Semyon Bychkov - Münchner Philharmoniker

Semyon Bychkov Jörg Brückner

Mittwoch, 17. September 2014, 19 Uhr Donnerstag, 18. September 2014, 20 Uhr Freitag, 19. September 2014, 20 Uhr

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A n t o n í n D v o rˇ á k „Karneval“ Ouvertüre für Orchester op. 92

Richard Strauss Konzer t für Horn und Orchester Nr. 2 Es-Dur AV 132 1. Allegro | 2. Andante con moto | 3. Rondo: Allegro molto

A n t o n í n D v o rˇ á k Symphonie Nr. 9 e-Moll op. 95 „Z nového sveta“ (Aus der neuen Welt) 1. Adagio – Allegro molto | 2. Largo 3. Scherzo: Molto vivace | 4. Allegro con fuoco

Semyon Bychkov, Dirigent Jörg Brückner, Horn Mit t woch, 17. September 2014, 19 Uhr 1. Öf fentliche Generalprobe Donnerstag, 18. September 2014, 20 Uhr 1. Abonnementkonzer t b Freitag, 19. September 2014, 20 Uhr 1. Abonnementkonzer t c

Spielzeit 2014/2015 117. Spielzeit seit der Gründung 1893 Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016) Paul Müller, Intendant

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Antonín Dvorˇ ák: „Karneval“ op. 92

Auf dem Weg vom „Musikant“ zum „Poet“ Klaus Döge

Antonín Dvorˇ ák

Lebensdaten des Komponisten

(1841–1904)

Geboren am 8. September 1841 in Nelahozeves (Mühlhausen) unweit von Prag / Böhmen; gestorben am 1. Mai 1904 in Prag.

„Karneval“ Ouvertüre für Orchester op. 92

Entstehung Die Konzertouvertüre „Karneval“ wurde zwischen 28. Juli und 14. August 1891 in Vysoka, der Sommerresidenz Dvorˇáks, als zweiter Teil der Ouvertüren-Trilogie „Natur [op. 91], Leben [op. 92] und Liebe [op. 93]“ skizziert und anschließend sofort in Partitur gesetzt; die Partiturreinschrift trägt das Abschlussdatum „12. September 1891“.

Widmung „Der Tschechischen Universität in Prag gewidmet“; die Prager Karl-Ferdinand-Universität hatte Dvorˇák am 17. März 1891 das Diplom eines Ehrendoktors überreicht, dabei aber auf einen offiziellen Festakt verzichtet.

Uraufführung Am 28. April 1892 in Prag im Konzertsaal „Rudolfinum“ (Orchester des Tschechischen Nationaltheaters unter Leitung von Antonín Dvorˇák). Das denkwürdige Konzert, bei dem auch die beiden anderen Ouvertüren der Trilogie „Natur, Leben und Liebe“ uraufgeführt wurden, bildete Dvorˇáks Abschiedskonzert vor seiner Abreise nach Amerika.

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Ludwig Michalek: Antonín Dvorˇ ák (1891)

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Antonín Dvorˇ ák: „Karneval“ op. 92

„Spezifischer Symphoniker“ oder „dichtender Symphonist“ ? In den späten 1880er Jahren macht sich in Dvorˇáks Schaffen eine Entwicklung bemerkbar, die als zunehmendes Poetisieren der musikalischen Sprache und als zunehmende Hinwendung des Prager Komponisten zur „Programm-Musik“ zu benennen ist. Den Ausgangspunkt stellten die im April und Mai 1889 komponierten 13 Klavierstücke „Poetische Stimmungsbilder“ op. 85 dar, über die Dvorˇ ák seinen Berliner Verleger Fritz Simrock wissen ließ: „Jedes Stück wird einen Titel haben und soll etwas ausdrücken – also gewissermaßen Programm-Musik !“ Und einem Freund schrieb er zu diesem Werk: „Denn diesmal bin ich nicht nur absoluter Musikant, sondern Poet. Lachen Sie nicht über mich !“ Als Endpunkt dieser Entwicklung entstanden in den Jahren 1896 bis 1898 die fünf symphonischen Dichtungen „Der Wassermann“ op. 107, „Die Mittagshexe“ op. 108, „Das goldene Spinnrad“ op. 109, „Die Waldtaube“ op. 110 und „Ein Heldenlied“ op. 111 – Werke, mit denen der als „Prototyp“ der absoluten Musik (Theodor Helm) gefeierte Tonsetzer nicht mehr als „spezifischer Symphoniker“, sondern als „dichtender Symphonist“ (Franz Liszt) Abschied vom Komponieren für Orchester nahm.

Natur, Leben und Liebe Eine wichtige Station auf diesem Weg stellt jene Konzertouvertüren-Trilogie op. 91, 92 und 93 dar, mit der Dvorˇák konzeptionell auf die poe­ tische Tradition eines Beethoven („Coriolan“, „Egmont“) oder Mendelssohn („Sommernachts-

traum“, „Die Hebriden“) Bezug nimmt, und als deren Mittelstück das Opus 92 fungiert. „Natur, Leben und Liebe“ lautet der Generaltitel der Trilogie, in der der Prager Komponist drei Seiten des menschlichen Daseins musikalisch zu schildern versucht: An erster Stelle die Verbundenheit des Menschen mit der Natur (die durch das Zitat eines Kirchenlieds einen religiösen Einschlag erhält), an dritter Stelle die Liebe (die durch den Rückgriff auf Shakespeares „Othello“ als tragische Liebe erscheint), und in der Mitte das Leben, aus dem Dvorˇák einen der lebensfreudigsten Momente überhaupt aufgreift: Den Karneval mit seiner Fröhlichkeit und seinem ausgelassenen Treiben. Kompositorisch korrespondiert mit diesem Thema neben der Grundtonart A-Dur, die bereits Christian Friedrich Daniel Schubart in seinen „Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst“ als Tonart „jugendlicher Heiterkeit“ charakterisierte, allem voran die instrumentale Besetzung, in der die Gruppe der Schlaginstrumente (Pauken, Becken, Tamburin, Triangel) quantitativ und einsatzmäßig in einer Art erscheint, wie sie uns nur selten in Dvorˇáks Schaffen begegnet. Das schnelle Grundtempo, die Stretta am Ouvertüren-Ende, die oft hektische Rhythmik, die zahlreichen Tonumspielungen, eine pulsierende Melodik und die vielfach aufgeregten Begleitfiguren unterstreichen das Moment der karnevalistischen Ausgelassenheit.

Melancholie und Vergänglichkeit Doch kennt Dvorˇáks musikalische Schilderung des Karnevals auch andere Töne: Eine gewisse Melancholie macht sich breit beim Erklingen des in Moll stehenden Gegenthemas zu Beginn

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Das Prager „Rudolfinum“, Uraufführungsort der Ouvertüren-Trilogie „Natur, Leben und Liebe“ (1892)

des zweiten Teils der Exposition – es wird bezeichnenderweise vom Passus duriusculus im Fagott vorbereitet. Und wie aus einer anderen Welt kommend erscheint jene Episode am Anfang der Durchführung mit ihrer so überaus schön klingenden Kantilene (zuerst in der Flöte, dann in der Solovioline) und dem aus Opus 91 bekannten und den Kuckucksruf nachahmenden Naturmotiv (Englisch Horn). Auffällig ist darüber hinaus, dass die Gegenstimme dieser Episode eine Variante jenes 4-tönigen Todesmotivs enthält, das Dvorˇák 1888 bei der Komposition seiner „Liebeslieder“ op. 83 nach den Worten „Wann, ach wann, spült die Welle des Lebens mich hinab“ erstmals niederschrieb, bevor er es zum Hauptmotiv seines „Requiems“ heranzog und in der Ouvertüre „Othello“ op. 93 – genau dort, wo die Liebe zum Mord führt – erneut verwendete. Karnevalistisches Treiben also, dem

musikalisch der Spiegel der Vanitas und damit der eigenen Vergänglichkeit vorgehalten wird. Der Schrecken allerdings ist nur von kurzer Dauer: Im weiteren Verlauf der Durchführung, die zunächst als Fugato gestaltet ist, beginnt sich das karnevalistische Treiben wieder zu behaupten und eröffnet mit seinem Hauptmotiv im Fortissimo die Reprise. In ihr wird das melancholische Gegenthema in Moll aus der Exposition ausgespart zugunsten einer in Tempo und Gestus gesteigerten Coda, mit der Dvorˇák deutlich macht: Karneval ist das pulsierende Leben und nicht die Zeit für Trübsal und Grübelei.

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Richard Strauss: 2. Hornkonzert Es-Dur

Die Kunst des Vaters in der Musik des Sohnes Stephan Kohler

Richard Strauss (1864–1949) Konzert für Horn und Orchester Nr. 2 Es-Dur AV 132 1. Allegro 2. Andante con moto 3. Rondo: Allegro molto

am 28. November 1942 fertig wurde („Im schönen Haus von Wien“), entstand eine gleich­ berechtigte Fassung für Horn mit Klavierbegleitung, deren Komposition Strauss bereits am 11. November 1942 beendet hatte.

Widmung „Dem Andenken meines Vaters“ (in der ungedruckten Klavierfassung); die Orchesterfassung enthält keine offizielle Widmung. Richard Strauss’ Vater Franz Strauß (1822–1905) war in der Königlich-Bayerischen Hofkapelle zu München (heute: Bayerisches Staatsorchester) jahrzehntelang als 1. Solo-Hornist und über viele Jahre hinweg auch als Orchestervorstand tätig.

Uraufführung Lebensdaten des Komponisten Geboren am 11. Juni 1864 in München; ge­storben am 8. September 1949 in GarmischPartenkirchen.

Entstehung Richard Strauss komponierte das zweite seiner beiden Hornkonzerte im Herbst 1942 in Wien; parallel zur Orchesterfassung, deren Reinschrift

Uraufführung der Orchesterfassung: Am 11. Au­g ust 1943 in Salzburg im Rahmen eines Orchesterkonzerts der Salzburger Festspiele (Wiener Philharmoniker unter Leitung von Karl Böhm; Solist: Gottfried von Freiberg). Uraufführung der Klavierfassung: Am 25. Juni 1989 in München im Rahmen eines Festkonzerts des Richard-Strauss-Instituts München anlässlich des 125. Geburtstags von Richard Strauss (Horn: Johannes Ritzkowsky; Klavier: Wolfgang Sawallisch und Barton Weber).

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Vater und Sohn: Franz Strauß und Richard Strauss (um 1900)

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Richard Strauss: 2. Hornkonzert Es-Dur

Der Vater: „Joseph Joachim auf dem Horn“ Das München der Jahrhundertmitte hatte den jungen Strauss mehr, als ihm später lieb war, geprägt. Als Sohn eines der berühmtesten Hornisten seiner Zeit, des aus der Oberpfalz zu­ gewanderten Franz Strauß (1822–1905), war Richard schon früh mit dem Musikleben seiner Heimatstadt vertraut, in dem er bereits als Kind, hochmusikalisch und frühreif wie er war, eine nicht unbedeutende Rolle zu spielen begann. Die wichtigste Gestalt der Münchner Jugendjahre war zweifellos der Vater, der nicht nur überzeugter Wagner-Gegner, sondern vor allem Verfechter eines spätbiedermeierlichen Klassizismus war. Den „Joachim auf dem Horn“ soll Hans von Bülow Franz Strauß genannt haben – aus dem Munde eines glühenden Bewunderers des Geigenvirtuosen Joseph Joachim das höchste Lob für Franz Strauß, das Bülow zu vergeben hatte. Auch Bülows Antipode Richard Wagner wusste seinem Münchner Widersacher zu bescheinigen, dass er unübertrefflich das Horn zu blasen verstünde, gleichwohl er ein widerwärtiger Charakter und bösartiger Querulant sei. Franz Strauß hat die Uraufführungssoli vieler Wagner’scher Werke geblasen, vom Münchner „Tristan“ von 1865 bis zum Bayreuther „Parsifal“ von 1882. Mag sein, dass Richard, wie er als Erwachsener dem Grazer Musikhistoriker Friedrich von Hausegger versicherte, schon in der Wiege einen Horn-Ton seines „Tristan“ übenden Vaters höher schätzte als einen Geigen-Ton: beim Violinspiel habe er geweint, beim Horn hingegen mild gelächelt. Tatsache ist jedoch, dass der junge Komponist nicht nur intimste

Kenntnisse im Bereich der Hornspieltechnik dem „Königlich-Bayerischen Kammermusiker“ Franz Strauß verdankte, sondern dass er gegen Ende des 19. Jahrhunderts unter den Komponisten seiner Generation den wohl kompliziertesten und anspruchsvollsten Hornsatz geschrieben hat.

Der Sohn: Begabter Stilkopist Doch auch quantitativ waren die Münchner Jugendjahre die fruchtbarsten seines Lebens: Am meisten habe er zwischen 1872 und 1885 komponiert, äußerte sich Strauss Friedrich von Hausegger gegenüber, und wie er ironisch hinzusetzte, „zu viel und zu unkritisch“. Ein Überblick über Strauss’ Jugendkompositionen, zumeist Werke für kammermusikalische Besetzungen, wirft in der Tat die Frage auf, wie es dem 1864 geborenen, frühreifen Kind gelingen konnte, im Alter von 10 Jahren perfekt durchgebildete Stilkopien Mendelssohn’scher oder Schumann’scher Kompositionskunst so mühelos, aber auch so zahlreich zu produzieren. Kammermusik war recht eigentlich die Domäne des jungen Strauss, der sicher nicht zu Unrecht im Bereich der intimeren Musizierformen ein zur Erprobung kompositorischer Techniken bestens geeignetes und gut überschaubares Übungs­ terrain erblickte. Bis zu Beginn der 80er Jahre waren Strauss’ Kompositionen in erster Linie für das häusliche Musizieren in und mit der Familie Pschorr bestimmt, der die Mutter des Komponisten entstammte: Tänze, Lieder, Klavierstücke, Sonaten und Sonatinen nach klassischen Vorbildern wechseln mit ersten zaghaften Versuchen, „mit Hilfe des Herrn Kapellmeisters

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Karl Böhm und Richard Strauss nach der Salzburger Uraufführung (1943)

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Richard Strauss: 2. Hornkonzert Es-Dur

Meyer“, eines am Münchner Hof- und Nationaltheater beschäftigten Aushilfsdirigenten und Korrepetitors, für größere Instrumentalbesetzungen zu schreiben.

Krisen der Form-Inhalt-Relation In dieser stetig fortschreitenden Entwicklung markierte die 1887 komponierte Violinsonate Es-Dur op.18 eine bemerkenswerte „Wende“, indem sie das umfangreiche frühe Kammer­ musikschaffen des Komponisten gleichsam „beendete“; hinter der Wende verbarg sich eine Krise, die aus dem für Strauss immer unauflösbarer werdenden Konflikt zwischen tradierter Formenwelt und moderner Ausdrucksästhetik resultierte. Schon die Violinsonate sprengte den klassischen Formenvorrat, indem sie ihn mit geradezu theatralischem Aufwand „in Szene“ zu setzen versuchte. Eine ein Jahr später, 1888 begonnene Hornsonate blieb Fragment; lediglich der Mittelsatz wurde vollendet und der Nachwelt unter dem Titel „Andante C-Dur“ AV 86 a nachträglich bekannt gemacht: Für Strauss war es immer schwieriger geworden, seine musikalische Phantasie mit den Vorgaben der Wiener Klassik in Einklang zu bringen, die er als untauglich erachtete, seinem musikalischen Ausdruckswillen als Formgefäß zu dienen. Wie fast immer bei Strauss, wurde auch in diesem Fall die Krise nicht „auskomponiert“, sondern kurz entschlossen „beiseite gelegt“, d. h. der Komponist ging den aus seiner Sicht atavistischen Formen künftig aus dem Weg und pflegte an ihrer Stelle das einsätzige Werk mit individuellem, meist frei erfundenem Formcharakter, wie es sein Vorbild Franz Liszt tat. Schon früher war im Umfeld der anspruchsvollen, manch-

mal etwas angestrengt erzwungenen Groß­ formen eine Vorliebe für romanzenähnliche Gebilde mit kantabler Grundhaltung aufgefallen, die der lyrischen Begabung des Komponisten deutlich mehr entsprachen; Franz Strauß hatte sie in regelmäßigen Abständen Joseph Rheinberger, dem Direktor der „Königlichen Musikschule“, vorgelegt, der sie wohlwollend begutachtete, bis er eines Tages sagte: „Schade, dass er jetzt auf das moderne Fahrwasser einzuschwenken scheint, er hätte soviel Talent...!“

„Formschön, brillant und mund­ gerecht“ Weit mehr als eine Talentprobe stellte bereits das frühe „Concert für das Waldhorn“ dar, für das der junge Komponist wahlweise Orchester- oder Klavierbegleitung vorsah. Eine der beiden Versionen widmete er seinem Vater: diejenige für Horn und Klavier, vom knapp 19-jährigen Strauss mit Bruno Hoyer, dem Lieblingsschüler seines Vaters, in einem leider nicht mehr datierbaren Konzert des Münchner Tonkünstler-Vereins Anfang 1883 uraufgeführt. Die Widmung der Kammermusik-Version an Franz Strauß durfte als eine Art innerfamiliärer Selbstverständlichkeit gelten, verdankte doch Richard die hier offen zutage tretende Prägung durch Erziehungsstrategien im Geiste Mozarts und der deutschen Frühromantiker unmissverständlich den pädagogischen Absichten seines Vaters. Wie die benachbarten Werke der Cellosonate op. 6, des Violinkonzerts op. 8 oder der f-Moll-Symphonie op. 12 spiegelt das dreisätzig gebaute Hornkonzert aber auch – und darin überflügelt es die meisten der zeitgleich entstandenen Werke –

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Manuskriptseite aus der bisher unpublizierten Klavierfassung des Konzerts (1942)

Strauss’ Prädestiniertheit zur Entwicklung eines unverwechselbaren Personalstils. „Formschön“, „brillant“ und für den Hornisten „mundgerecht“ nannte es Strauss’ erster Biograph Max Steinitzer, der besonders auf die lyrische Grundhaltung, die Kantabilität der Themen- und Motivfortspinnungen hinwies, die die eigentliche thematische Arbeit in den Hintergrund treten lässt.

Alterswerk mit Symmetrieeffekt So erfolgreich sich Strauss’ erstes Hornkonzert, zumal in der Orchesterfassung, auch bewährt hat: Instrumentalkonzerte schrieb der Opernkomponist und Autor zahlreicher „Tondichtungen“ und Lieder in der Folgezeit nur noch sporadisch. Die wenigen Werke, die dieser Gattung zuzurechnen sind, verteilen sich zur Hälfte auf

die Jugendzeit des unter väterlicher Obhut, später unter Hans von Bülows Augurenblicken sich entwickelnden Komponisten – zur anderen Hälfte auf das Spätwerk, das im und in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg in Wien, Garmisch und an verschiedenen Orten in der Schweiz entstand. Während das Opern- und Liedschaffen ein fast lebenslanges Kontinuum darstellte, ja selbst die Gattung „Symphonische Dichtung“ über viele Dezennien hinweg präsent war (um sich in Spätwerken wie „Metamorphosen“ und „Die Donau“ fortzusetzen), blieben kammermusikalische und konzertante Musizierformen in klarer Symmetrie auf Anfang und Ende dieses singulären Lebenswerks beschränkt. Der Symmetrieeffekt war sicherlich beabsichtigt und nicht nur biographischer, sondern auch ideen- und kompositionsgeschichtlicher Natur.

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Rückkehr zu den Anfängen Was Strauss im hohen Alter veranlasste, mit einem zweiten Hornkonzert (in derselben Ton­ art Es-Dur) auf sein frühes „Concert für das Waldhorn mit Begleitung des Orchesters oder Pianoforte“ Bezug zu nehmen, war kein Akt der Nostalgie oder des erfolgsbewussten Rück­griffs auf bewährte Kompositionsmuster; der Komponist des späten Oboenkonzerts, des DuettConcertinos für Klarinette und Fagott und zahlreicher anderer, dem Formenreichtum der Wiener Klassik verpflichteten und kammermusikalisch aufgehellten Werke wollte ganz bewusst zu seinen künstlerischen Anfängen zurückkehren, die in ähnlicher Weise wie das Spätwerk, nur etwas unbekümmerter und direkter, die Nähe von Haydn, Mozart, Mendelssohn und Schumann suchen. Insbesondere das späte Hornkonzert von 1942, genau sechs Jahrzehnte nach seinem Vorgängerwerk entstanden, spiegelt dieses zirkuläre Einmünden des Endes in den Anfang, die Rückbesinnung des altersweisen Komponiervirtuosen auf dieselben Vorbilder, denen er schon als jugendliches Genie gehuldigt hatte und zu denen im Fall der beiden Hornkonzerte natürlich auch das Leitbild des Vaters Franz Strauß gehörte. „Seinem lieben Vater, Herrn Franz Strauß, Königlich-Bayerischer Kammermusiker“ war schon die Klavierfassung des 1. Hornkonzerts gewidmet; die erst vier Jahrzehnte nach dem Tod des Komponisten aufgetauchte und bis heute ungedruckte Klavierfassung des 2. Hornkonzerts widmete Strauss folgerichtig „dem Andenken meines Vaters“: Symmetrie also auch im Bereich der Widmungen ! Den Klavierpart des späten Hornkonzerts hat der greise Komponist allerdings so überreich gestaltet, dass er von nur

einem Spieler allein nicht zu bewältigen ist. Ein zweites, „ad libitum“ hinzugezogenes Klavier ermöglicht es, den üppigen Klaviersatz des späten Strauss so zum Erklingen zu bringen, dass dabei keine Note verschenkt wird.

Selbstironie und Understatement Einen Tag nach der Fertigstellung des 2. Hornkonzerts im November 1942 in Wien schrieb Strauss in einem Brief an seine Lieblingssopranistin Viorica Ursuleac: „Mit dem ‚Blick vom oberen Belvedere’ [einem Klavierlied nach einem Text von Josef Weinheber] habe ich soeben ein kleines Hornkonzert vollendet, dessen dritter Satz (6/8 Rondo) sogar ganz nett ausgefallen ist.“ „Sogar ganz nett“ ist im Vokabular des alten Strauss eines jener typischen Understatements, in denen sich die Einsicht, dass die eigene Uhr unweigerlich abgelaufen ist, mit dem berechtigten Stolz über das immer noch Mögliche seiner retrospektiven Kunstauffassung mischt. Um das Aufführungsrecht der Orchesterfassung rivali­ sierten die beiden mit Strauss befreundeten Dirigenten Clemens Krauss und Karl Böhm, wobei es Böhm gelang, sich die Uraufführung unter seiner Leitung bei den Salzburger Festspielen 1943 zu sichern. Die Klavierfassung als spätes Pendant zur Klavierfassung des frühen Hornkonzerts sollte der musikalischen Welt solange verborgen bleiben, bis sie der Autor dieses Textes wäh­rend seiner Amtszeit als Direktor des RichardStrauss-­I nstituts München im Nachlass von Karl Böhm entdeckte. Der Komponist hatte sie seinem „Meisterinterpreten“ zum Dank für die erfolgreiche Uraufführung des 2. Hornkonzerts am 11. August 1943 in Salzburg geschenkt.

Antonín Dvorˇ ák: 9. Symphonie e-Moll

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Aus der neuen Welt – für die neue Welt Klaus Döge

Antonín Dvorˇ ák

Lebensdaten des Komponisten

(1841–1904)

Geboren am 8. September 1841 in Nelahozeves (Mühlhausen) unweit von Prag (Böhmen); ge­ storben am 1. Mai 1904 in Prag.

Symphonie Nr. 9 e-Moll op. 95 „Z nového sveta“ (Aus der neuen Welt) 1. Adagio – Allegro molto 2. Largo 3. Scherzo: Molto vivace 4. Allegro con fuoco

Entstehung Dvorˇák arbeitete an seiner 9. (und letzten) Symphonie im Zeitraum vom 10. Januar bis 24. Mai 1893 in New York City / USA, wo er während seiner mehrjährigen Tätigkeit als Direktor des New Yorker „National Conservatory of Music“ mit seiner Familie das Haus Nr. 327 in der East 17th Street bewohnte.

Uraufführung Am 16. Dezember 1893 in New York in der Carnegie Hall (Orchester der „New York Philharmonic Society“ unter Leitung von Anton Seidl).

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Antonín Dvorˇ ák: 9. Symphonie e-Moll

Am Anfang war das Telegramm Ziemlich rasch wurde in der musikalischen Weltöffentlichkeit bekannt, dass im Juni 1891 Mrs. Jeanette Thurber, die Präsidentin des New Yorker National Conservatory of Music, per Telegramm dem Prager Komponisten Antonín Dvorˇák die Stelle des künstlerischen Direktors und eine Professur für Komposition an ihrem Institut angeboten hatte. Gegründet im Jahre 1885, diente dieses New Yorker Konservatorium zunächst vor allem als Ort für die Ausbildung von Opernsängern mit begleitendem Schauspielunterricht und Unterweisungen in der italienischen Sprache. Studiengänge für Instrumentalisten, die im neu errichteten Konservatoriums­orchester mitzuspielen hatten, wurden geschaffen, Fachbereiche für Musikgeschichte und Musiktheorie (Harmonielehre, Kontrapunkt und Komposition) folgten. Die Dozentenschaft umfasste vor allem Künstler, die in Europa (u. a. bei Felix Mendelssohn Bartholdy, bei dem Pianisten Ignaz Moscheles oder auch bei dem Geiger Joseph Joachim) studiert hatten und nach europäischem Muster ihr Fachwissen weitergaben. Der Unterricht am Konser­v atorium war gebührenpflichtig, hochbegabte Studenten allerdings erhielten ihre Ausbildung kostenlos. Als im Januar 1891 Mrs. Thurbers Institut staatlich anerkannt wurde und der Unter­h alt dieser ansonsten finanziell auf private Geldgeber (vor allem auf die Millionen von Ehemann Francis Thurber) angewiesenen musikalischen Ausbildungsstätte auf ein von öffentlicher Hand unterstütztes Stipendiensystem umgestellt werden konnte, wuchs die Anzahl der Schüler, und Frau Thurber sah sich in die Lage versetzt, den über zwei Jahre hinweg vakant gebliebenen Direktorenposten wieder besetzen zu können.

Auf der Suche nach einer nationalen Kunstmusik Zwei Momente spielten dabei eine wichtige Rolle: Der neue künstlerische Direktor sollte, schon um das Ansehen ihres Instituts zu steigern, ein berühmter Komponist aus Europa sein; und er sollte in dem Ruf stehen, ein nationaler Tonsetzer zu sein. Denn die Verwirklichung einer eigenständigen, von allen fremden Einflüssen befreiten national-amerikanischen Kunstmusik war ihr immer wieder geäußertes Anliegen und ihr großer Traum. Antonín Dvorˇák aus Prag, auf den ihre Wahl fiel, erfüllte beide Bedingungen. Vom Jahre 1879 an hatten Werke wie die „Slawischen Tänze“, die 6. Symphonie, das Violinkonzert oder das „Stabat Mater“ in den Konzert­ sälen Amerikas Einzug gehalten und Dvorˇák in nur kurzer Zeit als einen Komponisten bekannt und berühmt gemacht, dessen musikalische Sprache geprägt war von Elementen tschechischslawischer Folklore. Und zusammen mit Johannes Brahms, Anton Bruckner und anderen Komponistenkollegen zählte er damals zu den großen (noch lebenden) europäischen Tonsetzern – geehrt mit Doktoraten der Prager Karls-Universität und der Universität von Cambridge. Nach anfänglichem Zögern und erst nachdem der Vertrag in manchen Paragraphen seinen Vorstellungen entsprechend geändert wurde, nahm Dvorˇ ák Mrs. Thurbers Angebot an und traf am 26. September 1892 zusammen mit seiner Frau Anna und zweien seiner sechs Kinder in New York ein, das bis April 1895 sein neues Domizil darstellte.

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Antonín Dvorˇ ák (1891)

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Antonín Dvorˇ ák: 9. Symphonie e-Moll

„Die Amerikaner erwarten große Dinge von mir !“ Seine Zusage wurde dabei von drei Seiten her beeinflusst. Eine davon war die Neugier auf die neue Welt, deren fremde Sprache für den Prager Komponisten nach zahlreichen EnglandBesuchen kein Problem darstellte – seine ersten Sommerferien von Juni bis September 1893 nutzte Dvorˇák denn auch, um das Land näher kennen zu lernen und über Philadelphia, Fort Wayne, über die brausenden Ströme des Mississippi und durch die weiten Prärien in das Dorf Spillville im Staate lowa zu reisen, die Weltausstellung in Chicago zu besuchen und die Niagara­ fälle zu besichtigen. Eine andere Seite stellte das verlockende, bisherige Honorare und Gehälter um ein vielfaches übersteigende finanzielle Angebot von Frau Thurber dar, das Dvorˇák als Familienvater von sechs Kindern erlaubte, auf seine alten Tage sorglos leben zu können; dass Frau Thurber infolge der großen amerikanischen Depression der Jahre 1893/94 nahezu vor dem Bankrott stand, ihrem Direktor über Mo­nate hinweg sein Gehalt nicht zahlen konnte und ihm Ietztendlich sogar mehrere tausend Dollar schuldig blieb, änderte daran nichts. Die dritte Seite schließlich und insbesondere lag in der neuen künstlerischen Aufgabe und Herausforderung. Dass Dvorˇák die national-­m usikalischen Erwartungen ernst nahm, die man an sein Wirken in Amerika stellte und die der Festredner der offi­ ziellen Begrüßungsveranstaltung am 21. Oktober 1892 mit den Worten umschrieb, Dvorˇ ák möge helfen, „die neue Welt der Musik dem Kontinent hinzuzufügen, den Columbus fand“, zeigt Dvorˇáks Schreiben vom November 1892 an einen Freund in Böhmen: „Die Amerikaner er-

warten große Dinge von mir, vor allem soll ich ihnen den Weg ins gelobte Land und in das Reich der neuen, selbstständigen Kunst weisen, kurz, eine nationale Musik schaffen ! [...] Es ist gewiss eine große und hehre Aufgabe für mich, und ich hoffe, dass sie mir mit Gottes Hilfe gelingen wird.“

Das Problem: Ein Schmelztiegel hat keine Folklore Die kritische Frage dabei aber war, auf welches folkloristische Material sich ein derartiges Bemühen stützen könnte. „Wir haben keine charak­ teristische nationale Schule der Komposition, und es bestanden schon immer Schwierigkeiten, eine solche Schule zu gründen. In erster Linie ist hier der vielvölkische und stark gegensätzliche Charakter des amerikanischen Volkes zu nennen, auf Grund dessen es unmöglich ist, eine gemeinsame Volksmusik zu haben, die für eine nationale Schule direkt das Material liefern könnte. Die in Amerika geborenen Komponisten [...] haben sich bis jetzt einzig damit zufrieden gegeben, Musik nach deutscher, französischer und italienischer Art zu schreiben, oder, wenn sie einmal unüblicherweise unsere sogenannten Nationalhymnen oder patriotische Liedweisen aus dem Bürgerkrieg kompositorisch aufgriffen, mehr oder weniger kunstvolle Potpourris daraus zu machen“ – so lauteten diesbezügliche Überlegungen in der damaligen amerikanischen Tagespresse. Angeregt von Arbeiten seiner Schüler, zu denen Rubin Goldmark (der spätere Lehrer von Aron Copland und George Gershwin) sowie Harry Rowe Shelley (der später Charles Ives unterrichtete) gehörten und unter denen sich auch farbige Studenten wie

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Konzert der New Yorker Kompositionsklasse Antonín Dvorˇ áks vom 8. Mai 1893

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Antonín Dvorˇ ák: 9. Symphonie e-Moll

etwa Maurice Arnold oder Will Marion Cook befanden, begann Dvorˇ ák sich bei der Suche nach einer möglichen folkloristischen Grund­lage zunehmend für die Musik des amerikanischen Black People und der Indianer zu interessieren. Von Harry Thucker Burleigh, einem farbigen Gesangs­s chüler am National Conservatory, für den er Stephen C. Forsters bekanntes Lied „Old Folks at Home“ bearbeitete, ließ er sich Spirituals und Plantagenlieder vorsingen; vom Musik­ kritiker Henry Eduard Krehbiel erhielt er Notenübertragungen diverser Indianermelodien, und neben Besuchen der gerade in New York gastierenden Buffalo Bill Show mit ihren Indianertänzen und Gesängen benutzte er zum Kennenlernen höchstwahrscheinlich auch Theodor Bakers 1882 erschienene Studie „Die Musik der nordamerikanischen Wilden“.

Die Lösung: Zurück zur Musik der Unterschicht Im Laufe des Suchens verfestigte sich in Dvorˇáks Denken die im Feuilleton des „New York Herald“ vom 21. Mai 1893 abgedruckte Überzeugung, „dass die zukünftige Musik dieses Landes auf dem basieren muss, was man die Lieder der Neger und Indianer nennt. Sie müssen die wirkliche Grundlage einer jeden ernsthaften und originellen Kompositionsschule sein, die in den Vereinigten Staaten zu entwickeln ist. Diese schönen und vielfältigen Lieder sind das Produkt des Landes. Sie sind amerikanisch. Alle bedeutenden Musiker haben sich auf die Melodien des einfachen Volkes gestützt, [...] denn nur so kann ein Komponist die wirklichen Gefühle eines Volkes ausdrücken. In den Negerliedern nun finde ich alles, was für eine bedeutende und vorneh-

me Schule der Musik nötig ist. Sie sind pathetisch, zart, leidenschaftlich, melancholisch, feierlich, religiös, verwegen, lustig, fröhlich.“ Dvorˇáks Ansicht blieb nicht unwidersprochen. Edward MacDowell, ein in europäischer Schule erzogener und seit 1888 in Boston lebender amerikanischer Komponist, war der Meinung, dass amerikanisch nur die Musik sein könne, „die von der jugendlichen, optimistischen Vitalität und der unbezähmbaren Kühnheit des Geistes erfüllt ist, die den amerikanischen Menschen erfüllt“, die also insbesondere den „way of life“ der weißen Bevölkerung Amerikas zum Ausdruck bringe. Und auch von anderen Seiten hielt man Dvorˇák entgegen, dass es von keinem guten Geschmack zeuge, musikalische Ideen aus den Plantagenliedern zu schöpfen. All seine Kritiker aber verwies der Komponist auf sein erstes in Amerika geschriebenes Werk, die neue Symphonie in e-Moll.

„Charakteristika, welche deutlich amerikanisch sind“ In ihr habe er in der musikalischen Erfindung gerade auf der Grundlage dieser Folklore musikalisch versucht, „Charakteristika zu portraitieren, welche deutlich amerikanisch sind“ und somit dem Werk ein spezifisch amerikanisches Kolorit verliehen. Zu diesen Charakteristika zählte er die Pentatonik ebenso wie den erniedrigten Leitton, plagale Wendungen, eine bestimmte Art der melodischen Tonumkreisung, sowie Liegetöne, gewisse Bordunsetzungen, Synkopierungen, rhythmische Ostinati und die rhythmische Besonderheit der sog. „scotch snap“ mit ihrer Abfolge von „lang-kurz-kurzlang“. Und in der Tat: Fast alle Themen dieser

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Hugo Boettinger: Antonín Dvorˇ ák (um 1895)

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Antonín Dvorˇ ák: 9. Symphonie e-Moll

Symphonie, die Dvorˇák zwischen dem 10. Januar und 24. Mai 1893 komponierte, weisen eines oder mehrere dieser Charakteristika auf. Penta­ tonik, Molldominante und plagale Harmonik z. B. kennzeichnen das Thema der langsamen Einleitung zum 1. Satz; auffällig am Hauptthema im Allegro-Teil des 1. Satzes ist die „scotch snap“; Liegeton und erniedrigter Leitton prägen das zweite Thema des 1. Satzes; erneut die „scotch snap“ und eine pentatonische Melodiewendung finden sich im dritten Thema des 1. Satzes, das schon die Zuhörer der Uraufführung an das Spiritual „Swing low, sweet Chariot“ erinnerte. Ähnliches auch in Satz 2: Pentatonik und BordunQuinten im berühmten Largo-Thema; erniedrigter Leitton, plagale Harmonik und das ununterbrochene melodische Kreisen um den Ton cis im zweiten Thema. Eine harmonisch gleichbleibende Klangfläche, verbunden mit rhythmischen Ostinati ist bestimmend für den Beginn des 3. Satzes, und wiederum Pentatonik, erniedrigter Leit­t on und ein melodisches Umkreisen des Grundtons ist bezeichnend für das Hauptthema des 4. Satzes.

Etappenweise Anreicherung mit Folkloresubstanzen Doch nicht nur die Häufung derartiger Charakteristika ist auffällig, sondern auch die Art und Weise ihres unmittelbaren, deutlich hervorgekehrten und sich selbst als essentiell herausstellenden Auftretens – anders gesagt, viele Themen des Werks sind nichts anderes als die von Dvorˇák in thematische Gestalt gebrachten amerikanischen Folkloresubstanzen. Aufschlussreich in diesem Zusammenhang ist ein Blick auf die Melodieentwürfe, die Dvorˇák zwischen dem

19. Dezember 1892 und dem 10. Januar 1893 auf den mit „Motivy New York“ überschriebenen Seiten 1–11 des ersten amerikanischen Skizzenbuchs notierte. Seite 2 enthält dabei jenen Einfall, der für den Anfang des Hauptthemas des 2. Satzes herangezogen wurde. In seinem Entwurfstadium allerdings fehlt die spätere charakteristische pentatonische Melodieführung. Auch der in F-Dur stehende Einfall auf Seite 8, der zum Hauptthema des ersten Allegro-­ Satzes wurde, wird hier noch nicht von der später so prägenden „scotch snap“ bestimmt. Mit fortschreitendem Kompositionsprozess jedoch – und das heißt auch: mit fortschreitender kompositorischer Reflexion über das Was und Wie des amerikanischen „Tonfalls“ – verstärkte Dvorˇák die folkloristischen Qualitäten der Themen und damit das von ihm intendierte „amerikanische Kolorit“.

Imponierende Architektur, kunstvolle Zitattechnik Dass Dvorˇák sein Bemühen um dieses nationalamerikanische Kolorit dabei sogleich in einer Symphonie, jener seit Beethoven angesehensten und anspruchsvollsten Gattung instrumentalen Komponierens zum Besten gab, kam einer Nobilitierung des von manchen Seiten belächelten und als unfein empfundenen folkloristischen Materials gleich und zeigte den hohen künstlerischen Anspruch, mit dem er die an ihn gerichteten Erwartungen zu erfüllen gedachte – einen Anspruch, der sich auch im Werk selbst manifestierte. So etwa in der fast zitatartigen Anknüpfung des Scherzo-Beginns (Molto vivace) mit seinem abfallenden Quint-Oktavrahmen im Unisono an den Beginn des 2. Satzes (Molto

Antonín Dvorˇ ák: 9. Symphonie e-Moll

vivace) von Beethovens 9. Symphonie; oder in der ebenfalls aus symphonischer Tradition schöpfenden, diese aber übersteigernden Art der Verkettung der vier Symphoniesätze: gegen Ende des 2. Satzes zitiert Dvorˇák den Themenkopf des Hauptthemas aus Satz 1; in der Coda des 3. Satzes erklingen, kontrapunktisch kunstvoll miteinander verbunden, die Hauptthemenköpfe des 1. und des 2. Satzes; und in der Reprise des Finales ertönen, zunächst nacheinander, dann aber auch miteinander verknüpft, alle Haupt­ themen der ersten drei Sätze sowie die einleitende Klangfolge von Satz 2. Dieses in Dvorˇáks Schaffen einzigartig dastehende Zitatverfahren wirkt auf drei Ebenen: zum einen formal als zykli­s che Klammer, zum anderen inhaltlich-dramatisch als klingende Zusammenfassung, als gleichsam nochmaliges „Revue passieren lassen“ der ganzen Symphonie gegen Ende des Werks, und schließlich intentional als stete Wiederholung der den einzelnen Themen innewohnenden Amerikanismen.

Die neue Welt des Columbus und die neue Welt der Musik Den Erinnerungen seines New Yorker Assistenten Jan Joseph Kovarˇ ík zufolge, war die Titelgebung der Symphonie, die angeblich im Dezember 1893 während der Proben zur Uraufführung erfolgte, ein spontaner, auf das bereits bestehende Titelblatt der Symphonie hinzugeschriebener Zusatz des Komponisten, der – wie er selbst einmal sagte – damit nichts anderes zum Ausdruck bringen wollte, als dass diese Symphonie „das allererste Werk war, welches ich in Amerika schrieb“. Betrachtet man allerdings das originale Titelblatt, so kommen an dieser

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Geschichte Zweifel auf: der angebliche Zusatz unterscheidet sich weder in der verwendeten Tinte noch im Schriftduktus von den übrigen Zeilen der Titelei. Auch erweckt er nicht den Eindruck, nachträglich dem bereits vorhandenen Text hinzugefügt worden zu sein. Vielmehr dürfte er von Anfang an als fester Bestandteil des Werktitels auf diesem Blatt niedergeschrieben worden sein – als ein programmatisches Anknüpfen an jene eindringlichen Begrüßungsworte von den „zwei neuen Welten“, die neue Welt des Columbus und die neue Welt der Musik. Ob Dvorˇák mit seiner Symphonie e-Moll, die, wie er 1894 in einem Brief schrieb, „ganz Amerika in Aufruhr brachte“, wirklich einen wichtigen Beitrag zur noch jungen amerikanischen Musik leistete, ist in der Musikgeschichtsschreibung nicht unumstritten. Unbezweifelt aber ist, dass er durch sein Lehren am New Yorker National Conservatory neue Perspektiven eröffnete, und dass er durch sein Künstlertum und seine Überzeugungen für Amerika wichtige Diskussionen anregte und dabei Vorurteile abzubauen half, und schließlich dass er durch sein Komponieren für künstlerisch produktive Aufregung sorgte.

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Die Künstler

Semyon Bychkov Dirigent

ersten Gastdirigenten bei den St. Petersburger Philharmonikern (1990–1994) sowie beim Orchester des Maggio Musicale Fiorentino (1993– 2000). 1998 wurde Semyon Bychkov Chefdirigent der Sächsischen Staatsoper Dresden, wo er bis 2003 Neuinszenierungen von Wagners „Rheingold“ und „Walküre“, Strauss’ „Rosenkavalier“ und Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“ dirigierte. Zu Bychkovs Repertoire zählen darüber hinaus zahlreiche weitere Opern von Verdi, Wagner, Strauss, Mussorgskij und Schostakowitsch; im Rahmen der Salzburger Festspiele dirigierte er 2004 Strauss’ „Rosenkavalier“ mit den Wiener Philharmonikern.

In seiner Heimatstadt St. Petersburg besuchte Semyon Bychkov das staatliche Musikkonservatorium, wo er in die Dirigierklasse Ilya Musins aufgenommen wurde; 1975 emigrierte er in die USA. Dort war er von 1980 bis 1985 Musikdirektor des Grand Rapids Symphony Orchestra und von 1985 bis 1989 des Buffalo Philharmonic Orchestra. Anschließend übersiedelte Semyon Bychkov nach Europa, wo er Chefdirigent des renommierten Orchestre de Paris wurde, das er bis 1998 leitete; daneben übernahm er die Position eines

Zuletzt war Semyon Bychkov Chefdirigent des WDR-Sinfonieorchesters Köln (1997–2010), mit dem er zahlreiche Tourneen durch Nord- und Südamerika, Russland, Japan und Europa unternommen hat. Regelmäßig leitet Semyon Bychkov die großen Orchester der USA; in Europa gastierte er u. a. bei den Berliner und Wiener Philharmonikern, beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und beim Orchester der Mailänder Scala.

Die Künstler

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Jörg Brückner Horn

spielte er mit der Dresdner Philharmonie, mit dem Bachorchester Leipzig und dem Dresdner Kammerorchester Solokonzerte unter Dirigenten wie Jeffrey Tate, Walter Weller, Simone Young und Rafael Frühbeck de Burgos. Seit 1997 ist Jörg Brückner Mitglied des Blechbläserensembles „Brass partout“ und des „Carus Ensemble Dresden“. In den Orchestern des Bayerischen Rundfunks, beim NDR-Sinfonieorchester Hamburg, in der Staatskapelle Dresden, im Gewandhausorchester Leipzig, im Orchestre National de Paris und im Tonhalle-Orchester Zürich war er als Orchesteraushilfe tätig, 2009 spielte er während der Salzburger Osterfestspiele bei den Berliner Philharmonikern Solohorn. Seit 2006 hat Jörg Brückner eine Professur für Horn an der Hochschule für Musik „Franz Liszt“ in Weimar, seit 2008 ist er erster Solohornist bei den Münchner Philharmonikern. Der 1971 in Leipzig geborene Hornist begann seine Ausbildung 1985 an der Spezialschule für Musik „Belvedere“ in Weimar. Es folgte von 1989 bis 1992 ein Horn-Studium bei Rainer Heimbuch und Karl Biehlig an der Hochschule für Musik „Franz Liszt“ in Weimar und bei Hermann Märker in Leipzig. Nach Abschluss seiner Studien wurde Jörg Brückner als 3. Hornist im Gewandhaus­ orchester Leipzig unter Kurt Masur engagiert, von wo er 1997 als Solohornist zum Orchester der Dresdner Philharmonie wechselte. Als Solist

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Auftakt

Dirigenten Die Kolumne von Elke Heidenreich

Meine erste Kolumne für diese Programmhefte schrieb ich vor genau zwei Jahren über den Antritt von Lorin Maazel als Chefdirigent der Münchner Philharmoniker, und ich hörte sein grandioses Antrittskonzert mit Mahlers Symphonie Nr. 9. Was für ein Meister stand da am Pult, und wie leuchtete das Orchester! Nun ist Lorin Maazel im Juli gestorben und hinterlässt eine Lücke, die andere Dirigenten natürlich füllen können, aber seinen ganz speziellen Stil, seine immense Erfahrung kann so schnell keiner ersetzen, denn jeder Dirigent ist einzigartig – darum haben wir ja alle unsere Vorlieben und Abneigungen bei diesem Thema. Das zeigt letztlich nur, wie lebendig die Musikszene ist, was alles möglich ist. „Um einem Missverständnis vorzubeugen: aus der Spitze des Taktstockes ist noch nie ein Ton herausgekommen.“ Mit diesem Satz leitet der Musikkritiker Wolfgang Schreiber sein Buch über Große Dirigenten ein. Wenn aber aus dem Taktstock nichts herauskommt – wie machen die das dann, fragt er. Hypnotisieren sie das Orchester? Haben sie alles im Kopf und in den Händen? Wozu das magische Stöckchen? Und was genau ist das Geheimnis eines großen Dirigenten? Dasselbe, was auch das Geheimnis aller großer Komponisten, Maler, Schriftsteller ist: die Mischung aus Talent und Kraft, Charisma, Zielstrebigkeit, Fleiß, Disziplin. Zuallererst aber: Talent. Und dann gibt es die Klangmagier, die Perfektionisten, die Genießer, es gibt die Exzentriker, die

Schweigsamen, die Kommunikationsgenies, die kleinen Diktatoren. Der italienische Filmregisseur Federico Fellini, der Musik so liebte, setzte dem Maestro in seinem Film „Orchesterprobe“ von 1979 ein Denkmal und sagte augenzwinkernd: „Hochgewachsen soll er sein, der ideale Dirigent, bleich, schön, gebieterisch, geheimnisvoll, magnetisch, das Antlitz geprägt von edlem Leid.“ Ein Dirigent wie Lorin Maazel, der dirigierte, seit er 11 Jahre alt war, kannte alle Musik, und er kannte sie in allen denkbaren Variationen. Dazwischen noch den eigenen Stil, das eigene Tempo, die eigene Handschrift zu finden, ist etwas, das ich immer wieder zutiefst bewundere und auch an ihm bewundert habe. Auch Toscanini, Sanderling, Karajan standen oder saßen noch mit über 80 Jahren am Pult und leisteten Grandioses. Und man kann den Stil einzelner Dirigenten noch so sehr analysieren, ein Orchester noch so sehr unter die Lupe nehmen – letztlich ist das Zusammenwirken von Dirigent und Orchester ein Mysterium, ein Rest unbegreiflicher Rätselhaftigkeit, die das Glück der Zuhörer ausmacht. Wir werden dieses großartige Orchester in dieser Saison unter fast dreißig verschiedenen Dirigenten erleben, von denen der älteste 1935 und der jüngste 1984 geboren wurde – und wir werden hören, wie bekannte Klänge sich verändern und verwandeln. Auch Maazel hätte es so gewollt: dass wir der Musik treu bleiben und auch offen gegenüber allen möglichen Interpretationen.

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Eine Broschüre mit den neuen Konzertprogrammen für die Spielzeit 2014/15 ist ab sofort in den Auslagen im Foyer des Gasteigs erhältlich. Allen Abonnenten wurde im Vorfeld der Saison eine Broschüre mit den Programmen nach Abo-Reihen zugeschickt. Sollten Sie kein Exemplar erhalten haben, bedienen Sie sich bitte an den Auslagen oder wenden Sie sich bitte an unser Abo-Büro. Abschied (I)

Unsere Hornistin Maria Teiwes wechselt zu den Bamberger Symphonikern und tritt dort die Stelle als Solo-Hornistin an. Abschied (II)

Barbara Kehrig hat die Stelle als Kontrafagottistin beim Konzerthausorchester Berlin gewonnen, die sie zum Start der Saison 2014/15 antreten wird. Herzlich willkommen (I)

Wir begrüßen bei den Philharmonikern Floris Mijnders (Solo-Cello), Fora Baltacigil (SoloKontrabass), Teresa Zimmermann (Solo-Harfe) und Mia Aselmeyer (Horn). Sie treten zum Beginn der neuen Spielzeit ihre Stellen und das damit verbundene Probejahr an. Ein Kurzportrait finden Sie auf den folgenden Seiten. Herzlich willkommen (II)

Ebenso herzlich heißen wir Sigrid Berwanger, Jiweon Moon und Laura Mead (2. Violinen), Christa Jardine und Julie Risbet (Bratschen),

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Johannes Hofbauer (Fagott) sowie Thiemo Besch (Horn) willkommen. Sie haben einen Zeitvertrag für die Saison 2014/15 erhalten. Kampala, Uganda

Zu Gast in der Kampala Music School in Uganda. Im August reisten zum ersten Mal Mitglieder des Orchesters in die ugandische Hauptstadt Kampala, um dort mit Kindern und Musikern der Musikschule in Workshops gemeinsam zu musizieren und Konzerte zu geben. Die Eindrücke in diesem tollen ostafrikanischen Land mit unglaublichen Menschen, die Shengni Guo, Traudl Reich und Maria Teiwes dort erlebten, können Sie in unserem Blog nachlesen bei facebook. com/spielfeldklassik. Fußball

Eine höchst unglückliche Niederlage beim Fußballspiel gegen das Team des Bayerischen Staatsorchesters musste der FC Philharmoniker verzeichnen. Stark ersatzgeschwächt – sechs Stammkräfte mussten verletzungsbedingt kurzfristig absagen – und trotz drückender spielerischer Überlegenheit mit ansehnlichen Ballstaffetten nutzten selbst klarste Elfmeterchancen nichts: das Spiel ging mit 0:1 verloren. Wir gratulieren dem Staatsorchester und freuen uns auf das nächste Match. Wie es noch besser geht, erlebten dann beide Mannschaften beim WM-Viertelfinale Deutschland gegen Frankreich – das Spiel schauten sich alle in kollegialer Eintracht beim gemeinsamen Grillen an.

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Konzertübersicht 2014/15

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Philharmonische Notizen

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Mia Aselmeyer

Teresa Zimmermann

Instrument: Horn

Instrument: Harfe

Mia Aselmeyer wuchs in ihrem Geburtsort Bonn auf und war Jungstudentin an der Kölner Musikhochschule bei Paul van Zelm. Während des Studiums an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg bei Ab Koster war sie Mitglied der Jungen Deutschen Philharmonie und Stipendiatin der Orchesterakademien des Schleswig-Holstein Musikfestivals und der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Für die vergangene Saison erhielt sie bereits einen Zeitvertrag bei den Münchner Philharmonikern, nach ihrem erfolgreichem Probespiel tritt sie nun ihr Probejahr zur festen Stelle an. „Mit der Stelle bei den Münchner Philharmonikern erfüllt sich mir ein Lebenstraum. Ich bin gespannt darauf mit dem Orchester an die unterschiedlichsten Orte zu reisen und der Welt somit die Stadt München ein Stück näher zu bringen“, bekennt Mia Aselmeyer, die in ihrer Freizeit gerne München und das Umland entdeckt und ihre Häkel- und Backtechniken verfeinert.

Teresa Zimmermann erhielt ihren ersten Harfenunterricht in ihrer Heimatstadt Hannover mit sechs Jahren. 2008 schloss sie ihr Studium bei Maria Graf an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin mit Auszeichnung in der Solistenklasse ab. Sie erhielt zahlreiche Preise und Auszeichnungen bei allen bedeutenden internationalen Wettbewerben für Harfe. Seit Jahren konzertiert sie als Gast bei renommierten europäischen Orchestern und war seit 2013 Solo-Harfenistin des Philharmonia Orchestra London. Solokonzerte gab sie unter anderem mit den Duisburger Philharmonikern, dem Warschauer Sinfonieorchester und dem Konzerthausorchester Berlin. 2011 wurde sie von ARTE unter der Moderation von Rolando Villàzon für die Sendung „Stars von morgen“ aufgenommen. Seit Dezember 2011 unterrichtet sie als Dozentin für Harfe eine Hauptfachklasse an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover. „Ich habe noch nie in Süddeutschland gelebt und bin gespannt, was mich erwartet“, erzählt sie. „Als begeisterte Sportlerin freue ich mich sehr auf die viele Natur und die gute Luft!“

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Fora Baltacigil

Floris Mijnders

Instrument: Bass

Instrument: Cello

Fora Baltacigil, geboren in Istanbul, erhielt ab dem Alter von neun Jahren Bass-Unterricht von seinem Vater, dem Solo-Kontrabassisten des Istanbul State Symphony Orchestra. Später studierte er bis zum Jahr 2002 am Istanbul University Conservatory und erhielt 2006 sein künstlerisches Diplom am Curtis Institute of Music in Philadelphia, wo er Schüler Hal Robinsons und Edgar Meyers war. Fora Baltacigil war Mitglied der Berliner Philharmoniker und Solo-Bassist des Minnesota Orchestra und des New York Philharmonic Orchestras. Als Solist spielte er mit dem Minnesota Orchestra John Harbisons „Concerto for Bass Viol“ und trat zusammen mit seinem Bruder Efe, dem Solo-Cellisten des Seattle Symphony Orchestras, mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Sir Simon Rattle auf (Programm: Giovanni Bottesinis „Grand Duo Concertante“). Seine Freizeit verbringt Fora Baltacigil – wenn er nicht gerade als Hobby-Koch am Herd steht und neue Rezepte ausprobiert – gerne als begeisterter Segler und Taucher in bzw. auf dem Wasser.

Floris Mijnders, geboren in Den Haag, bekam als Achtjähriger den ersten Cellounterricht von seinem Vater. Ab 1984 studierte er bei Jean Decroos am Royal Conservatory Den Haag. Während seines Studiums spielte er im European Youth Orchestra und besuchte Meisterklassen bei Heinrich Schiff und Mstislav Rostropovich. Mijnders wurde 1990, kurz nach Studienende, 1. Solo-Cellist im Gelders Orkest in Arnhem. Nicht viel später wechselte er in gleicher Position zum Radio Filharmonisch Orkest. Seit 2001 war er 1. Solo-Cellist des Rotterdam Philharmonic Orchestra und wurde als Solo-Cellist von zahlreichen renommierten europäischen Orchestern eingeladen. Als Solist trat er mit vielen europäischen Orchestern auf, unter anderem mehrmals mit dem Concertgebouw Orchestra Amsterdam und dem Radio Filharmonisch Orkest. Floris Mijnders ist Professor für Violoncello am Sweelinck Concervatorium Amsterdam. Neben der Musik ist Kochen Floris Mijnders Leidenschaft. Er freut sich auf die Zeit in München und darauf, die schöne Natur Bayerns genießen und im Winter Schlittschuhlaufen gehen zu können.

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Wir begrüßen...

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Über die Schulter geschaut

Im Dienste der Musik – die Notenarchivare der Münchner Philharmoniker Christian Beuke

Gefragt nach einem typigerne arbeiten die beiden schen Arbeitstag, fällt ihre Archivare für den EhrenAntwort kurz, prägnant und dirigenten, Zubin Mehta. mit einem Schmunzeln aus: Denn pünktlicher als er ist „Den gibt es nicht.“ Thomas niemand. „Von ihm kommt Lang und Georg Haider ardie Quinte mindestens drei beiten seit zehn bzw. fünf Monate vor der ersten ProJahren als Notenarchivare be. Mehr als ausreichend Zeit, damit wir die fertigen bei den Münchner Philharmonikern. Vor allem sind sie Stimmen pünktlich an die dafür verantwortlich, dass Thomas Lang und Georg Haider (von links auf dem Foto) Orchestermusiker überdie Striche – die Auf- und arbeiten seit zehn bzw. fünf Jahren als Notenarchivare geben und sie die ProAbstriche der Streicher – gramme vorbereiten könkorrekt in jede Stimme und nach den Wünschen des nen. Unser Anspruch ist es, immer zwei bis drei Dirigenten eingetragen sind. „Manche Maestri Projekte voraus zu sein“, erläutert Georg Haider. schicken uns eine sogenannte „Quinte“ – die ein„Treten Programmänderungen auf, hat die Aktualigerichteten Striche von je einer 1. und 2. Geige, tät natürlich immer Vorrang.“ Bratsche, Cello und Bass“, erklärt Georg Haider. Was sich auf den ersten Blick simpel anhört, ist Durch ihre Hände wandern mitunter wahre Schätbei genauerem Hinsehen wesentlich komplexer. ze. Gustavo Dudamel war sofort Feuer und Flamme Jeder Maestro hat unterschiedliche Erwartungen: als er hörte, dass es bei den Münchner Philharmoder eine bevorzugt das Notenmaterial eines benikern noch alte Noten gebe, die von Celibidache stimmten Verlags, weil er mit diesen Noten schon eingerichtet wurden und aus denen er dirigiert hat. seit Jahren arbeitet. „Lorin Maazel hat dank seines „Er fragte, ob er nach einer Probe kurz bei uns vorfotografischen Gedächtnisses sofort erkannt, ob es bei kommen dürfe, um sich Partituren genauer an„sein“ Material war“, erinnert sich Thomas Lang. zusehen“, berichtet Thomas Lang. „Fast eine Stun„Diese Stelle war doch bisher immer oben links auf de war er da“ – eine Ausnahme, wie er gerne offen zugibt. „Mit offenem Mund hat er zugehört als dieser Seite. Es ist ein wenig ungewohnt, wenn sie auf einmal woanders auftaucht“, so der Kommentar ich ihm sagte, dass die Münchner Philharmoniker des Maestros. Andere Dirigenten sind dagegen fast alle Orchesterwerke Richard Strauss’ vom sehr an den neuesten Ausgaben interessiert, die Komponisten selbst geschenkt bekommen haben.“ erst ganz frisch herausgekommen sind. Besonders In der Tat eine absolute Besonderheit.

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Auch ein guter Draht zu den Musikern des Orchesters ist für Thomas Lang und Georg Haider selbstverständlich. Wünsche einzelner Kollegen werden sofort erfüllt, sei es die Vergrößerung von Stimmen, das Übertragen kurzer Passagen in einen anderen Notenschlüssel oder die Bereitstellung von Stimmen auch mal früher als normalerweise üblich. Wolfgang Berg, Bratscher und Erfinder des

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Odeonjugendorchesters, fragt regelmäßig für das Patenorchester nach einer Quinte, damit die jungen Musiker die Striche in ihr gekauftes Material übertragen können. Gleiches gilt für das Abonnentenorchester. Und unlesbare Stimmen, im letzten Falle waren das zwei Soloviolinen, die in einem Notensystem – „für das menschliche Auge kaum mehr wahrnehmbar“ – zusammengefasst waren, werden fein säuberlich getrennt neu notiert. Für das beste künstlerische Ergebnis. Georg Haider hat u.a. Komposition studiert. Bevor er bei den Münchner Philharmonikern anfing, war er als freischaffender Komponist tätig. Erst kürzlich hat er mit einem außergewöhnlichen Projekt von sich Reden gemacht: dem Klangbuch „Der Dritte Mann“, nach dem Roman von Orson Welles. Die Musik für vier Zithern, Posaune und Schlagzeug hat er ursprünglich für ein Zitherfestival komponiert. Gemeinsam mit dem Sprecher Norbert Gastell, mit verstellter Stimme als Synchronstimme von Homer Simpson bekannt, ist ein Melodram entstanden, das der Mandelbaumverlag herausgebracht hat. Deutschlandradio Kultur rezensiert: „Dieser „Dritte Mann“ ist kein Futter für das Autoradio, kein Unterhaltungskrimi, kein Auffrischen einer bereits bekannten Erzählung. Georg Haiders „Der Dritte Mann – Orson Welles’ Schatten“ ist uneasy listening, faszinierend-verstörende Hörkunst, die bewusstes Hören erfordert. Und nachdem man diesen Stoff mit anderen Ohren gehört hat, wird man vermutlich auch den Film mit anderen Augen sehen.“ Stets im Dienste der Musik eben.

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In der Regel aber wird das Notenmaterial eingekauft. Bedingung für den Erwerb ist, dass die Rechte der Komponisten an den Werken freigeworden sind. In Deutschland ist das 70 Jahre nach dem Tod des Komponisten der Fall. Richard Strauss zum Beispiel ist also noch bis zum 1.1.2020 geschützt. In Asien oder auch in Amerika gelten hingegen andere Regeln. So war in den USA bis vor kurzem jedes Werk 50 Jahre nach dem Erscheinen des jeweiligen Erstdrucks geschützt. Wann werden welche Werke frei? Welche neuen Urtexte gibt es? Fragen, die die beiden Archivare aus dem Stand beantworten können. Ein guter Draht zu den Musikverlagen ist dabei mehr als hilfreich, ja geradezu Voraussetzung. Thomas Lang hat viele Jahre in einem großen Notenverlag gearbeitet, er kennt auch die andere Seite bestens und hat schon die eine oder andere kritische Situation still und einvernehmlich gelöst. Vorher war er als Dramaturg an verschiedenen Theatern in Deutschland tätig. Kein Wunder, dass seine große Liebe der Oper gilt, genauer gesagt der unentdeckten Oper. Mehr als 600 verschiedene Opern hat er bereits gesehen, dafür reist er durch ganz Deutschland, wann immer es die Zeit zulässt. Besonders angetan ist er von den zahlreichen Raritäten, die das Stadttheater Gießen schon seit Jahren ausgräbt.

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Orchestergeschichte

Ein außergewöhnliches Konzert mit Gustav Mahlers nachgelassenem Adagiosatz Gabriele E. Meyer Am 17. Dezember 1931 stellte der Konzertverein in Verbindung mit der 1927 von Fritz Büchtger gegründeten „Vereinigung für zeitgenössische Musik“ vier für München ganz neue und „gegensätzliche“ Werke vor. Am Pult der Münchner Philharmoniker stand Hermann Scherchen, zeit seines Lebens unbeirrbarer Förderer der neuen Musik und Freund vieler Komponisten. Mit Feuereifer erarbeiteten die Musiker Gustav Mahlers Adagio aus dessen unvollendet gebliebener zehnten Symphonie sowie Paul Hindemiths 1930 für das Bostoner Symphonieorchester komponierte „Konzertmusik für Streichorchester und Bläser“ op. 50, Arthur Honeggers Symphonie Nr. 1 (1930) und Wladimir Vogels „Zwei Orchester-Etüden“, ebenfalls aus dem Jahre 1930. Schon in der Ankündigung zu dem Konzert machten die „Münchner Neuesten Nachrichten“ auf die schwierige musikgeschichtliche Stellung des damals noch kontrovers diskutierten österreichischen Komponisten aufmerksam. „Mahler ist oft als einer der Väter der sogenannten neuen Musik bezeichnet worden, wenn auch diese Beziehung sehr problematisch ist und man eher ihn als den Ausklang der Romantik bezeichnen kann.“ Das Echo auf diesen Konzertabend aber war enorm, wobei gerade Mahlers Adagiosatz den größten Eindruck hinterließ. So wurden die „innere Konzentration“ und die „ergreifende Ausdruckskraft des breit in schmerzlicher Schönheit hinströmenden Gesanges“ ebenso vermerkt wie die „Spannung weiter Intervalle“. Ein anderer Rezensent sah den Satz

als „erschütternden Ausklang einer um die letzten Dinge wissenden Seele“. Interessant, notabene, ist hier auch der Hinweis auf Brucknersche Gedankengänge. Es scheint, als ob die Logik des Zerfalls, das musikalische Bild des Todes, das Mahler hier komponiert hat, geradezu hervorragend getroffen wurde. Wie nun Hermann Scherchen die Werke des ganzen Abends „musikalisch und geistig, aber auch dirigiertechnisch vermittelt hat, war“, nach übereinstimmender Meinung, „wieder im höchsten Grade bewunderungswürdig. Aber auch die Münchner Philharmoniker zeigten sich an diesem Abend auf der vollen Höhe ihrer Leistungsfähigkeit. Sie spielten glänzend.“ Ein besonderes Lob erhielten die Blechbläser, die wahrlich keinen leichten Abend hatten. Der schönste Dank aber kam von Scherchen selbst. In einem offenen Brief an die Philharmoniker würdigte er deren großartigen Einsatz. „Nicht nur, daß Sie ein exzeptionell schwieriges Programm virtuos bewältigten, haben Sie auch vermocht, vier ganz gegensätzliche Stile scharf profiliert darzustellen und dies auf Grund von relativ knappster Probenarbeit. Ich habe bewundert, mit welch persönlichem Interesse Sie sich schnell zu den Ihnen ganz fremden Werken in Beziehung zu bringen vermocht haben und ich war glücklich und Ihnen restlos dankbar, daß Ihr künstlerisches Verantwortungsgefühl es mir ermöglicht hat, noch am Abend unmittelbar vorm Konzert zu probieren und so in hohem Maße der Kunst dienen zu können.“

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Ehrenamt in Kampala Jutta Sistemich, über 10 Jahre tätig im „Spielfeld Klassik“-Team und Gründerin des Mädchenheims SUNRISE HOME OF KAMPALA in Uganda

Uganda zählt zu den kinderreichsten, ärmsten Ländern Afrikas. 2 Millionen Waisen sind dort registriert, ca. die Hälfte der Bevölkerung ist jünger als 16 Jahre. Für viele Kinder dort bedeutet dies keine vielversprechenden Zukunftsaussichten, wenig Hoffnung auf eine gute Schulausbildung und ausreichende medizinische Versorgung. Gleich bei meinem ersten Aufenthalt in Kampala im April 2011 entstand die Idee, ein Heim für Mädchen einzurichten, die dort ein neues zu Hause bekommen und die Chance auf eine gute Ausbildung erhalten. Im September 2012 gründete ich gemeinsam mit meiner Tochter Viola und meiner Freundin Leilah Nassozi (siehe Foto), das SUNRISE HOME OF KAMPALA, das heute 20 Kinder beherbergt. Unsere Projekte sollen vielen Kindern helfen – z.B. durch unsere Tanzgruppe, in der auch viele Kinder der Nachbarschaft mittanzen und einige Schulgelder von uns erhalten. Oder die geplante Nähschule, um Bewohnern der Dorfgemeinschaft eine Ausbildungsmöglichkeit zu geben. Da auch die klassische musikalische Förderung einen Schwerpunkt bildet, lag es nahe, den Kontakt zur Kampala Music School (KMS), dem Zentrum für klassische Musik und Jazz in Uganda, zu suchen und die Idee der Kooperation anzuregen. Fred Kiggundu Musoke, Leiter der KMS, war direkt begeistert und so entwickelten wir verschiedene Szenarien, von denen

wir den ersten Schritt im Juli diesen Jahres realisierten. Die Musikerinnen Traudel Reich, Maria Teiwes und Shengni Guo reisten zusammen mit Simone Siwek, der Leiterin von „Spielfeld Klassik“, nach Kampala. Workshops mit Lehrern und Schülern standen auf dem Programm, gemeinsames Musizieren und ein Konzert. Der gegenseitige Austausch stand im Vordergrund, wobei Schüler und Lehrer der Musikschule mit großer Begeisterung dabei waren. Natürlich sind die Gegebenheiten vor Ort nicht mit denen in Deutschland zu vergleichen. Kurzfristige Änderungen von Plänen sind üblich und lange Wartezeiten keine Seltenheit. Dennoch: Dank gutem Willen, Improvisationstalent und viel Enthusiasmus aller Beteiligten wurde der erste Besuch der MPhil-Delegation ein voller Erfolg. Wenn auch Sie unsere Arbeit unterstützen möchten – Ihre Hilfe erreicht unsere Kinder direkt. Alle wichtigen Informationen erhalten Sie unter www.empologoma.org.

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Das letzte Wort hat...

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Do. 25.09.2014, 20:00 1. Abo d Fr. 26.09.2014, 20:00 1. Abo f So. 28.09.2014, 19:00 1. Abo g5 Franz Schubert Symphonie Nr. 5 B-Dur D 485 Anton Bruckner Symphonie Nr. 7 E-Dur Asher Fisch, Dirigent

Vorschau Fr. 03.10.2014, 19:00 1. Abo h5

So. 05.10.2014, 11:00 1. KaKo

Franz Schubert Ouvertüre zu „Rosamunde, Fürstin von Zypern“ D 797

„Kritiker und Meister“

Symphonie Nr. 7 h-Moll D 759 „Die Unvollendete“ Symphonie Nr. 8 C-Dur D 944 „Die Große“ Zubin Mehta, Dirigent

Joseph Haydn Streichquartett g-Moll op. 74 Nr. 3 Hob. III:74 „ReiterQuartett“ Hugo Wolf „Italienische Serenade“ G-Dur für zwei Violinen, Viola und Violoncello Johannes Brahms Streichquartett Nr. 1 c-Moll op. 51 Nr. 1 Philippe Mesin, Violine Traudel Reich, Violine Julio López, Viola Sven Faulian, Violoncello

Impressum Herausgeber Direktion der Münchner Philharmoniker Paul Müller, Intendant Kellerstraße 4, 81667 München Lektorat: Stephan Kohler Corporate Design: Graphik: dm druckmedien gmbh, München Druck: Color Offset GmbH, Geretsrieder Str. 10, 81379 München

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt.

Textnachweise Klaus Döge, Stephan Kohler, Elke Heidenreich, Christian Beuke, Gabriele E. Meyer und Jutta Sistemich schrieben ihre Texte als Original­­b eiträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Die lexikalischen Angaben und Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken verfasste Stephan Kohler. Künstlerbiographien: Agenturtexte (Bychkov, Brückner). Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungsund kostenpflichtig.

Bildnachweise Abbildungen zu Antonín Dvorˇ ák: Antonín Horˇejš, Antonín Dvorˇ ák – Sein Leben und Werk in Bildern, Prag 1955. Abbildungen zu Richard Strauss: Strauss Archiv München (SAM), Sammlung Stephan Kohler. Künstlerphotographien: Sheila Rock (Bychkov);

Leonie von Kleist (Heidenreich); Simone Siwek (Sistemich); privat (Aselmeyer, Zimmermann, Baltacigil, Mijnders)

Zubin Mehta

Dirigent

Franz Schubert Ouvertüre zu „Rosamunde“ C-Dur D 644 Symphonie Nr. 7 h-Moll D 759 „Unvollendete“ Symphonie Nr. 8 C-Dur D 944 „Große“

Freitag, 03.10.2014, 19 Uhr Philharmonie im Gasteig

Karten € 85,50 / 71,50 / 62,70 / 51,50 / 45,10 / 26,20 / 17,40 Informationen und Karten über München Ticket KlassikLine 089 / 54 81 81 400 und unter mphil.de

117. Spielzeit seit der Gründung 1893 Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016) Paul Müller, Intendant