RUSSISCHE SEELE

RUSSISCHE SEELE Solistin: Anna Zassimova . KLAVIER

19:30 Uhr Sonntag, 10. Mai 2015 Theodor-Heuss-Saal

Konzert - und Kongresszentrum Harmonie . Heilbronn

Dirigent: Peter Braschkat

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PROGRAMM

Alexander Glasunow (1865 – 1936)

10. Mai 2015

Stenka Rasin Sinfonische Dichtung op. 13 Andante – Allegro con brio

Alexander Skrjabin (1871 – 1915)

Klavierkonzert fis-Moll op. 20 1. Allegro 2. Andante 3. Allegro moderato Anna Zassimova . KLAVIER

PAUSE ...........................................................................................................

Peter Tschaikowski (1840 – 1893)

Sinfonie Nr. 4 f-Moll op. 36 1. Andante sostenuto – Moderato con anima 2. Andantino in modo di canzona 3. Scherzo: Allegro 4. Finale: Allegro con fuoco

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SOLISTIN

KLAVIER

Anna Zassimova Die gebürtige Moskauerin Anna Zassimova begann ihre Musikausbildung an der Hochbegabtenschule Gnessin in Moskau und setzte ihr Studium an der Russischen Musikakademie Gnessin und an der Hochschule für Musik in Karlsruhe fort. Die Pianistin, Kunsthistorikerin und promovierte Musikwissenschaftlerin machte in den letzten Jahren mit Einspielungen wenig bekannter Meisterwerke der russischen Komponisten um 1900 auf sich aufmerksam. Die Wiederentdeckung des russisch-französischen Komponisten Georges Catoire verbindet sich mit ihrem Namen. In den letzten Jahren gastierte Anna Zassimova auf internationalen Festivals wie dem Chopin-Festival in Mariánské Lázne (Tschechien), dem Festival Young Brilliant Pianists in Marlborough (Großbritannien) und dem Russischen Kammermusikfest Hamburg. 5

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mit Solisten, Musikern des Staatsorchesters Stuttgart und dem Philharmonischen Chor Heilbronn Konzert- und Kongresshalle Harmonie Heilbronn Beginn: 19.00 Uhr

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ZUR RASCHEN ORIENTIERUNG

Für alle drei heute Abend gespielten Komponisten ist das Jahr 2015 ein Jubiläumsjahr: Tschaikowski und Glasunow wurden vor 175 beziehungsweise 150 Jahren geboren, Skrjabin starb vor 100 Jahren. Alexander Glasunow (* 1865 St. Petersburg; † 1936 Paris): Seinen ersten Kompositionserfolg erzielte der 16jährige mit seiner ersten Sinfonie, drei Jahre später entstand die sinfonische Dichtung „Stenka Rasin“, die 1889 auch bei der Pariser Weltausstellung gespielt wurde und damit Glasunows internationalen Durchbruch begründete. In diesem glänzend orchestrierten Stück schildert Glasunow eine Episode aus dem Leben des russischen Freiheitskämpfers und Donkosaken Stepan („Stenka“) Rasin, der mit seiner Piratentruppe wolgaaufwärts zieht und sich plötzlich von zaristischen Truppen umzingelt sieht. Um seinen Mannen zu zeigen, dass er durch die Liebe zu der ebenfalls an Bord befindlichen persischen Prinzessin, die er geraubt hat, nicht verweichlicht wurde, wirft er diese kurzerhand über Bord. Neben einer lyrischen Klarinettenmelodie (angeblich persischen Ursprungs), die für die Prinzessin steht, findet besonders das russische Volkslied von den Wolgaschleppern reichlich Verwendung. Alexander Skrjabin (* 1872 Moskau, † 1915 Moskau): Er war eine der exzentrischsten Figuren der Musikgeschichte, eine Zentralgestalt der russischen Moderne, als Messias verehrt von seinen Anhängern, als Scharlatan verlacht von seinen Spöttern. Von der Experimentierlust seines späteren Werkes ist im fis-Moll-Klavierkonzert noch wenig zu spüren; es entstand 1895 für den Eigenbedarf des begnadeten Pianisten. Der zweite Satz besteht aus Variationen über ein eigenes Thema, das Skrjabin als Elfjähriger geschrieben hatte, und im Ganzen knüpft das Werk deutlich an die lyrische Tonsprache des von Skrjabin verehrten Chopin an. Peter I. Tschaikowsi (* 1840 Kamsko-Wotkinski Sawod, Russland, † 1893 St. Petersburg): Seine 4. Sinfonie in f-Moll ist längst nicht so populär wie die beiden späteren in e-Moll und h-Moll. Entstanden ist sie in Tschaikowskis Krisenjahr 1877, das geprägt ist von quälenden Selbstfindungsbemühungen und Nervenkrisen, gipfelnd in einem Selbstmordversuch. Trost und inneren Halt fand er in seiner Gönnerin Nadeschda von Meck, mit der er eine reiche und tiefgehende Korrespondenz unterhielt – getroffen haben sich die beiden allerdings nie. In der dieser Dame gewidmeten Sinfonie folgt auf einen langen dramatischen Kopfsatz eine melodienselige „Canzona“ und ein Scherzo, das dem durchgängigen Pizzicato der Streicher viel von seiner Wirkung verdankt. Das Werk schließt mit einem stürmisch-ausgelassenen Finale, in dem neben Themen der vergangenen Sätze auch das russische Volkslied „Auf dem Feld stand ein Birkenbaum“ zitiert wird. 7

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EINFÜHRUNG

Liebes Publikum, in Zeiten, da der längst überwunden geglaubte „Kalte Krieg“ plötzlich wieder real zu werden droht und der Begriff „Russlandversteher“ mancherorts zum Schimpfwort geworden ist, mag es mutig erscheinen, einen Konzertabend unter die Überschrift „Russische Seele“ zu stellen. Aber auch in Zeiten von Ukrainekonflikt und Krimkrise sollten wir nicht aus den Augen verlieren, was wir dem russischen Volk und insbesondere seinen Künstlern verdanken: Auch unsere westliche Welt wäre unendlich viel ärmer ohne die Gemälde von Ilja Repin oder die Filme von Sergej Eisenstein, ohne Tolstois „Anna Karenina“ oder Dostojewskis „Brüder Karamasow“, und natürlich ohne die Musik von Glinka, Mussorgsky, Borodin, Rimski-Korsakow, Tschaikowski, Rachmaninow, Strawinsky, Prokofjew, Schostakowitsch und all den anderen großen russischen Komponisten von Weltgeltung. Drei von ihnen möchten wir Ihnen heute Abend präsentieren. Wir hoffen, mit dieser Zusammenstellung dem Geheimnis der „Russischen Seele“ ein wenig nachspüren zu können. Einen ersten Anhaltspunkt könnten wir darin finden, dass alle drei Werke in schwermütigem Moll beginnen, aber im triumphalen Fortissimoglanz der entsprechenden Durtonart schließen.

Pirates of the Caspian Stenka Rasin, ein russischer Freiheitskämpfer In düsterem h-Moll, nur von fernem Paukentremolo begleitet, beginnen die Kontrabässe unseren Konzertabend. Alexander Glasunow portraitiert in seiner sinfonischen Dichtung den russischen Freiheitskämpfer Stenka Rasin, der im 17. Jahrhundert in Russland lebte und als Ataman der Donkosaken Eingang in die russische Nationalmythologie gefunden hat. Er stellte aus Leibeigenen, deren Situation sich als Folge von Dekreten des Zaren Alexei I. stark verschlechtert hatte, eine Räuberbande zusammen, die zunächst an der Wolga aktiv war, wo sie Kaufleute überfiel und deren Schiffe stahl. Diese bildeten den Grundstock von Rasins berüchtigter Piratenflotte, mit der er Ende der 1660er Jahre das Kaspische Meer unsicher machte. Nach der Verwüstung mehrerer Uferstädte und einer triumphal gewonnenen Seeschlacht gegen eine Flotte des Schahs kehrte er im Herbst 1669 mit reicher Beute an den Don zurück. Sein bemerkenswertestes Beutegut bestand aus der Tochter des Schahs, in die er sich verliebt hatte. 9

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EINFÜHRUNG

In der Folge zog Rasin mit seinem immer größer werdenden Trupp die Wolga hinauf. Hier setzt nun Glasunows sinfonische Dichtung ein: Rasin, seine Kosaken und die Prinzessin befinden sich auf der Wolga. Die düstere Weise der Kontrabässe, mit der das Stück beginnt, erweist sich in der Tat auch rasch als eine Variation des bekannten Volksliedes „Lied der Wolgaschlepper“, das Mili Balakirew bei seinen Reisen durch das Wolgagebiet notiert und 1866 veröffentlicht hatte. Dieses Lied trägt große Teile des gesamten Stücks. Ein weiteres Motiv, angeblich persischen Ursprungs, erscheint in der Klarinette und steht für die Prinzessin. Die Lage spitzt sich zu, als zaristische Truppen das Piratenschiff angreifen. Rasins Truppe gerät in Panik, zumal unter den Kosaken schon länger die Meinung vorherrscht, ihr Anführer sei durch die Liebe zur persischen Prinzessin verweichlicht worden und habe seinen Kampfesgeist verloren. Um das zu widerlegen und um seinen Mannen Mut und Zuversicht einzuflößen, entschließt sich Rasin zu einer spektakulären Aktion: Mit der Ankündigung, er werde nun etwas tun, was er noch nie getan habe, nämlich der Mutter Wolga etwas zu opfern, und zwar nicht Gold oder Silber, sondern das Wertvollste, was er besitze, packt er die Prinzessin und wirft sie über Bord. Nach dieser von Glasunow spektakulär in Töne gekleideten Aktion schöpfen seine Truppen neue Zuversicht und stürzen sich mit Vehemenz in die Schlacht gegen die zaristischen Truppen.

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EINFÜHRUNG

Durchbruch bei der Pariser Weltausstellung Glasunows frühes Erfolgsstück „Stenka Rasin“ ist eines der wenigen Werke Glasunows, dem ein nationales Thema zugrunde liegt, und war einer der ersten großen Erfolge des jungen Komponisten. Der gerade einmal 19 Jahre alte Glasunow widmete es dem Andenken an den zwei Jahre zuvor gestorbenen Komponistenfreund Alexander Borodin. Ihre Uraufführung erlebte die sinfonische Dichtung 1885 in St. Petersburg. Viel bedeutsamer für Glasunows Karriere war aber die von ihm geleitete Aufführung bei der Pariser Weltausstellung 1889, wo sie den abschließenden Programmpunkt des von Rimski-Korsakow veranstalteten „Concert russe“ am Trocadero bildete. Diese Aufführung bildete einen wichtigen Beitrag zu Glasunows internationaler Reputation. Seine Werke erfreuten sich bald in ganz Europa großer Beliebtheit. Der bekannte russische Bassist Fedor Schaljapin war von Glasunows Bearbeitung des Wolgaschlepper-Lieds so angetan, dass er in den 1910er Jahren Glasunow und Gogol hartnäckig drängte, eine Oper aus dem „Stenka Rasin“-Stoff zu machen. Dies führte zwar zu keinem Ergebnis, aber näher kam Glasunow der Komposition einer Oper weder vorher noch nachher jemals wieder. Wenn man die künstlerische Entwicklung verfolgt, die der 19jährige Komponist des „Stenka Rasin“ in seinem weiteren Leben durchschritten hat, so wird man feststellen, dass sich seine Tonsprache nicht mehr großartig veränderte. Glasunow war ein Frühvollendeter, der zwar immer offen für Experimente war – so schrieb er beispielsweise 1934 eines der ersten Saxophonkonzerte der klassischen Literatur – aber seinen Stil von den 1880ern bis in die 1930 weitgehend beibehielt. Um es positiv auszudrücken: Glasunows Tonsprache ist individuell und in allen seinen Werken charakteristisch ausgeprägt. 13

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EINFÜHRUNG

Rastloser Sucher und exzentrische Persönlichkeit Alexander Skrjabin Ganz anders verhält es sich bei Alexander Skrjabin, dem Komponisten unseres zweiten Programmpunktes. Er war bei der Komposition seines Klavierkonzerts ebenfalls sehr jung, nämlich gerade 25 Jahre alt, und stand am Anfang seiner künstlerischen Entwicklung, einer Entwicklung allerdings, die sich in ungeheuren Dimensionen vollzog. Skrjabin wurde im 20. Jahrhundert zu einer Zentralgestalt der musikalischen Moderne, streifte als rastloser Sucher nach immer neuen Ausdrucksformen das Dur-Moll-tonale harmonische System ab und fand als Grundlage für seine späten Werke stattdessen einen sechstönigen Quartenakkord, den er intuitiv gefunden hatte. Dieser „mystische Akkord“, wie er ihn nannte, führte ihn Jahre vor Arnold Schönberg zu einer Ahnung von dessen späterer Zwölftonmusik. Als er 1915 starb, hinterließ er ein riesiges Fragment von musikalischen Gedanken und synästhetischen Visionen, die schließlich in ein alle Sinne beanspruchendes, quasiliturgisches Gesamtkunstwerk hätten münden sollen, zu dessen Aufführung er einen kuppelförmigen Tempel in Indien erbauen wollte – das sogenannte „Mysterium“. In diesem Tempel sollten seine Werke mit mehreren Tausend Mitwirkenden immer wieder so lange gespielt werden, bis die Menschheit dadurch auf eine höhere Daseinsstufe erhoben würde. Eine weitere spektakuläre Zutat zu seinen Werken bildet der Einsatz der „Tastiera per luce“: Dieses „Farbenklavier“ verwendete er erstmals in seiner Tondichtung „Prométhée“ (1910); mit seiner Hilfe sollte der Konzertsaal entsprechend der Musik in wechselnde Lichter getaucht werden. 15

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EINFÜHRUNG

Dass auch Skrjabins exzentrische Persönlichkeit die Mit- und Nachwelt polarisierte, versteht sich von selbst. Von seinen treu ergebenen Anhängern wurde er verehrt wie ein Messias, von seinen Gegnern früh als größenwahnsinniger Hochstapler verspottet. Das ist diesen kaum zu verdenken angesichts einer typischen Skrjabinschen Äußerung wie „Wenn wir alles nur als subjektives Erlebnis feststellen können, so kann es nur das Resultat unserer Tätigkeit sein. Unserer eigenen und daher freien, unbeschränkten Tätigkeit. Somit ist die Welt das Resultat meiner schöpferischen Tätigkeit, meines (freien) Wollens.“ („Prometheische Phantasien“, 1900-1906). Das mündet dann schließlich in Skrjabins berüchtigten solipsistischen Ausruf „Ich bin Gott! / Ich bin ein Nichts, ein Spiel, / bin Freiheit, bin das Leben. / Ich bin eine Grenze, ein Gipfel, / ich bin ein Gott!“.

Ein Virtuosenstück für den Eigengebrauch Das Klavierkonzert in fis-Moll Aber seien Sie unbesorgt: Unsere „Harmonie“ wird heute nicht durch eine indische Kuppel gekrönt oder mit farbigen Beleuchtungseffekten illuminiert, und es wird auch weder nach Weihrauch noch nach Schwefel riechen, wenn wir uns Skrjabins Klavierkonzert zuwenden. Dieses ist ein frühes Werk und entstand zu einer Zeit, als der junge Russe noch stark von Chopin beeinflusst war. Seine Motivation war die gleiche, die schon viele Komponisten vor und nach ihm zur Komposition eines Klavierkonzertes veranlasst hatte: Skrjabin brauchte als junger Klaviervirtuose ein Stück für den Eigengebrauch. Seine pianistische Ausbildung hatte er auf dem Moskauer Konservatorium erfahren, wo er bei Wassili Safonow Klavier und bei Sergej Tanejew Komposition studierte. Einer seiner Kommilitonen war der etwa ein Jahr jüngere Sergei Rachmaninow. Skrjabins Interesse galt dem Klavierspiel und dem Komponieren gleichermaßen. In beiden Disziplinen scheint er es etwas übertrieben zu haben: Mitte 1891 hatte er seine rechte Hand durch übermäßiges Üben ruiniert, und mit Tanejew überwarf er sich regelmäßig in kompositionsästhetischen Fragen, so dass er sich entschloss, keinen Abschluss in Komposition zu machen. Obwohl – oder gerade weil – die Ärzte ihm prognostizierten, dass er seine rechte Hand nie wieder pianistisch würde einsetzen können, schrieb er Klaviermusik, darunter seine große f-Moll-Klaviersonate op. 6 („als ein Aufschrei gegen Gott und das Schicksal“, wie er sie kommentierte). Nachdem er tatsächlich wieder beidhändig aktiv sein konnte, schlug er die Karriere als Konzertpianist ein. 17

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EINFÜHRUNG

Zu einem denkwürdigen und bedeutsamen Konzertabend kam es dann am 23.02.1894 in St. Petersburg: Bei Skrjabins Recital, bei dem erstmals ausschließlich Eigenkompositionen auf dem Programm standen, war auch der reiche russische Holzhändler und Verleger Mitrofan Beljajew zugegen. Dieser hatte bereits Komponisten wie Nikolai Rimski-Korsakow und Alexander Glasunow im Programm und war immer auf der Suche nach neuen Talenten. Der 22jährige Skrjabin imponierte Beljajew, und er nahm das junge Talent unter seine Fittiche. Für das folgende Jahrzehnt organisierte und finanzierte er seine musikalischen Aktivitäten und veröffentlichte seine Kompositionen, die anfangs ausschließlich aus Klaviermusik bestanden. 1896 wagte sich Skrjabin zum ersten Mal an eine Partitur für Orchester. Sein Plan war, ein Klavierkonzert zu schreiben.

Rasch komponiert, mühsam instrumentiert Der Entstehungsprozess des Klavierkonzerts Die Konzeption seines fis-Moll-Konzertes verlief ausgesprochen rasant; in wenigen Herbsttagen des Jahres 1896 waren die Entwürfe fertig. Nun begannen allerdings die Mühen der Instrumentation, die Skrjabin unterschätzt hatte. So wurde es April 1897, bis er Beljajew die Fertigstellung seines Konzertes vermelden konnte. Dieser legte die Partitur Rimski-Korsakow zur Prüfung vor, doch der war nicht begeistert von dem, was er sah, und befand die Orchestrierung für schwach, ohne konkrete Stellen zu benennen, die ihm besonders missfielen. Skrjabin war bestürzt und äußerte die Absicht, seinen einstigen Theorielehrer Tanejew um Hilfe zu bitten – dass er dies wirklich tat, ist unwahrscheinlich: Zum einen war sein Verhältnis zu diesem ja nicht das beste, zum anderen finden sich in der schließlich bei Beljajew veröffentlichten Partitur dann doch kaum Änderungen. 19

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EINFÜHRUNG

Skrjabins ehemaliger Klavierlehrer Safonow, der auch Dirigent war, wurde auf das Konzert aufmerksam und erklärte sich bereit, es herauszubringen. So erklang am 23. Oktober 1897 die Uraufführung in Odessa mit Skrjabin als Solist. Die Publikumsreaktionen waren allerdings verhalten bis ablehnend. Auch bei der zweiten Aufführung in St. Petersburg im Dezember 1898 fiel das Konzert durch, aber immerhin scheint Rimski-Korsakow nun Gefallen daran gefunden zu haben, denn er äußerte die Absicht, unmittelbar darauf eine Aufführung in Moskau zu leiten. Dies nun wollte Skrjabin mit allen Mitteln verhindern, und so waren es wiederum Safonow und Skrjabin, die das Konzert am 30. März 1899 in Moskau vorstellten. Hier wurde es wesentlich positiver aufgenommen und interessanterweise lobten die Kritiker ganz besonders Skrjabins Orchestrierung!

Chopin-Anklänge in mystischem Hellblau Die einzelnen Sätze des Konzerts Stilistisch knüpft Skrjabin mit seinem einzigen Klavierkonzert an die Formenwelt und den filigranen, eleganten Stil seines Vorbilds Chopin an. Im Gegensatz zu dessen Klavierkonzerten bleibt das Orchester allerdings keineswegs nur Hintergrundfolie für den Solisten. Skrjabin beteiligt es vielmehr gleichwertig an der thematischen Entwicklung. Das geht allerdings dann doch nicht so weit, dass er das Konzert mit einer ausführlichen Orchestereinleitung beginnen würde: Nach gerade einmal sieben harmonisch noch unbestimmt tastenden Takten setzt der Solist quasi improvisierend ein; die edel geschwungene und ein wenig girlandenhafte Melodie ist typisch für den frühen Skrjabin. Wenn danach das Orchester wieder die Hauptstimme übernimmt, rückt das Klavier wieder begleitend in den Hintergrund, und dieses Zusammenwirken von Solist und Orchester bleibt die Richtschnur für den weiteren Verlauf des Konzerts: Nicht die scharfen Kontraste des klassischen Konzerts, sondern die Einheit einer geschmeidigen Melodik und Figuration bleibt das Ideal, das Skrjabin sucht. Der zweite Satz ist als Variationensatz angelegt. Das Thema ist ein Originalthema Skrjabins, das er bereits als Elfjähriger komponiert hatte und erscheint in Fis-Dur – einer in Skrjabins synästhetischem Verständnis „hellblauen mystischen Tonart“ – in den gedämpften Streichern. Das Klavier setzt mit der ersten Variation ein und 21

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EINFÜHRUNG

begleitet das Orchester mit zarten Arpeggios. Das Thema ist nun in der Klarinette. Nahtlos schließt sich das „Allegro scherzando“ der zweiten Variation an. Zur dritten Variation (Adagio) wandelt sich das Bild vollkommen: Aus den tiefsten Tiefen des Klaviers erklingt ein Trauermarsch („wie aus einem unterirdischen Abgrund“), den die wieder gedämpften Streicher sparsam kommentieren. Eine muntere „Allegretto“Variation (Nr. 5) leitet schließlich über zum Schlussteil des Satzes, der eine verkürzte Rekapitulation der ersten Variation darstellt. Das Finale bildet eine Synthese aus Sonatensatz und Rondo und schlägt einen heiteren Tonfall an, in dem allerdings immer wieder heftige Eruptionen das gelöste Musizieren unterbrechen. Hier entfaltet sich nochmals der raumgreifende, sonore Klaviersatz, der Skrjabins Spezialität darstellt. In der abschließenden Coda wird das Hauptthema des ersten Satzes noch einmal aufgegriffen.

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Das Skrjabin-Konzert erklingt wegen seiner eminenten pianistischen Anforderungen nicht allzu häufig im Konzertsaal, es wurde aber von vielen bedeutenden Pianisten aufgenommen, etwa von Vladimir Ashkenazy, Anatol Ugorski oder Michael Ponti, und auch Gerhard Oppitz hat seine Interpretation dieses klangschönen und lyrischen Jugendwerks auf CD veröffentlicht.

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EINFÜHRUNG

Hochzeit und Selbstmordversuch Tschaikowskis Krisenjahr 1877 Nachdem in der ersten Hälfte unseres Konzertabends also zwei Jugendwerke von hoffnungsvollen Komponisten am Beginn ihrer Karriere zu hören waren, begegnet uns nach der Pause eine Sinfonie, die in einer Zeit entstand, die für den Komponisten allerschwierigste Lebensumstände bereit hielt. Peter Tschaikowski litt zeitlebens unter seiner Homosexualität und vor allem daran, dass er fürchtete, seine Neigungen könnten öffentlich werden. In einer Art verzweifelter Entschlossenheit stürzte sich der 37jährige 1877 in eine Ehe mit seiner Schülerin Antonina Miljukowa, musste aber erkennen, dass seine Veranlagung unabänderlich war und er nicht einmal zu einer als gesellschaftlicher Deckmantel fungierenden Ehe in der Lage war. Nach wenigen Wochen floh Tschaikowski entnervt nach Kiew; es folgten ein Nervenzusammenbruch und ein Selbstmordversuch. Die Ehe war zerrüttet, wurde aber nie geschieden.

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Trost und Zuspruch in einer Brieffreundschaft Nadeschda von Meck In dieser Periode seelischer Niedergeschlagenheit und Isoliertheit fand Tschaikowski Trost und Zuspruch in einer Korrespondenz, die sich seit 1876 zwischen ihm und der wohlhabenden Witwe Nadeschda von Meck entwickelt hatte. Diese Brieffreundschaft sollte 13 Jahre andauern, und Frau von Meck erwies sich als unschätzbare Wohltäterin und intimste Korrespondentin, obwohl sich die beiden – in gegenseitigem Einverständnis – zeitlebens niemals trafen. Mehr als 1200 Briefdokumente erlauben tiefe Einblicke in zwei aufgewühlte Seelenleben. Die Kompositionsgeschichte der vierten Sinfonie ist auf das engste mit Tschaikowskis Gönnerin verbunden. Zum ersten Mal wird die Arbeit an der Sinfonie in einem Brief vom 1. Mai 1877 erwähnt, in dem Tschaikowski Frau von Meck um eine Anleihe von 3000 Rubel bittet: „Ich bin mit einer neuen Sinfonie beschäftigt, die ich im Winter anfing, und die ich sehr wünsche, Ihnen zu widmen, da ich empfinde, Sie werden darin eine Spiegelung Ihrer eigenen Gefühle und Gedanken finden. [...] Ich bin im Augenblick in einem stark angespannten und empfindlichen Gemütszustand, der nicht zum Komponieren geeignet ist. Das ist nicht vorteilhaft für die Sinfonie, die daher langsam vorwärtsschreitet.“ Allerdings schreibt Tschaikowski bereits am 27. Mai: „Ich habe meine Symphonie im rohen Entwurf fertig und will sie gegen Ende des Sommers instrumentieren. Ich habe gehört, Nadeschda Filaretowna, Sie wollen niemals jemandem erlauben, Ihnen ein Werk zu widmen. Sie haben mit mir eine Ausnahme gemacht, wofür ich Ihnen dankbar bin. Aber wenn Sie nicht wollen, dass Ihr Name auf dem Titel erscheint, so können wir es auch ohne das tun. Wir beide wollen die Einzigen sein, die es wissen, wem die Symphonie gewidmet ist.“ Nadeschda willigte ein, und so sollte die Widmung schließlich „A mon meilleur ami“ lauten. 27

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EINFÜHRUNG

„Neue instrumentale Effekte“ Tschaikowski berichtet vom Kompositionsvorgang Im August begann Tschaikowski mit der Instrumentation der Sinfonie, und auch darüber berichtete er seiner Gönnerin im Detail: „Unsere Sinfonie kommt etwas vorwärts. Die Instrumentation des 1. Satzes kostet mich große Anstrengung. Er ist kompliziert und lang; meines Erachtens ist er der beste. Dagegen sind die drei anderen Sätze sehr einfach, und es wird mir Vergnügen bereiten, sie zu instrumentieren. Das Scherzo besteht aus einem neuen instrumentalen Effekt, auf den ich besondere Hoffnung setze. Zuerst spielen nur die Streicher, und durchweg pizzicato; im Trio setzt das Holz ein und spielt ebenfalls allein; es folgt dann das Blech, wieder allein. Am Ende des Scherzos antworten alle drei Gruppen einander mit kurzen Phrasen. Ich erwarte davon eine interessante Wirkung.“ Bei einer Erholungsreise nach dem kritischen Jahr, die ihn schließlich im Dezember 1877 nach Italien führte, beendete er die Arbeit an der Instrumentation und zieht in einem Brief an Frau von Meck vorläufige Bilanz: „Niemals zuvor hat mich ein Orchesterwerk so viel Arbeit gekostet; aber auch niemals habe ich an einer Arbeit so gehangen. [...] Vielleicht irre ich mich; aber mir scheint diese Symphonie etwas Außergewöhnliches und das Beste, was ich bis jetzt geleistet habe. Wie glücklich bin ich, dass es unsere ist, und dass Sie beim Anhören wissen werden, ich habe bei jedem Takt an Sie gedacht.“

„Flatternde Träume, verhängnisvolles Fatum“ Das problematische Programm zur Sinfonie Nach einer schlecht geprobten und lieblos dirigierten Uraufführung der Sinfonie durch Nikolaus Rubinstein, die im Februar 1878 in Moskau wenig Wirkung auf das Publikum ausübte, geriet die St. Petersburger Erstaufführung im November desselben Jahres zum Triumph für Tschaikowski und alle Beteiligten. Die Fachpresse war des Lobes voll und rühmte die herausragenden Qualitäten des Werkes. Dennoch konnte sich die f-Moll-Sinfonie zu Lebzeiten Tschaikowskis nicht im russischen Musikleben etablieren. Erst nachdem ein weiterer Brief Tschaikowskis an Nadeschda von Meck publik gemacht wurde, in dem er sich über ein Programm zu dieser Sinfonie auslässt, erlangte sie internationale Popularität. Dabei ist eben dieses Programm höchst problematisch, wie wir sehen werden. 29

EINFÜHRUNGSVORTRÄGE 18:45 Uhr - 19:15 Uhr im Theodor-Heuss-Saal der Harmonie

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Andreas Benz oder Lothar Heinle werden Sie sachverständig mit Erläuterungen und Klangbeispielen in das Programm einführen. Wir freuen uns auf Ihr Kommen!

EINFÜHRUNG

Im betreffenden Brief vom 17. Februar 1878 schreibt Tschaikowski zunächst von seinem Widerwillen, die Existenz eines bestimmten Programms für irgendeines seiner Werke anzugeben, und von der Sinnlosigkeit eines solchen Unterfangens. Dann macht er aber genau das und liefert ein weitschweifig abgefasstes Programm zu seiner vierten Sinfonie – und damit den besten Beweis zu seiner These vom Unsinn solcher Erklärungsversuche. Wenn da (in Bezug auf den ersten Satz) die Rede davon ist, dass „das Leben nur ein ewiger Wechsel von düsterer Wirklichkeit und flatternden Träumen von Glück“ sei und das Anfangsmotiv charakterisiert wird als „das Fatum, jene verhängnisvolle Macht, welche den Drang nach Glück hindert sein Ziel zu erreichen [...], eine Macht, welche wie ein Damoklesschwert beständig über dem Kopf schwebt“, dann sind diese Beschreibungsversuche offensichtlich mehr der Versuch, die programmatisch-biografische Neugier seiner Mäzenin zu befriedigen als Aussagen, die Form, Struktur oder Entstehungsbedingungen der Sinfonie auch nur im Detail erhellen. Abgesehen von diesem großformatigen Kopfsatz und dem oben erwähnten Pizzicato-Scherzo, das an dritter Stelle steht, beglückt die Sinfonie noch mit einem ausgesprochen stimmungsvollen zweiten Satz „in modo di Canzona“, hinter dessen liedhaft-schlichter Gestik eine bisweilen dem langsamen Satz von Schuberts großer C-Dur-Sinfonie vergleichbare Unentrinnbarkeit zu spüren ist. Das etwas lärmende Finale ist ausgesprochen virtuos und enthält als zweites Thema das russische Volkslied „Auf dem Feld stand ein Birkenbaum“. So schließt sich der Kreis dieses seelenvollen russischen Konzertabends, denn auch in Glasunows einleitender sinfonischen Dichtung „Stenka Rasin“ bildete ja schon ein Volkslied ein wichtiges Element des sinfonischen Satzes. Und mit der beschwingt und ausgelassen gesteigerten Coda des Tschaikowskischen Finalsatzes verabschieden wir uns aus der Konzertsaison 2014/15 und wünschen Ihnen einen schönen Sommer! Wir freuen uns, wenn Sie auch in der nächsten Spielzeit wieder bei uns zu Gast sein wollen – und wenn Sie nicht bis zum 18. Oktober warten möchten, bis Sie das Heilbronner Sinfonie Orchester wieder hören, dann haben Sie auch vorher noch zwei Gelegenheiten dazu: Am 27. Juni wirken wir beim Schulkonzert des Robert-MayerGymnasiums mit dem „Magnificat“ von John Rutter in der Kilianskirche mit. Am 26. Juli findet wie jedes Jahr in dem stimmungsvollen Ambiente des Deutschhofs unser traditionelles Open-Air-Konzert statt. Wir freuen uns auch hier auf Sie! 31

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Impressum: Herausgeber: Heilbronner Sinfonie Orchester e.V. Ehrenvorsitzender: Hans A. Hey Vorstand: Harald Friese, 1. Vorsitzender Kurt Schaber, 2. Vorsitzender Künstlerischer Leiter: Professor Peter Braschkat Geschäftsstelle: Anne Weidler Richard-Wagner-Straße 37 74074 Heilbronn Tel. 07131-205253 . Fax 579157 [email protected] www.hn-sinfonie.de

Redaktion: Harald Friese Hans A. Hey Anne Weidler Text: Harald Friese Claus Kühner Gestaltung, Layout und Satz: kuh vadis! Kommunikationsdesign Hagelsteinweg 5 . 74388 Talheim Tel. 07133-2069944 . Fax 2069946 [email protected] www.kuh-vadis.com Bildmaterial: Konzertfotos - Rolf Bodmer Archiv, Privat

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Konzertreihe 2015/2016 JUNGE SÄNGER GLANZVOLLE ARIEN

18. Oktober 2015 HORNFESTIVAL

22. November 2015

MÄRCHENHAFTE WEIHNACHT

13. Dezember 2015

JUNGE TALENTE

31. Januar 2016

ZWEI ZEITGENOSSEN ZWEI WELTEN

6. März 2016 RACHMANINOFF

24. April 2016

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Mit Werken von Mozart, Donizetti, Dvo ák, Massenet, Lortzing, Verdi, Tschaikowski, Bizet, Strauß, Offenbach

Aiste Miknyte . SOPRAN Anna Hybiner . MEZZOSOPRAN Remus Alzaroae . TENOR Michael Nagl . BASS

Heinrich August Marschner Robert Schumann Johan Svendsen Edvard Grieg Trygve Madsen

Ouvertüre zu „Hans Heiling“ Konzertstück für 4 Hörner op. 86 Norwegischer Künstlerkarneval op. 14 Norwegische Tänze op. 35 Sinfonia concertante op. 153 German Hornsound

Peter I. Tschaikowski

Ballettsuite „Dornröschen“ op. 66a Ballettsuite „Nussknacker“ op. 71a Violinkonzert op. 35 Schlittschuhläufer-Walzer op. 183 Hyeyoon Park . VIOLINE

Émile Waldteufel

Ferruccio Busoni Ludwig van Beethoven Antonín Dvo ák

Lustspiel-Ouvertüre op. 38 Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37 Sinfonie Nr. 7 d-Moll op. 70 Cynthia Maya Bal . KLAVIER

Max Bruch Max Reger Max Bruch

Romanze für Viola und Orchester op. 85 Böcklin-Suite op. 128 Doppelkonzert für Violine, Viola und Orchester op. 88 Schottische Fantasie für Violine und Orchester op. 46 Alexia und Friedemann Eichhorn . VIOLINE

Sergej Rachmaninoff

Sinfonie Nr. 2 e-Moll op. 27 Klavierkonzert Nr. 3 d-Moll op. 30 Bernd Glemser . KLAVIER