SAISON 2015 2016 13. / 14.9.15 1. SYMPHONIEKONZERT
Christian
THIELEMANN BRONFMAN Yefim
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PERFEKTEN KOMPOSITION FOLGT: DIE GL ÄSERNE MANUFAKTUR
SAISON 2015 2016 13. / 14.9.15 1. SYMPHONIEKONZERT
VON VOLKSWAGEN IN DRESDEN.
Christian
THIELEMANN BRONFMAN Yefim
PA R T N E R D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
+ 49 351 420 44 11 W W W.G L A E S E R N E M A N U FA K T U R . D E
1. SYMPHONIEKONZERT SO N N TAG 13.9.15 20 UHR
M O N TAG 14.9.15 20 UHR
PROGRAMM
SEMPEROPER DRESDEN
Christian Thielemann
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Dirigent
Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37 1. Allegro con brio (Kadenz: Ludwig van Beethoven) 2. Largo 3. Rondo. Allegro
Yefim Bronfman Klavier
PAU S E
Anton Bruckner (1824-1896) Symphonie Nr. 6 A-Dur 1. Majestoso 2. Adagio. Sehr feierlich 3. Scherzo – Trio. Nicht schnell – Langsam 4. Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell
Bronfmans Beethoven Wie ein roter Faden durchziehen die fünf Beethoven’schen Klavierkonzerte die Dresdner Residenz von Yefim Bronfman: Mit dem dritten Konzert des Wiener Klassikers stellt sich der Ausnahmepianist als neuer Capell-Virtuos vor. Eine Werkreihe, die über die Spielzeit hinausgreift, ist der von Chefdirigent Christian Thielemann dirigierte Bruckner-Zyklus, den er in dieser Saison mit der »kecken« Sechsten des großen österreichischen Symphonikers fortsetzt. Kostenlose Konzerteinführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn im Foyer des 3. Ranges der Semperoper TV-Aufzeichnung durch UNITEL
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Christian Thielemann CHEFDIRIGENT DER S Ä C H S I S C H E N S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
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ie Saison 2015 / 2016 ist Christian Thielemanns vierte Spielzeit als Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle. Über Stationen an der Deutschen Oper Berlin, Gelsenkirchen, Karlsruhe, Hannover und Düsseldorf kam er 1988 als Generalmusikdirektor nach Nürnberg. 1997 kehrte der gebürtige Berliner in seine Heimatstadt als Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin zurück, bevor er das gleiche Amt von 2004-2011 bei den Münchner Philharmonikern innehatte. Neben seiner Dresdner Chefposition ist er seit 2013 Künstlerischer Leiter der Osterfestspiele Salzburg, deren Residenz orchester die Staatskapelle ist, und seit Juni 2015 Musikdirektor der Bayreuther Festspiele. Den Komponistenjubilaren der vergangenen beiden Jahre, Wagner und Strauss, widmete er sich am Kapell-Pult in Konzert und Oper. Er leitete Neuproduktionen der »Elektra« in Dresden sowie »Parsifal« und »Arabella« in Salzburg. Für seine Interpretation der »Frau ohne Schatten« bei den Salzburger Festspielen 2011 wählte ihn das Fachmagazin Opernwelt zum »Dirigenten des Jahres«. Eine enge Zusammenarbeit verbindet Christian Thielemann mit den Berliner und Wiener Philharmonikern sowie mit den Bayreuther Festspielen, die er seit seinem Debüt im Sommer 2000 (»Die Meistersinger von Nürnberg«) alljährlich durch maßstabsetzende Interpretationen prägt und deren musikalischer Berater er seit 2010 ist. 2015 fand hier sein Dirigat von »Tristan und Isolde« große Beachtung. Im Zuge seiner vielfältigen Konzerttätigkeit folgte er Einladungen u. a. der führenden Orchester in Amsterdam, London, New York, Chicago und Philadelphia und gastierte außerdem in Israel, Japan und China. Christian Thielemanns Diskografie als Exklusivkünstler der UNITEL ist umfangreich. Im Rahmen seiner zahlreichen Aufnahmen mit der Staatskapelle erschienen jüngst der gemeinsame Brahms-Zyklus, Bruckners Symphonie Nr. 5 sowie Strauss’ »Elektra« und »Arabella« auf CD bzw. DVD. Mit den Wiener Philharmonikern legte er eine Gesamteinspielung der Symphonien Beethovens vor. Er ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London sowie Ehrendoktor der Hochschule für Musik »Franz Liszt« Weimar und der Katholischen Universität Leuven (Belgien). Im Mai 2015 wurde ihm der Richard-Wagner-Preis der Richard-Wagner-Gesellschaft der Stadt Leipzig verliehen.
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Yefim Bronfman C A P E L L -V I R T U O S 2 015 | 2 016 D E R S Ä C H S I S C H E N S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
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efim Bronfman gilt als einer der bedeutendsten Klaviervirtuosen der Gegenwart. Seine makellose Technik und hohe Interpretationskunst werden vom Publikum und von der Fachwelt gleichermaßen geschätzt. Nach seinem Studium in Israel und Amerika bei Rudolf Firkušný, Leon Fleisher und Rudolf Serkin etablierte er sich als Solist auf den führenden Konzertbühnen der Welt. Bereits 1991 erhielt Yefim Bronfman, US-Amerikaner usbekischer Herkunft, den Avery Fisher Prize, eine der höchsten Auszeichnungen für amerikanische Musiker. Als Kammermusiker und musikalischer Partner großer Symphonieorchester ist er gern gesehener Gast renommierter Festivals, u.a. bei den Salzburger Festspielen, dem Lucerne Festival und dem Tanglewood Festival. Dabei konzertiert er mit Solisten wie Yo-Yo Ma, Joshua Bell, Lynn Harrell, Shlomo Mintz, Anne-Sophie Mutter und Pinchas Zukerman. Auch mit Ensembles wie dem Emerson-, dem Guarneri- und dem Juilliard Quartett arbeitet Yefim Bronfman regelmäßig zusammen. Neben dem klassischen Repertoire gilt seine besondere Aufmerksamkeit dem zeitgenössischen Fach. Yefim Bronfmans umfangreiches Wirken ist auf zahlreichen CD- und DVD-Produktionen dokumentiert. Eine Aufnahme der Bartók-Konzerte mit dem Los Angeles Philharmonic unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen wurde 1997 mit einem Grammy ausgezeichnet. Auf DVD ist Beethovens fünftes Klavierkonzert mit dem Concertgebouworkest unter Andris Nelsons erschienen, aufgenommen im Rahmen des Lucerne Festivals 2011, ebenso wie ein Konzertmitschnitt von Rachmaninows drittem Klavierkonzert mit den Berliner Philharmonikern und Simon Rattle sowie eine Einspielung der Konzerte Beethovens mit dem Tonhalle-Orchester Zürich und David Zinman. Nach seinem gefeierten Debüt mit der Sächsischen Staatskapelle während der Osterfestspiele 2013 unter der Leitung von Christian Thielemann wird Yefim Bronfman die Spielzeit 2015 / 16 als CapellVirtuos ganz wesentlich prägen. Neben sämtlichen Klavierkonzerten von Ludwig van Beethoven – in Dresden wie auch auf Tournee – wird er am 23. März 2016 in der Semperoper im Rahmen eines Solorezitals mit Werken von Robert Schumann und Sergej Prokofjew zu hören sein.
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Ludwig van Beethoven * (getauft) 17. Dezember 1770 in Bonn † 26. März 1827 in Wien
SPIELERISCHE ELEGANZ UND KLAGENDE RHETORIK Ludwig van Beethovens Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37
Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37 1. Allegro con brio (Kadenz: Ludwig van Beethoven) 2. Largo 3. Rondo. Allegro
V ENTSTEHUNG
BESETZUNG
1796-1803 in Berlin, Prag und Wien WIDMUNG
2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher
Prinz Louis Ferdinand von Preußen
V E R L AG
U R AU F F Ü H R U N G
Breitkopf & Härtel, Wiesbaden / Leipzig
5. April 1803 in der Großen musikalischen Akademie im Theater an der Wien mit Beethoven am Klavier
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DAU ER
ca. 40 Minuten
on allen fünf Klavierkonzerten Ludwig van Beethovens steht einzig das dritte in einer Molltonart. Das besagt zunächst wenig, fällt beim ersten Blick jedoch auf. Ein Einzelgänger in der Mitte der Werkgruppe, ein Solitär, der die Aufmerksamkeit schnell auf sich lenkt, als den Vergleich zu seinen Geschwisterwerken aufzunehmen. Das ist im Grunde auch sinnvoll, denn jedes Opus steht für sich und erhebt einen absoluten Anspruch. Dafür tritt Beethoven allemal ein, auch wenn seine Wege dahin mehreren Wandlungen unterliegen. Grob gesprochen fällt die Entstehung des c-Moll-Konzertes in eine Phase genreübergreifender Neuorientierung und beschreibt einen Aufbruch, der sich für Experimente und Neuerkundungen offen zeigt. Immerhin, die Entstehung zieht sich mit einigen Unterbrechungen über mehrere Jahre hin. Mit den kompositorischen Ausflügen in andere Gattungen, die gerade in diese Zeit fallen, schärft Beethoven sein kompositorisches Profil und nutzt die Gelegenheit, hier gewonnene Erfahrungen auf ihm bereits vertrauten Feldern anzuwenden. Erste Skizzen des Konzerts finden sich im zeitlichen Umfeld zu seinen Konzertreisen nach Berlin 1796 und Prag 1798. Vermutlich entsteht der erste thematische Entwurf zum Kopfsatz im Oktober 1798 in temporärer Nähe zu Beethovens Prag-Reise. Weitere Hinweise zur Arbeit am c-Moll-Konzert im Jahr 1798 sind nicht überliefert. Beethovens Bruder Kaspar Karl bemerkt noch im März 1802 in einem Brief an den Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel: »Ferner werden wir in 3 bis 4 Wochen eine grose Simpfonie [gemeint ist die zweite Symphonie in D-Dur], und ein Konzert für das Klavier haben.« Das ist zu optimistisch gedacht, wie sich bald herausstellt, und möglicherweise liegt die Motivation darin, den Verleger hinzuhalten. In Leipzig, so wird klar, muss man sich noch bis zur Fertigstellung gedulden – und nicht nur dort. Dabei gibt
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Ludwig van Beethoven Elfenbeinminiatur von Christian Horneman (1802)
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es gute Gründe anzunehmen, dass der erste Satz weitgehend ausgereift und der zweite in Auszügen zur ursprünglich geplanten Uraufführung am 2. April 1800 im Hofburgtheater vorliegen, jedoch angesichts der noch unvollendeten Komposition nicht gespielt werden. Später dann, als sich die Zeichen 1803 für die Uraufführung zunehmend verdichten, kommt es zu einer Revision des ersten Satzes, ferner zu einer genaueren Festlegung des zweiten und zu einer ersten Niederschrift des dritten Satzes, sodass eine längere Unterbrechung der Komposition nach dem April 1800 wahrscheinlich ist. Doch bedeutet auch diese aufführbare Version von 1803 zunächst nur eine weitere, wenngleich wichtige Station innerhalb der Entstehung des Werks, da Beethoven den Klavierpart zur Uraufführung offensichtlich weitgehend improvisiert hat. Die Premiere des Stücks spielt sich im Rahmen einer groß angelegten musikalischen Akademie im Theater an der Wien am 5. April 1803 ab, in der ausnahmslos Werke von Beethoven zur Aufführung kommen. Geplant ist ein enorm umfangreiches Programm: die zweite Symphonie, das c-Moll-Klavierkonzert, die erste Symphonie sowie das Oratorium »Christus am Ölberge«. Von Beethovens Schüler Ferdinand Ries ist ein Bericht über die Generalprobe am Vormittag jenes 5. April überliefert: »Die Probe fing um acht Uhr morgens an … Es war eine schreckliche Probe und um halb drei Uhr Alles erschöpft und mehr oder weniger unzufrieden. Fürst Karl Lichnowsky, der von Anfang der Probe beiwohnte, hatte Butterbrot, kaltes Fleisch und Wein in großen Körben holen lassen. Freundlich ersuchte er Alle, zuzugreifen, welches nun auch mit beiden Händen geschah und den Erfolg hatte, dass man wieder guter Dinge wurde. Nun bat der Fürst, das Oratorium noch einmal durchzuprobieren, damit es Abends recht gut ginge und das erste Werk dieser Art von Beethoven, seiner würdig, ins Publikum gebracht würde. Die Probe fing also wieder an. Das Concert begann um sechs Uhr, war aber so lang, dass ein Paar Stücke nicht gegeben wurden.« Für das c-MollKlavierkonzert bittet Beethoven den Kapellmeister des Theaters Ignaz von Seyfried zum Umblättern während des Spiels. Noch Jahre später erinnert sich Seyfried: »Beethoven ergötzte sich an meiner Verwunderung, als ich in der aufliegenden Stimme trotz der bewaffneten Augen ausser dem Schlüssel, der Vorzeichnung und verschieden über das Blatt hinlaufenden Kreuz- und Querstrichen wenig mehr als Nichts zu gewahren im Stande war. Er hatte sich nämlich, einzig zur Erinnerung, blos die Ritornelle und die Eintritte der Solos mittelst nur ihm verständlicher Zeichen notirt und das Niederschreiben für den zukünftigen Druck auf einen gelegeneren, mehr Musse gewährenden Zeitpunkt prolongiert. Bei solcher Gestalt der Sachen wurde also zwischen uns der Accord [die Übereinstimmung] geschlossen, gemäss welchem ich jedes Mal vor Beendigung einer Seite
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Theater an der Wien Jakob Alt (1815)
zum Vertiren [Umwenden] avisirt werden sollte. Während der Production jedoch konnte der damals noch so lebenslustige, für jeden harmlosen Scherz und unschuldige Neckerei immerdar gestimmte Meister sich die Lust nicht versagen, mich recht in die Enge zu treiben und das verabredete Signal so lange als möglich, meistens bis zum letzten Entscheidungsmoment hinauszuschieben.« Liest man die Zeilen, gewinnt man den Eindruck, dass hier alles andere als reines Improvisationsspiel am Werk ist. Beethoven scheint vielmehr weite Passagen im Kopf zu haben. Mit nur sparsam fixierten Zeichen schafft er eine Gedächtnisstütze, die für Nichteingeweihte mühsam zu entziffern ist. Seyfried spricht von »fast lauter leeren Blättern«, die er erblickt habe. Wozu aber braucht Beethoven einen Seitenwender, wenn es nur »leere Blätter« gibt? Offensichtlich bezieht er seinen Witz aus einem insgeheimen Wissensvorsprung, der dem Publikum das Gefühl vermittelt, Zeuge unmittelbarer Eingebung zu sein. Vielleicht aber, so sei mit Vorsicht hinzugefügt, kompensiert Beethoven damit auch eine Form der Kommunikation, die durch zunehmende Schwerhörigkeit gekennzeichnet ist. Beethoven beobachtet, was ein anderer Beobachter beobachtet und vertauscht damit die Verknüpfungsprozesse zwischen Bewusstseinssystemen – ein »Spaß«, der bei den Hörern nicht recht ankommt. Der Rezensent der Uraufführungskritik schreibt in der Zeitung für die elegante Welt: »Weniger gelungen war das folgende Konzert aus C moll, das auch Hr. v.B., der sonst als ein vorzüglicher Klavierspieler bekannt ist, nicht zur vollen Zufriedenheit des Publi-
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kums vortrug.« Weitaus besser ergeht es der zweiten Aufführung 1804, in der Ferdinand Ries dem Werk zum Durchbruch verhilft. Die Allgemeine Musikalische Zeitung vermerkt: »Dies Konzert gehört ohnstreitig unter Beethovens schönste Kompositionen. Es wurde meisterhaft ausgeführt. Hr. Ries, der die Solostimme hatte, ist gegenwärtig Beethovens einziger Schüler, und sein leidenschaftlicher Verehrer; er hatte das Stück ganz unter seines Lehrers Leitung geübt, und zeigte einen sehr gebundenen, ausdrucksvollen Vortrag, so wie ungemeine Fertigkeit und Sicherheit in leichter Besiegung ausgezeichneter Schwierigkeiten.« Es mag zutreffen, dass dieses Konzert zum schönsten gehört, was Beethoven geschrieben hat, neu ist es in der Behandlung durchaus. Das Werk fällt in eine Phase, in der Beethoven seinen Horizont weitet: in diesem Zeitraum entsteht das Oratorium »Christus am Ölberge« und seine Ballettmusik »Die Geschöpfe des Prometheus«. Spürbar will Beethoven sich von seinen Vorgängern absetzen, vor allem von Joseph Haydn. Paradoxerweise bedient sich dieser Bruch zahlreicher Entlehnungen und Anklänge an eben jene Wegbereiter, die Beethoven eigentlich zu überwinden sucht. Man merkt, es findet eine Auseinandersetzung statt – namentlich mit Mozart, dessen c-Moll-Klavierkonzert KV 491 an einigen Stellen in Resonanz zu Beethovens c-Moll-Konzert tritt. Der Respekt gegenüber dem Salzburger Meister ist trotz aller Emanzipationsbestrebungen nicht zu überhören. Es überrascht daher kaum, dass Beethoven gerade dieses Werk von Mozart besonders geschätzt haben soll. Dennoch gibt sich der Kopfsatz alles andere als mozartisch. Das Orchestertutti am Anfang des Satzes, durch einen vollen Halt und eine wirkungsvolle Fermate vom Nachfolgenden getrennt, macht einen so selbständigen Eindruck, als handelte es sich um ein geschlossenes Werk. Dem Einschnitt folgt eine aufgelockerte Formstruktur, die aus der Soloexposition eine verzierte Fassung des Tutti macht, statt wie bei Mozart zu einer neuen dramatischen Darstellung des Materials zu kommen. Das eigentlich Neue ereignet sich im zweiten Satz, in dem nicht nur die Wahl der Tonart ungewöhnlich ist. Im Largo spürt man den Atem einer Arie, verwoben in eine Ornamentik ausgeschriebener Verzierungen, sogenannter Fiorituren, die den Hauch eines sich verströmenden Geistes ahnen lassen. Die Intimität erfordert eine deutliche Reduzierung der Orchesterbesetzung: Die im Kopfsatz agierenden Oboen, Klarinetten, Trompeten und Pauken pausieren hier ganz, lediglich die Flöten, Fagotte und Hörner kommen zum Einsatz, zudem gedämpfte Streicher. Auffallend ist im Mittelteil ein sich entspinnender Dialog zwischen Fagott und erster Flöte, begleitet von akkordischen Figurationen im Klavier und Streichern im Pizzicato. Wenn Beethoven in der Kadenz ein sempre con gran espressione vorschreibt, untermauert er damit die Intention
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des Satzes, alles auf Ausdruck auszurichten, auf Intensivierung eines Zeitgefühls, das im Klavierpart den Einsatz aller Mittel und damit eine Auffächerung verschiedener Stimmungen anstrebt. Ein früher Rezensent spricht denn auch von »einem der ausdrucksvollsten und empfindungsreichsten Instrumentalstücke, die jemals geschrieben worden sind«. Klassisches Denken, wenn es auch eigene Wege geht, ist jedoch auf Ausgleich angelegt, auf Kontrastierung. Und so pendelt das Thema des dritten Satzes zwischen natürlicher und kunstfertiger Anmutung und verbindet spielerische Leichtigkeit mit seufzender Rhetorik. In seiner einprägsamen Gestalt etabliert es sich zusehends als Kraftzentrum des Rondos. Das Ganze erinnert an die Empfehlung des Beet hovenschülers Carl Czerny, das Thema sei zwar klagend, aber mit naiver Einfachheit vorzutragen. Doch auch hier wird das Idiomatische stilis tisch verändert, wenn es im Mittelteil zu einem die Stimmen verdichtenden Fugato kommt. Einmal mehr zeigt sich Beethoven als Komponist, der die Elastizität des Themas nutzt, um daraus eine Vielfalt abzuleiten, die sich trotz loslösender Tendenzen von führenden Komponisten seiner Zeit weiterhin dem klassischen Ideal der Einheit in der Mannigfaltigkeit verpflichtet fühlt. Der Anstoß zum Werk hatte sich während Beethovens Aufenthalt in Berlin 1796 ergeben, als der Komponist unter anderem die persönliche Bekanntschaft mit Prinz Louis Ferdinand von Preußen macht, einem versierten Klavierspieler und nicht unbegabten Tonsetzer. 1804, acht Jahre später, weilt der Prinz anlässlich der österreichischen Herbstmanöver für kurze Zeit in Wien, wo er im Palais des Fürsten Lobkowitz Beethovens »Eroica« hört. Hier schließt sich der Bogen: Beethoven widmet dem Prinzen sein Klavierkonzert, das im Stich fast fertiggestellt ist, und macht den preußischen Prinzen zum Kronzeugen einer Entwicklung, an deren Anfangs- und Endpunkt er selber stand.
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ANDRÉ PODSCHUN
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Anton Bruckner * 4. September 1824 im oberösterreichischen Ansfelden † 11. Oktober 1896 in Wien
DER UNENDLICHE SCHEIN DES ENDLICHEN Anton Bruckners Symphonie Nr. 6 A-Dur
Symphonie Nr. 6 A-Dur 1. Majestoso 2. Adagio. Sehr feierlich 3. Scherzo – Trio. Nicht schnell – Langsam 4. Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell
ENTSTEHUNG
1879-1881 WIDMUNG
Dr. Anton von Ölzelt-Newin und seiner Frau Amy, geb. von Wieser (Anton von OelzeltNewin ist Bruckners Hausherr in der Heßgasse 7 in Wien) U R AU F F Ü H R U N G
Adagio und Scherzo am 11. Februar 1883 im Wiener Musikverein unter Hofopern direktor Wilhelm Jahn in Anwesenheit des Komponisten; eine gekürzte Version dirigiert Gustav Mahler am 26. Februar 1899 im Musikverein Wien; erste ungekürzte Auffüh-
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rung unter Stuttgarts Hofkapellmeister Karl Pohlig am 14. März 1901 in Stuttgart; Dresdner Erstaufführung am 14. Januar 1910 unter Ernst von Schuch in der Semperoper BESETZUNG
2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Streicher V E R L AG
Musikwissenschaftlicher Verlag Wien DAU ER
ca. 60 Minuten
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n seiner sechsten Symphonie arbeitet Anton Bruckner ziemlich genau zwei Jahre, die zu seinen glücklichsten zählen. Er beginnt mit der Niederschrift im Spätsommer 1879 und schließt sie am 3. September 1881 ab. Dazwischen liegt eine ausgedehnte Reise, die den Komponisten im August / September 1880 nach Oberammergau mit einem Besuch des dortigen Passionsspiels, nach München und in die Schweiz führt. In Zürich, Genf, Bern und Luzern spielt er Orgel, und als er nach Wien zurückkehrt, liegt die Bestätigung einer festen Besoldung als Lektor an der Universität auf 800 Gulden vor. Bereits vor Beginn der Komposition war Bruckner im Februar 1878 zum »wirklichen Mitglied der k.k. Hofkapelle« ernannt worden, womit er dank der damit verbundenen Vergütung die Verpflichtungen des »Vize-Archivars« und Gesangslehrers der Hofkapell-Knaben abgeben konnte. Auch gesellschaftlich geht es aufwärts, vor allem außerhalb Wiens. Im August 1876 wohnt Bruckner der Uraufführung von Richard Wagners »Ring des Nibelungen« bei und wird zu Empfängen des deutschen Kaisers und des bayerischen Königs geladen. Die Dinge scheinen zu laufen. So auch im September 1881, als er die Arbeit an seiner neuen Symphonie im vertrauten oberösterreichischen Stift St. Florian beendet – in jenem welligen Alpenvorland, wo inmitten von Wiesen und Feldern ein imposantes Barockensemble die Landschaft prägt. Nur einen Monat zuvor war ein Blitz am Silvaplanersee im schweizerischen Engadin eingeschlagen. Am Morgen des 6. August 1881 hatte sich Friedrich Nietzsche für eine dreistündige Wanderung um den See von Silvaplana entschieden und war nach etwa zwei Stunden aus dem Wald an das Ufer getreten, wo ein mächtiger Granitblock vom Wasser umspült wird. An diesem Felsen nun erlebte der Philosoph 1794 Meter über dem Meeresspiegel um die Mittagsstunde eine Offenbarung. Ihm war aufgegangen, dass »alles ewig wiederkehrt«. Was auf den ersten Blick lapidar sich mitteilt, wird unter unerträglichen Kopf-
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schmerzen und migräneartigen Anfällen geboren. Die »höchste Formel der Bejahung, die überhaupt erreicht werden kann«, wie es Nietzsche formuliert, steht fortan in der Welt. »Meine Lehre«, so Nietzsche, »sagt: so leben, daß du wünschen mußt, wieder zu leben. Nicht nach fernen unbekannten Seligkeiten und Segnungen und Begnadigungen ausschauen, sondern so leben, daß wir nochmals leben wollen und in Ewigkeit so leben wollen.« An anderer Stelle schreibt er: »Wir wollen ein Kunstwerk immer wieder erleben! So soll man sein Leben gestalten, daß man vor seinen einzelnen Theilen denselben Wunsch hat! Dies ist der Hauptgedanke! Erst am Ende wird dann die Lehre von der Wiederholung alles Dagewesenen vorgetragen, nachdem die Tendenz zuerst eingepflanzt ist, etwas zu schaffen, welches unter dem Sonnenschein dieser Lehre hundertfach kräftiger gedeihen kann!« Das Notwendige nicht bloß ertragen, noch weniger verhehlen, sondern es lieben, lautet Nietzsches Credo, das sich wie die Anleitung zu einer Ästhetik liest, in der das Prozesshafte zum Gestalthaften wird. Es mag Zufall sein, dass Nietzsches Wendung von der Wiederkehr des Gleichen mit Bruckners Abschluss der sechsten Sinfonie zeitlich zusammenfällt. Zumindest ist es auffällig. Ganz sicher aber erschöpft sich Nietzsches Schlagwort, bei Bruckner angewendet, nicht nur auf rein Biografisches, wie den schier unendlichen und dabei glücklosen Heiratsanträgen, die der Komponist überstürzt und fast wahllos an Damen seiner Umgebung verteilt, oder auf seine akribisch notierte Gebets- und Exerzitienpraxis, hinter der das repetitive Momentum meditativ hervortritt. Was schwerer wiegt im Hinblick auf sein symphonisches Schaffen, ist die Annäherung einer Welt des Werdens an die des Seins. Darin zeigt sich Nietzsches extreme Form der Wiederkehr. In Bruckners Symphonik könnte man hinter der Annäherung dieser unterschiedlichen Grundströme mutmaßlich ein wesentliches Gestaltungsmerkmal erkennen, das in seiner Sechsten in besonderer Weise zum Einsatz kommt. Eingefügt in eine punktiert geschärfte Achtel-Triolen-Ligatur, in der die Wiederholung zur Regel wird, präsentiert sich das Hauptthema im ersten Satz geradezu monolithisch und erinnert an einen Felsblock, der unverrückbar in das Geschehen hineinragt. Keine jenseitige Metaphysik ist ihm eigen, sondern pure Gestalt, präsentisch und seindurchwirkt – angekündigt zudem durch einen markanten Auftakt, der verortet, von welchem Sitz die Wirkung des Hauptthemas ausgeht. Das Widerspiel von Sein und Werden ist eröffnet, der Anfang gesetzt. Demgegenüber wird der zweite Themenkomplex durch ein gleichwohl gesanglich gehaltenes Vorwärtsdrängen auf unterschiedlichen rhythmischen Ebenen getragen. Auf engstem Raum pulsieren divergierende Zeitarten. Die Folge ist eine Annäherung ohne Konvergenz. Deutlicher könnte Bruckner den Kontrast
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Anton Bruckner Porträt von Hermann von Kaulbach (1885)
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Beginn des Adagios (2. Satz) aus Bruckners sechster Symphonie, Autograph
zwischen beiden Themengebilden nicht formulieren. Und deutlicher könnte die Überlagerung beider Prinzipien nicht zum Ausdruck kommen, wenn in der Durchführung das umgekehrte Hauptthema kombiniert wird mit einer triolischen Wellenbewegung der Celli und Kontrabässe, die überdies entnommen ist aus der umspielenden Drehfigur eben jenen Hauptthemas. Wenn Gustav Mahler bekennt: »Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen«, so hat er von seinem Lehrer Anton Bruckner gelernt. »Eine Welt aufbauen« kann man indes nur aus Vorhandenem, aus dem sich zahllose Verästelungen zu einem Gewebe verdichten. So ist der dritte Themenkomplex abgeleitet aus dem Ostinato des Anfangs. Was Bruckner dort auf einer einzigen Tonhöhe fordert, wird hier in Tonsprüngen raumgreifender und generiert immer neuerlich ansetzende Schübe, aus denen Wucherndes hervordringt und sich aller Bereiche bemächtigt. Evolution in Reinform. Doch geht Entwicklung bisweilen dahin, woher sie ihren Ursprung nahm. Am Ende triumphiert das Hauptthema und findet im Stofflichen zu majestätischer Überwölbung.
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Was so ist, muss nicht so bleiben. Weitet man den Blick auf die Satzfolge des Werks, schaut man im zweiten Satz gewissermaßen auf das Herzstück. Bruckner baut hier aus, was ihm im Adagio des Streichquintetts fulminant gelungen war. Es ist feierliche Musik im weitesten Sinne, die da im Gestus eines Kondukts ansetzt – eine Art Schreitgesang, der die Bässe zu Beginn in einer langsam absteigenden Linie tatsächlich Zeit und Raum durchgleiten lässt, während der Melodiepart in den Violinen »lang gezogen« sich zu einer Kantilene auswächst. Hinzu kommt ein klagender Tonfall in expressiven Seufzerbildungen der Oboe. Das dritte Thema trägt nach einer Passage eines auch tonartlich entrückten Aufschwungs unverkennbar trauermarschartigen Charakter und fängt die Stimmung des Anfangs wieder ein. Fast scheint es, als ob das Adagio der Sechsten an das Adagio des Streichquintetts anschließt. Mit diesen langsamen Sätzen – das Adagio der Siebten mit einbezogen – hat es denn auch eine eigene Bewandtnis. Im Juli 1879 vollendet Bruckner das Streichquintett. Direkt danach beginnt er mit der Arbeit an der sechsten Symphonie, deren Mittelsätze, das Adagio und das Scherzo, am 11. Februar 1883 im Wiener Musikverein unter Hofoperndirektor Wilhelm Jahn in Anwesenheit des Komponisten zum ersten Mal aufgeführt werden, zwei Tage vor Richard Wagners Tod. »Der Komponist wurde unter stürmischen Akklamationen unzählige Male gerufen«, schreibt die Neue Freie Presse. Am Tag nach der Aufführung, nur einen Tag vor Wagners Tod, begrüßt Bruckner seine Schüler im Konservatorium mit den Worten: »Kinder, gelt, das war gestern glorios«. In diesen Tagen arbeitet Bruckner bereits am Adagio seiner siebten Symphonie, als er vom Ableben des bewunderten Bayreuther Meisters erfährt. In allem wird eine zeitliche Verkettung deutlich, innerhalb derer der Typus des Adagios bei Bruckner eine neue Entwicklung nimmt. Man könnte den Eindruck gewinnen, als ob der Schock der Nachricht über Wagners Tod im Februar 1883 eine Vorgeschichte hätte, die bis in das Frühjahr 1879 reicht, als Bruckner mit der Komposition des Streichquintetts beginnt. Aus Cosimas Tagebüchern ist bekannt, dass Wagner im Frühjahr 1879 den Novalis-Essay von Thomas Carlyle »mit vielem Vergnügen« gelesen hat. Während seiner Arbeit an »Parsifal« beschäftigt sich Wagner also unter anderem mit einem der schillerndsten deutschen Schriftsteller der Frühromantik, den Rüdiger Safranski einen »Klingsohr im Zaubergarten romantischer Poesie« genannt hat. Getrieben von der magischen Kraft des Willens tritt Novalis dafür ein, die Welt zu romantisieren: »Romantisieren ist nichts als eine qualitative Potenzierung.« Dem Endlichen einen unendlichen Schein geben – darum geht es Novalis. In diesem Punkt folgt ihm Wagner, wenn er wenige Monate vor seinem Tod in den »Bayreuther Blättern« die Formel von der »Weihe der Weltentrückung« prägt. Was Wagner im Zusammenhang mit »Parsifal« vorschwebt,
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Programmzettel der Dresdner Erstaufführung von Bruckners sechster Symphonie durch die Hofkapelle am 14. Januar 1910 unter Ernst von Schuch
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könnte indes auch für Bruckners hier in Rede stehende Adagio-Sätze gelten, in denen es nicht weniger um das Verlangen nach einem gesteigerten und eben darin entgrenzten Leben geht. In den Sphären der Fantastik nistet mitunter Spukhaftes. Huschende Schatten wechseln sich im Scherzo ab mit aufwirbelnden Fortissimo-Stellen. Während Bruckner im Adagio auf Beseelung setzt, wird er im Scherzo, zugespitzt formuliert, zum Medium eines Geistersehers. Das schließt sich nicht aus, zeigt es doch einen Grad produktiver Überspannung, den es braucht, wenn man in die Bereiche des Fantastischen vordringen will. Im Scherzo waltet daher eine gewisse Uneigentlichkeit, ein Noch-Nicht und Nicht-Mehr. In diesem Dazwischen wirkt die Naturanspielung der Hörner im Trio-Teil wie ein fremdes Zitat, das die Ebenen zwischen Imagination und Wirklichkeit vertauscht. Natur, sonst meist träumerisch konnotiert, markiert hier den unverstellten Einbruch des Dinglichen. Der Wahrnehmung ist merklich der Boden entzogen. Vielleicht trifft Bruckners Bemerkung hier am deutlichsten zu, die Sechste sei seine »keckste« Symphonie. Das Aufflackern episodischer Momente baut der Komponist im Finalsatz zu schroffen Kontrasten aus, die bis in die Gestaltung des ersten Themenkomplexes hineinreichen. Bruckner schafft damit die Ausgangslage eines Versuchs, die aus den Fugen geratenen Wahrnehmungsebenen im Laufe des Finales wieder zusammenzufügen. Wo liegt der Kern, wenn die Zerfaserung der Teile an die Schichten einer Zwiebel erinnert, die sich abziehen lassen als gehörten sie nicht zusammen? Nur einige Jahre vor Bruckners Komposition macht Henrik Ibsens Peer Gynt diese Beobachtung. Der Mensch des industriell erwachenden neunzehnten Jahrhunderts erfährt eine Zerstückelung, die ihn nach Heimkehr, nach Ankunft drängt. Wenn am Schluss des Finales das Hauptthema des ersten Satzes neuerlich hereinbricht, endet eine Reise, die innerhalb von Bruckners symphonischem Schaffen nur das Erreichen einer Etappe darstellt. Denn im Grunde gelangt das Werk schrittweise in die Welt. Nachdem die Mittelsätze im Februar 1883 aufgeführt worden waren, dirigiert Gustav Mahler die komplette Symphonie am 26. Februar 1899, ebenfalls in Wien, allerdings mit zahlreichen Kürzungen und instrumentalen Änderungen. Karl Pohlig führt die Sechste schließlich am 14. März 1901 in Stuttgart zum ersten Mal ungekürzt auf. Die Dresdner Erstaufführung muss indes noch warten. Sie findet am 14. Januar 1910 unter Ernst von Schuch in der Semperoper statt und folgt der Bearbeitung durch Bruckners Schüler Franz Schalk und Ferdinand Löwe. Glaubt man den Dresdner Nachrichten, so hinterlässt die Aufführung »nur den einen Wunsch, von Herrn v. Schuch recht, recht bald wieder eine Bruckner-Symphonie zu hören«.
ANDRÉ PODSCHUN
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1. Symphoniekonzert 2015 | 2016 Orchesterbesetzung
1. Violinen Matthias Wollong / 1. Konzertmeister Michael Eckoldt Jörg Faßmann Federico Kasik Michael Frenzel Christian Uhlig Volker Dietzsch Susanne Branny Martina Groth Wieland Heinze Henrik Woll Anja Krauß Roland Knauth Anselm Telle Franz Schubert Ga-Young Son
2. Violinen Reinhard Krauß / Konzertmeister Annette Thiem Holger Grohs Stephan Drechsel Olaf-Torsten Spies Alexander Ernst Mechthild von Ryssel Elisabeta Schürer Emanuel Held Kay Mitzscherling Martin Fraustadt Christoph Schreiber Robert Kusnyer Yukiko Inose
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Bratschen Michael Neuhaus / Solo Andreas Schreiber Anya Dambeck Michael Horwath Uwe Jahn Ulrich Milatz Zsuzsanna Schmidt-Antal Susanne Neuhaus Juliane Böcking Elizaveta Zolotova Veronika Lauer** Luke Turrell*
Violoncelli Norbert Anger / Konzertmeister Friedwart Christian Dittmann / Solo Tom Höhnerbach Martin Jungnickel Uwe Kroggel Andreas Priebst Bernward Gruner Johann-Christoph Schulze Jörg Hassenrück Titus Maack
Kontrabässe Andreas Wylezol / Solo Martin Knauer Helmut Branny Christoph Bechstein Fred Weiche Reimond Püschel Thomas Grosche Johannes Nalepa
Flöten Andreas Kißling / Solo Bernhard Kury
Oboen Bernd Schober / Solo Petra Andrejewski*
Klarinetten Wolfram Große / Solo Egbert Esterl
Posaunen Nicolas Naudot / Solo Guido Ulfig Lars Zobel
Tuba Jens-Peter Erbe / Solo
Pauken Thomas Käppler / Solo
Fagotte Joachim Hans / Solo Joachim Huschke
Hörner Paolo Mendes* / Solo Andreas Langosch Harald Heim Manfred Riedl Eberhard Kaiser
* als Gast ** als Akademist / in
Trompeten Tobias Willner / Solo Wilhelm Fuchs* / Solo Peter Lohse Sven Barnkoth
1. SYMPHONIEKONZERT
DIE ALTERNATIVE ZUM JAHRESRÜCKBLICK: DIE VIER HÖHEPUNKTE DES STRAUSS-JAHRES!
Vorschau
1. Aufführungsabend M I T T WO C H 16 .9.15 2 0 U H R S E M P ER O P ER D R E S D E N
Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle Dresden Gustavo Gimeno Dirigent Jochen Ubbelohde Horn György Kurtág »Merran’s Dream« für Streichorchester op. 34a Nr. 7 »Brefs messages« für kleines Ensemble op. 47 (Deutsche Erstaufführung) György Ligeti »Hamburgisches Konzert« für Horn und Kammerorchester Joseph Haydn Symphonie G-Dur Hob. I:94 »Mit dem Paukenschlag«
Sonderkonzert am Gründungstag der Sächsischen Staatskapelle Dresden D I E N S TAG 2 2 .9.15 2 0 U H R S CH LO S S K A P EL L E D E S D R E S D N ER R E S I D E N Z S C H LO S S E S
Alessandro De Marchi Dirigent
Die gefeierten Strauss-Darbietungen mit Christian Thielemann und der Staatskapelle Dresden: ELEKTRA (CD), ARABELLA (DVD & BLU-RAY), STRAUSS-GALA (DVD & BLU-RAY VÖ: Februar 2015) und “LETZTE LIEDER” & EINE ALPENSINFONIE (DVD & BLU-RAY).
www.unitelclassica.com UND IM FERNSEHEN AUF
CLASSICA empfangen Sie in: Belgien · Bulgarien · Deutschland · Estland · Frankreich · Italien (Classica Italia) · Lettland Liechtenstein · Luxemburg · Malta · Österreich · Polen · Rumänien · Ungarn · Schweiz · Slowakei · Spanien Tschechische Republik · Zypern – China · Japan (Classica Japan) · Korea · Malaysia · Mongolei · Philippinen · Südafrika · Taiwan
Johann Adolf Hasse Ouvertüre zu »Cleofide« György Kurtág »… a Százévesnek …« für kleines Streichorchester (Uraufführung) »Sinfonia breve per archi« für kleines Streichorchester (Deutsche Erstaufführung) Antonio Vivaldi Concerto g-Moll RV 577 »Per l’Orchestra di Dresda« Concerto F-Dur RV 568 Adolf Busch Divertimento für 13 Soloinstrumente op. 30
1. SYMPHONIEKONZERT
IMPRESSUM
Sächsische Staatskapelle Dresden Künstlerische Leitung/ Orchesterdirektion Sächsische Staatskapelle Dresden Chefdirigent Christian Thielemann Spielzeit 2015 | 2016 H E R AU S G E B E R
Sächsische Staatstheater – Semperoper Dresden © September 2015 R E DA K T I O N
André Podschun G E S TA LT U N G U N D L AYO U T
schech.net Strategie. Kommunikation. Design. DRUCK
Union Druckerei Dresden GmbH ANZEIGENVERTRIEB
Christian Thielemann Chefdirigent Juliane Stansch Persönliche Referentin von Christian Thielemann Jan Nast Orchesterdirektor Tobias Niederschlag Konzertdramaturg, Künstlerische Planung André Podschun Programmheftredaktion, Konzerteinführungen Matthias Claudi PR und Marketing Agnes Monreal Assistentin des Orchesterdirektors
EVENT MODULE DRESDEN GmbH Telefon: 0351 / 25 00 670 e-Mail:
[email protected] www.kulturwerbung-dresden.de
Elisabeth Roeder von Diersburg Orchesterdisponentin
B I L D N AC H W E I S E
Agnes Thiel Dieter Rettig Notenbibliothek
Matthias Creutziger (S. 4); Dario Acosta (S. 7); Beethovenhaus Bonn, Sammlung Bodmer (S. 10); Historisches Museum der Stadt Wien (S. 12); Anton Bruckner Museum Ansfelden (S. 19); Österreichische Nationalbibliothek Wien, Musiksammlung (S. 20); Historisches Archiv der Sächsischen Staatstheater (S. 22)
Eine Uhr mit Tourbillon garantiert höchste Ganggenauigkeit. Jetzt lässt sie sich auch absolut präzise einstellen.
Matthias Gries Orchesterinspizient
T E X T N AC H W E I S
Die Einführungstexte von André Podschun sind Originalbeiträge für dieses Programmheft.
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht werden konnten, werden wegen nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
Der 2008 von Lange präsentierte Sekundenstopp machte es erstmals möglich, eine TourbillonUhr gezielt anzuhalten und einzustellen. Mit der 1815 Tourbillon folgt nun der nächste Entwicklungsschritt: Durch die Integration der Zero-Reset-Funktion springt der Sekundenzeiger bei Stillstand der Uhr auf null. So kann die Uhr exakt eingestellt und sekundengenau gestartet werden. Das präzise Zusammenwirken der Mechanismen wird komplettiert durch die LangeUnruhspirale, die individuell auf jedes Kaliber abgestimmt wird. www.alange-soehne.com
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Wir laden Sie herzlich ein, unsere Kollektion zu entdecken: A. Lange & Söhne Boutique Dresden · Quartier an der Frauenkirche
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Töpferstraße 8 · 01067 Dresden · Tel. +49 (0)351 4818 5050
PA R T N E R D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
