Thomas Dausgaard - Münchner Philharmoniker

Thomas Dausgaard Leif Ove Andsnes

Samstag, 1. November 2014, 19 Uhr Sonntag, 2. November 2014, 11 Uhr Montag, 3. November 2014, 20 Uhr

Wir bewegen uns

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Joseph Haydn Symphonie Nr. 88 G-Dur Hob I:88 1. Adagio – Allegro | 2. Largo | 3. Menuetto: Allegretto 4. Finale: Allegro con spirito

Ludwig van Beethoven Konzer t für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37 1. Allegro con brio | 2. Largo | 3. Rondo: Allegro

Ludwig van Beethoven Konzer t für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-Dur op. 73 1. Allegro | 2. Adagio un poco moto | 3. Rondo: Allegro, ma non tanto

Thomas Dausgaard, Dirigent Leif Ove Andsnes, Klavier

Samstag, 1. November 2014, 19 Uhr 2. Abonnementkonzer t d Sonntag, 2. November 2014, 11 Uhr 1. Abonnementkonzer t m Montag, 3. November 2014, 20 Uhr 1. Abonnementkonzer t e5

Spielzeit 2014/2015 117. Spielzeit seit der Gründung 1893 Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016) Paul Müller, Intendant

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Joseph Haydn: Symphonie Nr. 88 G-Dur

Gradus ad Parnassum Irina Paladi

Joseph Haydn

Entstehung

(1732–1809)

Zwischen den sog. „Pariser“ und „Londoner Symphonien“ entstanden fünf Symphonien Haydns, die später die Ordnungsziffern Hob I:88-92 erhielten; die 1787 in Eszterháza und Wien komponierte G-Dur-Symphonie rückte zum meistgespielten Werk dieser Gruppe auf. Haydn scheint sich über längere Zeit und mit größeren Unterbrechungen mit der Symphonie beschäftigt zu haben, worauf eine gewisse Uneinheitlichkeit der Instrumentalbesetzung zwischen den vier Sätzen schließen lässt: Trompeten und Pauken treten erst im 2. Satz auf, um dann bis zum Finale durchgehend präsent zu bleiben. Das Verfügungsrecht über die Symphonie erhielt Johann Tost, von 1783 bis 1789 Geiger in der von Fürst Nikolaus Eszterházy, dem „Prachtliebenden“, unterhaltenen Hofkapelle; Tost entpuppte sich in der Folge als dubioser Geschäftemacher und verkaufte die Symphonie gleich mehrfach nach Paris und London, wobei unklar blieb, ob er als bloßer Kommissionär oder Eigentümer von Haydns Manuskript auftrat.

Symphonie Nr. 88 G-Dur Hob I:88 1. Adagio – Allegro 2. Largo 3. Menuetto: Allegretto 4. Finale: Allegro con spirito

Lebensdaten des Komponisten Geburtsdatum unbekannt: geboren am 30. oder 31. März 1732 in Rohrau (Niederösterreich); dort Eintragung ins Taufregister am 1. April 1732; gestorben am 31. Mai 1809 in Wien.

Uraufführung Genaues Datum unbekannt; wahrscheinlich fand die Uraufführung noch im Entstehungsjahr 1787 an Haydns Wohn- und Amtssitz Eszterháza (Ungarisches Burgenland) statt, wo er als Leiter der Fürstlichen Hofkapelle fungierte.

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Johann Ernst Mansfeld: Joseph Haydn (1781)

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Joseph Haydn: Symphonie Nr. 88 G-Dur

Geschäfte mit Musik Die als „Dudelsack-Symphonie“ bekannt gewordene G-Dur Symphonie Nr. 88 löste allem Anschein nach eine verwickelte Intrige aus, die als „Affäre Tost“ bekannt ist. Dabei ging es um einen finanziellen bzw. urheberrechtlichen Betrug, den Haydn – so beweist es seine Korrespondenz – als überaus ärgerlich empfand. Allerdings waren Betrügereien dieser Art damals durchaus an der Tagesordnung, da Name und Werk eines Komponisten im 18. Jahrhundert generell nicht geschützt waren. Johann Tost war Geiger und Abenteurer von Beruf, ein ziemlich skrupelloser Musikant mit viel Sinn fürs Geschäftliche. 1788 verließ er die Eszterházy-Kapelle, um sein Glück in Paris zu versuchen – doch nicht etwa als Violinist, sondern als Geschäftsmann im Musikalienhandel. Dabei ging es ihm hauptsächlich um die Vermittlung fremder Werke an französische Verleger. In Paris, wo Haydns Musik so sehr begehrt war, veröffentlichte Tost unter anderem – mit Haydns Genehmigung – die beiden Symphonien Nr. 88 und 89. Sie waren von Haus aus für Paris gedacht, und ihre Entstehung hing unmittelbar zusammen mit dem Erfolg der kurz zuvor aufgeführten sechs sog. „Pariser Symphonien“. Warum Haydn sie nicht direkt einem französischen Verlag anbot und Tost als Mittelsmann benutzte, ist nicht klar. Der Gewinn aus dem Verkauf der Manuskripte sollte natürlich dem Komponisten zugute zukommen; doch hielt sich Tost nicht an die ursprüngliche Vereinbarung und betrog den Komponisten um 300 Gulden. Die ärgerliche und immer undurchschaubarer

werdende Affäre, in die immer mehr Personen hineingezogen wurden, dauerte nahezu zwei Jahre, aber endete wider Erwarten mit einer Versöhnung: Nach Wien zurückgekehrt, heiratete Tost die reiche Haushälterin des Fürsten Eszterházy, wurde zu einem wohlhabenden Geschäftsmann und wichtigen Förderer Haydns, vermittelte ihm interessante Aufträge und bestellte sogar selber Werke bei ihm. Als Zeichen der Beilegung des Konflikts, vielleicht auch der Freundschaft, widmete Haydn Johann Tost die 1789/90 komponierten sechs Streichquartette op. 64.

Pariser Erfahrungen Mit der Symphonie Nr. 88 erreicht Haydns symphonisches Schaffen der 1780er Jahre einen Höhepunkt. Man hat es hier mit einem Werk höchster Reife zu tun: einerseits wunderbar geschlossen, andererseits von einer verblüffenden Spontaneität und Erfindungsgabe. Die in den „Pariser Symphonien“ verwendete Kompositionstechnik – formale Anlage, Verfeinerung des Orchesterklangs, Erweiterung der koloristischen Palette und Fülle der melodischen Eingebungen – wird hier fortgesetzt und zugleich zusammengefasst. Ein würdevolles Eröffnungssignal steht zu Beginn der Symphonie. Die gebrochenen, durch Pausen voneinander getrennten Dreiklänge sind schlicht und dennoch eindrucksvoll. In 4-taktigen Melodiebögen schreitet die langsame Einleitung voran, deren Gestus an eine Opera seria-Ouvertüre erinnert. Das verträumte, ergreifend schöne Adagio bricht mit dem folgenden Allegro, dem eigentlichen Beginn der Symphonie, ab.

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Christian Ludwig Seehas: Joseph Haydn (1785)

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Joseph Haydn: Symphonie Nr. 88 G-Dur

1. Satz: Adagio – Allegro Bereits beim ersten forte-Einsatz des Hauptthemas bringt Haydn unmerklich ein Gegen­ motiv in den Celli, das sich sogleich als Überleitung zum Seitenthema entpuppt. Das Seitenthema wiederum wird wenig später so geschickt eingefädelt, dass man es trotz des deutlichen Kontrasts zum Hauptthema als solches kaum wahrnimmt. Haydn hatte offensichtlich großen Spaß daran, mit höchst raffinierten kompositorischen Mitteln den Hörer spielerisch in die Irre zu führen: Alle Gedanken hängen miteinander zusammen, da stets ein musikalischer Gedanke den jeweils nächsten auslöst. Dieses Prinzip tritt in der Durchführung, dem Mittelteil des Satzes, besonders eindrucksvoll in Erscheinung.

2. Satz: Largo Im folgenden Largo ist das 8-taktige, ruhig dahinfließende Thema für viele der Inbegriff einer klassischen Melodie. Haydns Vorliebe für Volkstümliches kommt hier zur Geltung: das Thema erinnert an das burgenländische Volkslied „Am Sonntag auf d’ Nacht, i’ geh’ zu mei’m Schatz“. Siebenmal erklingt das Lied, jedes Mal von anderen Instrumenten gespielt und anders begleitet, so dass es schließlich wie variiert, d. h. wie abgewandelt erscheint. Das Besondere liegt einerseits in der Harmonik und andererseits in der Instrumentation, die teilweise kühn und originell ist und zu ungewöhnlichen Klangbildungen führt. So wurde damals beispielsweise die Verwendung von

Trompeten und Pauken im langsamen Satz als besonderer Effekt und absolutes Novum em­ pfunden; es war ungewöhnlich, ja geradezu undenkbar, diese zwei „Militärinstrumente“ anders als in schnellen Sätzen zu verwenden. Dass Haydns Zeitgenossen überrascht waren, ist ver­ ständlich. Doch nicht weniger überraschend wird auf sie die kunstvolle Kombina­t ion der damals gebräuchlichen Orchesterinstrumente im 3. Satz gewirkt haben. Pauken und Hörner werden dort nicht allein in ihrer traditionellen „VerstärkerRolle“, sondern auch mit leisestem Pochen im piano und pianissimo eingesetzt.

3. Satz: Menuetto Das Menuett beginnt mit einem betonten Auftakt – der klassische Dreivierteltakt wird damit erheblich gestört – und verrät so vom ersten Augenblick an seine volkstümliche Herkunft; von einem eleganten höfischen Tanz kann hier nicht mehr die Rede sein. Spätestens im Trio mit seinem berühmten „Dudelsack-Effekt“ weiß der Zuhörer, worauf es Haydn ankommt. Der „Dudelsack-Klang“ wird durch eine einfache, aber durchaus originelle Instrumentation hervorgerufen: über Quinten, sog. „DudelsackQuinten“ in der Bassstimme, lässt Haydn die ersten und zweiten Violinen in Oktaven dieselbe Melodie spielen.

4. Satz: Finale Die geradezu ansteckende Fröhlichkeit aus dem 1. Satz kehrt mit dem brillanten Finale zurück. Hier funkelt es geradezu von melodischen und rhythmischen Überraschungen. Leicht und durch­

Joseph Haydn: Symphonie Nr. 88 G-Dur

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Schloss der Fürsten Eszterházy in Eisenstadt (um 1785)

sichtig mutet das Rondo-ähnliche Thema an, dessen orchestrale Einkleidung allerdings von höchstem Raffinesse ist. Wie im 1. Satz, so ist auch hier die Einfachheit das Produkt einer Täuschung: das Finale ist ein Musterbeispiel für den komplizierten Satz- und Gerüstbau der Wiener Klassik. H. C. Robbins Landon, einer der besten HaydnKenner des 20. Jahrhunderts, bezeichnete das Finale als „vollkommene Huldigung an die Wiener

Vorliebe für die Synthese von Geist und Schönheit. Man beachte, wie Haydn in der Durchführung plötzlich einen fortissimo-Kanon zwischen den tiefen und hohen Streichern vom Stapel lässt, der sich vor unseren begeisterten Augen und entzückten Ohren Takt für Takt fortsetzt: dies ist gewiss eine der großen kontrapunktischen tours-de-force der Wiener klassischen Symphonie.“

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Ludwig van Beethoven: Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll

„In Absicht auf Geist und Effekt eins der vorzüglichsten...“ Walter-Wolfgang Sparrer

Ludwig van Beethoven

Entstehung

(1770–1827)

Erste Skizzen für Beethovens drittes (von insgesamt fünf) Klavierkonzerten gehen auf das Jahr 1796 zurück. Eine weit reichende Ausarbeitung des ersten und zweiten Satzes erfolgte 1799/1800, die vorläufige Fertigstellung 1802/03 und eine letzte Überarbeitung 1804. Die Kadenz zum ersten Satz entstand wahrscheinlich im Jahr 1809 für Erzherzog Rudolph von Habsburg, der Beethovens Klavier- und Kompositionsschüler war.

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37 1. Allegro con brio 2. Largo 3. Rondo: Allegro

Widmung „Dédié à Son Altesse Royale Monseigneur le Prince Louis Ferdinand de Prusse“: Beethoven widmete das Konzert dem Prinzen Friedrich Ludwig Christian von Preußen (1772–1806). Der musikalisch hochbegabte Prinz aus dem Hause Hohenzollern, der wenig später in einer Schlacht gegen Napoleon fiel, wurde von seinen Zeitgenossen „der preußische Apoll“ genannt.

Uraufführung

Lebensdaten des Komponisten Geburtsdatum unbekannt: geboren am 15. oder 16. Dezember 1770 in Bonn, dort Eintragung ins Taufregister am 17. Dezember 1770; gestorben am 26. März 1827 in Wien.

Am 5. April 1803 in Wien im „Theater an der Wien“ im Rahmen einer von Beethoven gegebenen „Akademie“ (Orchester des „Theaters an der Wien“ unter Leitung von Ignaz von Seyfried; Solist: Ludwig van Beethoven). Auf dem Programm standen neben Beethovens Oratorium „Christus am Ölberg“ auch noch Aufführungen seiner 1. und 2. Symphonie.

Ludwig van Beethoven: Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll

Enthusiastische Wertung der Zeitgenossen

Konzert vom 8. Januar 1796 im kleinen Wiener Redoutensaal mit Haydn als Dirigent und Beet­ hoven als Pianist

„Gegenwärtiges grosse Konzert gehört zu den bedeutendsten Werken, die seit einigen Jahren von diesem genialen Meister erschienen sind, und dürfte sich von mancher Seite sogar vor ihnen allen, und zu seinem Vortheile, auszeichnen. Wenigstens findet Rec. in keinem seiner neuesten originellen Werke, neben einer solchen Summe schöner und edler Ideen, eine so gründliche und doch nicht ins Schwülstige oder allzu Gesuchte übergehende Ausführung, einen so festgehaltenen Charakter ohne Ausschweifung, und, in Absicht auf Arbeit, eine solche Einheit. Überall, wo es gut ausgeführt werden kann, wird und muss es von der grössten und schönsten Wirkung seyn. Selbst wo man – wie in Leipzig – die grössern Mozart’schen Konzerte gut zu hören gewohnt ist und mit gerechter Vorliebe betrachtet, wird dies der Fall seyn, und ist es schon gewesen. Dies Konzert ist in Absicht auf Geist und Effekt eins der vorzüglichsten unter allen, die nur jemals geschrieben worden sind.“ Mit dieser zusammenfassenden Betrachtung leitete der Rezensent der von Friedrich Rochlitz herausgegebenen Leipziger „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ vom 10. April 1805 seine Besprechung der ersten Druckausgabe von Beethovens 3. Klavierkonzert ein, die im November 1804 in Wien herausgekommen war. Aus dem hier artikulierten Werturteil geht nicht nur hervor, dass sich der Rezensent – wahrscheinlich August Eberhard Müller – frühzeitig über den Rang des Werks im Klaren war; vielmehr enthält diese Besprechung eine Argumentation, die heute ebenso einleuchten mag

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Ludwig van Beethoven: Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll

wie vor über 200 Jahren: Formulierungen wie „gründlich“, doch nicht „schwülstig“ oder „allzu gesucht“, „festgehaltener Charakter ohne Ausschweifung“, motivisch-thematische „Einheit“ berühren – in feiner Nuancierung – auch das Verhältnis Beethovens zu Mozarts Klavierkonzerten und der in ihnen entwickelten Gattungsnorm. Beethoven, der seine Karriere in Wien, wohin er Ende 1792 übersiedelt war, zunächst vor allem als Klaviervirtuose begründete, hatte insbesondere Mozarts große Moll-Konzerte (c-Moll und d-Moll) gespielt, weil sie seiner energisch zusammengefassten „ungestümen“ Natur entgegenkamen. Und in seinem 3. Klavierkonzert, zugleich seinem einzigen Konzert in Moll, hallt im weitesten Sinne die Orientierung an Mozarts Klavierkonzert in c-Moll KV 491 nach. Es gehört aber auch in die Gruppe jener höchst individualisierten c-Moll-Werke Beethovens, deren Komposition seit etwa 1798 sprunghaft zunahm.

Wirren der Entstehung und Uraufführung Die Entstehungsgeschichte ist verwickelt und reicht von 1796 bis 1804. „Concerto 1803“ schrieb Beethoven über die erste fertige Niederschrift für die Uraufführung im Theater an der Wien am 5. April 1803, wobei der Komponist den Solopart selber spielte; in diesem Autograph sind drei Arbeitsstufen in drei verschiedenen Tinten dokumentiert. Ursprünglich hatte Beethoven die Absicht, das c-Moll-Konzert in seinem ersten Benefizkonzert am 2. April 1800 im Hof-Burgtheater aufzuführen. Aus dem Autograph wird aber deutlich, dass für den 2. April 1800 nicht

mehr als der erste Satz in ungefährer Endversion und der zweite bloß rudimentär zu Papier gebracht waren. Beethoven war deshalb gezwungen, auf sein C-Dur-Konzert zurückzugreifen, das er nun nicht mehr nach dessen erster, sondern nach der aus diesem Anlass neu geschriebenen Endversion darbot. Versuche, das c-Moll-Konzert in den Jahren 1801 oder 1802 zur Aufführung zu bringen, schlugen fehl, weil die Termine für die Fasten„Akademien“ in der Hofburg bereits vergeben waren. Doch führte 1802 ein solcher Versuch Beethoven immerhin zur nochmaligen Über­ arbeitung des Kopfsatzes. Für die erste Aufführung im Jahr 1803 arbeitete er dann den zweiten Satz aus und schrieb den dritten Satz erstmals nieder. Der Solopart war nun „zwar kontinuierlich und in seinem Ablauf beinahe endgültig, aber bei weitem noch nicht für beide Hände vollständig notiert“ (Hans-Werner Küthen im Vorwort zur Neuausgabe der Partitur, 1987). Ignaz von Seyfried, der das Orchester leitete, schrieb 1828: „Beym Vortrage seiner Concert-Sätze lud er mich ein, ihm umzuwenden; aber – hilf Himmel ! – das war leichter gesagt, als gethan. Meine kaum zu bergende Aengstlichkeit, diesen entscheidenden Moment ja nicht zu verabsäumen, machte ihm einen ganz köstlichen Spass, worüber er sich noch bey unserm gemeinschaftlichen, jovialen Abendbrote vor Lachen ausschütten wollte.“

Beethovens erstes „symphonisches“ Konzert Die Tutti-Exposition des c-Moll-Konzerts ist mit 111 Takten die längste und umfassendste

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Joseph Willibrord Mähler: Ludwig van Beethoven als Orpheus in arkadischer Landschaft (1804)

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Ludwig van Beethoven: Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll

aller Orchestereinleitungen Beethovens sowie aller Instrumentalkonzerte bis zum frühen 19. Jahrhundert. Sie birgt eine Art Kreislauf, ein in sich geschlossenes System, das in c-Moll beginnt und mit c-Moll endet. Nicht weniger ausgedehnt ist die Solo-Exposition des Klaviers: eine in ihrem Ablauf geringfügig variierte, vor allem aber vom Klavier ornamentierte Wiederholung der Tutti-Exposition, die mit einem dreimaligen Anlauf des Solisten im fast martialischen Forte einsetzt, mit heftigem Sforzato jeweils in der höheren Oktave endend. Die variierte Wiederholung des Hauptthemas fungiert hier als Überleitung zum Seitensatz. Durch reiche Figurationen des Klaviers wird die Schlussgruppe ungewöhnlich ausgedehnt. Ein zweites, kurzes Tutti leitet über zur Durchführung, die wie die Solo-Exposition mit einem energischen Anlauf des Solisten, nun in D-Dur, beginnt. Der Hauptgedanke kehrt zunächst wie eine Scheinreprise in g-Moll wieder und wird sodann in steter Begleitung durch das charakteristische Pochmotiv vom Beginn des Satzes verarbeitet. Vom Klavier flankierte Seufzer der Holzbläser führen zur Reprise im schweren Fortissimo. Von nun an gibt es ständige Wechsel zwischen Solo und Tutti. Erneut eine Kreisfigur umschreibt die Kadenz, die Beethoven wahrscheinlich 1809 für seinen Klavier- und Kompositionsschüler Erzherzog Rudolph von Habsburg schrieb. Er verarbeitet hier den Hauptgedanken, sodann das Seitenthema, kehrt schließlich in dramatischer Steigerung presto zum aufbegehrenden Gestus des Kopfmotivs und zuletzt zum Klopf- oder Pochmotiv zurück. Der die Kadenz abschließenden Trillerkette antwortet die solistische Pauke mit dem

Pochmotiv: Erstmals in der Geschichte des Instrumentalkonzerts wird die Pauke zum Dialogpartner des Solisten, der nun eben nicht – wie bisher üblich – verstummt. Das Pochmotiv wird jetzt im Dialog zwischen Klavier und Bässen ausgebaut, spannungssteigernd verlängert, dann dreitönig verkürzt bis zu den abschließenden Tutti-Schlägen, in die sich das Klavier mit absteigenden Arpeggien und schließlich mit nahtlos aneinander gefügten Aufwärtsskalen einmischt. Eine ähnliche Dramaturgie der Spannungssteigerung nach der Klavierkadenz unter Beteiligung der Pauke und des Solisten verwendete Beethoven in seinem 5. Klavierkonzert; später griffen Brahms, Liszt, Strauss und Bartók darauf zurück.

„Bild der Wehmuth einer edlen Seele“ Überraschend und neu erscheint der langsame Satz im idyllisch-erhabenen E-Dur. „Dies ist gewiss eins der ausdrucksvollsten und empfindungsreichsten Instrumentalstücke, die jemals geschrieben worden sind“, kommentierte 1805 der Rezensent der Leipziger „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“. „Man kann es den Versuch eines bis in die feinsten Nüanzen ausgemalten Bildes der Wehmuth einer edlen Seele nennen; und darum scheint es nur (ebenso wie die Tonart, e dur gegen c Moll) schneidend zu kontrastiren und ist vielmehr nur ein – in der Natur der Seele vollkommen begründeter – Wechsel.“ Der Beginn – zwölf Takte Klavier solo – wird im allgemeinen als Reflex von Beethovens improvisatorischem Klavierspiel und seiner Kunst der Ornamentierung gewürdigt. Ungewöhnlich ist hier vor allem der harmonische Gang, der

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Isidor Neugass: Ludwig van Beethoven (1805)

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Ludwig van Beethoven: Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll

über die Tonika-Parallele cis-Moll hinaus auch entfernte G- und C-Dur-Klänge einbezieht. Labyrinthische Harmonik wie seufzende Vorhaltsmelodik kennzeichnen diesen kontemplativen Beginn, der vielleicht als „preghiera“, als Gebet, verstanden werden kann. Vergleichsweise konventionell ist das Tutti, das dem Solisten antwortet, wie auch das nächste, sehr figurative Solo in H-Dur mit „Melismen, in denen man etwas vom italiänischen Melodiestyl finden kann“ (Wilhelm von Lenz, 1860). Nur zwei Tutti-Takte blenden in den Mittelteil, der von der extrem kontrastierenden Tonart G-Dur aus nach E-Dur zurückmoduliert. Etwas schematisch scheinen hier die Arpeggien, mit denen das Klavier die schlichten Motive der Fagotte und Flöten begleitet. Auch dieser Stelle könnte ein religiöser Sinn innewohnen: Sie erinnert an einen Vorgang nach der Wandlung, an Begleitmusik zur Feier der Eucharistie. Der veränderten Wiederkehr des Beginns folgt eine Coda, die von „mit Mordenten heruntertröpfelnden Gruppetti“ (Wilhelm von Lenz, 1860) über eine kleine Solokadenz zu einem Ausklang in der Art von „Schlummermotiven“ führt: „Nur hat Beethoven diesen Schlusseindruck in einem der wunder­ lichen Humore, die von seiner Person nicht zu trennen sind, durch einen letzten erschreckenden Akkordschlag im ff zerstört“ (Hermann Kretzschmar).

Glücklicher Ausgang in tänze­ri­ schem C-Dur Der abschließende dritte Satz, ein SonatensatzRondo, zeigt nun erstmals gehäuft die Rundung periodisierter Themenbildungen. Der Gestus

des Kopfsatzes, Aufbegehren und Zurückfallen in einem, erscheint hier verwandelt und verflüssigt in pulsierende Achtelbewegung mit immer wieder präsenten Sechzehntelgruppen. Das Eingangsthema ist „zwar klagend, aber mit einer naiven Einfachheit vorzutragen“ (Carl Czerny, 1846). Ungewöhnliche 55 Takte lang ist der Refrain, der erste Themenkomplex mit einer kleinen Solokadenz des Klaviers in der Mitte, dessen Eckteile zunächst vom Klavier vorgestellt und dann vom Orchester wiederholt werden; charakteristisch das Changieren zwischen c-Moll und C-Dur. Punktierte Bläserrhythmen – Klopfrhythmen – künden das erste Couplet in Es-Dur an, das im Klavier im „hüpfenden“ lombardischen Rhythmus einsetzt. Ein erstes knappes Fugato leitet die Wiederkehr des Refrains ein. Mit einem Klarinettensolo beginnt das zweite Couplet bzw. der Seitensatz in As-Dur; die Kantabilität des Klaviers scheint hier fast schon Frédéric Chopin vorwegzunehmen. Mit dem unmittelbar anschließenden Fugato setzt die erneute Wiederkehr des Refrains ein, mit dem das Hauptthema durch die verschiedensten Tonarten gleitet. Die Reprise bringt noch mal das erste Couplet in c-Moll, beginnend mit den Klopfrhythmen der Bläser. Im letzten Refrain schließlich mündet das Rondothema in einen kleinen solistischen Auftakt zum „lieto finale“, dem glück­lichen Ausgang des Werks in ein tänzerisch-wirbelndes C-Dur-Presto.

Ludwig van Beethoven: Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur

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„Apotheose des Militärischen“ ? Marcus Imbsweiler

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-Dur op. 73 1. Allegro 2. Adagio un poco moto 3. Rondo: Allegro, ma non tanto

Lebensdaten des Komponisten Geburtsdatum unbekannt: geboren am 15. oder 16. Dezember 1770 in Bonn, dort Eintragung ins Taufregister am 17. Dezember 1770; gestorben am 26. März 1827 in Wien.

Entstehung Am 22. Dezember 1808 fand jene berühmte Wiener „Akademie“ statt, in der nicht nur die 5. und 6. Symphonie Beethovens zum ersten

Mal erklangen, sondern auch die sog. „Chorfantasie“, Teile der C-Dur-Messe und das 4. Klavierkonzert G-Dur. Kurz danach begann Beethoven mit der Komposition eines weiteren Klavierkonzerts, das im Autograph den Titel „Klavierkonzert 1809“ trägt. Die Arbeit an dem Werk zog sich offenbar über das gesamte Jahr hin und endete wohl erst im Februar 1810.

Widmung „Dédié à Son Altesse Imperiale Roudolphe Archi-Duc d’Autriche“: Beethoven widmete das Konzert seinem Freund und Gönner, dem Erzherzog (und späteren Kardinal) Rudolph von Habsburg (1788–1831), dem jüngsten Bruder des regierenden Kaisers Franz II., der 1819 Fürst­ erzbischof von Olmütz wurde. Dem Erzherzog, der wohl seit 1804 Beethovens Klavierschüler war, sind zahlreiche Werke gewidmet, darunter das 4. Klavierkonzert, die „Hammerklavier-­ Sonate“ und die „Missa solemnis“.

Uraufführung Am 28. November 1811 in Leipzig im Großen Gewandhaus-Saal (Leipziger Gewandhaus-­ Orchester unter Leitung von Johann Philipp Christian Schulz; Solist: Friedrich Schneider). Die Wiener Erstaufführung erfolgte Anfang 1812 mit dem Beethoven-Schüler Carl Czerny am Klavier.

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Ludwig van Beethoven: Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur

Kontrastierende Werkpaare sind eines der auffälligsten Merkmale im Schaffen Ludwig van Beethovens. Die 5. und 6. Symphonie bilden das wohl berühmteste dieser „Pärchen“, zu erwähnen sind aber auch die Symphonien Nr. 7 und 8, die beiden Cellosonaten op. 5 sowie die Klavierkonzerte Nr. 4 und 5. In all diesen Fällen wird Beethovens Bestreben deutlich, innerhalb einer Gattung möglichst unterschiedliche Ausdruckswelten auszuloten. Während etwa das 4. Klavierkonzert als schlechthin lyrisches, introvertiertes gilt, gibt sich das zwei Jahre später komponierte 5. Klavierkonzert dezidiert anders, nämlich selbstbewusst-auftrumpfend – ein Werk in der „heroischen“ Tonart Es-Dur, von Marschtonfällen durchsetzt. Nicht umsonst trägt es im angelsächsischen Sprachraum den Beinamen „Emperor“, wobei offenbleibt, auf welchen „Herrscher“ diese Musik gemünzt sein soll. Berühmtheit erlangte Alfred Einsteins Wort von der „Apotheose des Militärischen“, die er vor allem im 1. Satz verwirklicht sah; andere sprachen von Beethovens „kriegerischstem Konzert“.

Musik in Zeiten des Krieges Dass das Begriffsfeld des „Militärischen“ gerade bei diesem Werk Anwendung findet, ist alles andere als ein Zufall. Im Entstehungsjahr 1809 kulminierten die jahrelangen bewaffneten Auseinandersetzungen der europäischen Mächte – auf der einen Seite Österreich, Preußen, England und Russland, auf der anderen die französische Republik unter ihrem Heerführer Napoléon Bonaparte – in der zweiten Besetzung Wiens. Am 11. Mai begann das Bombardement, das Beethoven, beide Ohren mit Kissen bedeckt, im Keller seines Bruders Caspar überstand.

Nach der Kapitulation litten die Einwohner unter hohen Zwangsabgaben, Verknappung der Lebensmittel sowie allgemein unter Einschränkungen des öffentlichen Lebens. Vor diesem wahrhaft martialischen Hintergrund entstand das 5. Klavierkonzert. Nun hatte Beethoven bereits einige Jahre zuvor ein Es-Dur-Werk „heroischen“ Charakters und „kriegerischer“ Züge vorgelegt: die 3. Symphonie. Sie „ist eigentlich betitelt Ponaparte“, verriet Beethoven dem Verlag Breitkopf & Härtel. Später jedoch, in der Erstanzeige des gedruckten Werks, vermied er jede direkte Zuschreibung: „Sinfonia eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grand’ uomo“, „Heroische Symphonie, komponiert, um das Andenken eines großen Mannes zu feiern“. Enttäuscht von Napoléons usurpatorischer Politik, soll Beethoven die Widmung getilgt haben. Wer aber verbirgt sich dann hinter dem „grand’ uomo“ ?

Zwischen den Fronten Auch beim 5. Klavierkonzert lässt sich nicht entscheiden, wem der Beiname „Emperor“ gelten könnte. An Napoléon wird Beethoven kaum gedacht haben, höchstens in Form eines Ideal­bilds, das längst von der Realität eingeholt worden war. An Franz I., den ehemals deut­schen, jetzt österreichischen Kaiser, der aus seiner reaktionären Gesinnung kein Hehl machte, noch weniger. Nun findet sich im Autograph des Konzerts ein handschriftlicher Eintrag Beethovens, der auf Frankreichs „Empereur“ Bezug nimmt – allerdings in negativer Weise: „Östreich löhne Napoleon“. Soll heißen: Das Land

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Franz Klein: Nach einer „Lebendmaske“ gestaltete Büste Ludwig van Beethovens (1812) MPH_01011_PH-Thielemann5_RZ.indd 15

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Ludwig van Beethoven: Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur

möge es dem Franzosen heimzahlen. Andererseits hatte sich Beethoven noch kurz vorher, Anfang 1809 nämlich, mit dem Gedanken getragen, als Kapellmeister nach Kassel zu gehen. Dort regierte kein Geringerer als der jüngste Bruder Napoléons, Jérôme. In Wien machte man ihm daraufhin ein Gegenangebot, gekrönt durch eine üppige Jahresrente von 4000 Gulden. Treibende Kraft hinter diesem „Ehrensold“ war Erzherzog Rudolph, der Widmungsträger des 5. Klavierkonzerts. Dieses biographische Hin und Her lässt ahnen, in welcher Zwickmühle sich Beethoven 1809 befand. Hin- und hergerissen zwischen seinem einstigen Idol Napoléon, das den Kontinent mit Tod und Vernichtung überzog, und einer Adelsgesellschaft vor Ort, die ihn, den Republikaner, finanziell und künstlerisch unterstützte. Welche Berechtigung hatte in dieser Situation dann noch das Konzept des Heroischen ? War es angesichts der realen Verhältnisse nicht zum Scheitern verurteilt ?

Im Gestus der Unbeugsamkeit Tatsächlich beginnt das Es-Dur-Konzert mit einer musikalischen Geste, wie sie selbstsicherer kaum ausfallen könnte: einer simplen Kadenzformel im Orchester (Akkorde auf Es – As – B), die vom Solisten mit brillantem Skalenwerk angerei­chert wird. Grundtonart, harmonischer Rahmen, Lautstärke, Virtuosität, Klangspektrum – alles ist von vornherein da, nichts muss mühsam erarbeitet werden, nichts wird in Frage gestellt. Nur eines fehlt: ein Thema. Aber das wird sofort, nach Abschluss der Kadenz, vom Orchester nachgereicht. Breite Brust auch hier: ein

stolz präsentierter Marschgedanke, klar gegliedert, ungetrübtes Es-Dur, zwar nur in Streicherbesetzung, dafür aber mit Hervorhebung der „zackigen“ Punktierungen durch die Hörner. So weit, so eindeutig. Allerdings kleidet Beethoven bereits das Echo dieser Themenvorstellung in ein neues Klang- und Ausdrucksgewand: Die Solo-Klarinette übernimmt zu weicher Holzbläserbegleitung, piano und dolce. Kurze Irritation, dann kehrt der Militärgestus zurück, intensiviert durch den Einsatz von Blechbläsern und Pauke. Das Hauptthema erklingt in voller Ausdehnung, um in der Folge dem Seitenthema zu weichen. Und an dieser Stelle, dem Eintritt des Seitensatzes, zeigt sich, dass es sich bei der kurzen Eintrübung des Heroischen durch die Klarinette um keine spontane Klangvariation handelte, sondern um einen wesentlichen Teil des Gesamtkonzepts. Denn statt eines fest umrissenen Seitenthemas präsentiert uns Beethoven gleich mehrere Ausprägungen derselben Grundidee, die in völlig verschiedene Richtungen weisen. Zunächst ein schüchtern stockendes Streichergebilde in es-Moll (!), das von den Hörnern gleichsam korrigiert wird: Sie formulieren es um zu einem lyrischen Bläserduett in Es-Dur. Dies also, scheint Beethoven zu sagen, ist die korrekte Formulierung meiner Idee. Doch weit gefehlt: Bei der Wiederholung der Exposition löst der Solist das thematische Material erst in eine pendelnde Triolenbewegung auf, um es dann mit zarten Achtelläufen zu umspielen. Worauf das Orchester, erneut in waghalsiger Rückung, einen rüden Kasernenhofton anschlägt: das Seitenthema ertönt als lärmend-gestampfter Marsch mit Bläsergeklingel und starrem Bass.

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Blasius Höfel [nach einer Zeichnung von Louis Letronne]: Ludwig van Beethoven (1814)

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LEif OvE AnDsnEs Mahler Chamber Orchestra bei sony Classical

ThE BEEThOvEn JOuRnEy Die Einspielung aller Klavierkonzerte Beethovens mit dem Pianisten Leif Ove Andsnes und dem Mahler Chamber Orchestra gilt weltweit als neue Referenz. Die Aufnahmen und begleitenden Konzerte der vier Jahre dauernden „Beethoven Journey“ wurden überall von Kritik und Publikum mit Begeisterung aufgenommen (3-CDs).. www.andsnes.com www.sonymusicclassical.de

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Brüche, Zurücknahmen, Infragestellungen Da sich der geschilderte Ablauf in der Reprise fast wörtlich wiederholt, kann die Antwort nur lauten: Es gibt keine „richtige“ Version. Das Seitenthema existiert in multiplen Gestalten, deren Ausdrucksgehalt ganz unterschiedliche Assoziationen hervorruft – und das Militärische ist nur ein Aspekt unter ihnen. Schaut man nun in die Mitte des Satzes, in die Durchführung, die so oft bei Beethoven den Kernkonflikt enthält oder einen Durchbruch erzwingt, so wird man feststellen, dass der dortige Höhepunkt von einer Aggressivität geprägt ist, die man durchaus „kriegerisch“ oder „militärisch“ nennen könnte. Den monotonen Marschsignalen des gesamten Bläserapparats schleudert der Solist dröhnende Akkorde entgegen und „flüchtet“ sich in ein an Liszt gemahnendes Fugato in Doppeloktaven.

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Nur: Dieser Höhepunkt bleibt folgenlos. Er erzwingt nichts, sondern wird seiner Dynamik be­ raubt, ebbt ab, verliert sich schließlich im Nichts. Erst das Orchester gibt dem Ganzen wieder eine Richtung, und zwar durch Rückkehr zum Beginn des Konzerts: Mit der Kadenzformel der Anfangs­ takte setzt die Reprise ein. Von einer „Apotheose des Militärischen“ lässt sich also nur auf den ersten Blick sprechen. Im Innern dieses so geharnischt anstürmenden Satzes walten Brüche, Zurücknahmen, Infragestellungen. Auch das Versprechen atemberaubender Virtuosität läuft ins Leere. So unbeherrscht der Solist dem eröffnenden Orchester ins Wort fällt, so technisch vertrackt auch sein Part ist: Kaum einmal erhält er Gelegenheit, sich frei von allen kompositorischen Zwängen zu entfalten, sondern bleibt stets eingebunden in das orchestrale Gewebe. Das betrifft sowohl

Ludwig van Beethoven: Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur

die Gleichberechtigung der Stimmen, die sich die Ausformulierung der Gedanken teilen, als auch die totale Eingliederung der virtuosen Passagen, des Skalenwerks und der gehämmerten Oktaven in den thematischen Prozess. Dem fällt als äußerlich hervorstechendes Merkmal das Markenzeichen des klassischen Solokonzerts zum Opfer: die Kadenz. Beethoven gestattet dem Pianisten zum Ende des ersten Satzes lediglich ein aphoristisches Anreißen der Hauptgedanken, notiert ansonsten aber unmissverständlich: „Non si fa una cadenza“ – „hier keine Kadenz“.

Adagio und Rondo Und die übrigen Sätze ? Das Finale gestaltet Beethoven als forsches Rondo mit rhythmisch widerborstigem Thema, einer Art kraftstrotzendem Geschwindwalzer. Zupackend wie der erste Satz, ist es doch meilenweit von allem kriegerischen Jargon entfernt. Dort, wo der Hörer des frühen 19. Jahrhunderts eine zweite Kadenz erwartete, kurz vor Ende des Finale nämlich, gelingt Beethoven ein wirklich atemberaubender Effekt: Urplötzlich wird der Schwung des 6/8-Takts gebremst, übrig bleiben, ständig retar­ dierend, allein Klavier und Pauke mit kurzen, in sich zusammensackenden Themenfragmenten. Am Zielpunkt dieser Entwicklung, einer absoluten Tonlosigkeit, durchhaut der Solist gewalt­ sam den Knoten und leitet mit einem letzten trotzigen Skalenlauf zum Satzschluss über. Das ganz Andere präsentiert der langsame Satz: ein Adagio in H-Dur (!), so weihevoll-innig, dass der Klaviersolist der Wiener Erstaufführung, Beethovens Schüler Carl Czerny, in ihm „die religiösen Gesänge frommer Wallfahrer“ zu hö-

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ren glaubte. Vielleicht haben sie dem Komponisten tatsächlich vorgeschwebt; entscheidend ist jedoch, dass auch sie, wie zuvor die militärischen Versatzstücke, ummodelliert und in den thematischen Prozess eingebunden werden. Gesanglichkeit ist allerdings das heraus­r agende Merkmal dieses Mittelsatzes, und so kommen denn auch die Holzbläser hier mehr als anderswo zu Wort.

Die Kunst des Übergangs Einen letzten Hinweis darauf, dass Etiketten wie „militärisch“ oder „religiös“ immer nur ein bestimmtes, besonders auffälliges Äußeres einer Passage treffen, aber längst nicht das Werk insgesamt oder auch nur einen seiner Sätze, bieten die Übergänge zwischen den extrem kontrastreichen Sätzen. Vor dem Finale – dieser Effekt wurde zu recht immer wieder hervorgehoben – findet im Orchester eine überraschende Halbtonrückung nach unten statt (von H nach B), und in die neugeschaffene Atmosphäre hinein tastet sich der Solist mit den vorsichtigen Anfangsklängen des Rondothemas, bevor er das Finale geradezu überfallartig einläutet. Aber auch der Übergang vom 1. zum 2. Satz ist gestaltet, indem das Es, der Schlusston des Allegro, als Dis und damit als Terz von H-Dur am Beginn des Adagio steht. Die heroische Tonart wird, um mit Bernhard Rzehulka zu sprechen, „gleichsam umgebettet und muss sich neu bewähren“.

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Die Künstler

Thomas Dausgaard Dirigent

an Qualität und internationalem Renommée deutlich zugelegt und haben sich zu europäischen Spitzenensembles entwickelt. Seit er im Jahr 2004 Chefdirigent des Dänischen Nationalorchesters wurde, hat es Thomas Dausgaard im Rahmen ausgedehnter Tourneen rund um die Welt geführt und zahlreiche preisgekrönte CDs mit ihm aufgenommen. Unter Dausgaards Leitung als Music Director ist darüber hinaus das Schwedische Kammerorchester seit 1997 zu einem Klangkörper von internationaler Bedeutung aufgestiegen. Regelmäßige Tourneen führen das Orchester unter Thomas Dausgaard nach USA und Japan, aber auch zu den Salzburger Festspielen sowie zu den BBC Proms in London.

Der Däne Thomas Dausgaard, vom „Daily Telegraph“ als „Dirigent von seltener Überzeugungskraft und Ausdrucksstärke“ beschrieben, ist bekannt für die kraftvolle Intensität seiner Aufführungen und seine bemerkenswerten Erfolge als Chefdirigent sowohl des Schwedischen Kammerorchesters als auch des Dänischen National­ orchesters. Beide Orchester haben in den letzten Jahren unter Thomas Dausgaards Leitung

Für das Label Simax nahmen Thomas Daus­g aard und das Schwedische Kammerorchester u. a. sämtliche Orchesterwerke von Ludwig van Beethoven auf – ein Projekt, das von der Kritik mit außergewöhnlichem Beifall aufgenommen wurde. Zahlreiche weitere Einspielungen, die über das gewöhnliche Repertoire eines Kammer­ orchesters weit hinaus reichen, dokumentieren die überaus intensive und produktive Zusammenarbeit.

Die Künstler

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Leif Ove Andsnes Klavier

te mittlerweile zu einem wichtigen Treffpunkt von Musikern aus aller Welt. Im Sommer 2012 übernahm der Pianist ferner die künstlerische Leitung des Ojai Music Festival in Kalifornien. Die Musik Ludwig van Beethovens nimmt eine herausragende Stellung im Repertoire von Leif Ove Andsnes ein. Seine Auftritte mit den Klavier­ konzerten Nr. 1 und Nr. 3 in zahlreichen europäischen und nordamerikanischen Zentren in der Saison 2011/12 wurden von der Presse einstimmig als herausragende musikalische Interpretationen gefeiert.

Der 1970 auf der norwegischen Insel Karmøy geborene Leif Ove Andsnes zählt zu den gefragtesten Pianisten seiner Generation. Er tritt regel­ mäßig mit weltweit renommierten Orchestern auf und gibt Soloabende in den führenden Konzertsälen. Neben seiner solistischen Tätigkeit widmet sich Leif Ove Andsnes intensiv der Kammer­ musik. Das von ihm mitbegründete Kammer­ musikfest im südnorwegischen Risør avancier-

Zusammen mit dem Mahler Chamber Orches­ tra absolvierte Leif Ove Andsnes eine ausgedehnte Konzertreise mit Beethovens Klavierkonzerten durch mehrere europäische Städte, darunter auch nach Prag. Die Aufführungen beim „Prager Frühling 2012“ wurden für Andsnes’ Debüt beim Label Sony Classical aufgezeichnet. Im Rahmen seiner exklusiven Zusammenarbeit mit Sony Classical wird der Pianist mit dem Mahler Chamber Orchestra bis 2015 alle fünf Klavierkonzerte sowie die Chorfantasie von Beethoven aufführen und gleichzeitig einspielen. Das Projekt mit dem Titel „The Beethoven Journey“ wird gesponsert von der Stiftung Kristian Gerhard Jebsen in Bergen.

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Auftakt

Dirigenten Die Kolumne von Elke Heidenreich

Meine erste Kolumne für diese Programmhefte schrieb ich vor genau zwei Jahren über den Antritt von Lorin Maazel als Chefdirigent der Münchner Philharmoniker, und ich hörte sein grandioses Antrittskonzert mit Mahlers Symphonie Nr. 9. Was für ein Meister stand da am Pult, und wie leuchtete das Orchester! Nun ist Lorin Maazel im Juli gestorben und hinterlässt eine Lücke, die andere Dirigenten natürlich füllen können, aber seinen ganz speziellen Stil, seine immense Erfahrung kann so schnell keiner ersetzen, denn jeder Dirigent ist einzigartig – darum haben wir ja alle unsere Vorlieben und Abneigungen bei diesem Thema. Das zeigt letztlich nur, wie lebendig die Musikszene ist, was alles möglich ist. „Um einem Missverständnis vorzubeugen: aus der Spitze des Taktstockes ist noch nie ein Ton herausgekommen.“ Mit diesem Satz leitet der Musikkritiker Wolfgang Schreiber sein Buch über Große Dirigenten ein. Wenn aber aus dem Taktstock nichts herauskommt – wie machen die das dann, fragt er. Hypnotisieren sie das Orchester? Haben sie alles im Kopf und in den Händen? Wozu das magische Stöckchen? Und was genau ist das Geheimnis eines großen Dirigenten? Dasselbe, was auch das Geheimnis aller großer Komponisten, Maler, Schriftsteller ist: die Mischung aus Talent und Kraft, Charisma, Zielstrebigkeit, Fleiß, Disziplin. Zuallererst aber: Talent. Und dann gibt es die Klangmagier, die Perfektionisten, die Genießer, es gibt die Exzentriker, die

Schweigsamen, die Kommunikationsgenies, die kleinen Diktatoren. Der italienische Filmregisseur Federico Fellini, der Musik so liebte, setzte dem Maestro in seinem Film „Orchesterprobe“ von 1979 ein Denkmal und sagte augenzwinkernd: „Hochgewachsen soll er sein, der ideale Dirigent, bleich, schön, gebieterisch, geheimnisvoll, magnetisch, das Antlitz geprägt von edlem Leid.“ Ein Dirigent wie Lorin Maazel, der dirigierte, seit er 11 Jahre alt war, kannte alle Musik, und er kannte sie in allen denkbaren Variationen. Dazwischen noch den eigenen Stil, das eigene Tempo, die eigene Handschrift zu finden, ist etwas, das ich immer wieder zutiefst bewundere und auch an ihm bewundert habe. Auch Toscanini, Sanderling, Karajan standen oder saßen noch mit über 80 Jahren am Pult und leisteten Grandioses. Und man kann den Stil einzelner Dirigenten noch so sehr analysieren, ein Orchester noch so sehr unter die Lupe nehmen – letztlich ist das Zusammenwirken von Dirigent und Orchester ein Mysterium, ein Rest unbegreiflicher Rätselhaftigkeit, die das Glück der Zuhörer ausmacht. Wir werden dieses großartige Orchester in dieser Saison unter fast dreißig verschiedenen Dirigenten erleben, von denen der älteste 1935 und der jüngste 1984 geboren wurde – und wir werden hören, wie bekannte Klänge sich verändern und verwandeln. Auch Maazel hätte es so gewollt: dass wir der Musik treu bleiben und auch offen gegenüber allen möglichen Interpretationen.

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Eine Broschüre mit den neuen Konzertprogrammen für die Spielzeit 2014/15 ist ab sofort in den Auslagen im Foyer des Gasteigs erhältlich. Allen Abonnenten wurde im Vorfeld der Saison eine Broschüre mit den Programmen nach Abo-Reihen zugeschickt. Sollten Sie kein Exemplar erhalten haben, bedienen Sie sich bitte an den Auslagen oder wenden Sie sich bitte an unser Abo-Büro. Abschied (I)

Unsere Hornistin Maria Teiwes wechselt zu den Bamberger Symphonikern und tritt dort die Stelle als Solo-Hornistin an. Abschied (II)

Barbara Kehrig hat die Stelle als Kontrafagottistin beim Konzerthausorchester Berlin gewonnen, die sie zum Start der Saison 2014/15 antreten wird. Herzlich willkommen (I)

Wir begrüßen bei den Philharmonikern Floris Mijnders (Solo-Cello), Fora Baltacigil (Solo-Kontrabass), Teresa Zimmermann (Solo-Harfe) und Mia Aselmeyer (Horn). Sie treten zum Beginn der neuen Spielzeit ihre Stellen und das damit verbundene Probejahr an. Ein Kurzportrait finden Sie auf den folgenden Seiten. Herzlich willkommen (II)

Ebenso herzlich heißen wir Sigrid Berwanger, Jiweon Moon und Laura Mead (2. Violinen), Christa Jardine und Julie Risbet (Bratschen),

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Johannes Hofbauer (Fagott) sowie Thiemo Besch (Horn) willkommen. Sie haben einen Zeitvertrag für die Saison 2014/15 erhalten. Kampala, Uganda

Zu Gast in der Kampala Music School in Uganda. Im August reisten zum ersten Mal Mitglieder des Orchesters in die ugandische Hauptstadt Kampala, um dort mit Kindern und Musikern der Musikschule in Workshops gemeinsam zu musizieren und Konzerte zu geben. Die Eindrücke in diesem tollen ostafrikanischen Land mit unglaublichen Menschen, die Shengni Guo, Traudl Reich und Maria Teiwes dort erlebten, können Sie in unserem Blog nachlesen bei facebook. com/spielfeldklassik. Fußball

Eine höchst unglückliche Niederlage beim Fußballspiel gegen das Team des Bayerischen Staatsorchesters musste der FC Philharmoniker verzeichnen. Stark ersatzgeschwächt – sechs Stammkräfte mussten verletzungsbedingt kurzfristig absagen – und trotz drückender spielerischer Überlegenheit mit ansehnlichen Ballstaffetten nutzten selbst klarste Elfmeterchancen nichts: das Spiel ging mit 0:1 verloren. Wir gratulieren dem Staatsorchester und freuen uns auf das nächste Match. Wie es noch besser geht, erlebten dann beide Mannschaften beim WM-Viertelfinale Deutschland gegen Frankreich – das Spiel schauten sich alle in kollegialer Eintracht beim gemeinsamen Grillen an.

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Konzertübersicht 2014/15

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Philharmonische Notizen

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Mia Aselmeyer

Teresa Zimmermann

Instrument: Horn

Instrument: Harfe

Mia Aselmeyer wuchs in ihrem Geburtsort Bonn auf und war Jungstudentin an der Kölner Musikhochschule bei Paul van Zelm. Während des Studiums an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg bei Ab Koster war sie Mitglied der Jungen Deutschen Philharmonie und Stipendiatin der Orchesterakademien des Schleswig-Holstein Musikfestivals und der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Für die vergangene Saison erhielt sie bereits einen Zeitvertrag bei den Münchner Philharmonikern, nach ihrem erfolgreichem Probespiel tritt sie nun ihr Probejahr zur festen Stelle an. „Mit der Stelle bei den Münchner Philharmonikern erfüllt sich mir ein Lebenstraum. Ich bin gespannt darauf mit dem Orchester an die unterschiedlichsten Orte zu reisen und der Welt somit die Stadt München ein Stück näher zu bringen“, bekennt Mia Aselmeyer, die in ihrer Freizeit gerne München und das Umland entdeckt und ihre Häkel- und Backtechniken verfeinert.

Teresa Zimmermann erhielt ihren ersten Harfenunterricht in ihrer Heimatstadt Hannover mit sechs Jahren. 2008 schloss sie ihr Studium bei Maria Graf an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin mit Auszeichnung in der Solistenklasse ab. Sie erhielt zahlreiche Preise und Auszeichnungen bei allen bedeutenden internationalen Wettbewerben für Harfe. Seit Jahren konzertiert sie als Gast bei renommierten europäischen Orchestern und war seit 2013 Solo-Harfenistin des Philharmonia Orchestra London. Solokonzerte gab sie unter anderem mit den Duisburger Philharmonikern, dem Warschauer Sinfonieorchester und dem Konzerthausorchester Berlin. 2011 wurde sie von ARTE unter der Moderation von Rolando Villàzon für die Sendung „Stars von morgen“ aufgenommen. Seit Dezember 2011 unterrichtet sie als Dozentin für Harfe eine Hauptfachklasse an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover. „Ich habe noch nie in Süddeutschland gelebt und bin gespannt, was mich erwartet“, erzählt sie. „Als begeisterte Sportlerin freue ich mich sehr auf die viele Natur und die gute Luft!“

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Fora Baltacigil

Floris Mijnders

Instrument: Bass

Instrument: Cello

Fora Baltacigil, geboren in Istanbul, erhielt ab dem Alter von neun Jahren Bass-Unterricht von seinem Vater, dem Solo-Kontrabassisten des Istanbul State Symphony Orchestra. Später studierte er bis zum Jahr 2002 am Istanbul University Conservatory und erhielt 2006 sein künstlerisches Diplom am Curtis Institute of Music in Philadelphia, wo er Schüler Hal Robinsons und Edgar Meyers war. Fora Baltacigil war Mitglied der Berliner Philharmoniker und Solo-Bassist des Minnesota Orchestra und des New York Philharmonic Orchestras. Als Solist spielte er mit dem Minnesota Orchestra John Harbisons „Concerto for Bass Viol“ und trat zusammen mit seinem Bruder Efe, dem Solo-Cellisten des Seattle Symphony Orchestras, mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Sir Simon Rattle auf (Programm: Giovanni Bottesinis „Grand Duo Concertante“). Seine Freizeit verbringt Fora Baltacigil – wenn er nicht gerade als Hobby-Koch am Herd steht und neue Rezepte ausprobiert – gerne als begeisterter Segler und Taucher in bzw. auf dem Wasser.

Floris Mijnders, geboren in Den Haag, bekam als Achtjähriger den ersten Cellounterricht von seinem Vater. Ab 1984 studierte er bei Jean Decroos am Royal Conservatory Den Haag. Während seines Studiums spielte er im European Youth Orchestra und besuchte Meisterklassen bei Heinrich Schiff und Mstislav Rostropovich. Mijnders wurde 1990, kurz nach Studienende, 1. Solo-Cellist im Gelders Orkest in Arnhem. Nicht viel später wechselte er in gleicher Position zum Radio Filharmonisch Orkest. Seit 2001 war er 1. Solo-Cellist des Rotterdam Philharmonic Orchestra und wurde als Solo-Cellist von zahlreichen renommierten europäischen Orchestern eingeladen. Als Solist trat er mit vielen europäischen Orchestern auf, unter anderem mehrmals mit dem Concertgebouw Orchestra Amsterdam und dem Radio Filharmonisch Orkest. Floris Mijnders ist Professor für Violoncello am Sweelinck Concervatorium Amsterdam. Neben der Musik ist Kochen Floris Mijnders Leidenschaft. Er freut sich auf die Zeit in München und darauf, die schöne Natur Bayerns genießen und im Winter Schlittschuhlaufen gehen zu können.

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Über die Schulter geschaut

Im Dienste der Musik – die Notenarchivare der Münchner Philharmoniker Christian Beuke

Gefragt nach einem typigerne arbeiten die beiden schen Arbeitstag, fällt ihre Archivare für den EhrenAntwort kurz, prägnant und dirigenten, Zubin Mehta. mit einem Schmunzeln aus: Denn pünktlicher als er ist „Den gibt es nicht.“ Thomas niemand. „Von ihm kommt Lang und Georg Haider ardie Quinte mindestens drei beiten seit zehn bzw. fünf Monate vor der ersten ProJahren als Notenarchivare be. Mehr als ausreichend Zeit, damit wir die fertigen bei den Münchner Philharmonikern. Vor allem sind sie Stimmen pünktlich an die dafür verantwortlich, dass Thomas Lang und Georg Haider (von links auf dem Foto) Orchestermusiker überdie Striche – die Auf- und arbeiten seit zehn bzw. fünf Jahren als Notenarchivare geben und sie die ProAbstriche der Streicher – gramme vorbereiten könkorrekt in jede Stimme und nach den Wünschen des nen. Unser Anspruch ist es, immer zwei bis drei Dirigenten eingetragen sind. „Manche Maestri Projekte voraus zu sein“, erläutert Georg Haider. schicken uns eine sogenannte „Quinte“ – die ein„Treten Programmänderungen auf, hat die Aktualigerichteten Striche von je einer 1. und 2. Geige, tät natürlich immer Vorrang.“ Bratsche, Cello und Bass“, erklärt Georg Haider. Was sich auf den ersten Blick simpel anhört, ist Durch ihre Hände wandern mitunter wahre Schätbei genauerem Hinsehen wesentlich komplexer. ze. Gustavo Dudamel war sofort Feuer und Flamme Jeder Maestro hat unterschiedliche Erwartungen: als er hörte, dass es bei den Münchner Philharmoder eine bevorzugt das Notenmaterial eines benikern noch alte Noten gebe, die von Celibidache stimmten Verlags, weil er mit diesen Noten schon eingerichtet wurden und aus denen er dirigiert hat. seit Jahren arbeitet. „Lorin Maazel hat dank seines „Er fragte, ob er nach einer Probe kurz bei uns vorfotografischen Gedächtnisses sofort erkannt, ob es bei kommen dürfe, um sich Partituren genauer an„sein“ Material war“, erinnert sich Thomas Lang. zusehen“, berichtet Thomas Lang. „Fast eine Stun„Diese Stelle war doch bisher immer oben links auf de war er da“ – eine Ausnahme, wie er gerne offen zugibt. „Mit offenem Mund hat er zugehört als dieser Seite. Es ist ein wenig ungewohnt, wenn sie auf einmal woanders auftaucht“, so der Kommentar ich ihm sagte, dass die Münchner Philharmoniker des Maestros. Andere Dirigenten sind dagegen fast alle Orchesterwerke Richard Strauss’ vom sehr an den neuesten Ausgaben interessiert, die Komponisten selbst geschenkt bekommen haben.“ erst ganz frisch herausgekommen sind. Besonders In der Tat eine absolute Besonderheit.

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Auch ein guter Draht zu den Musikern des Orchesters ist für Thomas Lang und Georg Haider selbstverständlich. Wünsche einzelner Kollegen werden sofort erfüllt, sei es die Vergrößerung von Stimmen, das Übertragen kurzer Passagen in einen anderen Notenschlüssel oder die Bereitstellung von Stimmen auch mal früher als normalerweise üblich. Wolfgang Berg, Bratscher und Erfinder des

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Odeonjugendorchesters, fragt regelmäßig für das Patenorchester nach einer Quinte, damit die jungen Musiker die Striche in ihr gekauftes Material übertragen können. Gleiches gilt für das Abonnentenorchester. Und unlesbare Stimmen, im letzten Falle waren das zwei Soloviolinen, die in einem Notensystem – „für das menschliche Auge kaum mehr wahrnehmbar“ – zusammengefasst waren, werden fein säuberlich getrennt neu notiert. Für das beste künstlerische Ergebnis. Georg Haider hat u.a. Komposition studiert. Bevor er bei den Münchner Philharmonikern anfing, war er als freischaffender Komponist tätig. Erst kürzlich hat er mit einem außergewöhnlichen Projekt von sich Reden gemacht: dem Klangbuch „Der Dritte Mann“, nach dem Roman von Orson Welles. Die Musik für vier Zithern, Posaune und Schlagzeug hat er ursprünglich für ein Zitherfestival komponiert. Gemeinsam mit dem Sprecher Norbert Gastell, mit verstellter Stimme als Synchronstimme von Homer Simpson bekannt, ist ein Melodram entstanden, das der Mandelbaumverlag herausgebracht hat. Deutschlandradio Kultur rezensiert: „Dieser „Dritte Mann“ ist kein Futter für das Autoradio, kein Unterhaltungskrimi, kein Auffrischen einer bereits bekannten Erzählung. Georg Haiders „Der Dritte Mann – Orson Welles’ Schatten“ ist uneasy listening, faszinierend-verstörende Hörkunst, die bewusstes Hören erfordert. Und nachdem man diesen Stoff mit anderen Ohren gehört hat, wird man vermutlich auch den Film mit anderen Augen sehen.“ Stets im Dienste der Musik eben.

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In der Regel aber wird das Notenmaterial eingekauft. Bedingung für den Erwerb ist, dass die Rechte der Komponisten an den Werken freigeworden sind. In Deutschland ist das 70 Jahre nach dem Tod des Komponisten der Fall. Richard Strauss zum Beispiel ist also noch bis zum 1.1.2020 geschützt. In Asien oder auch in Amerika gelten hingegen andere Regeln. So war in den USA bis vor kurzem jedes Werk 50 Jahre nach dem Erscheinen des jeweiligen Erstdrucks geschützt. Wann werden welche Werke frei? Welche neuen Urtexte gibt es? Fragen, die die beiden Archivare aus dem Stand beantworten können. Ein guter Draht zu den Musikverlagen ist dabei mehr als hilfreich, ja geradezu Voraussetzung. Thomas Lang hat viele Jahre in einem großen Notenverlag gearbeitet, er kennt auch die andere Seite bestens und hat schon die eine oder andere kritische Situation still und einvernehmlich gelöst. Vorher war er als Dramaturg an verschiedenen Theatern in Deutschland tätig. Kein Wunder, dass seine große Liebe der Oper gilt, genauer gesagt der unentdeckten Oper. Mehr als 600 verschiedene Opern hat er bereits gesehen, dafür reist er durch ganz Deutschland, wann immer es die Zeit zulässt. Besonders angetan ist er von den zahlreichen Raritäten, die das Stadttheater Gießen schon seit Jahren ausgräbt.

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Orchestergeschichte

Ein außergewöhnliches Konzert mit Gustav Mahlers nachgelassenem Adagiosatz Gabriele E. Meyer Am 17. Dezember 1931 stellte der Konzertverein in Verbindung mit der 1927 von Fritz Büchtger gegründeten „Vereinigung für zeitgenössische Musik“ vier für München ganz neue und „gegensätzliche“ Werke vor. Am Pult der Münchner Philharmoniker stand Hermann Scherchen, zeit seines Lebens unbeirrbarer Förderer der neuen Musik und Freund vieler Komponisten. Mit Feuereifer erarbeiteten die Musiker Gustav Mahlers Adagio aus dessen unvollendet gebliebener zehnten Symphonie sowie Paul Hindemiths 1930 für das Bostoner Symphonieorchester komponierte „Konzertmusik für Streichorchester und Bläser“ op. 50, Arthur Honeggers Symphonie Nr. 1 (1930) und Wladimir Vogels „Zwei Orchester-Etüden“, ebenfalls aus dem Jahre 1930. Schon in der Ankündigung zu dem Konzert machten die „Münchner Neuesten Nachrichten“ auf die schwierige musikgeschichtliche Stellung des damals noch kontrovers diskutierten österreichischen Komponisten aufmerksam. „Mahler ist oft als einer der Väter der sogenannten neuen Musik bezeichnet worden, wenn auch diese Beziehung sehr problematisch ist und man eher ihn als den Ausklang der Romantik bezeichnen kann.“ Das Echo auf diesen Konzertabend aber war enorm, wobei gerade Mahlers Adagiosatz den größten Eindruck hinterließ. So wurden die „innere Konzentration“ und die „ergreifende Ausdruckskraft des breit in schmerzlicher Schönheit hinströmenden Gesanges“ ebenso vermerkt wie die „Spannung weiter Intervalle“. Ein anderer Rezensent sah den Satz

als „erschütternden Ausklang einer um die letzten Dinge wissenden Seele“. Interessant, notabene, ist hier auch der Hinweis auf Brucknersche Gedankengänge. Es scheint, als ob die Logik des Zerfalls, das musikalische Bild des Todes, das Mahler hier komponiert hat, geradezu hervorragend getroffen wurde. Wie nun Hermann Scherchen die Werke des ganzen Abends „musikalisch und geistig, aber auch dirigiertechnisch vermittelt hat, war“, nach übereinstimmender Meinung, „wieder im höchsten Grade bewunderungswürdig. Aber auch die Münchner Philharmoniker zeigten sich an diesem Abend auf der vollen Höhe ihrer Leistungsfähigkeit. Sie spielten glänzend.“ Ein besonderes Lob erhielten die Blechbläser, die wahrlich keinen leichten Abend hatten. Der schönste Dank aber kam von Scherchen selbst. In einem offenen Brief an die Philharmoniker würdigte er deren großartigen Einsatz. „Nicht nur, daß Sie ein exzeptionell schwieriges Programm virtuos bewältigten, haben Sie auch vermocht, vier ganz gegensätzliche Stile scharf profiliert darzustellen und dies auf Grund von relativ knappster Probenarbeit. Ich habe bewundert, mit welch persönlichem Interesse Sie sich schnell zu den Ihnen ganz fremden Werken in Beziehung zu bringen vermocht haben und ich war glücklich und Ihnen restlos dankbar, daß Ihr künstlerisches Verantwortungsgefühl es mir ermöglicht hat, noch am Abend unmittelbar vorm Konzert zu probieren und so in hohem Maße der Kunst dienen zu können.“

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Ehrenamt in Kampala Jutta Sistemich, über 10 Jahre tätig im „Spielfeld Klassik“-Team und Gründerin des Mädchenheims SUNRISE HOME OF KAMPALA in Uganda

Uganda zählt zu den kinderreichsten, ärmsten Ländern Afrikas. 2 Millionen Waisen sind dort registriert, ca. die Hälfte der Bevölkerung ist jünger als 16 Jahre. Für viele Kinder dort bedeutet dies keine vielversprechenden Zukunftsaussichten, wenig Hoffnung auf eine gute Schulausbildung und ausreichende medizinische Versorgung. Gleich bei meinem ersten Aufenthalt in Kampala im April 2011 entstand die Idee, ein Heim für Mädchen einzurichten, die dort ein neues zu Hause bekommen und die Chance auf eine gute Ausbildung erhalten. Im September 2012 gründete ich gemeinsam mit meiner Tochter Viola und meiner Freundin Leilah Nassozi (siehe Foto), das SUNRISE HOME OF KAMPALA, das heute 20 Kinder beherbergt. Unsere Projekte sollen vielen Kindern helfen – z.B. durch unsere Tanzgruppe, in der auch viele Kinder der Nachbarschaft mittanzen und einige Schulgelder von uns erhalten. Oder die geplante Nähschule, um Bewohnern der Dorfgemeinschaft eine Ausbildungsmöglichkeit zu geben. Da auch die klassische musikalische Förderung einen Schwerpunkt bildet, lag es nahe, den Kontakt zur Kampala Music School (KMS), dem Zentrum für klassische Musik und Jazz in Uganda, zu suchen und die Idee der Kooperation anzuregen. Fred Kiggundu Musoke, Leiter der KMS, war direkt begeistert und so entwickelten wir verschiedene Szenarien, von denen

wir den ersten Schritt im Juli diesen Jahres realisierten. Die Musikerinnen Traudel Reich, Maria Teiwes und Shengni Guo reisten zusammen mit Simone Siwek, der Leiterin von „Spielfeld Klassik“, nach Kampala. Workshops mit Lehrern und Schülern standen auf dem Programm, gemeinsames Musizieren und ein Konzert. Der gegenseitige Austausch stand im Vordergrund, wobei Schüler und Lehrer der Musikschule mit großer Begeisterung dabei waren. Natürlich sind die Gegebenheiten vor Ort nicht mit denen in Deutschland zu vergleichen. Kurzfristige Änderungen von Plänen sind üblich und lange Wartezeiten keine Seltenheit. Dennoch: Dank gutem Willen, Improvisationstalent und viel Enthusiasmus aller Beteiligten wurde der erste Besuch der MPhil-Delegation ein voller Erfolg. Wenn auch Sie unsere Arbeit unterstützen möchten – Ihre Hilfe erreicht unsere Kinder direkt. Alle wichtigen Informationen erhalten Sie unter www.empologoma.org.

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Das letzte Wort hat...

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Mo. 10.11.2014, 20:00 2. Abo f Mi. 12.11.2014, 20:00 2. Abo a Ottorino Respighi „Fontane di Roma“ Ludwig van Beethoven Symphonie Nr. 1 C-Dur op. 21

Vorschau Do. 13.11.2014, 19:00 1. JuKo Ludwig van Beethoven Symphonie Nr. 1 C-Dur op. 21 Claude Debussy „Images“ Alan Gilbert, Dirigent

Claude Debussy „Images“ Alan Gilbert, Dirigent

Impressum Herausgeber Direktion der Münchner Philharmoniker Paul Müller, Intendant Kellerstraße 4, 81667 München Lektorat: Stephan Kohler Corporate Design: Graphik: dm druckmedien gmbh, München Druck: Color Offset GmbH, Geretsrieder Str. 10, 81379 München

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt.

Textnachweise Irina Paladi, Walter-Wolfgang Sparrer, Marcus Imbsweiler, Elke Heidenreich, Christian Beuke, Gabriele E. Meyer und Jutta Sistemich schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Die lexikalischen Angaben und Kurzkommentare zu den aufgeführten Wer­ken redigierte bzw. verfasste Stephan Kohler. Künstlerbiographien: Agenturtexte (Dausgaard, Andsnes). Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig.

So. 16.11.2014, 11:00 So. 16.11.2014, 15:00 „Ristorante Allegro“ Das philharmonische Musical Ludwig Wicki, Dirigent Margit Sarholz und Werner Meier, Künstlerische Leitung Ruth-Claire Lederle, Regie Solisten: Hansi Anzenberger Caroline Hetényi Constanze Lindner Jana Nagy Benjamin Schobel Charlotte I. Thompson Anna Veit Alexander Wipprecht

Bildnachweise Abbildungen zu Joseph Haydn: László Somfai, Joseph Haydn – Sein Leben in zeitgenössischen Bildern, Kassel 1966; H. C. Robbins Landon, Joseph Haydn – Sein Leben in Bildern und Dokumenten, Wien 1981. Abbildungen zu Ludwig van Beethoven: Joseph SchmidtGörg und Hans Schmidt (Hrsg.), Ludwig van Beethoven, Bonn 1969; H. C. Robbins Landon, Beethoven – A documentary study, New York 1970. Künstler­photographien: Morten Abrahamsen (Dausgaard); Özgür Albayrak (Andsnes); Leonie von Kleist (Heidenreich); Privat (Asel-

meyer, Zimmermann, Baltacigil, Mijnders); S imone Siwek (Sistemich).

Jan Müller-Wieland „Egmonts Freiheit oder Böhmen liegt am Meer“ für Sprecher, Sopran, Chor, Orgel und großes Orchester (Auftragswerk der Münchner Philharmoniker)

Jan Müller-Wieland, Dirigent Claudia Barainsky, Sopran Klaus Maria Brandauer, Sprecher Philharmonischer Chor München, Einstudierung: Andreas Herrmann

Donnerstag, 27.11.2014, 20:00 Uhr Freitag, 28.11.2014, 20:00 Uhr Samstag, 29.11.2014, 19:00 Uhr Philharmonie im Gasteig

Karten € 61 / 51,50 / 45 / 36,90 / 31,20 / 18,10 / 12,30 Informationen und Karten über München Ticket KlassikLine 089 / 54 81 81 400 und unter mphil.de

117. Spielzeit seit der Gründung 1893 Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016) Paul Müller, Intendant