Friese, 1. Vorsitzender Kurt Schaber, 2. Vorsitzender

Text: Harald Friese Claus Kühner

Künstlerischer Leiter: Professor Peter Braschkat

Gestaltung, Layout und Satz: kuh vadis! Kommunikationsdesign Hagelsteinweg 5 . 74388 Talheim Tel. 07133-2069944 . Fax 2069946 [email protected] www.kuh-vadis.com

Herausgeber: Heilbronner Sinfonie Orchester e.V.

Geschäftsstelle: Anne Weidler Richard-Wagner-Straße 37 74074 Heilbronn Tel. 07131-205253 . Fax 579157 [email protected] www.hn-sinfonie.de

Druck: Druckerei Otto Welker GmbH Friedrichstr. 12 . 74172 Neckarsulm Tel. 07132-3405-0 . Fax 3405-21 [email protected] www.welker-druck.de Einzelkartenverkauf: Tourist-Information Heilbronn Kaiserstraße 17 74072 Heilbronn Telefon 07131-562270 Heilbronner Stimme Kundencenter Kaiserstraße 24 74072 Heilbronn Telefon 07131-615701

Bildmaterial: Konzertfotos - Rolf Bodmer Archiv, Privat

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Konzertreihe 2015/2016 JUNGE SÄNGER GLANZVOLLE ARIEN

18. Oktober 2015 HORNFESTIVAL

22. November 2015

MÄRCHENHAFTE WEIHNACHT

13. Dezember 2015

JUNGE TALENTE

31. Januar 2016

ZWEI ZEITGENOSSEN ZWEI WELTEN

6. März 2016

RACHMANINOFF TSCHAIKOWSKI

24. April 2016

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Mit Werken von Mozart, Donizetti, Dvo ák, Massenet, Lortzing, Verdi, Tschaikowski, Bizet, Strauß, Offenbach

Aiste Miknyte . SOPRAN Anna Hybiner . MEZZOSOPRAN Remus Alazaroae . TENOR Michael Nagl . BASS

Heinrich August Marschner Robert Schumann Johan Svendsen Edvard Grieg Trygve Madsen

Ouvertüre zu „Hans Heiling“ Konzertstück für vier Hörner op. 86 Norwegischer Künstlerkarneval op. 14 Norwegische Tänze op. 35 Sinfonia Concertante op. 153 german hornsound

Peter I. Tschaikowski

Ballettsuite „Dornröschen“ op. 66a Ballettsuite „Nussknacker“ op. 71a Violinkonzert op. 35 Schlittschuhläufer-Walzer op. 183 Hyeyoon Park . VIOLINE

Émile Waldteufel

Ferruccio Busoni Ludwig van Beethoven Antonín Dvo ák

Lustspiel-Ouvertüre op. 38 Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37 Sinfonie Nr. 7 d-Moll op. 70 Cynthia Maya Bal . KLAVIER

Max Bruch Max Reger Max Bruch

Romanze für Viola und Orchester op. 85 Böcklin-Suite op. 128 Doppelkonzert für Violine, Viola und Orchester op. 88 3. und 4. Satz aus der Schottischen Fantasie für Violine und Orchester op. 46 Friedemann Eichhorn . VIOLINE Alexia Eichhorn . VIOLA

Sergej Rachmaninoff Peter I. Tschaikowski

Klavierkonzert Nr. 3 d-Moll op. 30 Sinfonie Nr. 5 e-Moll op. 64 Bernd Glemser . KLAVIER