Untitled - Obra Social | ?SA NOSTRA?

1

PACA FLORIT · PEP GUERRERO · ENRIC IRUESTE · RAFEL JOAN ANDREU MAIMÓ · VICENÇ OCHOA · ÀNGEL PASCUAL RODRIGO JORGE POMBO · ÀNGEL SAN MARTÍN · BERNAT SANSÓ · JUAN SEGURA

CRÈDITS

ÍNDEX

EXPOSICIÓ Comissariat: Ferran Barceló Bisbal Gerència: Antoni Vicens Massot Assistència tècnica: Andreu Fuster Amer M. César Mañas Bita

CATÀLEG Disseny: SignaturaComunicacio.com Textos: Ferran Barceló Bisbal Gabriel Carrió i Vives Anna Bagur Antonio Pizarro Enric Irueste

Arnau Pons Damià Pons i Pons Patxi Ermosurie Àngel Pascual Rodrigo Pilar Serra Joan Carles Gomis Fotografies obres: David Bonet Antoni Cladera (pàg. 52, 53) Joan-Ramon Bonet (pàg. 60, 61, 72, 73) Juan Carlos Soler (pàg. 62, 63) Traduccions i sistematització currículums artistes: Andreu Fuster Amer Assessoria lingüística: Servei d’Assessoria Lingüística, Ajuntament de Palma Fotomecànica i preimpressió: amadip.esment Impressió: amadip.esment Dipòsit Legal: PM-2542-2009 Edició de 4.000 exemplars © d’aquesta edició: Projecte Llevant © dels textos: els autors © de les fotografies: els autors © de les traduccions: els autors Volem expressar el nostre agraïment més sincer a totes aquelles persones i

institucions que, amb la seva col·laboració, han fet possible aquesta exposició.

6

Mon cor estima un arbre…, per Ferran Barceló Bisbal . .................................................... 9 L’arbre en el paisatge de la història, per Gabriel Carrió i Vives . ....................................15 Paca Florit. Un suau alè arbori, per Anna Bagur .............................................................. 27 Pep Guerrero, per Antonio Pizarro .......................................................................................29 Enric Irueste. Existeix la dualitat realisme-abstracció?, per Enric Irueste ..................31 Rafel Joan. Franc, d’un color d’arbre tocat, per Arnau Pons . ......................................... 33 Andreu Maimó, per Damià Pons i Pons .............................................................................. 35 Vicenç Ochoa. Món d’ombres, per Patxi Ermosurie ......................................................... 37 Àngel Pascual Rodrigo. La ressistència que xiuxiueja, per Àngel Pascual Rodrigo...................................................................................................... 41 Jorge Pombo, per Pilar Serra . ................................................................................................43 Àngel San Martín, per Joan Carles Gomis...........................................................................45 Bernat Sansó, per Pilar Serra ................................................................................................. 47 Juan Segura, per Pilar Serra . ................................................................................................ 49 Catàleg d’obres...........................................................................................................................51 Traduccions al castellà ........................................................................................................... 75 Currículums ............................................................................................................................. 117 Projecte Llevant. Història . ....................................................................................................141 Itinerància . .............................................................................................................................166

“MON COR ESTIMA UN ARBRE…” Ferran Barceló Bisbal(*)

R

esulta prou evident que els gusts i les modes canvien amb el temps. Els gusts van i venen, desapareixen i renaixen en diferents moments i de maneres distintes. Però aquestes fluctuacions no són iguals. Mai res que reneixi serà igual que en el moment en que es va gestar per primera vegada. No són millors uns que altres pel simple fet de ser els primers, els segons o els tercers. Tots tenen el seu valor, major o menor, però tots valen quelcom. D’una manera més o menys directa i més o menys pura tots estan relacionats amb alguna cosa. Si repassem la història de l’art, és a dir, la dels gusts i les modes, veiem com els distints generes apareixen en un moment determinat, desapareixen un temps, i tornen a aparèixer transformats, però mai idèntics. Alguns moren; altres, que de moment son morts, qui sap si reapareixeran. Tant les formes com els significats mai tornen a ser exactament iguals. Molts són els factors que influeixen, condicionen i determinen que els resultats no siguin els mateixos. Això és el que li ocorre als gèneres a la pintura: que es suposa que apareixen en un moment determinat i es van transformant en les successives “reencarnacions”. Es van carregant, descarregant i canviant de significats i formes, condicionats per la societat, la religió, l’economia, l’estètica i...

Cada moment històric, cada societat, ha transmès la seva essència a través d’una imatge. No hem d’oblidar que la pintura és un procés creatiu en el que la imaginació de l’artista és fonamental, ja que amb ella transforma la naturalesa i la realitat en altra cosa, en una realitat pròpia que abans no existia. Sempre és una mirada canviant sobre elements inalterables. Igual que la lectura que fa l’espectador, de manera individual i/o col·lectiva. Amb aquesta exposició allò que es pretén és reivindicar un gènere pictòric como és el paisatge, i dins d’aquest gènere el tema de l’arbre. I aproximar-nos a la mirada i interpretació que d’aquest tema fan onze artistes actuals de les Balears. No hem d’oblidar que a les Balears, i a Mallorca en concret, des de finals del XIX i principis del XX, el paisatgisme ha estat un gènere amb nombrosíssims adeptes. Uns més agraciats que altres, d’un estil o altre, però la seva presència i nombre resulta més que evident. Ens agradi o no, a tots ens ha marcat per allò bo i per allò dolent. Aquesta presència, insistesc, no sempre afortunada, ha fet que aquest gènere acabi desvaloritzant-se, considerant-se un gènere menor, mancat d’interès. Aquest és el prejudici que aquesta exposició pretén, sinó eliminar, al manco matisar. Situar el gènere del paisatge en un lloc digne que per naturalesa li

Crític i historiador de l’art.

(*)

9

pertoca i que la mal assumida “modernitat” li ha negat. El moment actual en el que es troba l’art contemporani, on ja no tenen cabuda avantguardes bassades simplement en la innovació, ens fa necessari revisar –i si és precís eliminar– el terme “modernitat”. Considero que avui en dia es pot ser tan o més “modern” fent una instal·lació, net-art, vídeo o performance, com pintant paisatges, retrats o qualsevol altre gènere o tema. Sempre i quant es faci amb qualitat. Tot depèn de com es fa, del per què es fa, de la ma que ho fa i de l’ull que ho mira. Es pot ser modern” en comparació amb allò anterior, en un sentit cronològic. També es pot ser “modern” per oposició a l’“antiguitat clàssica”, al cànon estètic clàssic entès com a realització perfecta d’allò “bell”, eterno i ideal. D’altra banda, per a Baudelaire, allò “modern” és allò efímer, allò fugaç, la moda i allò mundà com a revers d’allò etern, contra el que es rebel·la. Segons Diderot, els dos elements essencials del punt de partida del creador són, d’una banda, el coneixement d’allò antic i, d’altra, l’homenatge a la Natura. L’art no imita a la natura, l’estudia i la reinterpreta i, sobre tot, es serveix d’ella per a explicar-se a si mateixa alguns dels misteris de la vida. La reflexió neix amb la observació, amb la màgia de la contemplació dels elements que hi ha en la natura i amb la comprovació de que entre tots aquests elements existeix una relació causal. El paisatge és un dels gèneres que més tard pren forma de manera independent. Fins el segle XVII el paisatge era aquell fons que hi ha al darrere l’escena principal, el lloc on es desenvolupa la narració, fins que desapareix la figura humana, i passa a convertir-se en el tema, en el protagonista. Amb tot això no hi ha que oblidar allò que la natura ha significat per a l’home. Per a aconseguir el gaudi estètic l’home deu d’alliberar-se de la pesada càrrega de la rendibilitat i poder d’aquesta manera mirar al seu voltant sense preocupar-se de que una tempesta arruïni la seva economia. Llavors podrà recrear-se en fenòmens com la pluja, l’horabaixa o la varietat de llums i tonalitats de les estacions de l’any. Aquesta alliberació succeeix quan decau el feudalisme i comença a

10

prendre importància el comerç. El comerciant ja no depèn de les estacions i fins i tot pot beneficiar-se dels capritxos de la natura. Quant l’home es desvincula de la necessitat, millor pot contemplar el valor de les coses. L’home modern es recrea en el plaer de la contemplació de la natura com a paisatge en la mesura en que comença a donar-li l’esquena. Així arriba un moment en el que l’home descobreix de sobte que de la natura om pot extreure plaer estètic. Aquesta visió estètica del paisatge provoca una emoció, i el món assoleix una bellesa per sí mateix, no per la seva utilitat. Aquesta mirada vers la bellesa exterior no té cap sentit si no s’aconsegueix mirar cap a un mateix. No basta veure allò que es veu, fa falta també tornar-se a l’interior per a il·luminar-lo. Per a la mentalitat neoplatònica la natura del paisatge és reflex de la bellesa suprema. Calvo Serraller, en el seu llibre “Els generes de la pintura”, afirma que “per tal que el paisatge s’emancipara de l’home, de la història, de l’al·legoria, fou necessari la ruptura amb el classicisme que tingué lloc a la segona meitat del segle XVIII i que donà pas a l’art contemporani. Jo inclús aniria més lluny i diria que la gran revolució que va originar l’art contemporani es produí gràcies al paisatge, doncs la ruptura abismal respecte a la tradició del classicisme occidental que havia vertebrat el gust occidental des de pràcticament els grecs fins als inicis de la nostra època nasqué precisament de la discussió sobre la manera més adequada de relacionarse amb la natura”. D’aquestes maneres de relacionar-se amb la natura sorgeixen, amb el romanticisme, els conceptes d’allò sublim i pintoresc. El primer és una reacció contra la natura domesticada, ordenada i racionalitzada. Allò sublim sorgeix de l’atracció vers allò incommensurable, vers allò il·limitat. La por és la base del sentiment estètic d’allò sublim. Allò pintoresc és un poc el mateix però més minvat. És una reacció davant la idea de que la natura pugui ordenar-se i domesticar-se, cercant així allò irregular, allò exòtic, allò distint. Un exemple d’allò pintoresc serien els jardins anglesos, irregulars, amb cascades, roques, arbres dispersos i girades. Sublim és una tempesta, un penya-segat

imponent, les manifestacions de la natura que commouen i empetiteixen a l’home. Ambdues actituds són molt pròpies del romanticisme, pel qual la natura està plena de misteri. Centrant-nos en l’arbre que és allò que ens interessa, i si repassem molt per damunt la història, veiem que l’arbre apareix com a símbol a gairebé totes les cultures i religions. És la síntesi del cel, la terra i de l’aigua que l’alimenta. Uneix els tres mons i permet la comunicació entre ells. També simbolitza el principi femení i protector de la Gran Mare. Si es tracta d’un arbre de fulla perenne representa la vida duradera, l’esperit no moridor i l’immortalitat. Quan l’arbre és de fulla caduca representa el món en renovació constant, el pas de la mort a la vida, la resurrecció, la reproducció i el principi vital. En general l’arbre estableix la comunicació entre els tres nivells del cosmos: el subterrani, per les seves arrels; la superfície de la terra, pel tronc; i el cel per la copa i les seves branques. És l’eix del món que estableix la relació entre la terra i el cel. Gairebé sempre es converteix en un símbol de l’univers. Segons Nell Parrot, “no hi ha culte a l’arbre mateix, sinó que sota aquesta figura s’amaga sempre una entitat espiritual”. Es converteix així en l’“arbre còsmic” i se’l sacralitza en virtut del poder que manifesta. En el Gènesis bíblic, Yahveh prohibeix a Eva i Adam menjar el fruit d’un arbre que creixia a la meitat del Jardí de l’Edén: era l’Arbre de la Saviesa, el fruit del qual amagava el coneixement sobre la vida, sobre el bé i el mal. Els autors cristians medievals comparen l’Arbre de la Vida o Saviesa que creix en el Paradís amb la creu de Crist. Així, Adam i Eva condemnen a la humanitat al càstig terrenal i és Crist qui la salva en sofrir el martiri de la creu. La creu és un símbol de mort, un arbre de la mort. Però en morir Jesús en ella la converteix en un símbol de vida, en quelcom que redimeix del pecat original. La tradició diu que l’arbre amb el que es va fer la creu de Crist cresqué damunt la tomba d’Adam. Si l’Arbre de la Vida és al centre del Paradís i significa la regeneració i el retorn a l’estat primitiu de perfecció, l’Arbre de la ciència suposa el coneixement del bé i del mal. Raimon Llull, al seu llibre “L’Arbre de la ciència”, utilitza aquest

símbol com a esquema per anar organitzant els embrions de les distintes matèries del coneixement, tot explicant d’una manera sintètica i ordenada l’essència del saber científic de la seva època. Tornant a l’exposició que ens ocupa, veiem que la visió, la idea i la manera d’expressar el tema de l’arbre que cada un d’aquests artistes té és distinta. Però hi ha una sèrie de trets comunes en ells, com és el fet de que pocs o cap d’ells “retraten” arbres concret, com qui retrata persones individuals. Per a la majoria d’aquests pintors són arbres imaginats, o recordats a l’estudi. Molt pocs, per no dir cap, ha estat pintat al natural, a “plen air”, en directe, in situ. Aquest és un dels trets que els diferencien del paisatge convencional local, on l’artista es trasllada amb el cavallet al lloc. Per a aquests onze pintors l’arbre que representen és una idea, un concepte, un motiu o una excusa. Aleshores, en què es diferencien els onze pintors seleccionats dels que anomenem paisatgistes tradicionals? Primer, com ja hem dit, al paisatgisme convencional els quadres solen estar pintats del natural, a plen air, són “retrats” d’arbres o paisatges concrets. Els que aquí ens ocupen són el producte d’una reflexió, d’una idea, d’una experiència, i fins i tot d’un somni, però treballats a la soledat de l’estudi des del principi al final. No són arbres concrets, són idees o formes d’arbre. Una altra diferència es troba a l’estil. El paisatgisme local tradicional sol recórrer al “post impressionisme”, que utilitza una pinzellada solta, pastosa, ràpida i molt colorista. A cap dels onze es dona aquest estil, ja que a tots ells la pinzellada és precisa i poc empastada. Un altre tret comú d’aquests onze artistes és que la tècnica utilitzada és molt semblant. La majoria son acrílics damunt tela i cap d’ells utilitza l’assemblatge ni el collage. Tampoc hi ha una intenció ni gust per allò matèric, pel tractament de les textures, encara que alguns d’aquests pintors les han emprat a algú moment de la seva carrera. Però sobretot, en allò que més es diferencien els “convencionals” dels “moderns” és en el significat, en la mirada, en la manera d’interioritzar el tema i de transmetre-ho. La diferència es troba en l’esperit

11

que els invadeix i en el sentiment que els provoca. Pels “convencionals”, l’arbre o el paisatge en general no sol ser més que una “postal hermosa“, digna de retratar i de veure. Res més. En els “moderns” les maneres de mirar i de sentir són distintes, com també les intencions. Cada un dels onze aquí seleccionats té una manera diferent de sentir, de veure i de plasmar el mateix motiu. També és distinta la freqüència, la intensitat i el significat que l’Arbre assoleix dintre la trajectòria de la seva carrera. Per a uns és gairebé una constant, més o menys exclusiva, dins la seva producció fins al dia d’avui. Per a altres apareix en un moment determinat de la seva trajectòria i no torna més. En alguns autors és un element més dintre de la iconografia usual de la seva obra, i en altres és un dels elements ornamentals més freqüents als seus quadres. De vegades està carregat de significat, i d’altres serveix de reforç a la idea general del quadre. A uns és el protagonista i a altres és una “excusa” per a exercicis plàstics. Pot aparèixer com el fruit d’una vivència, d’una enyorança, de la idea de que a la natura l’home fou alguna vegada feliç i podria tornar a ser-ho. A l’obra de Paca Florit l’element vegetal no és el protagonista dels seus quadres, però sí és un element més, com les cases blanques o les escales. Sempre és present als seus escenaris d’aparença infantil, gairebé naïf . Como ella mateixa diu, “les formes vegetals que apareixen a les meves obres són un recurs plàstic per a crear paisatges imaginaris, són recursos gràfics que es repeteixen a les meves pintures i gravats, pot ser imatges molt lineals, que fraccionen l’espai i m’ajuden a crear composicions personals i estudiades”. Quelcom semblant ocorre amb Pep Guerrero, als quadres del qual el paisatge és un dels retalls de les seves composicions. A les seves teles mescla un pop quelcom kitsch amb un classicisme renaixentista de paisatges i retrats, tot articulat com un mosaic irregular d’estampats. No hi ha tensions diagonals que incitin al desordre i creïn tensió, sinó tot el contrari, és un equilibri de verticals i horitzontals. Hi ha un interès per allò banal i per allò intranscendent, situant al

12

mateix nivell el paisatge i retrat renaixentistes que l’estampat pop, com a un joc divertit. Molt distint és el cas d’Enric Irueste, qui ja al 82 sorprèn amb una exposició a la Sala Pelaires a base de paisatges, en un moment en que aquest gènere era rebutjat per la jove pintura local que preferia el pop, l’abstracció o el neoexpressionisme figuratiu. A la seva obra la natura ha estat molt present, d’una manera o altre, però sempre mirada des de l’ànima. Així succeeix a aquests quadres del 2008, amb l’arbre com a protagonista. Són paisatges carregats de subjectivisme, amb un ambient ple d’un misteri serè i amable. Hi ha una llum difuminada i irreal que inunda l’atmosfera i la fa quasi líquida. És un silenci estètic, quasi submarí. Aquesta mateixa subjectivitat la trobem a l’obra de Rafel Joan. A partir dels 90 centra la seva atenció en el camp que l’envolta. Els seus mons interior i exterior es tornen el mateix en el quadre, en el paisatge, en l’arbre que pinta. Allà es troba ell, encara que no el vegem, perquè més que pintar allò que veu pinta allò que viu, allò que sent. De les perspectives expressionistes de finals dels 80, en passar als 90 serva el colorit i la llum, però canvia el tema i el seu tractament. Des de principis del 2000 la seva pintura es va abstraient, abandona les transparències i el color/llum es sintetitza en petites taques planes de colors més vius i lluminosos. La forta vinculació amb la terra natal també és present en el treball d’Andreu Maimó, en el gusto que sent vers els troncs ressecs d’arbres de figuera o de cep. Tant a les seves ceràmiques com a la seva obra gràfica hi ha un culte a la seva terra i al passat, al pas del temps i a les seves petjades. Aquests dos troncs de figuera més que morts i ressecs com a vanitas estan gairebé fossilitzats, al darrer estat abans de convertir-se en pols o en foc. És un culte a la vellesa extrema, a la bellesa de la decrepitud. Diferent és la manera com la figura de l’arbre apareix dintre la producció de Vicens Ochoa. Sota una base d’abstracció geomètrica superposa i oposa la silueta d’un arbre. Estableix un diàleg entre dos mons que conviuen malgrat les seves diferències. El present, allò abstracte i el color conviuen amb

allò figuratiu i amb allò obscur. Les zones de color són camps alterats per la presència de la silueta ennegrida de l’arbre, però és una presència serena, centrada. Àngel Pascual Rodrigo es preocupa per la llum i el color que aquesta provoca, junt al pas del temps. “M’agrada pensar que fins i tot a un petit píxel hi ha llum i color; així veig les geografies dels mons que s’esvaeixen”, comenta l’autor. Els seus paisatges són fruit de la contemplació serena, de la meditació, del veure més enllà d’allò que els ulls veuen, de la mirada interior. Una mirada i un sentiment romàntic i melancòlic. El temps també és present com a element condicionant a escenaris que mai es repetiran encara que siguin els mateixos. Jorge Pombo és, d’entre tots els que aquí presentem, el que tracta la natura de manera més realista. Amb un estil que a partir dels 90 s’apropa a l’hiperrealisme, es recrea en el detall amb domini laboriós de la tècnica. Juxtaposa diferents plànols del canyissar d’una manera subtil, quasi imperceptible, amb una precisió gairebé obsessiva. És un detallisme que fa que la mirada s’inquieti en no trobar espais en els que descansar, ni tan sols allà on el dibuix anuncia el que vindrà. Això no succeeix amb Àngel San Martín, a qui el detall no li preocupa. L’aire “classicista” que al llarg de la seva carrera constaten els seus quadres s’allunya cada cop més del naturalisme. La seva paleta també s’ha anat suavitzant amb els anys, evitant contrasts i estridències. Allò que sí conserva

és aquest aire oníric de les seves escenes, que et transporten a un estat de somieig, d’endormiscament, en el que els dos mons conviuen en un espai melancòlic i poètic. Les formes es van abstraient i perden el detall. El paisatge a Bernat Sansó es gairebé una constant dintre la seva producció. I dintre del paisatge el tema de l’arbre ha estat, i és, el protagonista de molts dels seus quadres i instal·lacions. Els que aquí veiem son arbres presentats a contrallum, són siluetes retallades damunt un cel enlluernador, pla i monòcrom. Són pins que es presenten com a gegantins personatges, com a radiografies d’animals a un moment congelat, quiet. D’entre tots els aquí presents, Juan Segura és el més expressionista de tots, amb tot allò que aquest terme comporta. Ja als any 80 les palmeres apareixen als seus quadres, soles o acompanyant a les figures, primer a escenes urbanes i més tard a escenaris naturals. Sempre amb un estil i un colorit salvatge i primari, que aflora a base de superposicions i retalls. Ens remeten a indrets exòtics i imaginats, a paradisos perduts i enyorats, que serven la duresa del primitivisme, en els que desenvolupa la seva personal iconografia on les palmeres conviuen amb els elefants i els cocodrils.

Palma, octubre de 2009

13

L’arbre en el paisatge de la història Gabriel Carrió i Vives(*)

U

na de les pintures més celebrades del venecià Giovanni Bellini (c. 1430-1516), Al·legoria sacra (1490-1500),1 presenta com a protagonista un petit arbre —tal volta una pomera—, de tronc esvelt però molt magre i de brancatge encara jove. És sembrat dins una pastera que resta una mica desplaçada del centre d’una terrassa enrajolada amb balustrada. Un grup d’infants despullats envolten l’arbre amb diferents actituds; un d’aquests sacseja el tronc tot esperant que caigui un fruit. La composició general del quadre, emperò, és molt més ambiciosa. La terrassa s’omple de personatges disposats de forma esparsa, i amb molt poca connexió narrativa entre ells, en un primer plànol molt ample que va de banda a banda de la pintura. D’esquerra a dreta es veu un home vestit de manera orientalitzant que s’allunya, una personificació femenina de la Justícia o de la Veritat, una marededéu entronitzada damunt un podi amb dosser i en actitud de resar, així com la dama coronada que l’acompanya, sant Pau amb l’espasa característica, sant Pere, el conjunt d’infants amb l’arbre, Job (de l’Antic Testament) i sant Sebastià.2 La balustrada s’aboca a un llac clos per un abrupte paisatge conformat per muntanyoles, penyals, boscos, grutes, arquitectures, animals, personatges anònims, una creu alçada... i encara més arbres,

culminant els cims, retallats per l’aire i les nuvolades. Hom percep a l’instant que la lectura iconogràfica del conjunt esdevé críptica. No ho devia ser pels cercles de poder i intel·lectuals del Vènet dels segles xiv i xv, avesats a l’alta erudició per la qual es justificà l’obra. Precisament, l’autor, induït per aquests ambients, va ser al llarg de la seva vida molt fecund elaborant noves concepcions iconogràfiques. Passats els segles i perduda la significació profunda de la pintura de G. Bellini, alguns historiadors de l’art han redactat diverses interpretacions i alguns títols identificatius. El d’Al·legoria sacra, que és el que ha acabat triomfant, no és un títol concloent, tot i que resulta més ajustat que el de Meditació sobre la Passió, com se’l cita residualment. El 1902, Gustav Ludwig, orientat per un poema del segle xiv, defensà que la pintura representa el pelegrinatge de l’ànima; d’aquí el lema que també es pot trobar a certes publicacions Al·legoria de les jornades de l’ànima. Pel seu costat, Philippe Verdier, a la dècada del 1950 proposà una lectura sobre la Misericòrdia i la Justícia. Finalment, l’especialista en el Renaixement venecià Rona Goffen, el 1989, expressà la idea que el pintor tractava d’il·lustrar el misteri pel qual Crist es mostra com el nou Adam que redimeix el món del pecat original. Ens basti saber ara que

Crític i historiador de l’art. El quadre es conserva a la Galleria degli Uffizi (Florència). Vegeu per a la informació que presentam Sureda, Joan (coordinació), Summa pictorica. El Renaixement italià, vol. 4, Planeta, Barcelona, 1999, p. 285-288. Les dades historicoartístiques bàsiques que conté aquest article són extretes de la bibliografia més elemental. Com a obres de referència vegeu Gombrich, Ernst Hans, Història de l’art, Columna, Barcelona, 1999 (1950), Martín González, Juan José, Historia del arte, 2 vols., Gredos, Madrid, 1982 i Triadó, Joan-Ramon (direcció de la versió catalana), Diccionari d’art Oxford, Edicions 62, Barcelona, 1996.

(*) 1

15

es tracta d’una pintura de temàtica religiosa prou codificada i que empra un gran entorn paisatgístic, no únicament com a context espacial, sinó també com a intensificador del sentit del conjunt. Des d’aquest punt de vista, l’arbre tendre d’edat situat a la terrassa dels personatges ha de despertar forçosament la curiositat. Fins i tot, és possible que la seva significació transcendeixi el que s’ha dit fins ara; o millor dit, el que s’ha obviat fins ara, que és atorgar-li, a banda d’un rol protagonista, una simbologia humana, espiritual o màgica. Tanmateix, no trairem la simbologia més comuna que la humanitat li ha associat.

L’arbre com a símbol L’arbre és un dels temes simbòlics més rics i més extensos que existeixen.3 Es tracta d’un motiu que, vinclant les arrels dins la terra, s’eleva cap al cel, com si la seva natura es nodrís d’ambdues creacions: la terrenal i la transcendent. Per això mateix, s’ha considerat molt adient per il·lustrar les interrelacions d’ambdós mons: l’aspiració d’ascendir i la interferència del Cel damunt la Terra. I també per representar el mateix ésser humà. L’arbre —un de determinat (amb nom propi) o una arbreda per extensió— fou venerat per moltes cultures antigues, molt sovint com a morada d’éssers sobrenaturals o esperits elementals. El paper mediador i propiciatori queda molt clar a l’exemple de l’arbre pipal de l’Índia (ficus religiosa), sota el qual rebé la il·luminació Gautama Buda, convertint-se així en el símbol del «gran despertar». L’arbre de Nadal prové d’una ancestral tradició nordeuropea d’honorar la renovació vital de la natura enmig de l’hivern. Es coneixen diversos exemples d’arbreeix de l’univers, al voltant del qual s’agrupa el cosmos, com l’escandinau Yggdrasil (un freixe perenne). Es diu de la Ceiba

(gènere d’unes quaranta-vuit espècies) o del Yaxché, ambdós presents a les cultures de Mesoamèrica, que creixen en el centre del món i sostenen els extractes del cel. Amb tot aquest ventall, encara molt exigu, no és estrany que les religions monoteistes hagin heretat o desenvolupat també accepcions simbòliques envers l’arbre. El judaisme assimila Abraham a l’«Arbre de la vida» que representa totes les generacions d’Israel. L’islam adjectiva amb el mateix lema el xiprer per les seves qualitats curatives. Dins el cristianisme, l’apel·latiu és assignat a Maria (com a mare de Jesús) i a la creu on morí Crist (com a generador de la vida ulterior), sense oblidar que el llibre bíblic del Gènesi conté el famós episodi de l’«Arbre del coneixement», el fruit del qual era prohibit. El llenguatge pictòric a partir del Renaixement desenvolupà amb originalitat algunes temàtiques anteriors com els cicles de les estacions i dels treballs; metàfores, al cap davall, del pas del temps. Altres lectures habituals foren l’arbre estèril del pecat, la palmera de la victòria, l’olivera de la pau, el funest xiprer, entre d’altres.4 L’assagística de l’art ha entès l’arbre frondós de l’obra Baptisme de Crist, (c. 1440-1450)5 de Piero della Francesca com a la representació del símbol de la vida, mentre que l’arbre sec que hi apareix al·ludiria al destí d’aquells que rebutgen la immersió.

La construcció del discurs És dins el paisatgisme, d’entre tots els gèneres que participen de la història universal de la pintura, on la figura de l’arbre rep una atenció destacada, malgrat que també pot veure’s —i de vegades de forma ben nodrida, gens escadussera— dins el programa històric (també mitològic i religiós), en el retrat (amb la particularitat de l’autoretrat i el nu) i, fins i tot, com a component de natures mortes. Sobra citar exemples de

Hi ha divergències en la identificació dels personatges. S’ha escrit que el nin que du una camisa blanca és el Bon Jesús. Hi ha diverses santes que duen corona (com santa Isabel d’Hongria) en relació a la dama que acompanya la marededéu. Sant Pere compleix amb l’aparença de vell de barba blanca però no porta el seu atribut més evident. Job, de més obscur desxiframent, és sovint relacionat amb una representació d’una resurrecció o l’Encarnació del Verb. Compareu les dades de la bibliografia anterior amb la descripció que aporta Battistini, Matilde, Símbolos y alegorías, Electa, Barcelona, 2002 i els propis suggeriments. 3 Hem consultat, per a la documentació envers les lectures simbòliques que pren l’arbre, els prestigiosos Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 1999 (1969) i Biedermann, Hans, Diccionario de símbolos, Paidós, Barcelona, 1993 (1989). 4 Revisau per al cas Battistini, Matilde, Símbolos y alegorías, Electa, Barcelona, 2002 i Impelluso, Lucia, La naturaleza y sus símbolos. Plantas, flores y animales, Electa, Barcelona, 2003. 5 Conservat a la National Gallery (Londres). 2

16

tants que n’hi ha. En aquests altres gèneres, sobretot abans de 1750, per posar una data orientativa, el paisatge és pres com una temàtica o recurs auxiliar. Els motius paisatgístics que apareixen, per exemple, a la pintura tardogòtica, tant de l’Europa meridional com de la septentrional, són essencialment telons de fons. Inventats en el taller, contenen elements naturals i vegetals (sovint amb una gran dedicació vers els detalls) que servien per omplir els buits que deixaven els motius principals. En relació a aquest tema són les paraules, que traduïm, de l’historiador de l’art Kenneth Clark: «qui no ha reflexionat sobre l’assumpte [el paisatgisme] tendeix a suposar que l’apreciació de la bellesa natural i la pintura de paisatge és una part normal i constant de la nostra activitat espiritual. Però el cert és que, en èpoques en les quals l’esperit humà sembla haver lluït amb especial intensitat, la pintura del paisatge com a art independent no existia i era impensable.»6 Per parlar del naixement del gènere del paisatge s’ha de comptar amb la vinculació del propi vocable a la idea de la representació pictòrica del «país», car ambdós mots parteixen d’una mateixa arrel lingüística. En els regnes hispànics es començà a documentar aquesta relació semàntica en el segle xv, dins el moviment d’expansió de l’ideari estètic classicista. De l’òrbita gal·la, provingueren els termes pays i paysage.7 «País» s’usava per identificar un indret amb suficients característiques consemblants (motius geofísics, climàtics...). I s’entenia per «paisatge» un redol del país representat. Les denominacions «pintura de paisatges» i «pintura de països»8 es confonien fins al segle xix, quan es preferí parlar de «gènere paisatgístic» o «paisatgisme».9 Ara bé, aquesta formulació en el llenguatge només fou possible per la concreció d’un pensament que costà segles veure estès i assumit pel gruix dels artistes, per molt que fos present a algunes manifestacions escrites. Ens referim a la

possibilitat d’admirar la natura i gaudir-ne d’una manera gratuïta. El 1336 el poeta florentí Francesco Petrarca apuntà aquesta opció en una carta que es conserva gràcies al recull que féu ell mateix i que intitulà Epistoral familiarum rerum libri. Petrarca ja era conscient que l’home només pot atendre la contemplació i el valor estètic del seu voltant quan pot desvincular-se de les necessitats primeres. És llavors que la persona pot transformar la natura en un vertader objecte de contemplació. La historiografia de l’art, tal volta massa enlluernada per les figures genials del Renaixement italià, no ha considerat en igual fortuna el paisatgisme que es desenvolupà en el nord d’Europa en el mateix temps de la glòria de Miquel Àngel Buonarroti. Tal i com assenyala el conservador i especialista en pintura flamenca, Matías Díaz Padrón, en el segle xvi existí a Flandes una pintura de paisatges altament autònoma i acreditada per una clientela molt ben posicionada i exigent. S’hi congrià tot un ventall de paisatgistes que suposen més que un precedent llunyà per al desenvolupament del gènere dins la contemporaneïtat.10 Quant a la valoració del tema, resulten molt il·lustratius els Comentarios de la pintura (c. 1520) de l’humanista castellà Felipe de Guerava, seguidor dels mestres italians. Escrigué que «la agricultura parece ser no sólo aneja a la pintura sino necesaria, pues ella trata y rodea tanta parte de la naturaleza, de la cual la pintura toma imitación, como son hierbas, flores, árboles, frutos varios, paisajes, perspectivas, aves cuya morada y posada es el aire, florestas, y sabandijas y otras que a vueltas de todas éstas la naturaleza cría, de las cuales la fantasía del pintor o del que ha de juzgar bien o mal de la pintura toma su imitación.»11 En el segle xvii el terme toscà paesi és definit el 1681 com a «Appresso i pittori sono quella forta di pittura, che rappresentano campagne aperte, con alberi, fiumi, monti, e piani, ed altre cose da campagna, e

Clark, Kenneth, El arte del paisaje, Seix Barral, Barcelona, 1971 (1949). El mot català «pagès» s’entronca també dins aquesta línia semàntica. Prové del francès arcaic pago o pagus, que indica una demarcació rural o, més àmpliament, allò relacionat amb el camp. Ho explica l’investigador Calvo Serraller, Francisco, «Concepto e historia de la pintura de paisaje», dins A. D., Los paisajes del Prado, Nerea, Madrid, 1993, 11-27, el qual ja utilitzà el mateix discurs per a la presentació de l’assaig Calvo Serraller, Francisco, Los géneros de la pintura, Taurus, Madrid, 2005. 8 A la documentació, també es pot localitzar pintura de lexos [pintura de lejos; en català podria ser «pintura de llunayies»]. 9 Vegeu com ho explica Calvo Serraller, Francisco, «Concepto e historia de la pintura de paisaje», dins A. D., Los paisajes del Prado, Nerea, Madrid, 1993, 22. 10 Díaz Padrón, Matías, «Significación y legado del paisaje flameco en los siglos xvi y xvii», dins A. D. 1993, 105-126. 11 Extret de Calvo Serraller, Francisco, Los géneros de la pintura, Taurus, Madrid, 2005. 6

7

17

villaggio.» segons el Vocabolario toscano dell’arte del disegno, de l’estudiós de l’art Filippo Baldinucci.12 Distingint perfectament la pintura de fruites, de flors i d’altres temàtiques, les observacions del tractadista Francisco Pacheco, en el seu text sobre la pintura (1649), en referència als quadres de països són ben aclaridores: «Cosa muy usada es en este tiempo, con cuya parte se han contentado muchos, el exercicio de pintar países, a que los flamencos, especialmente, han sido muy inclinados, usándolos a temple y olio por la disposición de su cielo de sus provincias, campos, jardines y ríos». [...] «No se olvidó deste género de pintura la venerable antigüedad, pues Ludio fue el primero que halló, con alegrísimo modo, el pintar villas, pórticos y lugares ornados de árboles y jardines, selvas y collados, pesquerías, ríos, aguas, batallas y todo lo que se podía desear deste género en que se vían varias formas de los que navegaban, o caminaban, por mar y tierra, sobre naves, carros y caballos; quien pescaba, cazaba o vendimiaba, y otras muchas cosas».13

La definició contemporània La possibilitat de gaudi envers la natura és la llavor de la posada en consideració del seu valor estètic, que triomfà plenament en el segle xix, amb destacats precedents dins la segona meitat del segle xviii. En aquest període el paisatgisme es deslliurarà de la consideració de gènere menor.14 De fet, fins i tot el terme «gènere», en el seu sentit actual, no aparegué fins el final del segle xviii.15 L’escriptor anglès John Ruskin, amb una evident capacitat d’anàlisi de l’art del seu temps, definí la pintura de paisatge com la principal creació artística del segle xix.16 El trencament amb la tradició del classicisme occidental —ruptura que nasqué del debat a l’entorn de la relació de l’home amb la natura— explica en gran mesura el rerefons de la nova època per al paisatge. El romanticisme, moviment

d’espectre divers, participà d’aquesta revolució d’una manera decisiva. Nogensmenys, es tracta d’una nova ambientació cultural que se centrà en la valoració de l’element emotiu, subjectiu i individual front a la racionalitat, l’objectivitat i l’esperit clàssic i universalista de l’Enciclopedisme il·lustrat. També s’ha de posar en evidència que el moviment revelador de l’ànima esclatà paral·lelament als processos tècnics de les revolucions industrials, de l’expansió de les urbs a costa del món rural i de l’explotació dels recursos de la natura de forma descontrolada. Com a resposta a tanta destrucció, el romàntic proposà la reacció contra la natura domesticada i ordenada. Així mateix, en el panorama romàntic aparegueren dos termes d’enorme importància en relació al paisatge pintat: el «sublim» i el «pintoresc». Etimològicament, el primer significa el que està fora de tot límit, és a dir, el que és il·limitat. Com a concepte estètic, s’identifica amb la sensació de desbordament davant els fenòmens naturals, l’abís. El segon significa senzillament el digne de ser pintat. Com a categoria estètica, emperò, s’associa a la irregularitat, l’original, l’abrupte, l’insòlit, l’exòtic...17 Una vegada assumit aquest canvi historicoartístic, cal dir que les possibilitats creatives que aportà el paisatge, per a les manifestacions pictòriques del segle xix i del segle xx, van molt més enllà d’una simple aproximació a la natura, tot i recrear-la. Si prenem consciència que el paisatge és el conjunt d’elements de l’univers que no són creació de l’home, la utopia occidental encarnada en l’Arcàdia o el paradís terrenal —un locus amoenus— atany, primer de tot, a la facultat humana de somiar i, en segon lloc, a la formulació d’un paisatge moral. Les emocions que creixen davant un panorama natural són, en sí mateixes, les proves més evidents que la bellesa en la natura i en la pintura compleix una funció autònoma i lliure. El treball del pintor paisatgista pot regir-se, llavors, per diferents actituds: des del desig de la transcripció fidel dels motius fins a l’interès explícit per usar els elements

de la natura com a portadors de missatges i sentiments. El 1913 el crític Joaquim Torres-Garcia pronuncià unes paraules corprenedores en relació a aquest matís: «Amb abundància que admira, la Natura no para mai en el treball de reproduir les eternes formes. Entre la vida i la mort, apareixen sempre amb la mateixa joventut, puix no envelleixen ni moren com les coses. D’aquestes, lo únic que vol l’artista és això que hi ha en elles d’etern, i que no és de ningú, ni ningú pot prendreli.»18 En la mesura que l’home és capaç de traduir les dades de la natura en representacions gràfiques es pot dir que la pintura de paisatge és el resultat d’un bagatge antropològic. Més enllà, i per la mateixa raó, el paisatgisme pot marcar l’evolució del concepte de natura que ha tingut la humanitat en cada moment del seu esdevenir.

El paisatge de la història Podrien inscriure’s dins la denominació l’art del natural tots aquells pintors que han procurat una identificació versemblant de la realitat.19 La vocació d’aquesta pintura queda supeditada al límit de l’aparença que, com es pot comprovar amb facilitat, resulta ser un filtre permeable i subjectiu; molt més del que es pot pensar apriorísticament.20 Els testimonis que ens han arribat de la pintura romana (especialment des de l’època imperial) palesen aquest doble vessant: una actitud responsable amb les dades sensorials de la natura i alhora un afany il·lusionista que casa amb la intenció d’oferir un ambient agradable. Els pintors del Renaixement, per la seva banda, consolidaren la contextualització espacial de les figures protagonistes que ja havia estat esbossada a l’etapa medieval; i la dotaren de formulació matemàtica i d’ambició

científica. El camí recorregut des de Fra Angelico i Sandro Botticelli a Rafel da Sanzio és una metàfora d’ordenació coherent, tècnica i racional;21 la línia paral·lela a la Germània continental seria Albert Dürer. Els paisatgistes holandesos (s. xvi-xvii) foren els primers que promogueren dibuixos del natural convertint-se aquesta activitat en un precedent molt llunyà del plein air dels impressionistes. La llarga nòmina de paisatgistes avala un considerable abast del tema: Jan van Goyen (expert en la representació de tempestes), Jacob van Ruysdael (paisatgista de boscos), Simon de Vlieger (batalles navals)... Adrian van de Velde solia donar un protagonisme especial a l’arbre, solitari o destacat de la forest, desfullat o de brancatge ampul·lós.22 El parisí Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) subratllà la inquietud per transmetre sensacions com la calma, la llum radiant i la sufocació del sol. El Prerafaelisme, fundat el 1848, tingué una cura escrupolosa en la presentació del paisatge, que no era enterbolida, sinó més aviat afavorida, per la pàtina moralista que ostentava el grup. El miratge en els primitius italians i flamencs reforçava aquesta actitud que era sotmesa a un estricte hiperrealisme òptic. El paisatge galant és una consideració formal però també conceptual. La pulcritud de l’execució del llenç s’uneix a l’estilització dels motius i a la il·luminació etèria i vaporosa de l’aire. També hi participen la grazia i la maniera italianes que desenvolupà, més enllà de Leonardo da Vinci, l’escola francesa als segles de l’edat moderna.23 La tesi conceptual vendria donada per un cert sentit de la trivialitat o la despreocupació en el tema que afavoreix una aparença gairebé capriciosa. L’obra Et in Arcadia ego (1638-1639)24 de Nicolas Poussin exemplifica molt bé el gust per l’academicisme francès passat per l’estudi acadèmic italià. Molt més protagonista resulta,

Torres-Garcia, Joaquim, Escrits sobre art, Edicions 62, Barcelona, 1980. Autors de la categoria de Rembrandt, Rubens, Velázquez, Goya, Van Gogh i d’altres, no permeten una classificació tan lleugera com la que formulam en aquest apartat —destinada a l’orientació i a la reflexió abans que a qualsevol tribuna acadèmica. L’evolució interna d’aquests artistes contempla diversos i contradictoris posicionaments envers el tema. Sens dubte, requereixen estudis monogràfics, intenció que escapa als requeriments d’aquest escrit. 20 Seguim l’opinió expressada per Gombrich, Ernst Hans, La imagen y el ojo, Alianza, Madrid, 1987, p. 169: «No existe una correlación fija entre el mundo óptico y el mundo de nuestra experiència visual.» 21 Turner, Richard, The vision of landscape in Renaissance Italy, Princeton University Press, Princeton, 1974. 22 És interessant recuperar la intenció de l’exposició Sutton, Peter C. (comissariat), El siglo de oro del paisaje holandés, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1994 que era, precisament, retreure les possibles lectures simbòliques d’aquesta producció artística. 23 Francastel, Pierre, Historia de la pintura francesa, Alianza, Madrid, 1970 24 Conservada en el Musée du Louvre (París). 18

19

Ho traduïm al català de la següent manera: «Es diu d’aquells pintors que representen en les seves pintures camps oberts, amb arbres, rierols, puigs, planures i altres elements del camp, i vilatge.» Vegeu-ho a través del web http://baldinucci.biblio.signum.sns.it/baldinucci/html/index.html. Pacheco, Francisco, Arte de la pintura, Càtedra, Madrid, 1990, 512-516. [edició, introducció i notes de Bonaventura Bassegoda i Hugas]. 14 Explica la inferioritat jeràrquica del gènere del paisatge Lhote, André, Tratado del paisaje, Poseidon, Barcelona, 1985, p. 15. 15 Amb anterioritat es parlava de maneres [modos] o graus. Pacheco 1990, 504. 16 Ruskin, John, Los pintores modernos. El paisaje, Prometeo, València. s/d (1843); Hawes, Louis, Presences of nature British landscape 1780-1830, Yale University Press, Yale, 1982. 17 Brion, Marcel (presentació), De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique, Klincksieck, París, 1983. 12

13

18

19

emperò, la naturalesa a la pintura de Claude Géllée, anomenat Claude le Lorrain (1600-1682). Aquest autor representa per al nostre propòsit una fita ineludible per tal com la formulació paisatgística que treballà suposà un gran avenç. Pintor de grans dots per a la perspectiva, se centrà en el paisatge com a temàtica prioritària. Les figures humanes i les escenes que protagonitzen són reduïdes a una mínima expressió dins el llenç que destina gairebé tota la seva superfície a la representació d’impactants perspectives paisatgístiques. Són obres d’una intensa empremta atmosfèrica basada sobretot en la vistositat dels matisos cromàtics; vessant pel qual se l’ha considerat un precedent del romanticisme.25 Per últim, El gronxador de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)26 resulta del tot imprescindible en aquesta categoria. Un altre gruix d’artistes i obres responen a una decidida consagració espiritual preocupada pel transcendent. En aquests casos, natura i religió són elements indissolubles. És sabut de tots, circumscrivint-nos a l’Occident cristià, que els creadors baix i altmedievals supeditaren el seu treball a la vehiculació del missatge evangèlic. D’aquesta manera, influïts pels diferents corrents del pensament cristià, dotaren la seva obra d’una estricta codificació simbòlica. El paisatge participava de l’obra d’art en funció de la connexió iconogràfica, com és el cas, per exemple, de l’univers simbòlic que envolta la Immaculada Concepció (documentat des de mitjans del segle xv a miniatures i xilografies) i que oferí una resposta visual a la literatura mariana. Alguns d’aquests motius són el cedre, el roser, el jardí tancat, el lliri i l’olivera.27 En la transgressió estètica que proposà el Greco (1541-1614), el paisatge hi jugà un destacat paper per tal com incloïa un particular valor del gaudi, en aquest cas, d’experiència mística i pietosa. A través de la pintura d’aquest artista, la contemplació de la natura es pot considerar una expressió espiritual i el cel, transformat i pesant, serveix per fer més Claude le Lorrain Paisatge amb sacrifici a Apol·lo, 1662-1663 Oli damunt tela · 174 x 220 cm · Abadia d’Anglesey (Cambridgeshire)

evident la visió de la glòria. La inquietud religiosa condicionà l’aparença cap a una aura expressionista, convertint el Greco en un dels pintors més originals de l’època. Per la seva banda, el londinenc William Blake (1757-1827) indagà en multitud de fons per a la seva obra: la Bíblia, la Divina Comèdia, William Shakespeare... per adoptar una lectura intimista sobre els valors espirituals. Els seus paisatges consignen que, a principi del segle xix, la fe en la natura es convertí en una forma de religió. Els paisatges que disposà l’anglès són breus i intensos, majorment interessats en l’horitzó.28 A la vasa del somni caldria encabir-hi els pintors romàntics per excel·lència; aquells per als quals el paisatge, tema central de la seva obra, era la representació de la grandesa de l’univers i de l’abisme. A banda de Théodor Géricault, Caspar David Friedrich i William Turner hi hauria d’haver també un espai pels plantejaments del neerlandès Hieronymus Bosch i del català Salvador Dalí. Amb la naturalitat pròpia d’escenes de vida quotidiana i molta d’iconografia novella, l’elegia del Bosch (1450-1516) s’ocupà dels àmbits forans de l’ànima: la bogeria, el vici... El jardí de les delícies29 es veu reblert de minúscules escenes, bèsties, fonts, motius sexuals... en un paisatge fantasiós de profund abast. A pesar que s’han identificat alguns corrents d’influència, no s’ha assolit una lectura global de l’obra que sembla orientar-se cap a una intenció moralitzant no tan al marge de l’ortodòxia, com sovint s’ha escrit. La paranoia de Dalí (1904-1989), a meitat entre l’excentricitat i l’exhibició, rodà lliurament per multitud de paisatges, escenaris de l’impossible. Paul Cézanne centraria el paisatge com a experiència emocional dins el món de les avantguardes. Es tracta d’un treball compromès amb la realitat subjectivada i amb la geometria interna dels motius, recurs que avala, segons el pintor, la permanència de la creació. Les diferents obres que representen La muntanya Sainte-Victoire, des de diversos

L’asseveració prové de la pretensió de Claude le Lorrain per aprofitar les coloracions de les sortides i de les postes del sol, els grans angles de visió sobre la natura verge, la desproporció dels motius naturals en comparació a les figures humanes. Luna, Juan J., Claudio de Lorena y el ideal clásico de paisaje en el siglo xvii, Ministerio de Cultura, Madrid, 1984. Pertany a la Wallace Collection (Londres). 27 S’ha de dir que es documenten variants respecte aquests símbols que fan incloure més elements naturals: una palmera, un xiprer, una rosa en comptes d’un roser, un estel matutí o un estel de la mar. Esteban Lorente, Juan Francisco, Tratado de iconografía, Istmo, Madrid, 1990. 28 Hamlyn, Robin, William Blake. Visions de mons eterns (1757-1827), Fundació la Caixa, Barcelona, 1996. 29 Fa part del fons del Museo del Prado (Madrid). No hi ha consens sobre la data de la seva realització encara que les darrers publicacions que se n’ocupen l’encerclen al voltant dels anys 1480 o 1490. 25

26

20

21

angles, responen a una dosificació de l’emoció tot i avançar en la concepció avantguardista. Molts d’altres s’abocaren a la natura per gaudir-ne sense traves, principalment els impressionistes i els expressionistes. Claude Monet (a través dels estudis de la llum) i Pau Gauguin (amb l’afany colorista) obriren una fecunda encletxa d’accelerants experiències. Altres dos autors que criden especialment l’atenció són André Derain i Edvard Munch per l’antinatural ús del color i la transgressió del contingut. La grandesa de Joan Miró i Pablo Picasso no recomana un comentari breu.

L’arbre de les illes Per a una aproximació més que succinta al paisatgisme pictòric produït a les Illes Balears fins a les avantguardes,30 caldria esmentar en primer lloc l’assaig Tratado de paisaje del pintor Joan O’Neille publicat el 1862.31 Es tracta d’una obra única en tota la nostra història de l’art. Precisament, la manca de reflexió i de valoració teòrica és un plany estès a tots els llenguatges artístics i en tots els períodes. O’Neille s’atansà al tema des d’una òptica pràctica sense deixar de banda, emperò, els tractadistes que coneixia de primera mà: el famós Anton Raphael Mengs, l’holandès Gérard de Lairesse, l’andalús Antonio Palomino, entre d’altres. Tots ells, emperò, eren pintors d’òrbites estilístiques endarrerides; només el francès Jean-Baptiste Desperhes fou autor d’un assaig sobre el paisatge, publicat el 1818. Els plantejaments d’O’Neille envers la funció del dibuix, la geometria i la perspectiva —«esto le hará conocer la verdad», diu— delaten la connexió que sent vers el classicisme de forma i contingut tot i defensar la pràctica del natural. Aquesta actitud híbrida de fons és molt comuna a l’època —diguem tot el segle xix— que a les Balears, artísticament,

fou molt llarg per tal com les avantguardes es torbaren molt a consolidar-se. La pintura tardobarroca, l’academicisme i les diferents concrecions derivades del romanticisme confluïren en una mateixa fase cronològica i dins les evolucions pròpies d’una sola generació.32 Fos com fos, la veritat és que l’excel·lència del paisatge d’aquest moment a casa nostra és ben notòria i, per bé que respon a uns estímuls originals —molt freqüentment exteriors—, no s’ha de deixar de banda, com se sol fer, la trajectòria de la pintura just precedent. L’avanç dels estudis de la pintura barroca, encara no completats però suficientment correctes, pot explicar la presència d’uns paisatges en bona mesura de gran qualitat que convergeixen amb la pintura del continent. Absolutament expressius i personalíssims són els motius naturals que apareixen a la pintura de Miquel Bestard (1592-1633). Les múltiples versions del tema de la destrucció de Troia ofereixen un ventall variadíssim de la tragèdia col·lectiva en la qual participa el paisatge: cel emboirat i tempestuós, arbres empesos pel vent, foc, fum i pols dins l’aire, la mar revoltada... una aparença agitada que apareix de nou a les sèries de naufragis i assalts a ciutats.33 En el catàleg de Guillem Mesquida (1675-1747) es pot observar una dedicació exquisida al paisatge, sobretot per a ambientacions de natures mortes i escenes narratives.34 Gabriel Femenia, Pere Onofre Cotto i Giuseppe Dardanone, tots del segle xviii, practicaren, com l’anterior, el paisatge galant, distès i molt proper a les fonts mitològiques. En canvi, Miquel Pont, llevat dels dibuixos del temps de l’acadèmia a Roma, se centrà en les escenes religioses i llurs protagonistes.35 A partir de la dècada del 1830 se succeïren els grans noms del gènere. S’han de destacar com a iniciadors Bartomeu Sureda Miserol (1769-1851) —l’enllaç amb l’anterior pintura—, Joan Mestre (1824-1893) i el mateix Joan O’Neille (18281907) —ambdós de concepció naturalista. D’un esperit més romàntic i per tant més donat a una representació alliberada

Per a aquest apartat, quan no s’indica bibliografia específica, remeteu-vos a A. D., Gran enciclopèdia de la pintura i l’escultura a les Balears, Promomallorca, 4 vols., Palma, 1996. Per a la pintura a partir de 1830 resulten bàsics Alenyar Fuster, Miquel, La pintura moderna a Mallorca (1830-1970), Ajuntament de Palma, 1996 i Miralles, Francesc (comissariat), Un segle de paisatgisme a les Illes Balears, Fundació Es Baluard Museu d’art modern i contemporani de Palma, Palma, 2007. 31 O’Neille Rosiñol, Juan, Tratado de paisaje, Imprenta de Pedro José Gelabert, Palma, 1862. 32 El 1779 es creà a Palma l’Acadèmia de Nobles Arts que vertebrà la història artística del vuitcents. 33 Carbonell, Marià (comissariat), Cendres de Troia. El pintor Miquel Bestard (1592-1633), Fundació Sa Nostra Caixa de Balears, Palma, 2007. 34 Carbonell, Marià (comissariat), Guillem Mesquida (1675-1747), Conselleria d’Educació, Cultura i Esports, Palma 1999. 35 Carbonell, Marià, Miquel Cantallops (1678-1755). Un pintor llorencí entre Mallorca i Roma, Ajuntament de Sant Llorenç des Cardassar, Barcelona, 2005.

30

22

Miquel Bestard Immaculada Concepció, ca. 1617 Oli damunt tela · 294 x 204 cm · Església de Nostra Senyora de Monti-sion (Palma) (Fotografia de Jaume Gual)

23

dels convencionalismes formals fou el grup encapçalat per Ricard Ankermann (1842-1907) i Antoni Ribas Oliver (18451911). Entre el final del mil·lenni i la primera dècada del segle xx, es documenten les estades de diferents pintors forans com Santiago Rusiñol (1861-1931), William Degouve de Nuncques (1867-1935), Anglada Camarasa (1871-1959), Joaquim Mir (1873-1940), Tito Cittadini (1886-1960)... que ajudaren a la consolidació de les orientacions artístiques europees i de les possibilitats de les noves concepcions del paisatgisme. Els principals receptors d’aquests aires foren Llorenç Cerdà Bisbal (1862-1955), Joan Fuster Bonnín (1870-1943) i sobretot Antoni Gelabert (1877-1932), entre molts d’altres. Menorca, per la seva vinculació a la corona britànica, resta dins una òrbita diferenciada controlada pels artistes estrangers. D’entre aquests n’hi hagué que treballaren el paisatge, com són ara Giuseppe Chiesa (1720-1786), David Allan (1744-1796), Anton Schranz (1769-1839) i Giuseppe Patania (1780-1852). Generalment, es tracta d’un gènere no gaire desenvolupat que respon a la idea d’un teló de fons per a escenes costumistes, moviments de l’exèrcit anglès, ornamentació mural de les cases de l’aristocràcia, entre d’altres. Les mínimes mostres de paisatgisme que practicà Pasqual Calbó Caldés (1752-1817) demostren un original llenguatge minuciós i detallista, a pesar d’un particular i puntual ús de la paleta de colors. El gruix del segle xx menorquí està protagonitzat per Joan Font (1811-1885) i Francesc Hernández Monjo (1862-1937). El seu cosí, Francesc Hernández Sanz (1863-1949), tot i ser bàsicament un retratista, deixà algun paisatge. El gènere en mans de Josep Robert Torrent Prats (1904-1990) i Joan Vives Llull (1901-1982) ve a confirmar que se’ls consideri els pares de la pintura contemporània de Menorca. Quan el 1917, Joaquín Sorolla féu una estada a Eivissa, es trobà un panorama orfe de creadors just conrat per l’escola artística creada per Narcís Puget Viñas (1874-1960). Gràcies a Sorolla, Puget va reprendre la seva labor pictòrica, que havia abandonat anys enrere per dedicar-se a la fotografia, mitjà que li suposava uns ingressos econòmics regulars. Es tracta d’un pintor atret poderosament pels motius costumistes, sobretot personatges i escenes festives. Per això mateix, els paisatges

Joan O’Neille Bosc d’en Serra, Pollença, 1886 Oli damunt tela · 77 x 148 cm · Col·lecció “SA NOSTRA”, Caixa de Balears

no són molt nombrosos però sí suficientment representatius, donada la rapidesa i l’efectivitat de la pinzellada. Tots els seus deixebles evolucionaren a partir d’aquests mateixos trets: Josep Tarrés Palau (1892-1945), Antoni Marí Ribas (19061974) i el seu fill Narcís Puget Riquer (1916-1983). Una mica diferent és el treball de Vicenç Ferrer Guasch (1917-2008) que centrà el seu paisatgisme en l’ambientació urbana i Antoni Prats Calbet (1927) que, tot i treballar diferents opcions, s’ha especialitzat en la marina. Un cas molt singular a les Pitiüses, per l’avançat de la cronologia, és el d’Ignacio Aguda Clará (1880-1966); un aragonès establert a Eivissa des del 1936. Els seus nombrosos paisatges són records del romanticisme més oníric i fantasiós, amb multitud d’elements inventats o extrets de fonts iconogràfiques llunyanes.

Conclusió L’arbre vinculat a l’entorn esdevé, des de tots els punts de vista fins aquí traçats, un objecte capaç de despertar la cobdícia artística —convertir-se gairebé un element de desig. El bagatge heretat, ple de nodrides lectures simbòliques, confirma el tortuós camí que representa la intenció de retenir l’univers en un llenç. El britànic John Constable (1776-1837), un altre dels paisatgistes imprescindibles, davant la dificultat del pintor per copsar l’essència de la natura, deixà per escrit aquestes paraules, que traduïm: «És indubtable que els millors mestres no veien en els seus esforços més intrèpids altra cosa que experiments, i per ventura experiments frustrats si els comparaven amb les seves esperances, els seus desitjos i el que veien en la Natura. Quan parlam de la perfecció de l’art, hem de recordar quins són els materials amb els quals un pintor rivalitza amb la natura; per a la llum del sol compta tan sols amb groc brillant i blanc plom, per a l’ombra més obscura, amb ocre obscur i sutge».36 Palma, octubre de 2009

Coneixem el testimoni de John Constable per Gombrich, Ernst Hans, La imagen y el ojo, Alianza, Madrid, 1987, p. 216.

36

24

25

Paca florit UN SUAU ALÈ ARBORI

L

a relació de l’obra de Paca Florit (Ciutadella, 1974) amb els arbres es pot definir com un suau alè arbori. De fet no hi ha una referència expressa als árboles en els seus gravats ni acrílics, sinó un món definit per línies i plans que dibuixen cases, escales, sols i llargues tiges on hi fan equilibri senzilles fulles obertes. És un món sorgit del pensament esquemàtic, elemental i directe. Són perfils i siluetes de ‘casetes’ de diverses formes i mides alineades, acompanyades de sols radiants i sempre entre fulles procedents d’estilitzades branques i tiges: una clara referència universal de l’arbre, de les seves fulles de tardor, i del suau moviment que ens indica com s’escampa la vida. Aquesta simplificació formal es troba entre l’abstracció –en sentit estricte de destriar uns elements per fer-los protagonistes– i el món dels somnis, on desitjos i conceptes es converteixen en espais flotants, sobreposats, i intercanviables segons com fixam la vista, esdevenint més propers que una realitat on la matèria és sorda i muda. La seva iconografia plana i d’aparença espontània, mostra una composició ordenada que tendeix al valor de l’equilibri entre plans separats i units per línies, colors, formes, franges... però sense perdre un sentit natural del conjunt que reconeixem de forma entranyable per certa ingenuïtat en l’aspecte exterior. Certament l’autora simplifica la forma fins a extrems a través del grafisme que ens fa veure un poble en tres teulades, un camp de blat en uns bucles grocs i un arbre en una recta i segura tija coronada. Però aquest fet fa que Florit exploti una altra eina més poderosa: la unió de forma i textura. Unes vegades és fons amb textura de tronc, altres uns pètals aplicats... esdevenen una mateixa cosa, aconseguint que matèria i sensació, imatge i concepte vagin junts en un missatge gens únic, simple, ni abstracte sinó tan complex com són emocions, sensacions i sentiments bàsics de l’individu a través del que suggereixen aquests elements.

La franja central de les composicions mostra un seguit de collages que en realitat són xilografies. La transferència al paper aporta a la superfície de l’obra l’engany visual de semblar plaques de fusta, així com la calidesa del material orgànic, el qual també és reconeix en l’ús d’un cromatisme gens esquemàtic d’ocres pels elements més terrenals, en sentit estricte, de blaus i grisos per l’espai celestial, i de veladures del blanc als subtils grocs, per l’energia suau del sol que arriba a tots els racons. En ambdós casos són mons construïts damunt una sòlida base, ja sigui la força d’un mar de blat, expressionista i cridaner de lluent groc; o la duresa de les franges verticals, a manera de troncs d’intens marró, que sostenen la ciutat de forma dura, estricta i gairebé misteriosa, però que és capaç de donar fruits tan espectaculars com la flor que a primer pla aporta llum i composició al conjunt. El primer que es percep en aquestes dues obres són dos nivells: un univers subterrani, construït i ordenat per formes de ritme bàsic repetit –verticals, cercles–. És com la visió d’un ordre senzill i essencial que té com a únic objectiu donar vida al món emergent on la vida quotidiana i senzilla viu gràcies també al sol. A grans trets, i sense adonar-se, l’autora ens proposa una cosmologia personal on els valors naturals són la base de la vida. Pot ser un món idíl·lic i idealitzat sobre el qual s’ha de bastir en futur, on hi calen unes arrels, fetes de dures experiències o bé de suaus desitjos –d’aquí el poder expressiu del seu color–, i damunt les quals la vida es desenvolupa de diferents maneres, però sempre a l’ombra d’una alè arbori que ens ajuda a enfilar-nos per les branques del desig i el somni. Anna Bagur Comissària Ciutadella, ocubre de 2009

27

PEP GUERRERO

P

ep Guerrero procedeix originalment d’aquest espaitemps sobrevolat per un mantell etern conjunt entre Zurbarán i el Greco en el que, les úniques traces de color les posava el folklore per decret i les exòtiques ajudes del aleshores ambigu amic americà. Aspecte aquest darrer que tant va contribuir, en el context espanyol de principis dels seixanta, a un canvi de mentalitat, a una actitud nova davant la realitat social que es viu en el país i que duu a creadors més agosarats a establir un sistema de valors estètics, construïts en torn a allò que en aquells moments fa més bella la vida dels homes: els electrodomèstics, els plàstics, les marques del consum i una explosió de color que es reinventa a si mateixa davant un món en el que encara en aquestes dates dominen els ocres i els grisos, les guerres fredes i les amenaces de cendra universal. El resultat d’aquest espolsar-se la rèmora de segles tot seguint l’estela de Duchamp. L’alliberació de les supersticions mítiques del post-renaixentisme i els “ismes” consegüents dona lloc al sorgiment d’unes obres en les que els llenços dels quadres es substitueixen per hules amb aspiracions a mantells d’heroi de les galàxies i on els “dureros” kitch observen avergonyits a les radiants però certes “Pin up”, que s’ensenyoreixen entre flors de plàstic multicolor, ostentacions de mobiliari i complements indumentàries impossibles. En algun lloc, ja sigui de l’ànima, dels dominis propis o de les individuals carències d’en Pep, degué anar-se decantant el pòsit d’aquesta nova comprensió de les formes que serveixen d’intermedi als impulsos. Del reconeixement dels materials a través dels que, generalment l’artista, estableix el pont pel que arriben a l’instant, al moment aquest en què tot es deté i tot roman. La maduració d’aquell pòsit primer acabarà germinant en Pep sota la forma d’un llenguatge en el que les idees es cosifiquen i les coses s’idealitzen. On de res serveixen les convencions continent i contingut. On tot es trastoca en una sort de caos organitzat, d’incoherència que sedueix, de secret dit a l’oïda que si bé no s’arriba a entendre en tota la seva dimensió sí estremeix.

Si ens haguéssim de mantenir en els paràmetres d’allò merament pictòric, amb Pep Guerrero el viatge, encara que sembli lleu, no ho és. La seva aparent convencionalitat, la seva iconicitat, la fe aparent en el romanticisme de les primeres formes considerades fins a la ruptura iconoclasta com a més elevades i pures, no són sinó un “McGuffin”. La vertadera línia argumental en la personalíssima obra de Pep creix més enllà d’allò representat arribant en moltes ocasiones a cedir el protagonisme al suport, on el discurs gira sobre sí mateix per a ser llegit com a recordatori dels paisatges més reals i certs; tal i com ocorre amb els paisatges de la memòria en els que les postes de sol, a pesar de la seva intensitat o tal vegada per aquesta profunda marca de l’experiència, mai arriben a ser tan belles com les que ofereixen les postals que tenen per motiu una posta de sol i en les que, sens dubte, resideixen els ocasos més convincents. Si la dignitat de l’obra d’art, el valor creatiu que a aquesta se li concedeix, depèn inicialment de la magnitud dels interessos als que està sotmesa, hem de dir una vegada haver conegut a Pep, que la seva és una obra plena de dignitat en tant que és una obra sorgida de moments de despreniment individual, un gest fonamentalment generós; donat que permet a l’obra parlar de si mateixa i d’aquesta manera afavorir un gaudi especialment desinteressat per part de qui la contempla. Des de la filosofia i la teoria de l’estètica s’ha suggerit amb certa gravetat que la relació amb l’art ha de suposar que l’observador desaparegui en la cosa o que la cosa s’identifiqui en qui la contempla. Sense ànim d’aprofundir en el territori de la pura teoria, ni abundar en la retòrica maximalista, bé podria afegir-se que, a l’obra de Pep, l’observador desapareix en la obra i l’obra es perd en l’espectador per tal que, en aquest continu creuer, un es trobi amb si mateix. Antonio Pizarro Palma, setembre de 2009

29

ENRIC IRUESTE

E

xisteix la dualitat realisme-abstracció?

On és el realisme? La humanitat reconeix, en comú, un codi, que és el que sustenta al món com a tal. L’arbre, té una paraula que el representa en totes les cultures conegudes de la terra. Tots reconeixem un arbre: la copa i el tronc a l’aire, les arrels penetrant en la terra i l’aigua que l’envolta de dalt a baix. Així que tots podem reconèixer-lo simbòlicament representat a una pintura. El codi del realisme representa els símbols que són comuns a casi tota la humanitat. És el codi que acceptem com a realitat comú compartida. A la història de l’Art es va desenvolupant aquest codi, des de l’art primitiu, en el món clàssic, Grècia, Roma, Renaixement, fins el barroc. Es nota un apropament cap el que seria la realitat objectiva, es a dir, el codi sobreentès de l’època. Es tendeix vers a l’exactitud, com a aproximació màxima a allò objectiu, a les coses tal com se’ns presenten a la vista, como si diguérem, llevant-li la fantasia. El resultat és una altra fantasia...

En el segle XX, aquest codi sobreentès es colpejat. Ara bé, existeixen altres codis, desconeguts, i els descobrim a través de l’Art. Els valors de l’abstracció pura, són valors immanents a la matèria i a la seva organització i per tant pertanyen a l’Art. Els percebem, conscientment o no, però són aquí, provocant reaccions a través dels nostres sentits. Cada persona experimenta la vida amb els seus codis, heretats i adquirits, en una constant confrontació que es renova sense aturar-se: la vida és moviment. La vivència que ens ofereix l’Art eixampla, engrandeix els nivells de comprensió de l’univers, de la vida, per això és fascinant. La proposta artística és global, afecta a totes les àrees de la humanitat. Però el codi col·lectiu, sols accepta a una part de la informació donada. Existeixen zones "vetades" que reben però no responen, de moment. Són les llavors guardades en allò més profund que esperen brotar... Enric Irueste  Palma, ocutubre de 2009

31

RAFEL JOAN

FRANC, D’UN COLOR D’ARBRE TOCAT Les mans flueixen. Vinyoli

R

afel Joan és lluny de pintar un paisatge quan el veiem —o l’imaginem— pintant davant d’un paisatge. No pinta tampoc un arbre quan s’adona que un arbre tal vegada el desafia amb un mutisme retorçat o ulladís. El que fa és obrir una esquerda a la paret gropelluda de la realitat, en el brisall del llenç. I allà deçà, hi és ell mateix. Altrament mirat. D’aquesta manera, tant allò que mira com ell mateix mirant són més capits que mai. Però l’un i l’altre no es confonen mai. Ell no és pintat ni és dit per la natura. S’hi pinta i s’hi diu. S’hi parla. Hi estén i hi practica un examen de consciència: «Què mires? Què fas?» O també: «Vine aquí. Vés allà.» De vegades: «Enfila-t’hi». Extraordinàriament: «Vola fins part damunt del que has dormit.» Greument: «Vas bé?». La branquissa multiplicada i el fullam de cada dia esdevenen així un lloc en què pot desplegar intranquil l’ordre meditatiu d’una pràctica del dir-se franc i de dir francament els seus. La profunditat que hi assoleix és prou significativa i mostra l’ajustament dels pigments i de la vida. Avançar no és girar o girar-se, sinó escodrinyar d’aturat el color concret que fa l’arbre tocat. No té la necessitat de dir alguna cosa que no arriba a comprendre del tot. Es comprèn allà. En l’exercici que el fa ser qui és. L’arbre és l’obstacle que

li permet de dir l’estat d’ànim d’aquell dia. L’arbre des del qual es decideix un pigment són les entranyes de la persona que pinta. Cada arbre és particular. No hi ha localisme. Només hi ha un jo: l’atenció d’aquest jo obstinat. Un jo que sap fer olor i que sap ser també extremadament atent. Perquè sap que ha llegit que l’atenció és la pregària natural de l’ànima. Rafel Joan no cerca l’arbreda per dir l’obra. Ni l’obra li esdevé una arbreda. Tampoc no grua allò desmesurat i feréstec i grandiós. La naturalesa no el salva dels excessos del llenguatge. L’excés és sempre al servei de la lucidesa que el fa ser autònomament discret. Les crítiques, quan les diu, tenen sempre el color d’un arbre tocat per la franquesa. És la conquesta d’aquell que sap mirar qui és dins l’ull de l’arbre que el mira. El paisatge no és rodó. És una decisió. Una ruptura. Una confrontació implacable entre una mirada única i mortal i la força que té l’extrema alteritat del paisatge, aquesta llengua sense jo i sense tu. Arnau Pons Barcelona, octubre de 2009

33

ANDREU MAIMÓ

A

ndreu Maimó és un de tants artistes autodidactes que han anat configurant, al llarg dels anys, d’una forma persistent i callada, una obra sòlida i característica, lligada, sens dubte, a una cosmologia particular a l’hora de percebre les multituds de sensacions que l’envolten i que, un cop condensades i estremides, són vehiculades en formes, colors i textures sobre la tela. Un camí, el de Maimó, que ha conegut diverses temptatives gairebé sempre lligades al seu entorn natural, allò que la vista abraça i una mica més si ens situem damunt el puig de Sant Salvador i estenem els meandres de la mirada fins al cap de Cala Figuera: es Carritxó, s’Horta, Cas Concos des Cavallers, Santanyí i la seva rodalia. Tanmateix, com en tants i tants d’artistes i que els defineix com a tals, no és el particular el que interessa, sinó l’universal, allò que deixa de ser un indret acotat per una toponímia precisa per formar part, per obra i gràcia de la gènesi creativa, d’un horitzó més ampli on les coordenades espacials es difuminen dins la negror de la retina del públic atent que, establint un joc de sordes complicitats amb el pintor, és capaç de teixir-hi multiplicitat de lectures.

Entre les moltes quimeres explotades per Andreu Maimó, en els darrers temps sembla que una ha esdevingut el centre neuràlgic d’aquest canvi de segle: la figuera. Paisatges amb Figueres planteja un itinerari molt variat a través de les diverses seqüències que aquest arbre adopta segons l’estació temporal en què es troba: impregnada de verds a l’estiu, d’ocres a la tardor, nua i silent, fantasmal, entre les gelors hivernenques. La figuera ubèrrima, coronada d’un laberint inextricable de branques i branquillons on ni la mà de l’home, ni la dels déus, ha estat capaç de sotmetre aquest caos supurant de vida, de plenitud i de joia, a cap mena de restricció, a cap mena de pla d’urbanitat i bons modals. Al seu costat, l’altra cara de l’essència: el tronc sòlid, immutable, despullat de qualsevol atribut que no siguin les rugositats laberíntiques i incisives que marquen, inexorablement, el pas del temps i els testimonis de tants d’avatars viscuts... Damià Pons i Pons Palma, 2001

35

VICENÇ OCHOA

MÓN D’OMBRES

J

a fa alguns anys, Heinrich Wölfflin parlava, entre moltes altres coses, de l’art de mirar com a història pròpia, com a sensibilitat autònoma, on cada artista crea el seu món i imposa una temàtica, un estil i un llenguatge; i jo, ben cert, estic absolutament d’acord amb ell, encara que en aquest cas, i essent coherent amb els temps que corren, que vivim, ho diria d’una altra manera: Vicenç Ochoa crea el seu món, no hi ha cap dubte, però, no és el món on viu, estima i pateix que ha fet que el nostre artista sigui com és? No són les ombres, que mouen el món, les que imposen, proposen i provoquen al nostre personatge, una temàtica, un estil i un llenguatge? Perquè Vicenç, si alguna cosa té clara, és què ofega el seu cor, omple els seus ulls de ràbia i arrenca, pinzell en mà, l’acció damunt el llenç blanc quan aixeca la mirada cap a aquestes ombres, cap a aquest món, de tal manera, que és així com aconsegueix asserenar aquesta majestuosa màquina que, d’intestins per amunt i d’intestins per avall, rugeix, udola i es convulsiona davant tant de dolor, tanta d’injustícia, davant tanta d’ombra maligna i poc humana, malgrat que aquesta, l’ombra, la seva silueta, també és humana, amb una regla d’or aterridora: romandre invisible en el cor del poder, hi estigui qui hi estigui, tingui color o no, partit o no. Vicenç Ochoa és un mallorquí d’arrel, criat i socialitzat en la seva pròpia llengua i amb els seus costums mil·lenaris però és recorrent el “món” i capejant les seves “ombres” com s’ha anat forjant, construint i cimentant la seva, singular i arrasadora, personalitat, certificant, així, la seva estimada

illa mentre se sorprèn de la diversitat rica i abundant de cultures que l’atrapen, ritus que li posen els pèls de punta i paisatges humans enxampats pels infortunis que pateixen per decisions fredes d’alguna “ombra” o altra que només pensa a enriquir-se............ Si no existís “passar pena” no existiria “passar gust” (si no estic preocupat pel que està ocorrent o el que podria ocórrer, no podria gaudir, sentir-me més viu). Aquest paradigmàtic valor, arrelat en les més profundes conviccions mallorquines i amb projecció universalista, es manifesta, irrefutablement, en l’especial relació que el mallorquí, el nostre, sobretot, estableix amb tot el que l’envolta, amb tot el que abasta el camp de visió d’uns ulls escrutadors i àvids per desembullar allò que s’atresora i albirar, així, els petits vèrtex corrosius d’una silueta que s’obstina a amagar-se, “Món d’ombres”:  la fam, les desigualtats, les injustícies socials, les tortures, el maltractament a les dones, mort i assassinats, exterminis de cultures indígenes, robatoris i massacres de països que encara no tenen sabates, governs ocults que eliminen llengües indígenes desitjosos de seguir treballant la seva horta, mans assassines que amaguen els seus caps amb somriures grandiloqüents plens de promeses electoralistes, traficants de drogues aniquiladores, armes destructores que assequen la terra fèrtil cosint la boca famolenca dels seus natius, línies frontereres dibuixades per un alcohòlic miop que desarrela pares de fills. No és estrany, doncs, que aquesta fosques veus provoquin

37

lectures explicatives de la desraó dels desastres mundials que pateix el ser humà coetani. I és avui, i és ara, que Vicenç Ochoa, armat de pinzells i pintures harmòniques i en un estat físic i emocional, inusual en ell, d’assossec oceànic, de quietud i serenitat infinita, agafa l’espasa amb forma de llum i focalitza, projecta i apunta a aquestes siluetes a aquests contorns perquè amb la seva faç fosforescent es desintegrin i desapareguin, per denunciar-los i evidenciar-los, perquè, en definitiva, el bombament del seu cor pugui seguir recorrent per les seves venes les limfes de les seves proposicions ètiques i estètiques, fungibles i no fungibles, i també, fonamentalment amables, perquè, com sabem hi ha ombres que brillen pel gran humanisme que irradien. No resulta gratuït i, menys encara, fortuït l’aparició “creació” de dos denominadors comuns que es repeteixin al llarg d’aquesta exposició: l’arbre i el cercle com a figures emblemàtiques i carregades de gran significat al llarg de la història de l’home. L’arbre. Un dels signes més fonamentals d’innombrables tradicions esotèriques. Constitueix un dels símbols bàsics de la tradició. Per als celtes, l’alzina constituïa l’arbre sagrat, per a l’Índia és la figuera, i per als antics germànics ho era el til·ler. En la mitologia hi ha nombroses referències a la fusió d’arbres i déus. Es veu en l’arbre un símbol de la vida del cosmos; i, en aquest sentit, estaria relacionat amb la vida inesgotable, amb la immortalitat. Aquest mateix simbolisme és acceptat per Eliade, que veu en l’arbre el símbol de la «vida sense mort». També en l’ocultisme es considera l’arbre com a símbol de les forces en desenvolupament que sorgeixen de la terra. Així que, no és sorprenent i menys encara casual, l’elecció d’aquestes dues figures que tant han aportat a la raça humana, a la seva evolució, suport moral i protecció que la

mà segura i indestructible de Vicenç Ochoa ens ofereix sense miraments i sense embuts, coneixedor com és, conscient del seu desenvolupament i transformació personal, maduresa artística i escrupolosa amb la història, sinó repassem alguns títols que ens presenta i vegem així, com els seus mateixos títols ens evoquen, ens traslladen i ens du a llocs i espais on el temps no rovella significats i convertint-los en temes esborronadorament actuals: “Els capvespres de la frontera”, “Terra Endins”, “Cercant la teva ombra”, “Diàlegs a la frontera”, “Parlant amb l’aire”, “Va succeir després de la pluja”, “El senyor de l’arbre”, “La germandat de les tenebres”, “Ossos i ombres”, “Miracles de sol a sol i de dilluns a dilluns”, “El caos en una closca de nou”, “Terres regades de sang”. El cercle, ha representat en totes les cultures, la unitat, la totalitat i l’harmonia en la diversitat. Les quatre adreces, presents en moltíssimes facetes de la naturalesa i l’home, representa l’intent de la consciència per donar equilibri i integritat a la totalitat que el cercle simbolitza. Les rodes sagrades constitueixen, llavors, el primer intent humà per expressar simbòlicament, l’esforç de trobar ordre dins el caos. Aquesta vegada Vicenç Ochoa ens proposa reflexió i assossec, temperància i, alhora, vigor, i si aconseguim ballar al ritme del nostre propi cor mentre es contreu, diàstole i sístole, assolirem viatjar per la història interior del ser humà, de qualsevol ser humà, sigui de la cultura que sigui, del poble que sigui perquè, en aquesta ocasió, no hi ha tudadissa i fullaca que impedeixin una mirada neta i honesta, i l’observador anònim veurà com la grandesa, el compromís i l’amor a aquesta cosa que anomenem espècie humana, desborda per tots els porus de la pell colrada de Vicenç Ochoa. Patxi Ermosurie Febrer de 2009

Àngel Pascual Rodrigo

LA RESSISTÈNCIA QUE XIUXIUEJA

Arbres submergits

A

l llarg dels anys he tractat en diverses ocasions el tema d’aquests tres arbres anegats per les aigües d’un pantà. Tinc molt gravada aquesta imatge i vàries vegades he sentit la necessitat de tornar a ella, sempre fidel al mateix esquema d’un desenvolupament auri poc comú —em va alegrar descobrir recentment que Giorgione utilitzà aquestes mateixes proporcions pels seus “Tres savis” i em resulta estrany que ningú hagi escrit res damunt això mai. La primera vegada que vaig tractar aquest tema fou el 1979, a una serigrafia que edità la Galeria Sen de Madrid i a una pintura que vaig exposar a la Galeria Eude de Barcelona. Les dues obres són de petit format y ambdues es titulen “El susurro de los árboles de tronco sumergido”. Devuit anys més tard vaig pintar aquest mateix tema a dues versions idèntiques encara que una en tons grisos i l’altra en colors càlids. Són de format mitjà —70 x 81 cm cada pintura— i es titulen “Susurrando una vez más” i “Una vez más”. I cinc anys després vaig pintar la tela que ara exposo i una altra de bessona en tons canyelles. Aquestes són de format major i es titulen “Xiuxiueig del desvetllament” i “Susurros de penumbra” Em resulta significativa aquesta estranya sensació que es produeix quan es contempla aquesta imatge a qualsevol de les seves versions: una combinació de malenconia i harmonia, definitivament neoromàntica. Em fa pensar de

quina manera les coses semblen seguir un guió preestablert encara en el major dels casos. Diuen que l’entropia és la mesura del desordre però a mi em sembla just el contrari: que el seu principi duu en darrera instància a la més natural de les harmonies.

Arbres sota la tempesta Si aquells arbres submergits semblen viure en la malenconia, aquests altres, que sols he pintat una vegada, viuen clarament en la tragèdia. Aquestes dues pintures resulten clarament vinculades per la proporció de l’enquadrament i per la seva temàtica: la subsistència callada damunt les inundacions dissolvents i sota els raigs calcinats. Però prefereixo callar ja per a donar pas a la contemplació. Hi ha éssers que mereixen tot el meu respecte com a èpics resistents a l’adversitat, perquè a més de saber sobreposar-se ens xiuxiuegen amb generositat el goig del seu alè vital. Àngel Pascual Rodrigo Campanet, setembre de 2009

41

JORGE POMBO

A

l final de la dècada dels noranta la pintura de Pombo es torna més realista i arriba a aproximar-se als hiperrealistes. Fa una figuració perfeccionista, en què destaca un fort interès pels objectes i per l’entorn... Treballant el detall amb un alt grau d’objectivisme ens mostra un món d’intimitats i de confidències. Alguns personatges femenins semblen esdevenir un objecte més, part de la decoració d’interiors privats: dones nues en situacions habituals, que provoquen d’una manera subtil. El secret i la morbositat s’entremesclen per deixar volar la imaginació de l’espectador, per fer-lo sentir a vegades com un voyeur. Pintures que ens mostren un ambient enigmàtic i surrealista que atreu l’embruixadora mirada del que les observa. En aquest període Pombo no tan sols representarà la figura femenina, sinó que també tractarà nous temes, com ara l’objecte, l’arquitectura i la natura morta. El tema de l’arquitectura, ja el comença a treballar al final del període líric. Són paisatges urbans, edificis, portes i ruïnes del barri antic de Palma, en què destaca un gran realisme: una realitat tenyida de melangia pel pas del temps, espais que canvien, construccions que desapareixen, un tros de la ciutat que després de tants d'anys passarà a formar part únicament dels records.

Al taller d’Edgardo Ribeiro treballaven amb composicions d’aliments i d’utensilis per cuinar, i ja Torres-García aconsellava als alumnes que quan necessitassin imaginació anassin a la cuina. Per tot això, i revivint la seva formació, Pombo en algunes pintures retorna a la natura morta i als objectes de la cuina; tema i imatges que s’adeqüen perfectament al seu estil realista. En altres peces, influït pel dibuix, experimenta amb l’absència de color. Crea obres en què certs plans, personatges o espais manquen de color i únicament són treballats en blanc i negre, mentre que en la resta del quadre es manté la varietat de colors. D’aquesta manera, juga amb espais reals i irreals. Fa unes obres de petit format que divideix per la meitat; posteriorment, repeteix la mateixa imatge en ambdues parts, però en un costat la treballa amb color i en l’altre, en blanc i negre. Potser aquestes noves experimentacions són el nou rumb que ha de seguir l’artista; però, ara com ara, Pombo ens mostra una visió realista de l’entorn, en què es prioritzen la composició, el detall, l’objecte, i que provoca una atracció que, de tan agradable com és, tal vegada pot vorejar allò il·lícit... Pilar Serra Sant Elm, juny de 2005

43

ÀNGEL SAN MARTÍN

E

n ocasions, la temàtica dels arbres de troncs nus li serveix per esbossar lleugeres perspectives en el context d’una pintura que no es planteja la representació de la profunditat. Aquesta poquedat de detalls facilita la creació d’una atmosfera d’irrealitat, al temps que s’esvaeix per complet l’anterior component narratiu. L’auster cromatisme –on predominen les tonalitats blavoses, que remeten a la mar i al cel, i els ocres i terrosos, amb la seva vinculació tel·lúrica– i el fet que en molts d’aquets quadres es desdibuixi sovint la línia de l’horitzó sembla plantejar una fusió simbòlica entre realitats distintes, i allunyen definitivament la càrrega de materialitat present en obres de l’etapa anterior. Aquest procés de depuració formal resulta més evident a la pintura que realitza a partir de la segona meitat dels noranta, en la qual l’Home, protagonista constant al llarg de la seva producció, és desplaçat a un discret pla, ja que la Natura, despullada de qualsevol intenció representativa, s’erigeix en motiu central. Les estridències cromàtiques característiques de fases precedents deixen ara pas a la presència de tonalitats –ocres, grisos,blancs, verds…– molt modulades. Els fons apareixen treballats d’una manera molt gestual, a base de pinzellades molt amples que travessen en ocasions la tela d’extrem a extrem, conformant un espai d’especial dinamisme damunt el qual es construiran composicions de gran austeritat, articulades a partir de la presència d’un únic personatge, de

44

sobris elements naturals –roques, arbres, branques, plantes, fulles, arrels...– o de formes i estructures que pareixen evocar una barca, una escala, etc. Malgrat que el tema de la mar segueix present, no existeix ara un tractament cromàtic que estableixi límits definidors entre una i altra realitat, de tal manera que la mar es confon sovint amb la terra, i aquesta amb el cel, propiciant una dinàmica fusionadora sense principi ni final. L’atmosfera que recreen moltes d’aquestes composicions apareix plena de connotacions paradisíaques, obstinades a dibuixar una realitat idíl·lica on l’home i el medi han aconseguit un equilibri perfecte, un estadi de sobrerrealitat transfigurada, pletòrica de reivindicacions ecològiques i significats metafòrics. Títols com Arbre, Paisatge, Naus o Foguera i llac constaten fins a quin punt han estat relegats aquells components narratius que tant seduïren el pintor al llarg dels vuitanta. D’altra banda, les connotacions al·legòriques introduïdes per la presència d’arbres de troncs trencats o pels ritmes pautats de certes composicions florals propicien una intensitat emotiva evocadora de la potencialitat simbòlica de certs exvots... Joan Carles Gomis (Àngel San Martín. Trajectòries del 1970 al 2000. Sa Llonja) Manacor, febrer de 2000

45

BERNAT SANSÓ

D

esprés d’haver iniciat un procés de fragmentació de l’espai pictòric, el paisatge es converteix en l’excusa per fer un altre tipus de composicions. Fins aleshores, la disposició dels elements era la que fraccionava la tela; a partir d’ara, aquesta divisió passarà a ser física i real. L’objectiu és construir a partir de comparticions i descomposicions en diferents plans, però per a això primer és necessari destruir. Ha de desfer el que ha caminat per trobar el nou trajecte que ha de seguir per definir el seu propi llenguatge plàstic. /.../ El tema central continua sent el paisatge, però cada vegada més ombrívol i indeterminat. Una vegada finalitzada, la tela és agredida i destruïda mitjançant incisions, talls i ratllades amb què dibuixa diferents símbols com creus, aspes o cercles. La destrucció és el punt de partida per a la creació posterior i definitiva. Reconstrueix les obres, aplicant sobre una nova tela les restes de la inicialment pintada, però s’ometen els trossos seccionats, o insereix sobre altres fons els fragments amb què realitza collages i noves composicions. /.../ Els paisatges que actuen com a fons s’enfosqueixen per l’insistit ús del negre, que contrasta notòriament amb el taxatiu blanc de la tela buida i l’absència de la pintura, fent palesa la dualitat entre pols oposats. El paisatge actua com un recurs plàstic per dur a terme un procés d’indagació, en el qual l’artista inclou reflexions estètiques i plantejaments coherents. La seva particularitat de descomposició i reconstrucció es planteja des de la

recreació mental dels espais buits. Són obres desconegudes i imperfectes, contràries a tot el que l’espectador i la cultura anhelen; no atorguen respostes, reservant-se per a si mateixes els seus secrets i misteris. Bernat Sansó era incapaç de quedar-se amb una fórmula i necessitava innovar contínuament. La mecànica de la seva feina era continuar experimentant, per la qual cosa, l’any següent, va iniciar un camí cap a la introspecció. Per a ell, era l’única manera de seguir endavant i de trobar la seva pròpia pintura, aquella amb la qual ell se sentís identificat. Havia de retrocedir i trobar el que havia deixat quan va començar el procés de destrucció. Com a conseqüència de l’esmentada regressió intencionada, es va poder veure com les seves teles havien pres una nova direcció. És un paisatge més pur, simplificat, sense elements, del qual elimina matèria i desapareix el collage, deixant lloc només a petits drippings. Entra en una breu fase d’escenes nocturnes, paisatges rurals clarobscurs i marines clàssiques, en ocasions, penjades amb cordes agrícoles, totes d’aparent naturalisme i amb connotacions de vegades idíl·liques. Ambdues exposicions marquen el final d’un procés de recerca, a partir del qual ressorgeix el procedir contemporani i la recuperació del principi innovador del pintor... Pilar Serra Sant Elm, juny de 2007

47

JUAN SEGURA

E

ls paisatges ideals d’aquesta època provenen d’una evolució ininterrompuda del període anterior Back to Africa, on va definir el seu planeta ideal. Mitjançant un mateix estil que anirà evolucionant contínuament representa aquestes costes tropicals de fauna fantasiosa. A poc a poc anirà desapareixent l’ésser humà de l’obra. Els paisatges ideals sorgeixen de la necessitat de realitzar una imatge tan propera com sigui possible al seu ideal de bellesa. El pintor reconstrueix i reinventa la natura, decideix el més bell, ho sent amb intensa claredat en el moment de la creació i l’envaeix l’emoció de camí a un lloc perfecte on escapar. /.../ L’èxtasi produït per la contemplació del paisatge en estat pur és un estat màgic que corre el risc de trencar-se amb la mateixa presència de qui l’observa. La solitud, la immutabilitat i l’absència del pas del temps ens duen a endinsar-nos de puntetes en aquestes pintures, per respirar la pau, la frescor i la bellesa, amb prou feines inexistent al seu exterior, a la nostra realitat circumdant. Els seus paisatges ideals de cada vegada són més serens i suaus. Són com una finestra que ens mostra el paradís etern. Tenen unes formes ben definides i harmòniques, d’una bellesa fascinadora. Els colors vius, roses, blaus, verds i grocs, que vibren en tota la seva plenitud, van temperant-se, sense perdre gens del seu preciosisme. Utilitza una composició estudiada i equilibrada, que transmet tranquil·litat. Són llocs que conviden a entrar-hi tímidament contagiant un desig inexplicable d’habitar-los. L’espectador no pot evitar imaginar-se amb qui desitjaria habitar aquest espai, sense fer res, deixant que t’ompli, simplement ser-hi. /.../ La seva obra reincideix en una iconografia molt personal. Ens trobam diferents elements, que van adquirint una tipologia pròpia,que només hi ha a les seves pintures. Paisatges, personatges, animals i objectes que ens conviden a intimar

fins a resultar-nos familiars. Personatges majoritàriament homes amb uns trets característics. Animals com l’elefant, el cocodril, la balena, el rinoceront i la serp. Teteres, ràdios, vehicles antics i altres elements com la palmera, els pals o les corones. Aquestes representacions arriben a convertir-se en símbols propis de Planeta Segura. Fins i tot la pintura més despreocupada i lúdica de Segura té una certa càrrega crítica que no hem de passar per alt. L’artista no està d’acord amb certs aspectes de la forma de vida actual. Amb les agressions tant a la natura, mitjançant la construcció massiva, com amb nosaltres i entre nosaltres mateixos, en les relacions socials. Però no s’hi queda, no serveix de res la crítica sinó s’exposen solucions. Ell ens mostra un camí, una proposta positiva per al canvi, el que podria ser. Una lluita contínua que comença per un mateix. Ens proposa ser feliços, tornant als orígens i al viure sense por. Juan amb els seus paisatges ideals crea espais en els quals somiar una existència, gaudir d’allò bell, d’una forma de vida simple i plena, de relacions naturals, sinceres, amables i sense agressions innecessàries. Hi ha obres que tenen l’origen en la destrucció o el deteriorament, però ell les enfoca amb una actitud positiva. La seva intenció és recuperar valors perduts, per l’absència d’interès, que provocaven els qui se’n varen desfer. L’artista aconsegueix que ens sentim atrets per allò que en un primer moment semblava impossible. Juan Segura gaudeix de l’acte de pintar, de compartir, de comunicar i d’estimular un creixement en l’espectador. Com diu Juan Segura “Si en mis cuadros sólo ven elefantes, no han entendido nada.” Pilar Serra Sant Elm, 17 d’agost de 2005

49

catàleg d'obres 50

51

PACA FLORIT

52

Ciutadella (Menorca), 1974

Paisatge de fusta · 2009 · Acrílic damunt tauler · 107 x 122 cm

Paisatge de bolles grogues · 2009 · Acrílic damunt tauler · 107 x 122 cm

53

PEP GUERRERO

54

Port de Sóller, Mallorca, 1966

Sense títol · 2007 · Tècnica mixta damunt tela · 81 x 100 cm

Sense títol · 2007 · Tècnica mixta damunt tela · 81 x 100 cm

55

56 57

Jaca, Osca, 1952

Un antiguo árbol junto al mar · 2008 · Oli damunt tela · 100 x 73 cm E pur vuole il cielo e amore · 2008 · Oli damunt tela · 130 x 196 cm

Enric Irueste

RAFEL JOAN

58

Palma, 1957

Enfilat · 2002-2009 · Pigments i làtex damunt tela · 92 x 92 cm

Ullastres V · 1997-1998 · Pigments i làtex damunt tela · 162 x 130 cm

59

60 61

Cas Concos des Cavaller. Felanitx, 1946

Soca de figuera de Cant Vent · 2001 · Oli damunt llenç · 200 x 80 cm Figuera de Firella (I i II) · 2001 · Oli damunt llenç · (Díptic) 200 x 160 cm

ANDREU MAIMÓ

62 63

Alcúdia, Mallorca, 1963

Dialogues frontaliers · 2009 · Tècnica mixta dumunt tauler · 160 x 120 cm Le seigneur de l’arbre · 2009 · Tècnica mixta dumunt tauler · 160 x 120 cm

VICENÇ OCHOA

ÀNGEL PASCUAL RODRIGO

64

Mallén (Saragossa), 1951

Viviendo ente rayos · 1998 · Oli damunt tela · 81 x 88 cm

Xiuxiueig del desvetllament · 2002 · Acrílic i oli damunt tela · 116 x 136 cm

65

66 67

Montevideo, Uruguai, 1940

Cañas II · 2007-2008 · Oli damunt tauler preparat · 33 x 24 cm Cañaveral · 2001 · Oli damunt tela · (Tríptic) 61 x 130 cm

JORGE POMBO

ÀNGEL SAN MARTÍN

68

Palma, 1945

Paisatge / Tres arbres · 1999 · Acrílic damunt tela · 81 x 100 cm

Vespre al bosc · 2004 · Acrílic damunt tela · 162 x 130 cm

69

BERNAT SANSÓ

70

Felanitx, Mallorca, 1963

Sense títol · 1999 · Acrílic damunt tela · 81 x 100 cm

Sense títol · 2000 · Acrílic damunt tela · 89 x 116 cm

71

72 73

Palma, 1956

Palmera Alta 3015 · 2003 · Acrílic damunt tela · 244 x 50 cm Palmera Alta 3016 · 2003 · Acrílic damunt tela · 220 x 46 cm

JUAN SEGURA

TRADUCCIONS AL CASTELLÀ 74

75

“MON COR ESTIMA UN ARBRE…” Ferran Barceló Bisbal(*)

R

esulta bastante evidente que los gustos y las modas cambian con el tiempo. Los gustos van y vienen, desaparecen y renacen en diferentes momentos y de maneras distintas. Pero estas fluctuaciones no son iguales. Nunca nada que renazca será igual que en el momento en que se gestó por primera vez. No son mejores unos que otros por el mero hecho de ser los primeros, los segundos o los terceros. Todos tiene su valor, mayor o menor, pero todos valen algo. De una manera más o menos directa y más o menos pura todos están relacionados con algo. Si repasamos la historia del arte, es decir, la de los gustos y los modos, vemos como los distintos géneros aparecen en un momento determinado, desaparecen un tiempo y vuelven a aparecer transformados, pero nunca idénticos. Algunos mueren, otros, que por el momento están muertos, quién sabe si reaparecerán. Tanto las formas como los significados nunca vuelven a ser exactamente iguales. Muchos son los factores que influyen, condicionan y determinan para que los resultados no sean los mismos. Esto es lo que le ocurre a los géneros en la pintura: que se supone que aparecen en un momento determinado y se van transformando en las sucesivas “reencarnaciones”. Se van cargando, descargando y cambiando de significados y formas, condicionados por la sociedad, la religión, la economía, la estética y...

Cada momento histórico, cada sociedad, ha transmitido su esencia a través de una imagen. No hay que olvidar que la pintura es un proceso creativo en el que la imaginación del artista es fundamental, ya que con ella transforma la naturaleza y la realidad en otra cosa, en una realidad propia que antes no existía. Siempre es una mirada cambiante sobre elementos inalterables. Igual que la lectura que hace el espectador, de manera individual y/o colectiva. Con esta exposición lo que se pretende es reivindicar un género pictórico como es el paisaje, y dentro de este género el tema del árbol. Y aproximarnos a la mirada e interpretación que de este tema hacen once artistas actuales de las Baleares. No hay que olvidar que en las Baleares, y en Mallorca en concreto, desde finales del XIX y principios del XX, el paisajismo ha sido un género con numerosísimos adeptos. Unos más agraciados que otros, de un estilo u otro, pero su presencia y número es más que evidente. Nos guste o no, a todos nos ha marcado para lo bueno y para lo malo. Esta presencia, insisto que no siempre afortunada, ha hecho que este género acabe desvalorizándose, considerándose un género menor, carente de interés. Este es el prejuicio que esta exposición pretende, si no eliminar, por lo menos matizar. Situar el género del paisaje en un lugar digno que por naturaleza le corresponde y que la mal asumida “modernidad” le ha negado. El momento actual en el que está el arte contemporáneo, en donde ya no tienen

Crítico e historiador de arte.

(*)

77

cabida vanguardias basadas simplemente en la innovación, se hace necesario revisar –y si es preciso eliminar– el término “modernidad”. Considero que hoy en día se puede ser tan o más “moderno” haciendo una instalación, net-art, video o performance, como pintando paisajes, retratos o cualquier otro género o tema. Siempre y cuando se haga con calidad. Todo depende del cómo se hace, del por qué se hace, de la mano que lo hace y del ojo que lo mira. Se puede ser “moderno” en comparación con lo anterior, en un sentido cronológico. También se puede ser “moderno” por oposición a la “antigüedad clásica”, al canon estético clásico entendido como realización perfecta de lo “bello”, eterno e ideal. Por otro lado, para Baudelaire lo “moderno” es lo efímero, lo fugaz, la moda y lo mundano como reverso de lo eterno, contra lo que se rebela. Según Diderot, los dos elementos esenciales del punto de partida del creador son, por un lado, el conocimiento de lo antiguo y por otro el homenaje a la Naturaleza. El arte no imita a la naturaleza, la estudia y la reinterpreta y, sobre todo, se vale de ella para explicarse a si mismo algunos de los misterios de la vida. La reflexión nace con la observación, con la magia de la contemplación de los elementos que hay en la naturaleza y con la comprobación de que entre todos estos elementos existe una relación causal. El paisaje es uno de los géneros que más tarde adquiere forma de manera independiente. Hasta el siglo XVII el paisaje era ese fondo que hay detrás de la escena principal, el lugar en donde se desarrolla la narración, hasta que desaparece la figura humana, y pasa a convertirse en el tema, en el protagonista. Con todo esto no hay que olvidar lo que la naturaleza a significado para el hombre. Para lograr el goce estético el hombre debe liberarse de la pesada carga de la rentabilidad y poder así mirar a su alrededor sin preocuparse de que una tormenta arruine su economía. Entonces podrá recrearse en fenómenos como la lluvia, el atardecer o la variedad de luces y tonalidades de las estaciones del año. Esta liberación sucede cuando decae el feudalismo y comienza a tomar importancia el comercio. El comerciante ya no depende de las estaciones y hasta puede beneficiarse de los caprichos de la naturaleza. En cuanto el hombre se desvincula de la necesidad, mejor puede

78

contemplar el valor de las cosas. El hombre moderno repara en el placer de la contemplación de la naturaleza como paisaje en la medida en que comienza a vivir de espaldas a ella. Así llega un momento en el que hombre de repente descubre que de la naturaleza se puede extraer placer estético. Esta visión estética del paisaje provoca una emoción, y el mundo adquiere una belleza por sí mismo, no por su utilidad. Esta mirada hacia la belleza exterior no tiene ningún sentido si no se logra mirar hacia uno mismo. No basta ver lo que se ve, hace falta también volverse al interior para iluminarlo. Para la mentalidad neoplatónica la naturaleza del paisaje es reflejo de la belleza suprema. Calvo Serraller, en su libro “Los géneros de la pintura”, afirma que “para que el paisaje se emancipara del hombre, de la historia, de la alegoría, hizo falta la ruptura con el clasicismo que tuvo lugar en la segunda mitad del siglo XVIII y que dio paso al arte contemporáneo. Yo incluso iría más lejos y diría que la gran revolución que originó el arte contemporáneo se produjo gracias al paisaje, pues la ruptura abismal con respecto a la tradición del clasicismo occidental que había vertebrado el gusto occidental desde prácticamente los griegos hasta los albores de nuestra época nació precisamente de la discusión sobre la manera más adecuada de relacionarse con la naturaleza”. De estas maneras de relacionarse con la naturaleza surgen, con el romanticismo, los conceptos de lo sublime y lo pintoresco. El primero es una reacción contra la naturaleza domesticada, ordenada y racionalizada. Lo sublime surge de la atracción hacia lo inconmensurable, hacia lo ilimitado. El miedo es la base del sentimiento estético de lo sublime. Lo pintoresco es un poco lo mismo pero más rebajado. Es una reacción ante la idea de que la naturaleza pueda ordenarse y domesticarse, buscando así lo irregular, lo exótico, lo distinto. Un ejemplo de lo pintoresco serían los jardines ingleses, irregulares, con cascadas, rocas, árboles dispersos y recovecos. Sublime es una tempestad, un acantilado imponente, las manifestaciones de la naturaleza que sobrecogen y empequeñecen al hombre. Ambas actitudes son muy propias del romanticismo, para el cual la naturaleza está llena de misterio.

Centrándonos en el árbol, que es lo que nos interesa, y si repasamos muy por encima la historia, vemos que el árbol aparece como símbolo en casi todas las culturas y religiones. Es la síntesis del cielo, la tierra y del agua que lo alimenta. Une los tres mundos y permite la comunicación entre ellos. También simboliza el principio femenino y protector de la Gran Madre. Si se trata de un árbol de hoja perenne representa la vida duradera, el espíritu imperecedero y la inmortalidad. Cuando el árbol es de hoja caduca representa el mundo en renovación constante, el paso de la muerte a la vida, la resurrección, la reproducción y el principio vital. En general, el árbol establece la comunicación entre los tres niveles del cosmos: el subterráneo, por sus raíces; la superficie de la tierra, por el tronco; y el cielo por la copa y sus ramas. Es el eje del mundo que establece la relación entre la tierra y el cielo. Casi siempre se convierte en un símbolo del universo. Según Nell Parrot, “no hay culto al árbol mismo, sino que bajo esa figura se esconde siempre una entidad espiritual”. Se convierte así en el “árbol cósmico” y se le sacraliza en virtud del poder que manifiesta. En el Génesis bíblico, Yahveh prohíbe a Eva y Adán comer el fruto de un árbol que crecía en medio del Jardín del Edén: era el Árbol de la Sabiduría, cuyo fruto encerraba el conocimiento sobre la vida, sobre el bien y el mal. Los autores cristianos medievales comparan el Árbol de la Vida o Sabiduría, que crece en el Paraíso con la cruz de Cristo. Así, Adán y Eva condenan a la humanidad al castigo terrenal y es Cristo quién la salva al sufrir el martirio de la cruz. La cruz es un símbolo de muerte, un árbol de la muerte. Pero al morir Jesús en ella la convierte en un símbolo de vida, en algo que redime del pecado original. La tradición dice que el árbol con el que se hizo la cruz de Cristo creció sobre la tumba de Adán. Si el Árbol de la Vida está en el centro del Paraíso y significa la regeneración y el regreso al estado primero de perfección, el Árbol de la ciencia supone el conocimiento del bien y del mal. Ramón Llull, en su libro “El Árbol de la ciencia”, utiliza este símbolo como esquema para ir organizando los embriones de las distintas materias del conocimiento, explicando de una manera sintética y

ordenada la esencia del saber científico de su época. Volviendo a la exposición que nos ocupa, vemos que la visión, la idea y la manera de expresar el tema del árbol que cada uno de estos artistas tiene es distinta. Pero hay una serie de rasgos comunes en ellos, como es el hecho de que pocos o ninguno “retratan” árboles concretos como quien retrata personas individuales. Para la mayoría de estos pintores son árboles imaginados, o recordados en el estudio. Muy pocos, por no decir ninguno, están pintado al natural, a “plen air”, en directo, in situ. Éste es uno de los rasgos que les diferencian del paisaje convencional local, en el que el artista se traslada con el caballete al lugar. Para estos once pintores el árbol que representan es una idea, un concepto, un motivo o una excusa. Entonces, ¿en qué se diferencian los once pintores seleccionados de los que llamamos paisajistas tradicionales? Primero, como ya hemos citado, en el paisajismo convencional los cuadros suelen estar pintados del natural, a plen air, son “retratos” de árboles o paisajes concretos. Los que aquí nos ocupan son el producto de una reflexión, de una idea, de una experiencia y hasta de un sueño, pero trabajados en la soledad del estudio de principio a fin. No son árboles concretos, son ideas o formas de árboles. Otra diferencia está en el estilo. El paisajismo local tradicional suele recurrir al “post impresionismo”, que utiliza una pincelada suelta, pastosa, rápida y muy colorista. En ninguno de los once se da este estilo, ya que en todos ellos la pincelada es precisa y poco empastada. Otro rasgo común en estos once artistas es que la técnica utilizada es muy parecida. La mayoría son acrílicos sobre tela y ninguno utiliza el ensamblaje ni el collage. Tampoco hay una intención o gusto por lo matérico, por el tratamiento de las texturas, aunque algunos de estos pintores las han usado en algún momento de su carrera. Pero sobre todo, en lo que más se diferencian los “convencionales” de los “modernos” es en el significado, en la mirada, en la manera de interiorizar el tema y de transmitirlo. La diferencia está en el espíritu que les invade y el sentimiento que les provoca. Para los “convencionales” el árbol, o el paisaje en general, no suele ser más que una “postal bonita“, digna de retratar y de

79

ver. Nada más. En los “modernos” las maneras de mirar y de sentir son distintas, como también las intenciones. Cada uno de los once aquí seleccionados tiene una manera diferente de sentir, de ver y de plasmar el mismo motivo. También es distinta la frecuencia, la intensidad y el significado que el Árbol adquiere dentro de su la trayectoria de su carrera. Para unos es casi una constante, más o menos exclusiva, en su producción hasta el día de hoy. Para otros aparece en un momento determinado de su trayectoria y no vuelve más. En algunos autores es un elemento más dentro de la iconografía usual de su obra, y en otros es uno de los elementos ornamentales más frecuentes en sus cuadros. Unas veces está cargado de significado, y en otras sirve de refuerzo a la idea general del cuadro. En unos es el protagonista y en otros es una “excusa” para ejercicios plásticos. Puede aparecer como el fruto de una vivencia, de una añoranza, de la idea de que en la naturaleza el hombre fue alguna vez feliz y podría volver a serlo. En la obra de Paca Florit el elemento vegetal no es el protagonista de sus cuadros, pero si es un elemento más, como las casas blancas o las escaleras. Siempre está presente en sus escenarios de apariencia infantil, casi naïf . Como ella misma dice, “las formas vegetales que aparecen en mis obras son un recurso plástico para crear paisajes imaginarios, son recursos gráficos que se repiten en mis pinturas y grabados, por ser imágenes muy lineales, que fraccionan el espacio y me ayudan a crear composiciones personales y estudiadas”. Algo parecido ocurre con Pep Guerrero, en cuyos cuadros el paisaje es uno de los retales de sus composiciones. En sus telas mezcla un pop algo kitsch con un clasicismo renacentista de paisajes y retratos, todo articulado como un mosaico irregular de estampados. No hay tensiones diagonales que inciten al desorden y creen tensión, sino todo lo contrario, es un equilibrio de verticales y horizontales. Hay un interés por lo banal y por lo intrascendente, situando al mismo nivel el paisaje y retrato renacentistas que el estampado pop, como en un juego divertido. Muy distinto es el caso de Enric Irueste, quien ya en el 82 sorprende con una exposición en la Sala Pelaires a base

80

de paisajes, en un momento en que este género era rechazado por la joven pintura local que prefería el pop, la abstracción o el neoexpresionismo figurativo. En su obra, la naturaleza ha estado muy presente, de una manera u otra, pero siempre mirada desde el alma. Así ocurre en estos cuadros del 2008, con el árbol como protagonista. Son paisajes cargados de subjetivismo, con una ambiente lleno de un misterio serenero y amable. Hay una luz difuminada e irreal que inunda la atmósfera y la hace casi líquida. Es un silencio estático, casi submarino. Esta misma subjetividad la encontramos en la obra de Rafel Joan. A partir de los 90 centra su atención en el campo que le envuelve. Sus mundos interior y exterior resultan el mismo en el cuadro, en el paisaje, en el árbol que pinta, Allí está él, aunque no le veamos, porque más que pintar lo que ve pinta lo que vive, lo que siente. De las perspectivas expresionistas de finales de los 80, al pasar a los 90 conserva el colorido y la luz, pero cambia el tema y su tratamiento. Desde principios del 2000 su pintura se va abstrayendo, abandona las transparencias y el color/luz se sintetiza en pequeñas manchas planas de colores más vivos y luminosos. La fuerte vinculación con la tierra natal también está presente en el trabajo de Andreu Maimó, en el gusto que siente hacia los troncos resecos de árbol de higuera o de vid. Tanto en sus cerámicas como en su obra gráfica hay un culto a su tierra y al pasado, al paso del tiempo y a las huellas de éste. Estos dos troncos de higuera más que muertos y resecos como vanitas están casi fosilizados, en el último estado antes de convertirse en polvo o en fuego. Es un culto a la vejez extrema, a la belleza de la decrepitud. Diferente es la manera cómo la figura del árbol aparece dentro de la producción de Vicens Ochoa. Sobre una base de abstracción geométrica superpone y opone la silueta de un árbol. Establece un diálogo entre dos mundos que conviven a pesar de sus diferencias. El presente, lo abstracto y el color conviven con él siempre, con lo figurativo y con lo oscuro. Las zonas de color son campos alterados por la presencia de la silueta ennegrecida del árbol, pero es una presencia serena, centrada. Ángel Pascual Rodrigo se preocupa por la luz y el color que ésta provoca, junto al paso del tiempo. “Me gusta pensar

que hasta en un pequeño píxel hay luz y color; así miro las geografías del los mundos que se desvanecen”, comenta el autor. Sus paisajes son fruto de la contemplación serena, de la meditación, del ver más allá de lo que los ojos ven, de la mirada interior. Una mirada y un sentimiento romántico y melancólico. El tiempo también está presente como elemento condicionante en escenarios que nunca se repetirán aún siendo los mismos. Jorge Pombo es, de todos los que aquí presentamos, el que trata la naturaleza de manera más realista. Con un estilo, que a partir de los 90 se acerca al hiperrealismo, se recrea en el detalle con dominio laborioso de la técnica. Yuxtapone diferentes planos del cañaveral de una manera sutil, casi imperceptible, con una precisión casi obsesiva. Es un detallismo que hace que la mirada se inquiete al no encontrar espacios en los que descansar, ni siquiera allí donde el dibujo anuncia lo que vendrá. Esto no ocurre con Àngel San Martín, a quien el detalle no le preocupa. El aire “clasicista” que a lo largo de su carrera muestran sus cuadros, se aleja cada vez más del naturalismo. Su paleta también se ha ido suavizando con los años, evitando contrastes y estridencias. Lo que si conserva es ese aire onírico de sus escenas, que te transportan a un estado de ensoñación, de duermevela, en el que los dos mundos

conviven en un espacio melancólico y poético. Las formas se van abstrayendo y pierden el detalle. El paisaje en Bernat Sansó es casi una constante dentro de su producción. Y dentro del paisaje el tema del árbol ha sido, y es, el protagonista de muchos de sus cuadros e instalaciones. Los que aquí vemos son árboles presentados a contraluz, son siluetas recortadas sobre un cielo cegador, plano y monocromo. Son pinos que se presentan como gigantescos personajes, como radiografías de animales en un momento congelado, quieto. De todos los aquí presentes Juan Segura es el más expresionista de todos, con todo lo que este término conlleva. Ya en los años 80 las palmeras aparecen en sus cuadros, solas o acompañando a las figuras, primero en escenas urbanas y más tarde en escenarios naturales. Siempre con un estilo y un colorido salvaje y primario, que aflora a base de superposiciones y recortes. Nos remiten a lugares exóticos e imaginados, a paraísos perdidos y añorados, que conservan la dureza del primitivismo, en los que despliega su personal iconografía en la que las palmeras conviven con los elefantes y los cocodrilos.

Palma, octubre de 2009

81

El árbol en el paisaje de la historia Gabriel Carrió i Vives(*)

U

na de las pinturas más celebradas del veneciano Giovanni Bellini (c. 1430-1516), Alegoría sacra (1490-1500),1 presenta como protagonista un pequeño árbol —quizás un manzano—, de tronco esbelto pero muy delgado y de ramaje aún joven. Está sembrado dentro de un arriate que queda un tanto desplazado del centro de una terraza embaldosada con una balaustrada. Un grupo de niños desnudos rodean el árbol con diferentes actitudes; uno de ellos menea el tronco esperando que caiga algún fruto. La composición general del cuadro, no obstante, es mucho más ambiciosa. La terraza se llena de personajes dispuestos de forma dispersa, y con muy poca conexión narrativa entre ellos, en un primer plano muy amplio que va de lado a lado de la pintura. De izquierda a derecha se ve un hombre vestido de forma orientalizante que se aleja, una personificación femenina de la Justicia o de la Verdad, una virgen entronizada encima de un podio con dosel y en actitud de rezar, tal cual la dama coronada que la acompaña, san Pablo con la espada característica, san Pedro, el conjunto de niños con el árbol, Job (del Antiguo Testamento) y san Sebastián.2 La balaustrada da paso a un lago cerrado por

un abrupto paisaje formado por colinas, peñascos, bosques, grutas, arquitecturas, animales, personajes anónimos, una cruz levantada... y más árboles aún, culminando las cimas, recortados por el aire y las nubes. Se percibe al instante que la lectura iconográfica del conjunto es críptica. No lo debía ser para los círculos de poder e intelectuales del Véneto de los siglos xiv y xv, acostumbrados a la alta erudición por la que se justificó la obra. Precisamente, el autor, inducido por estos ambientes, fue a lo largo de su vida muy fecundo elaborando nuevas concepciones iconográficas. Pasados los siglos y perdida la significación profunda de la pintura de G. Bellini, algunos historiadores del arte han redactado diversas interpretaciones y algunos títulos identificativos. El de la Alegoría sacra, que es el que ha acabado triunfando, no es un título concluyente, aunque resulta más ajustado que el de la Meditación sobre la Pasión, como se le cita residualmente. En 1902, Gustav Ludwig, orientado por un poema del siglo xiv, defendió que la pintura representa el peregrinaje del alma; de ahí el lema que igualmente puede encontrarse en ciertas publicaciones

Crítico e historiador del arte. El cuadro se conserva en la Galleria degli Uffizi (Florencia). Véase para la información que presentamos Sureda, Joan (coordinación), Summa pictorica. El Renaixement italià, vol. 4, Planeta, Barcelona, 1999, p. 285-288. Los datos histórico-artísticos básicos que contiene este artículo están extraídos de la bibliografía más elemental. Como obras de referencia véanse Gombrich, Ernst Hans, Història de l’art, Columna, Barcelona, 1999 (1950), Martín González, Juan José, Historia del arte, 2 vols., Gredos, Madrid, 1982 y Triadó, Joan-Ramon (dirección de la versión catalana), Diccionari d’art Oxford, Edicions 62, Barcelona, 1996.

(*) 1

83

Alegoría de las jornadas del alma. Por su parte, Philippe Verdier, en la década de 1950 propuso una lectura sobre la Misericordia y la Justicia. Finalmente, la especialista en el Renacimiento veneciano Rona Goffen, en 1989, expresó la idea de que el pintor trataba de ilustrar el misterio por el que Cristo se muestra como el nuevo Adán que redime el mundo del pecado original. Por ahora nos basta saber que se trata de una pintura de temática religiosa suficientemente codificada y que utiliza un gran entorno paisajístico, no únicamente como contexto espacial, sino también como intensificador del significado del conjunto. Desde este punto de vista, el árbol tierno de edad situado en la terraza de los personajes tiene que despertar forzosamente la curiosidad. Incluso es posible que su significación trascienda lo dicho hasta ahora; o mejor dicho, lo que hasta ahora se ha obviado, que es otorgarle, a parte de un rol protagonista, una simbología humana, espiritual o mágica. De todos modos, no traicionaremos la simbología más común que la humanidad le ha asociado.

El árbol como símbolo El árbol es uno de los temas simbólicos más ricos y más extensos que existen.3 Se trata de un motivo que, encorvando las raíces en la tierra, se eleva hacia el cielo, como si su naturaleza se nutriera de ambas creaciones: la terrenal y la trascendente. Por eso se ha considerado muy adecuado para ilustrar las interrelaciones de ambos mundos: la aspiración de ascender y la interferencia del Cielo sobre la Tierra. Y también para representar el mismo ser humano. El árbol —uno de determinado (con nombre propio) o una arboleda

por extensión— fue venerado por muchas antiguas culturas, muy a menudo como morada de seres sobrenaturales o espíritus elementales. El papel mediador y propiciatorio queda muy claro en el ejemplo del árbol pipal de la India (ficus religiosa), bajo el que recibió la iluminación Gautama Buda, convirtiéndose así en el símbolo del «gran despertar». El árbol de Navidad proviene de una ancestral tradición norte-europea de honrar la renovación vital de la naturaleza en pleno invierno. Se conocen diversos ejemplos de árbol-eje del universo, en cuyo alrededor se agrupa el cosmos, como el escandinavo Yggdrasil (un fresno perenne). Se dice de la Ceiba (género de unas cuarenta y ocho especies) o del Yaxché, ambos presentes en las culturas de Mesoamérica, que crecen en el centro del mundo y sostienen los extractos del cielo. Ante todo este abanico, muy exiguo aún, no extraña que las religiones monoteístas hayan heredado o desarrollado también acepciones simbólicas sobre el árbol. El judaísmo asemeja Abraham con el «Árbol de la vida» que representa todas las generaciones de Israel. El islam adjetiva con el mismo lema el ciprés por sus cualidades curativas. En el cristianismo, el apelativo es asignado a María (como madre de Jesús) y a la cruz donde Cristo murió (como generador de la vida ulterior), sin olvidar que el libro bíblico del Génesis contiene el famoso episodio del «Árbol del conocimiento», cuyo fruto estaba prohibido. El lenguaje pictórico a partir del Renacimiento desarrolló con originalidad algunas temáticas anteriores como los ciclos de las estaciones y de los trabajos; metáforas, al fin y al cabo, del paso del tiempo. Otras lecturas habituales fueron el árbol estéril del pecado, la palmera de la victoria, el olivo de la paz, el funesto ciprés, entre otros.4 La ensayística del arte ha

Existen divergencias en la identificación de los personajes. Se ha escrito que el niño que lleva una camisa blanca es el Niño Jesús. Hay varias santas que llevan corona (como santa Isabel de Hungría) en relación con la dama que acompaña la virgen. San Pedro cumple con la apariencia de viejo de barba blanca pero no lleva su atributo más evidente. Job, de más oscuro descifre, a menudo se relaciona con una representación de una resurrección o la Encarnación del Verbo. Compárense los datos de la bibliografía anterior con la descripción que aporta Battistini, Matilde, Símbolos y alegorías, Electa, Barcelona, 2002 y las propias sugerencias. 3 Hemos consultado, para la documentación sobre las lecturas simbólicas que tiene el árbol, los prestigiosos Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 1999 (1969) y Biedermann, Hans, Diccionario de símbolos, Paidós, Barcelona, 1993 (1989). 4 Revísese para este caso Battistini, Matilde, Símbolos y alegorías, Electa, Barcelona, 2002 y Impelluso, Lucia, La naturaleza y sus símbolos. Plantas, flores y animales, Electa, Barcelona, 2003. 2

84

considerado el árbol frondoso de la obra Bautismo de Cristo, (c. 1440-1450)5 de Piero della Francesca como la representación del símbolo de la vida, mientras que el árbol seco que aparece aludiría al destino de aquellos que rechazan la inmersión.

La construcción del discurso Es en el paisajismo, de entre todos los géneros que participan de la historia universal de la pintura, donde la figura del árbol recibe una atención destacada, aunque también puede darse el caso —y a veces de forma bien nutrida, nada escasa— en el programa histórico (también mitológico y religioso), en el retrato (con la particularidad del autorretrato y el desnudo) e incluso como componente de bodegones. Sobra citar ejemplos de tantos que hay. En estos otros géneros, sobretodo antes de 1750, por indicar una fecha orientativa, el paisaje es tomado como temática o recurso auxiliar. Los motivos que aparecen, por ejemplo, en la pintura tardo-gótica, tanto de la Europa meridional como de la septentrional, son esencialmente telones de fondo. Inventados en el taller, contienen elementos naturales y vegetales (a menudo con una gran dedicación en los detalles) que servían para llenar los vacíos que dejaban los motivos principales. En relación con este tema hay que destacar las palabras del historiador del arte Kenneth Clark: «quien no ha reflexionado sobre el asunto [el paisajismo] tiende a suponer que la apreciación de la belleza natural y la pintura de paisaje es una parte normal y constante de nuestra actividad espiritual. Pero lo cierto es que, en épocas en las que el espíritu humano parece haber lucido con especial intensidad, la pintura del paisaje como

arte independiente no existía y era impensable.»6 Para hablar del nacimiento del género del paisaje hay que contar con la vinculación del propio vocablo a la idea de la representación pictórica del «país», ya que ambas palabras parten de una misma raíz lingüística. En los reinos hispánicos se empezó a documentar esta relación semántica en el siglo xv, dentro del movimiento de expansión del ideario estético clasicista. De la órbita gala provinieron los términos pays y paysage.7 «País» se usaba para identificar un entorno con suficientes características semejantes (motivos geofísicos, climáticos...). Y se entendía por «paisaje» un lugar del país representado. Las denominaciones «pintura de paisajes» y «pintura de países»8 se confundieron hasta el siglo xix, cuando se prefirió hablar de «género paisajístico» o «paisajismo».9 Ahora bien, esta formulación en el lenguaje sólo fue posible por la concreción de un pensamiento que costó siglos para que fuera entendido y asumido por el grueso de los artistas, aunque estuviese presente en algunas manifestaciones escritas. Nos referimos a la posibilidad de admirar la naturaleza y disfrutarla de manera gratuita. En 1336 el poeta florentino Francesco Petrarca apuntó esta opción en una carta que se conserva gracias a la recopilación que hizo él mismo y que intituló Epistoral familiarum rerum libri. Petrarca ya era consciente de que el hombre sólo puede atender la contemplación y el valor estético de su alrededor cuando puede desvincularse de las primeras necesidades. Es entonces cuando la persona puede transformar la naturaleza en un verdadero objeto de contemplación. La historiografía del arte, quizás demasiado alumbrada por las figuras geniales del Renacimiento italiano, no ha considerado en igual fortuna el paisajismo que se desarrolló en el norte de

Conservado en la National Gallery (Londres). Clark, Kenneth, El arte del paisaje, Seix Barral, Barcelona, 1971 (1949). 7 El término catalán pagès se entronca también en esta línea semántica. Proviene del francés arcaico pago o pagus, que indica una demarcación rural o, más ampliamente, lo relacionado con el campo. Lo explica el investigador Calvo Serraller, Francisco, «Concepto e historia de la pintura de paisaje», en A. D., Los paisajes del Prado, Nerea, Madrid, 1993, 11-27, que ya utilizó el mismo discurso para la presentación del ensayo Calvo Serraller, Francisco, Los géneros de la pintura, Taurus, Madrid, 2005. 8 En la documentación también puede localizarse pintura de lexos [pintura de lejos; en catalán podría ser «pintura de llunyanies»]. 9 Véase como lo explica Calvo Serraller, Francisco, «Concepto e historia de la pintura de paisaje», en A. D., Los paisajes del Prado, Nerea, Madrid, 1993, 22. 5

6

85

Europa en el tiempo de la gloria de Miguel Ángel Buonarroti. Tal y como señala el conservador y especialista en pintura flamenca, Matías Díaz Padrón, en el siglo xvi existió en Flandes una pintura de paisajes altamente autónoma y acreditada por una clientela muy bien posicionada y exigente. Se formó todo un abanico de paisajistas que suponen algo más que un precedente lejano para el desarrollo del género en la contemporaneidad.10 Cuanto a la valoración del tema, resultan muy ilustrativos los Comentarios de la pintura (c. 1520) del humanista castellano Felipe de Guerava, seguidor de los maestros italianos. Escribió que «la agricultura parece ser no sólo aneja a la pintura sino necesaria, pues ella trata y rodea tanta parte de la naturaleza, de la cual la pintura toma imitación, como son hierbas, flores, árboles, frutos varios, paisajes, perspectivas, aves cuya morada y posada es el aire, florestas, y sabandijas y otras que a vueltas de todas éstas la naturaleza cría, de las cuales la fantasía del pintor o del que ha de juzgar bien o mal de la pintura toma su imitación.»11 En el siglo xvii el término toscano paesi es definido en 1681 como «Appresso i pittori sono quella forta di pittura, che rappresentano campagne aperte, con alberi, fiumi, monti, e piani, ed altre cose da campagna, e villaggio» según el Vocabolario toscano dell’arte del disegno, del estudioso del arte Filippo Baldinucci.12 Distinguiendo perfectamente la pintura de frutas, de flores y otras temáticas, las observaciones del tratadista Francisco Pacheco, en su texto sobre la pintura (1649), en referencia a los cuadros de países son bien esclarecedoras: «Cosa muy usada es en este tiempo, con cuya parte se han contentado muchos, el exercicio de pintar países, a que los flamencos, especialmente, han sido muy inclinados, usándolos a temple y olio por la disposición de su cielo de sus provincias, campos,

jardines y ríos». […] «No se olvidó deste género de pintura la venerable antigüedad, pues Ludio fue el primero que halló, con alegrísimo modo, el pintar villas, pórticos y lugares ornados de árboles y jardines, selvas y collados, pesquerías, ríos, aguas, batallas y todo lo que se podía desear deste género en que se vían varias formas de los que navegaban, o caminaban, por mar y tierra, sobre naves, carros y caballos; quien pescaba, cazaba o vendimiaba, y otras muchas cosas».13

La definición contemporánea La posibilidad de disfrute de la naturaleza es la semilla de la puesta en consideración de su valor estético, que triunfó plenamente en el siglo xix, con destacados precedentes en la segunda mitad del siglo xviii. En este periodo el paisajismo se liberará de la consideración de género menor.14 De hecho, incluso el término «género», en su sentido actual, no apareció hasta finales del siglo xviii.15 El escritor inglés John Ruskin, con una evidente capacidad de análisis del arte de su tiempo, definió la pintura de paisaje como la principal creación artística del siglo xix.16 La ruptura con la tradición del clasicismo occidental —ruptura que nació del debate sobre la relación del hombre con la naturaleza— explica en gran medida el trasfondo de la nueva época para el paisaje. El romanticismo, movimiento de espectro diverso, participó de esta revolución de una manera decisiva. No obstante, se trata de una nueva ambientación cultural que se centró en la valoración del elemento emotivo, subjetivo e individual frente a la racionalidad, la objetividad y el espíritu clásico y universalista del Enciclopedismo ilustrado. También

Díaz Padrón, Matías, «Significación y legado del paisaje flameco en los siglos xvi y xvii», en A. D. 1993, 105-126. Extraído de Calvo Serraller, Francisco, Los géneros de la pintura, Taurus, Madrid, 2005. Lo traducimos al castellano de la siguiente manera: «Dícese de aquellos pintores que representan en sus pinturas campos abiertos, con árboles, riachuelos, montes, llanuras, y otros elementos del campo, y aldea». Véase a través de la web http://baldinucci.biblio.signum.sns.it/baldinucci/html/index.html. 13 Pacheco, Francisco, Arte de la pintura, Càtedra, Madrid, 1990, 512-516. [edición, introducción y notas de Bonaventura Bassegoda i Hugas]. 14 Explica la inferioridad jerárquica del género del paisaje Lhote, André, Tratado del paisaje, Poseidon, Barcelona, 1985, p. 15. 56 Con anterioridad se hablaba de maneras [modos] o grados. Pacheco, Francisco, Arte de la pintura, Càtedra, Madrid, 1990, 504. 16 Ruskin, John, Los pintores modernos. El paisaje, Prometeo, Valencia. s/d (1843); Hawes, Louis, Presences of nature British landscape 1780-1830, Yale University Press, Yale, 1982.

hay que poner en evidencia que el movimiento revelador del alma estalló paralelo a los procesos técnicos de las revoluciones industriales, de la expansión de las urbes a costa del mundo rural y de la explotación de los recursos de la naturaleza de forma descontrolada. Como respuesta a tanta destrucción, el romántico propuso la reacción contra la naturaleza domesticada y ordenada. Así mismo, en el panorama romántico aparecieron dos términos de enorme importancia en relación con el paisaje pintado: lo «sublime» y lo «pintoresco». Etimológicamente, el primero significa lo que está fuera de todo límite, es decir, lo que es ilimitado. Como concepto estético, se identifica con la sensación de desbordamiento ante los fenómenos naturales, el abismo. El segundo significa sencillamente el digno de ser pintado. Como categoría estética, no obstante, se asocia a la irregularidad, lo original, lo abrupto, lo insólito, lo exótico...17 Una vez asumido este cambio histórico-artístico, hay que decir que las posibilidades creativas que aportó el paisaje, para las manifestaciones pictóricas del siglo xix y del siglo xx, van mucho más allá de una simple aproximación a la naturaleza, aunque la recree. Si tomamos conciencia de que el paisaje es el conjunto de elementos del universo que no son creación del hombre, la utopía occidental encarnada en la Arcadia o el paraíso terrenal —un locus amoenus— atañe, ante todo, a la facultad humana de soñar, y en segundo lugar, a la formulación de un paisaje moral. Las emociones que crecen ante un panorama natural son, en sí mismas, las pruebas más evidentes de que la belleza en la naturaleza y en la pintura cumple una función autónoma y libre. El trabajo del pintor paisajista puede regirse, pues, por diferentes actitudes: desde el deseo de la trascripción fiel de los motivos

hasta el interés explícito por usar los elementos de la naturaleza como portadores de mensajes y sentimientos. En 1913 el crítico Joaquim Torres-Garcia pronunció unas palabras cautivadoras en relación con este matiz, que traducidas son: «Con abundancia que admira, la Naturaleza no para nunca en el trabajo de reproducir las eternas formas. Entre la vida y la muerte, aparecen siempre con la misma juventud, puesto que no envejecen ni mueren como las cosas. De éstas, lo único que el artista quiere es lo que hay en ellas de eterno, y que no es de nadie, ni nadie puede quitárselo.»18 En la medida que el hombre es capaz de traducir los datos de la naturaleza en representaciones gráficas puede decirse que la pintura de paisaje es el resultado de una bagaje antropológico. Más allá, y por la misma razón, el género puede marcar la evolución del concepto de naturaleza que ha tenido la humanidad en cada momento de su historia.

El paisaje de la historia Podrían inscribirse en la denominación el arte de lo natural todos aquellos pintores que han procurado una identificación verosímil de la realidad.19 La vocación de esta pintura queda supeditada al límite de la apariencia que, como puede comprobarse con facilidad, resulta ser un filtro permeable y subjetivo; mucho más de lo que puede pensarse apriorísticamente.20 Los testigos que nos han llegado de la pintura romana (especialmente desde la época imperial) ponen de manifiesto esta doble vertiente: una actitud responsable con los datos sensoriales de la naturaleza y a su vez un afán ilusionista que casa con la intención de ofrecer

10 11

12

86

Brion, Marcel (presentación), De la peinture de paysage dans l’Allemagne romantique, Klincksieck, París, 1983. Torres-Garcia, Joaquim, Escrits sobre art, Edicions 62, Barcelona, 1980. 19 Autores de la categoría de Rembrandt, Rubens, Velázquez, Goya, Van Gogh y otros, no permiten una clasificación tan ligera como la que formulamos en este apartado —destinada a la orientación y a la reflexión antes que a cualquier tribuna académica. La evolución interna de estos artistas contempla diversos y contradictorios posicionamientos respecto al tema. Sin duda, requieren estudios monográficos, intención que escapa a los requerimientos de este escrito. 20 Seguimos la opinión expresada por Gombrich, Ernst Hans, La imagen y el ojo, Alianza, Madrid, 1987, p. 169: «No existe una correlación fija entre el mundo óptico y el mundo de nuestra experiencia visual.» 17

18

87

un ambiente agradable. Los pintores del Renacimiento, por su parte, consolidaron la contextualización espacial de las figuras protagonistas que ya había sido esbozada en la etapa medieval; y la dotaron de formulación matemática y de ambición científica. El camino recorrido desde Fra Angelico y Sandro Botticelli a Rafel da Sanzio es una metáfora de ordenación coherente, técnica y racional; 21 la línea paralela a la Germania continental seria Alberto Durero. Los paisajistas holandeses (s. xvi-xvii) fueron los primeros que promovieron dibujos de lo natural convirtiéndose esta actividad en un precedente muy lejano del plein air de los impresionistas. La larga nómina de paisajistas avala un considerable alcance del tema: Jan van Goyen (experto en la representación de tormentas), Jacob van Ruysdael (paisajista de bosques), Simon de Vlieger (batallas navales)... Adrian van de Velde solía dar un protagonismo especial al árbol, solitario o destacado del monte, deshojado o de ramaje ampuloso.22 El parisino Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) subrayó la inquietud por transmitir sensaciones como la calma, la luz radiante y la sofocación del sol. El Prerafaelismo, fundado en 1848, tuvo un cuidado escrupuloso en la presentación del paisaje, que no era enturbiado, sino más bien favorecedor, por la pátina moralista que ostentaba el grupo. El espejismo en los primitivos italianos y flamencos reforzaba esta actitud que estaba sometida a un estricto hiperrealismo óptico. El paisaje galante es una consideración formal pero también conceptual. La pulcritud de la ejecución del lienzo se une a la estilización de los motivos y a la iluminación etérea y vaporosa del aire. También participaron la grazia y la maniera italianas que desarrolló, más allá de Leonardo da Vinci, la escuela francesa en los siglos de la edad moderna.23 La tesis

conceptual vendría dada por un cierto sentido de la trivialidad o la despreocupación en el tema que favorece una apariencia casi caprichosa. La obra Et in Arcadia ego (1638-1639)24 de Nicolas Poussin ejemplifica muy bien el gusto por el academicismo francés pasado por el estudio académico italiano. Mucho más protagonista resulta, no obstante, la naturaleza en la pintura de Claude Géllée, llamado Claude le Lorrain (1600-1682). Este autor representa para nuestro propósito un hito ineludible por cómo la formulación paisajística que trabajó supuso un gran avance. Pintor de grandes dotes para la perspectiva, se centró en el paisaje como temática prioritaria. Las figuras humanas y las escenas que protagonizan son reducidas a una mínima expresión en el lienzo que destina casi toda su superficie a la representación de impactantes perspectivas paisajísticas. Son obras de una intensa huella atmosférica basada sobretodo en la vistosidad de los matices cromáticos; vertiente por el que se le ha considerado un precedente del romanticismo.25 Por último, El columpio de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)26 resulta del todo imprescindible en esta categoría. Otro grueso de artistas y obras responden a una decidida consagración espiritual preocupada por lo trascendente. En estos casos, naturaleza y religión son elementos indisolubles. Es sabido por todos, circunscribiéndonos al Occidente cristiano, que los creadores bajo y alto-medievales supeditaron su trabajo a la vehiculación del mensaje evangélico. De este modo, influidos por las diferentes corrientes del pensamiento cristiano, dotaron su obra de una estricta codificación simbólica. El paisaje participaba de la obra de arte en función de la conexión iconográfica, como es el caso, por ejemplo, del universo simbólico que rodea la Inmaculada Concepción (documentado desde mediados de siglo xv en miniaturas y

Turner, Richard, The vision of landscape in Renaissance Italy, Princeton University Press, Princeton, 1974. Es interesante recuperar la intención de la exposición Sutton, Peter C. (comisariado), El siglo de oro del paisaje holandés, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1994 que era, precisamente, sacar las posibles lecturas simbólicas de esta producción artística. 23 Francastel, Pierre, Historia de la pintura francesa, Alianza, Madrid, 1970 24 Conservada en el Musée du Louvre (París). 25 La aseveración proviene de la pretensión de Claude le Lorrain para aprovechar las coloraciones de las salidas y puestas de sol, los grandes ángulos de visión sobre la naturaleza virgen, la desproporción de los motivos naturales en comparación a las figuras humanas. Luna, Juan J., Claudio de Lorena y el ideal clásico de paisaje en el siglo xvii, Ministerio de Cultura, Madrid, 1984. 26 Pertenece a la Wallace Collection (Londres).

xilografías) y que ofreció una respuesta visual a la literatura mariana. Algunos de estos motivos son el cedro, el rosal, el jardín cerrado, el lirio y el olivo.27 En la transgresión estética que propuso el Greco (1541-1614), el paisaje jugó un destacado papel por cómo incluía un particular valor del disfrute, en este caso, de experiencia mística y piadosa. A través de la pintura de este artista, la contemplación de la naturaleza puede considerarse una expresión espiritual y el cielo, transformado y pesante, sirve para evidenciar más aún la visión de la gloria. La inquietud religiosa condicionó la apariencia hacia una áurea expresionista, convirtiendo el Greco en uno de los pintores más originales de la época. Por su parte, el londinense William Blake (1757-1827) indagó en multitud de fondos para su obra: la Biblia, la Divina Comedia, William Shakespeare... para adoptar una lectura intimista sobre los valores espirituales. Sus paisajes consignan que, a principios de siglo xix, la fe en la naturaleza se convirtió en una forma de religión. Los paisajes que dispuso el inglés son breves e intensos, mayormente interesados en el horizonte.28 En el marco del sueño habría que incluir los pintores románticos por excelencia; aquellos para los que el paisaje, tema central de su obra, era la representación de la grandeza del universo y del abismo. A parte de Théodor Géricault (17911824), Caspar David Friedrich (1774-1840) y William Turner (17751851) tendría que haber un espacio para los planteamientos del neerlandés Hieronymus Bosch y el catalán Salvador Dalí. Con la naturalidad propia de escenas de vida cotidiana y mucha iconografía novata, la elegía del Bosco (1450-1516) se ocupó de los ámbitos foráneos del alma: la locura, el vicio... El jardín de las delicias29 se ve repleto de minúsculas escenas, animales, fuentes, motivos sexuales... en un paisaje fantasioso de

profundo alcance. A pesar de que se han identificado algunas corrientes de influencia, no se ha conseguido una lectura global de la obra que parece orientarse hacia una intención moralizante no tan al margen de la ortodoxia, como a menudo se ha escrito. La paranoia de Dalí (1904-1989), a caballo entre la excentricidad y la exhibición, rodó libremente por multitud de paisajes, escenarios de lo imposible. Paul Cézanne (1839-1906) centraría el paisaje como experiencia emocional dentro del mundo de las vanguardias. Se trata de un trabajo comprometido con la realidad subjetivada y con la geometría interna de los motivos, recurso que avala, según el pintor, la permanencia de la creación. Las diferentes obras que representan La montaña Sainte-Victoire, desde varios ángulos, responden a una dosificación de la emoción aunque avance en la concepción vanguardista. Muchos otros se lanzaron a la naturaleza para disfrutar sin trabas, principalmente los impresionistas y los expresionistas. Claude Monet (1840-1926) (a través de los estudios de la luz) y Paul Gauguin ( 1848-1903) (con el afán colorista) abrieron una fecunda rendija de acelerantes experiencias. Otros dos autores que llaman especialmente la atención son André Derain (1880-1954) y Edvard Munch (1863-1944) por el antinatural uso del color y la trasgresión del contenido. La grandeza de Joan Miró (1893-1983) y Pablo Picasso (1881-1973) no recomienda un comentario breve.

El árbol de las islas Para una aproximación más que sucinta al género producido en las Illes Balears hasta las vanguardias,30 habría que citar

21

22

88

Hay que destacar que se han documentado variantes respecto estos símbolos que obligan a incluir más elementos naturales: una palmera, un ciprés, una rosa en lugar de un rosal, una estrella matutina o una estrella de mar. Esteban Lorente, Juan Francisco, Tratado de iconografía, Istmo, Madrid, 1990. 28 Hamlyn, Robin, William Blake. Visions de mons eterns (1757-1827), Fundació la Caixa, Barcelona, 1996. 29 Forma parte del fondo del Museo del Prado (Madrid). No hay consenso sobre la fecha de su realización aunque las últimas publicaciones que se ocupan lo sitúan alrededor de los años 1480 o 1490. 30 Para este apartado, cuando no se indique bibliografía específica, remítanse a A. D., Gran enciclopèdia de la pintura i l’escultura a les Balears, Promomallorca, 4 vols., Palma, 1996. Para la pintura a partir de 1830 son básicos Alenyar Fuster, Miquel, La pintura moderna a Mallorca (1830-1970), Ajuntament de Palma, 1996, Cantarellas, Catalina, La pintura a les Balears en el segle xix, Documenta Balear, Palma, 2005 y Miralles, Francesc (comisariado), Un segle de paisatgisme a les Illes Balears, Fundació Es Baluard Museu d’art modern i contemporani de Palma, Palma, 2007. 27

89

en primer lugar el ensayo Tratado de paisaje del pintor Joan O’Neille publicado en 1862.31 Se trata de una obra única en toda nuestra historia del arte. Precisamente, la falta de reflexión y de valoración teórica es un lamento extendido a todos los lenguajes artísticos y en todos los periodos. O’Neill se acercó al tema desde una óptica práctica sin dejar de lado los tratadistas que conocía de primera mano: el famoso Anton Raphael Mengs, el holandés Gérard de Lairesse, el andaluz Antonio Palomino, entre otros. Todos ellos, no obstante, eran pintores de órbitas estilísticas atrasadas; sólo el francés JeanBaptiste Desperhes fue el autor de un ensayo sobre el paisaje, publicado en 1818. Los planteamientos de O’Neill sobre la función del dibujo, la geometría y la perspectiva —«esto le hará conocer la verdad», dice— delatan la conexión que siente hacia el clasicismo de forma y contenido, aunque defienda la práctica del natural. Esta actitud híbrida de fondo es muy común en la época —digamos que en todo el siglo xix— que en las Baleares, artísticamente, fue muy larga por cómo las vanguardias tardaron en consolidarse. La pintura tardo-barroca, el academicismo y las diferentes concreciones derivadas del romanticismo confluyeron en una misma fase cronológica y dentro de las evoluciones propias de una sola generación.32 Fuese como fuera, la verdad es que la excelencia del paisaje de este momento en las Balears es bien notoria y, aunque responde a unos estímulos originales —muy frecuentemente exteriores—, no hay que dejar de lado, cómo suele hacerse, la trayectoria de la pintura inmediatamente precedente. El avance de los estudios de la pintura barroca, aún no contemplados pero suficientemente correctos, puede explicar la presencia de unos paisajes en buena medida de gran calidad que convergen con la pintura del continente. Absolutamente expresivos y personalísimos son los motivos

naturales que aparecen en la pintura de Miquel Bestard (15921633). Las múltiples versiones del tema de la destrucción de Troya ofrecen un abanico muy variado de la tragedia colectiva en la que participa el paisaje: cielo nublado y tempestuoso, árboles empujados por el viento, fuego, humo y polvo en el aire, el mar revoltoso... una apariencia agitada que aparece de nuevo en las series de naufragios y asaltos en ciudades.33 En el catálogo de Guillem Mesquida (1675-1747) puede observarse una dedicación exquisita al paisaje, sobretodo para ambientaciones de bodegones y escenas narrativas.34 Gabriel Femenia, Pere Onofre Cotto y Giuseppe Dardanone, todos del siglo xviii, practicaron, como el anterior, el paisaje galante, distendido y muy cercano a las fuentes mitológicas. En cambio, Miquel Pont, salvo los dibujos en tiempos de la academia en Roma, se centró en las escenas religiosas y sus protagonistas.35 A partir de la década de 1830 se sucedieron los grandes nombres del género. Han de destacarse como iniciadores Bartomeu Sureda Miserol (1769-1851) —el enlace con la anterior pintura—, Joan Mestre (1824-1893) y el mismo Joan O’Neille (1828-1907)— ambos de concepción naturalista. De espíritu más romántico y por tanto más propicio a una representación liberada de los convencionalismos formales fue el grupo encabezado por Ricard Ankermann (1842-1907) y Antoni Ribas Oliver (1845-1911). Entre el final del milenio y la primera década del siglo xx, se documentan las estancias de diferentes pintores foráneos como Santiago Rusiñol (1861-1931), William Degouve de Nuncques (1867-1935), Anglada Camarasa (1871-1959), Joaquim Mir (1873-1940), Tito Cittadini (1886-1960)... que ayudaron a la consolidación de las orientaciones artísticas europeas y de las posibilidades de las nuevas concepciones del paisaje. Los principales receptores de estos aires fueron Llorenç Cerdà Bisbal (1862-1955), Joan

O’Neille Rosiñol, Juan, Tratado de paisaje, Imprenta de Pedro José Gelabert, Palma, 1862. En 1779 se creó en Palma la Acadèmia de Nobles Arts que vertebró la historia artística del ochocientos. Carbonell, Marià (comisariado), Cendres de Troia. El pintor Miquel Bestard (1592-1633), Fundació Sa Nostra Caixa de Balears, Palma, 2007. 34 Carbonell, Marià (comisariado), Guillem Mesquida (1675-1747), Conselleria d’Educació, Cultura i Esports, Palma 1999. 35 Carbonell, Marià, Miquel Cantallops (1678-1755). Un pintor llorencí entre Mallorca i Roma, Ajuntament de Sant Llorenç des Cardassar, Barcelona, 2005.

Fuster Bonnín (1870-1943) y sobretodo Antoni Gelabert (18771932), entre muchos otros. Menorca, por su vinculación a la corona británica, quedó dentro de una órbita diferenciada controlada por los artistas extranjeros. De entre estos los hubo que trabajaron el paisaje, como Giuseppe Chiesa (1720-1786), David Allan (1744-1796), Anton Schranz (1769-1839) y Giuseppe Patania (1780-1852). Generalmente, se trata de un género no muy desarrollado que responde a la idea de un telón de fondo para escenas costumbristas, movimientos del ejército inglés, ornamentación mural de las casas de la aristocracia, entre otros. Las mínimas muestras de paisajismo que practicó Pasqual Calbó Caldés (1752-1817) demuestran un original lenguaje minucioso y detallista, a pesar de un particular y puntual uso de la paleta de colores. El grueso del siglo xx menorquín estuvo protagonizado por Joan Font (1811-1885) y Francesc Hernández Monjo (1862-1937). Su primo, Francesc Hernández Sanz (1863-1949), aunque era básicamente un retratista, dejó algún paisaje. El género en manos de Josep Robert Torrent Prats (1904-1990) y Joan Vives Llull (1901-1982) viene a confirmar que se les considere los padres de la pintura contemporánea de Menorca. Cuando en 1917, Joaquín Sorolla estuvo en Ibiza, se encontró un panorama huérfano de creadores solamente cultivado por la escuela artística creada por Narcís Puget Viñas (1874-1960). Gracias a Sorolla, Puget reprendió su labor pictórica, que había abandonado años atrás para dedicarse a la fotografía, medio que le suponía unos ingresos regulares. Se trata de un pintor atraído poderosamente por los motivos costumbristas, sobretodo personajes y escenas festivas. Por eso mismo, los paisajes no son muy numerosos pero sí suficientemente representativos, dada la rapidez y efectividad de la pincelada. Todos sus discípulos evolucionaron a partir de estas mismas características: Josep Tarrés Palau (1892-1945), Antoni Marí Ribas (1906-1974) y su hijo Narcís Puget Riquer (1916-1983).

Algo diferente es el trabajo de Vicenç Ferrer Guasch (19172008) que se centró en la ambientación urbana y Antoni Prats Calbet (1927) que, aunque ha trabajado diferentes opciones, se ha especializado en la marina. Un caso muy singular en las Pitiüses, por lo avanzado de la cronología, es el de Ignacio Aguda Clará (1880-1966); un aragonés establecido en Ibiza desde 1936. Sus numerosos paisajes son recuerdos del romanticismo más onírico y fantasioso, con multitud de elementos inventados o extraídos de fuentes iconográficas lejanas.

Conclusión El árbol vinculado al entorno se convierte, desde todos los puntos de vista hasta aquí trazados, en un objeto capaz de despertar la codicia artística —convirtiéndose prácticamente en un elemento de deseo. El bagaje heredado, lleno de nutridas lecturas simbólicas, confirma el tortuoso camino que representa la intención de retener el universo en un lienzo. El británico John Constable (1776-1837), otro de los paisajistas imprescindibles, ante la dificultad del pintor por acaparar la esencia de la naturaleza, dejó por escrito estas palabras: «Es indudable que los mejores maestros no veían en sus esfuerzos más intrépidos otra cosa que experimentos, y quizás experimentos frustrados si los comparaban con sus esperanzas, sus deseos y lo que veían en la Naturaleza. Cuando hablamos de la perfección del arte, tenemos que recordar cuáles son los materiales con los que un pintor rivaliza con la naturaleza; para la luz del sol tan sólo cuenta con amarillo brillante y blanco plomo, para la sombra más oscura, con ocre oscuro y hollín».36

Palma, ocubre de 2009

31

32

33

90

Conocemos el testimonio de John Constable a través de Gombrich, Ernst Hans, La imagen y el ojo, Alianza, Madrid, 1987, p. 216.

36

91

Paca florit UN SUAVE ALIENTO ARBÓREO

L

a relación de la obra de Paca Florit (Ciutadella, 1974) con los árboles puede definirse como un suave aliento arbóreo. De hecho no hay una referencia expresa a los árboles en sus grabados ni acrílicos, sino un mundo definido por líneas y planos que dibujan casas, escaleras, soles y largos tallos donde hacen equilibrio sencillas hojas abiertas. Es un mundo surgido del pensamiento esquemático, elemental y directo. Son perfiles y siluetas de ‘casitas’ de diversas formas y medidas alineadas, acompañadas de soles radiantes y siempre entre hojas procedentes de estilizadas ramas y tallos: una clara referencia universal del árbol, de sus hojas de otoño, y del suave movimiento que nos indica como se esparce la vida. Esta simplificación formal se encuentra entre la abstracción –en sentido estricto de escoger unos elementos para hacerlos protagonistas– y el mundo de los sueños, donde deseos y conceptos se convierten en espacios flotantes, sobrepuestos e intercambiables según fijemos la vista, tornándose más cercanos que una realidad donde la materia es sorda y muda. Su iconografía plana y de apariencia espontánea muestra una composición ordenada que tiende al valor del equilibrio entre planos separados y unidos por líneas, colores, formas, franjas... pero sin perder un sentido natural del conjunto que reconocemos de forma entrañable por cierta ingenuidad en el aspecto exterior. Ciertamente la autora simplifica la forma hasta el extremo a través del grafismo que nos hace ver un pueblo en tres tejados, un campo de trigo en uns bucles amarillos y un árbol en un recto y seguro tallo coronado. Pero este hecho hace que Florit explote otra herramienta más poderosa: la unión de forma y textura. Unas veces es fondo con textura de tronco, otras unos pétalos aplicados... se convierten en una misma cosa, consiguiendo que materia y sensación, imagen y concepto vayan juntos en un mensaje en absoluto único, simple ni abstracto, sino tan complejo como son emociones, sensaciones y sentimientos básicos del individuo a través de los que surgen estos elementos.

La franja central de las composiciones muestra una serie de collages que en realidad son xilografias. La transferencia al papel aporta a la superfície de la obra el engaño visual de semejar placas de madera, así como la calidez del material orgánico, que también se reconoce en el uso de un cromatismo nada esquemático de ocres para los elementos más terrenales, en sentido estricto, de azules y grises para el espacio celestial, y de veladuras del blanco a los sutiles amarillos, para la energía suave del sol que llega a todos los rincones. En ambos casos son mundos construídos sobre una sólida base, ya sea la fuerza de un mar de trigo, expresionista y llamativo de reluciente amarillo; o la dureza de las franjas verticales, a manera de troncos de intenso marrón, que sostienen la ciudad de forma dura, estricta y casi misteriosa, pero que es capaz de dar frutos tan espectaculares como la flor que a primer plano aporta luz y composición al conjunto. Lo primero que se aprecia en estas dos obras son dos niveles: un universo subterráneo, construído y ordenado por formas de ritmo básico repetido –verticales, círculos–. Es como la visión de un orden sencillo y esencial que tiene como único objetivo dar vida al mundo emergente donde la vida cotidiana y senzilla vive gracias también al sol. A grandes rasgos, y sin darse cuenta, la autora nos propone una cosmología personal donde los valores naturales son la base de la vida. Quizás sea un mundo idílico e idealizado sobre el que se ha de sustentar en el futuro, donde son precisas unas raíces, hechas de duras experiencias o bien de suaves deseos –de ahí el poder expresivo de su color–, y sobre las cuales la vida se desarrolla de diferentes maneras, pero siempre a la sombra de un aliento arbóreo que nos ayuda a encaramarnos por las ramas del deseo y el sueño. Anna Bagur Comisária Ciutadella, octubre de 2009

93

PEP GUERRERO

P

ep Guerrero procede originalmente de ese espaciotiempo sobrevolado por un manto eterno al alimón entre Zurbarán y el Greco en el que las únicas trazas de color las ponía el folclore por decreto y las exóticas ayudas del entonces ambiguo amigo americano. Aspecto este último que tanto contribuyó, en el contexto español de principio de los sesenta, a un cambio de mentalidad, a una actitud nueva frente a la realidad social que se vive en el país y que lleva a creadores más atrevidos a establecer un sistema de valores estéticos, construido en torno a aquello que en esos momentos hace más hermosa la vida de los hombres: los electrodomésticos, los plásticos, las marcas del consumo y una explosión de color que se reinventa a si mismo frente a un mundo en el que todavía en esas fechas dominan los ocres y los grises, las guerras frías y las amenazas de ceniza universal. El resultado de ese sacudirse la rémora de siglos siguiendo la estela de Duchamp. La liberación de las supersticiones míticas del post-renacentismo y los “ismos” consiguientes da lugar al surgimiento de unas obras en las que los lienzos de los cuadros se sustituyen por hules con aspiraciones a mantos de héroe de las galaxias y donde los “dureros” kitch observan avergonzados a las radiantes pero ciertas “Pin up”, que se enseñorean entre flores de plástico multicolor, alardes de mobiliario y complementos indumentarios imposibles. En algún lugar, ya sea del alma, de los dominios propios o de las individuales carencias de Pep, debió irse decantando el poso de esa nueva comprensión de las formas que sirven de intermedio a los impulsos. Del reconocimiento de los materiales a través de los que, generalmente el artista, establece el puente por el que llegar al instante, al momento ese en que todo se detiene y todo permanece. La maduración de aquel poso primero terminará germinando en Pep bajo la forma de un lenguaje en el que las ideas se cosifican y las cosas se idealizan. Donde de nada sirven las convenciones continente y contenido. Donde todo se trastoca en una suerte de caos organizado, de incoherencia que seduce, de secreto dicho al oído que si bien no se llega a entender en toda su dimensión sí estremece.

Si nos hubiéramos de mantener en los parámetros de lo meramente pictórico, con Pep Guerrero el viaje, aunque parezca leve, no lo es. Su aparente convencionalidad, su iconicidad, la fe aparente en el romanticismo de las primeras formas consideradas hasta la ruptura iconoclasta como más elevadas y puras, no son sino un “McGuffin”. La verdadera línea argumental en la personalísima obra de Pep, crece más allá de lo representado llegando en muchas ocasiones a ceder el protagonismo al soporte, donde el discurso gira sobre si mismo para ser leído como recordatorio de los paisajes más reales y ciertos; tal y como ocurre con los paisajes de la memoria en los que las puestas de sol, a pesar de su intensidad o quizás por esa profunda marca de la experiencia, nunca llegan a ser tan hermosas como las que ofrecen las postales que tienen por motivo una puesta de sol y en las que, sin duda, residen los ocasos más convincentes. Si la dignidad de la obra de arte, el valor creativo que a esta se le concede, depende inicialmente de la magnitud de los intereses a los que está sometida, hemos de decir una vez conocido Pep, que es la suya una obra llena de dignidad en tanto que es una obra surgida de momentos de desprendimiento individual, un gesto fundamentalmente generoso; puesto que permite a la obra hablar de si misma y de este modo favorecer un goce especialmente desinteresado por parte de quien la contempla. Desde la filosofía y la teoría de la estética se ha sugerido con cierta gravedad, que la relación con el arte ha de suponer que el observador desaparezca en la cosa o que la cosa se identifique en quien la contempla. Sin ánimo de ahondar en el territorio de la pura teoría, ni abundar en la retórica maximalista, bien podría añadirse que, en la obra de Pep, el observador desaparece en la obra y la obra se pierde en el espectador para que en este continuo crucero, uno se encuentre consigo mismo. Antonio Pizarro Palma, septiembre de 2009

95

ENRIC IRUESTE

¿

Existe la dualidad realismo-abstracción?

¿Dónde está el realismo? La humanidad reconoce, en común, un código, que es el que sustenta al mundo como tal. El árbol, tiene una palabra que lo representa en todas las culturas conocidas de la tierra. Todos reconocemos un árbol: la copa y el tronco al aire, las raices penetrando en la tierra y el agua que lo abraza arriba y abajo. Así que todos podemos reconocerlo simbólicamente representado en una pintura. El codigo del realismo representa los símbolos que son comunes a casi toda la humanidad. Es el código que aceptamos como realidad común compartida. En la historia del Arte, se va desarrollando este código, desde el arte primitivo, en el mundo clásico, Grecia, Roma, Renacimiento, hasta el barroco. Se nota un acercamiento hacia lo que sería la realidad objetiva, es decir, el código sobreentendido de la época. Se tiende hacia la exactitud, como aproximación máxima a lo objetivo, a las cosas tal como se nos presentan a la vista,

como si dijéramos, quitándole la fantasía. El resultado es otra fantasía... En el siglo XX, ese código sobreentendido es valpuleado. Ahora bien, existen otros códigos , desconocidos, y los descubrimos a través del Arte. Los valores de la abstracción pura, son valores inmanentes a la materia y su organización y por tanto pertenecen al Arte. Los percibimos, conscientemente o no, pero están ahí, provocando reacciones a través de nuestros sentidos. Cada persona experimenta la vida con sus códigos, heredados y adquiridos, en una constante confrontación que se renueva sin cesar: la vida es movimiento. La vivencia que nos ofrece el Arte ensancha, agranda los niveles de comprensión del universo, de la vida, por eso es fascinante. La propuesta artística es global, afecta a todas las áreas de la humanidad. Pero el código colectivo, sólo acepta una parte de la información dada. Existen zonas “vetadas” que reciben pero no responden, por el momento. Son las semillas guardadas en lo profundo que esperan brotar... Enric Irueste Palma, octubre de 2009

97

RAFEL JOAN SINCERO, DE ESE COLOR DE ÁRBOL TOCADO Las manos fluyen. Vinyoli

C

ada vez que lo vemos —o lo suponemos— pintar delante de un paisaje, en realidad no está pintando paisaje alguno. Tampoco pinta un árbol cuando siente que un árbol quizá lo desafía con su mutismo retorcido u observado. Lo que en verdad hace es abrir una mella en la pared más áspera de la realidad, en el telar del lienzo. Y allende, lo encontramos en sí mismo. De otro modo contemplado. Porque tanto lo que él mira como él mismo mirando se ven, así pues, ejemplarmente asidos. Aunque uno y otro nunca se confunden. A él no lo pinta ni lo dice la naturaleza. Más bien se pinta en ella y en ella también se dice. En ella se habla. En ella extiende y en ella ejecuta un examen de conciencia: «¿Qué estás mirando? ¿Qué haces?» O acaso: «Ven acá. Vete acullá.» A veces incluso: «Súbete ahí». Ocasionalmente: «Vuela muy por encima de todo cuanto has dormido.» O con gravedad: «¿Estás haciendo lo que debes?». Las ramificaciones múltiples y el follaje cotidiano se convierten en el lugar en el que puede desplegar sin tranquilidad el orden meditativo de una práctica del decirse muy sincero, y de decir, asimismo, sinceramente a los suyos. La profundidad que sólo él consigue en ese punto es algo más que significativa y da fe de la justeza con que se mezclan los pigmentos y la vida. Avanzar no es girar ni girarse, sino escudriñar parado el color concreto que desprende el árbol que se toca. El pintor que él es no necesita decir algo que no llega a comprender.

Se comprende allá, del otro lado. En el ejercicio que lo hace ser quien es. Justamente cuando el árbol le sirve de obstáculo para decir el estado de ánimo de aquel día. Porque ése desde el cual se decidió el pigmento dice las entrañas mismas de la persona que pinta. Cada árbol es singular. No hay localismos. Se trata solamente de un yo. De la atención de ese yo cuando se obstina. Un yo que sabe despedir su olor a la vez que sabe ser atento en extremo. Un día pudo leer que la atención es la plegaria natural del alma. Él no busca la arboleda para decir la obra. Ni la obra se le hace una arboleda. No anhela lo desmesurado, lo espantoso, lo grandioso. La naturaleza no lo salva de los excesos del lenguaje. Para él, el exceso siempre está al servicio de una lucidez que lo hace ser discreto en su autonomía. Las críticas, cuando las dice, tienen siempre el color de un árbol tocado por lo sincero. Es la conquista de quien sabe mirar quién es en el ojo del árbol que lo mira. El paisaje no es redondo. Es decisión. Ruptura. Confrontación implacable entre una mirada única y mortal y la fuerza que tiene la extrema alteridad del paisaje, esa lengua sin un yo y sin un tú. Arnau Pons Barcelona, octubre de 2009

99

ANDREU MAIMÓ

A

ndreu Maimó es uno de tantos artistas autodidactas que han ido configurando, a lo largo de los años, de una forma persistente y callada, una obra sólida y característica, ligada, sin duda, a una cosmología particular a la hora de percibir la multitud de sensaciones que lo envuelven y que, una vez condensadas y estremecidas, son vehiculadas en formas, colores y texturas sobre la tela. Un camino, el de Maimó, que ha conocido diversas tentativas casi siempre ligadas a su entorno natural, aquello que la vista abarca y un poco más si nos situamos sobre la cima de Sant Salvador y extendemos los meandros de la mirada hasta el cabo de Cala Figuera: es Carritxó, s’Horta, Cas Concos des Cavallers, Santanyí y sus cercanías. Sin embargo, como en tantos y tantos artistas y que los definen como tales, no es lo particular aquello que interesa, sino lo universal, aquello que deja de ser un lugar acotado por una toponimia precisa para formar parte, por obra y gracia de la génesis creativa, de un horizonte más amplio donde las coordenadas espaciales se difuminan dentro de la negrura de la retina del público atento que, estableciendo un juego de sordas complicidades con el pintor, es capaz de tejer multiplicidad de lecturas.

De entre las muchas quimeras explotadas por Andreu Maimó, en los últimos tiempos parece que una se ha erigido en el centre neurálgico de este cambio de siglo: la higuera. Paisajes con Higueras plantea un itinerario muy variado a través de las diversas secuencias que este árbol adopta según la estación temporal en que se encuentra: impregnada de verdes en verano, de ocres en otoño, desnuda y silente, fantasmal, entre les heladas invernales. La higuera ubérrima, coronada de un laberinto inestricable de ramas i ramillas donde ni la mano del hombre, ni la de los dioses, ha sido capaz de someter este caos supurante de vida, de plenitud y de alegría, a ninguna clase de restricción, a ninguna clase de urbanidad y buenos modales. A su lado, la otra cara de la esencia: el tronco sólido, inmutable, desnudo de cualquier atributo que no sean las rugosidades laberínticas e incisivas que marcan, inexorablemente, el paso del tiempo y los testimonios de tanto avatares vividos... Damià Pons i Pons Palma, 2001

101

VICENÇ OCHOA

MUNDO DE SOMBRAS

H

ace ya algunos añitos, Heinrich Wölfflin hablaba, entre otras muchas cosas, del arte de mirar como historia propia, como sensibilidad autónoma, donde cada artista crea su mundo e impone una temática, un estilo y un lenguaje; y yo, cómo no, estoy absolutamente de acuerdo con él, aunque en este caso, y siendo coherente con los tiempos que corren, que vivimos, lo diría de otra manera: Vicenç Ochoa crea su mundo, no hay duda alguna, pero, ¿no es el mundo donde vive, ama y sufre el que ha hecho que nuestro artista sea como es? ¿No son las sombras, que mueven el mundo, las que imponen, proponen y provocan a nuestro artífice en ciernes, una temática, un estilo y un lenguaje? Porque Vicenç, si algo tiene claro, es que le ahoga su corazón, encharca sus ojos de rabia y arranca, pincel en mano, la acción sobre el lienzo blanco cuando levanta la mirada hacia esas sombras, hacia este mundo, de tal manera, que es así cómo consigue serenar esa majestuosa máquina que, de intestinos para arriba y de intestinos para abajo, ruge, aúlla y convulsiona ante tanto dolor, tanta injusticia, ante tanta sombra maligna y poco humana, a pesar de que ella, la sombra, su silueta, también es humana, con una regla de oro aterradora: permanecer invisible en el corazón del poder, esté quien esté, tenga o no color, partido o no. Vicenç Ochoa es un mallorquín de pura cepa, criado y socializado con su propia lengua y con sus costumbres milenarias pero es recorriendo el “mundo” y capeando

a sus “sombras” como se ha ido forjando, construyendo y cimentando su, singular y arrolladora, personalidad, certificando, así, a su amada isla mientras se asombra de la diversidad rica y abundante de culturas que lo atrapan, ritos que le ponen los pelos de punta y paisajes humanos atrapados por los infortunios que padecen por decisiones frías de alguna que otra “sombra” que sólo piensa en enriquecer... Si no existiera “passar pena” no existiría el “passar gust” (si no estoy preocupado por lo que está ocurriendo o lo que podría ocurrir, no podría disfrutar, sentirme más vivo). Este paradigmático valor, arraigado en las más profundas convicciones mallorquinas y con proyección universalista, se manifiesta, irrefutablemente, en la especial relación que el mallorquín, el nuestro, sobre todo, establece con todo lo que le rodea, con todo lo que abarca el campo de visión de unos ojos escrutadores y ávidos para desentrañar lo que se atesora y vislumbrar, así, los pequeños vértices corrosivos de una silueta que se empeña en ocultarse, “Mundo de sombras”:  el hambre, las desigualdades, las injusticias sociales, las torturas, el maltrato a las mujeres, muerte y asesinatos, exterminios de culturas indígenas, robos y masacres de países que aún no tienen zapatos, gobiernos ocultos que eliminan lenguas indígenas deseosos de seguir trabajando su huerta, manos asesinas que ocultan sus cabezas con sonrisas grandilocuentes llenas de promesas electoralistas, traficantes de drogas aniquiladoras, armas destructoras

103

que secan la tierra fértil cosiendo la boca hambrienta de sus nativos, líneas fronterizas dibujadas por un alcohólico miope que desarraiga padres de hijos. No es de extrañar, pues, que esta oscuras voces provoquen lecturas explicativas de la sinrazón de los desastres mundiales que padece el ser humano coetáneo. Y es hoy, y es ahora, cuando Vicenç Ochoa, armado de pinceles y pinturas armónicas y en un estado físico y emocional, inusual en él, de sosiego oceánico, de quietud y serenidad infinita, coge la espada con forma de luz y focaliza, proyecta y apunta a esas siluetas a esos contornos para que con su faz fosforescente se desintegren y desaparezcan, para denunciarlos y evidenciarlos, para que, en definitiva, el bombeo de su corazón pueda seguir recorriendo por sus venas las linfas de sus proposiciones éticas y estéticas, fungibles y no fungibles, y cómo no, fundamentalmente amables, porque, como sabemos hay sombras que brillan por el gran humanismo que irradian. No resulta gratuito y, menos aún, fortuito la aparición “creación” de dos denominadores comunes que se repitan a lo largo de esta exposición: el árbol y el círculo como figuras emblemáticas y cargadas de gran significado a lo largo de la historia del hombre. El árbol. Uno de los signos más fundamentales de innumerables tradiciones esotéricas. Constituye uno de los símbolos básicos de la tradición. Para los celtas, la encina constituía el árbol sagrado, para la India es la higuera, y para los antiguos germanos lo era el tilo. En la mitología hay numerosas referencias a la fusión de árboles y dioses. Se ve en el árbol un símbolo de la vida del cosmos; y, en este sentido, estaría relacionado con la vida inagotable, con la inmortalidad. Este mismo simbolismo es aceptado por Eliade, que ve en el árbol el símbolo de la «vida sin muerte». También en el ocultismo se considera al árbol como símbolo de las fuerzas en desarrollo que surgen de la tierra. Así que, no es de extrañar y menos aún casual, la elección de estas dos figuras que tanto han aportado a la raza humana, a su evolución, apoyo moral y protección que la mano segura e inquebrantable de Vicenç Ochoa nos ofrece sin miramientos y sin tapujos, conocedor como es, consciente de su desarrollo y transformación personal, madurez artística y

104

escrupulosa con la historia, sino repasemos algunos títulos que nos presenta y veamos así, cómo sus mismos títulos nos evocan, nos trasladan y nos lleva a lugares y espacios donde el tiempo no oxida significados y convirtiéndolos en temas espeluznantemente actuales: “Los atardeceres de la frontera”, “Tierra Adentro”, “Buscando tu sombra”, “Diálogos en la frontera”, “Hablando con el aire”, “Sucedió después de la lluvia”, “El señor del árbol”,”La hermandad de las tinieblas”, “Huesos y sombras”,”Milagros de sol a sol y de lunes a lunes”, “El caos en una cáscara de nuez”, “Tierras regadas de sangre”. El círculo, ha representado en todas las culturas, la unidad, la totalidad y la armonía en la diversidad. Las cuatro direcciones, presentes en muchísimas facetas de la naturaleza y el hombre, representa el intento de la conciencia por dar equilibrio e integridad a la totalidad que el círculo simboliza. Las ruedas sagradas constituyen, entonces, el primer intento humano por expresar simbólicamente, el esfuerzo de encontrar orden

dentro del caos. En esta ocasión Vicenç Ochoa nos propone reflexión y sosiego, templanza y, a la vez, vigor, y si conseguimos bailar al ritmo de nuestro propio corazón mientras se contrae, diástole y sístole, lograremos viajar por la historia interior del ser humano, de cualquier ser humano, sea de la cultura que sea, del pueblo que sea porque, en esta ocasión, no hay despilfarro y hojarascas que atiborren a una mirada limpia y honesta, y el observador anónimo verá cómo la grandeza, el compromiso y el amor a esa cosa que llamamos especie humana, rebosa por todos los poros de la piel curtida de Vicenç Ochoa. Patxi Ermosurie Febrero de 2009

Àngel Pascual Rodrigo

LA RESISTENCIA SUSURRANTE

Árboles sumergidos

A

lo largo de los años he tratado en varias ocasiones el tema de esos tres árboles anegados por las aguas de un pantano. Tengo muy grabada esa imagen y en varias ocasiones he sentido la necesidad de volver a ella, siempre fiel al mismo esquema de un desarrollo áureo poco común —me alegró descubrir recientemente que Giorgione utilizó esas mismas proporciones para sus “Tres sabios” y me resulta extraño que nadie haya escrito nada sobre ello nunca. La primera vez que traté ese tema fue en 1979, en una serigrafía que editó la Galería Sen de Madrid y en una pintura que expuse en la Galería Eude de Barcelona. Las dos obras son de pequeño formato y ambas se titulan “El susurro de los árboles de tronco sumergido”. Dieciocho años más tarde pinté ese mismo tema en dos versiones idénticas aunque una en tonos grises y otra en colores cálidos. Son de formato medio —70 x 81 cm. cada pintura— y se titulan “Susurrando una vez más” y “Una vez más”. Y cinco años después pinté la tela que ahora expongo y otra gemela en tonos canelas. Éstas son de formato mayor y se titulan “Susurros de la bruma” y “Susurros de penumbra” Me resulta significativa esa extraña sensación que se produce al contemplar esa imagen en cualquiera de sus versiones: una combinación de melancolía y armonía, definitivamente

neo-romántica. Me hace pensar en cómo las cosas parecen seguir un guión preestablecido aun en el mayor de los caos. Dicen que la entropía es la medida del desorden pero a mi me parece lo contrario: que su principio lleva en última instancia a la más natural de las armonías.

Árboles bajo la tormenta Si aquellos árboles sumergidos parecen vivir en la melancolía, estos otros, que sólo he pintado una vez, viven claramente en la tragedia. Estas dos pinturas resultan claramente vinculadas por la proporción del encuadre y por su temática: la subsistencia callada sobre las inundaciones disolventes y bajo los rayos calcinantes. Pero prefiero callar ya para dar paso a la contemplación. Hay seres que merecen todo mi respeto como épicos resistentes a la adversidad, porque además de saber sobreponerse nos susurran con generosidad el contento de su aliento vital. Angel Pascual Rodrigo Campanet, septiembre de 2009

107

JORGE POMBO

A

finales de la década de los noventa, la pintura de Pombo se vuelve más realista, llegando aproximarse a los hiperrealistas. Realiza una figuración perfeccionista, en la que destaca un fuerte interés por los objetos y su entorno... Trabajado el detalle con un alto grado de objetivismo nos muestra un mundo de intimidades y confidencias. Algunos personajes femeninos parecen convertirse en un objeto más, parte de la decoración de interiores privados. Mujeres desnudas en situaciones habituales, provocando de una manera sutil. El secreto y el morbo se entremezclan para dejar volar la imaginación del espectador, haciéndole sentir en ocasiones como un voyeur. Pinturas que nos muestran un ambiente enigmático y surreal que atrae la hechizada mirada del que las observa. En este periodo Pombo no sólo representará la figura femenina, tratará nuevos temas, como son el objeto, la arquitectura y el bodegón. El tema de la arquitectura ya comienza a trabajarlo a finales del periodo lírico. Son paisajes urbanos, edificios, puertas y ruinas del barrio antiguo de Palma, en las que destaca un gran realismo. Una realidad teñida de melancolía por el paso del tiempo. Espacios que cambian, construcciones que desaparecen, un trozo de la ciudad que después de tantos años pasarán a ser únicamente recuerdos. En el taller de Edgardo Ribeiro trabajaban con composiciones de alimentos y utensilios para cocinar, y ya Torres-García aconsejaba a sus alumnos que cuando necesitasen imaginación acudieran a la cocina. Por todo ello y reviviendo

su formación, Pombo en algunas pinturas retorna al bodegón y a los objetos de la cocina. Tema e imágenes que se adecuan perfectamente a su estilo realista. En otras piezas, influenciado por el dibujo, experimenta con la ausencia de color. Crea obras en la que ciertos planos, personajes o espacios, carecen de color y son únicamente trabajados en blanco y negro, manteniendo en el resto del cuadro variedad de colores. De esta manera juega con espacios reales e irreales. Realiza unas obras de pequeño formato que divide por la mitad, posteriormente repite la misma imagen en ambas partes, pero en un lado la trabaja con color y en el otro en blanco y negro. Quizás estas nuevas experimentaciones sean el nuevo rumbo a seguir por el artista. Pero por ahora Pombo nos muestra una visión realista de su entorno, donde prima la composición, el detalle, el objeto y provoca una atracción que de placentera pudiera rozar lo ilícito... Pilar Serra Sant Elm, junio de 2005

109

ÀNGEL SAN MARTÍN

E

n ocasiones, la temática de los árboles de troncos desnudos le sirven para esbozar ligeras perspectivas en el contexto de una pintura que no se plantea la representación de la profundidad. Esta parquedad de detalles facilita la creación de una atmosfera de irrealidad, al tiempo que se evade por completo el anterior componente narrativo. El austero cromatismo –donde predominan las tonalidades azuladas, que remiten al mar y al cielo, y los ocres y tierras, con su vinculación telúrica– y el hecho de que en muchos de estos cuadros se desdibuje a menudo la línea del horizonte parece plantear una fusión simbólica entre realidades distintas, y alejan definitivamente la carga de materialidad presente en obras de la etapa anterior. Este proceso de depuración formal resulta más evidente en la pintura que realiza a partir de la segunda mitad de los noventa, en la que el Hombre, protagonista constante a lo largo de su producción, es desplazado a un discreto plano, ya que la Naturaleza, despojada de toda intención representativa, se erige en motivo central. Las estridencias cromáticas características de fases precedentes dejan ahora paso a la presencia de tonalidades –ocres, grises, blancos, verdes…– muy moduladas. Los fondos aparecen trabajados de una manera muy gestual, a base de pinceladas muy amplias que atraviesan en ocasiones la tela de extremo a extremo, conformando un espacio de especial dinamismo sobre el cual se construirán composiciones de gran austeridad, articuladas a partir de la presencia de un único

personaje, de sobrios elementos naturales –rocas, árboles, ramas, plantas, hojas, raíces...– o de formas y estructuras que parecen evocar una barca, una escalera, etc. Pese a que el tema del mar sigue presente, no existe ahora un tratamiento cromático que establezca límites definitorios entre una y otra realidad, de tal manera que el mar se confunde a menudo con la tierra y ésta con el cielo, propiciando una dinámica fusionadora sin principio ni final. La atmosfera que recrean muchas de estas composiciones aparece llena de connotaciones paradisíacas, obstinadas en dibujar una realidad idílica donde el hombre y el medio han conseguido un equilibrio perfecto, un estadio de sobrerrealidad transfigurada, pletórica de reivindicaciones ecológicas y significados metafóricos. Títulos como Arbre, Paisatge, Naus o Foguera i llac constatan hasta que punto han sido relegados aquellos componentes narrativos que tanto sedujeron al pintor a lo largo de los ochenta. Por otro lado, las connotaciones alegóricas introducidas por la presencia de árboles de troncos partidos o por los ritmos pautados de ciertas composiciones florales propician una intensidad emotiva evocadora de la potencialidad simbólica de ciertos exvotos... Joan Carles Gomis (Àngel San Martín. Trajectòries del 1970 al 2000. Sa Llonja) Manacor, febrero de 2000

111

BERNAT SANSÓ

T

ras haber iniciado un proceso de fragmentación del espacio pictórico, el paisaje se convierte en la excusa para hacer otro tipo de composiciones. Hasta el momento, la disposición de los elementos era la que fraccionaba el lienzo; a partir de ahora, esta división pasará a ser física y real. El objetivo es construir a partir de compartimentaciones y descomposiciones en diferentes planos, pero para ello primero es necesario destruir. Debe deshacer lo andado para encontrar el nuevo trayecto que debe seguir para definir su propio lenguaje plástico. /…/ El tema central continúa siendo el paisaje, pero cada vez más sombrío e indeterminado. Una vez finalizada, la tela es agredida y destruida mediante incisiones, cortes y tachaduras con las que dibuja diferentes símbolos como cruces, aspas o círculos. La destrucción es el punto de partida para la posterior y definitiva creación. Reconstruye las obras, aplicando sobre una nueva tela los restos de la inicialmente pintada, pero se omiten los trozos seccionados, o sobre otros fondos inserta los fragmentos con los que realiza collages y nuevas composiciones.

particularidad de descomposición y reconstrucción se plantea desde la recreación mental de los espacios vacíos. Son obras desconocidas e imperfectas, contrarias a todo lo que el espectador y la cultura anhelan; no otorgan respuestas, reservándose para sí mismas sus secretos y misterios. Bernat Sansó era incapaz de quedarse con una fórmula y necesitaba innovar continuamente. La mecánica de su trabajo era continuar experimentando, por lo que, al año siguiente, inició un camino hacia la introspección. Para él, era la única manera de seguir adelante y de hallar su propia pintura, aquella con la que él se sintiera identificado. Debía retroceder y encontrar lo que había dejado cuando comenzó el proceso de destrucción.

/…/ Los paisajes que actúan como fondo se oscurecen debido al insistido uso del negro, que contrasta notoriamente con el tajante blanco de la tela vacía y de la ausencia de la pintura, haciendo patente la dualidad entre polos opuestos.

Como consecuencia de dicha regresión intencionada, se pudo ver cómo sus telas habían tomado una nueva dirección. Es un paisaje más puro, simplificado, sin elementos, del que elimina materia y desaparece el collage, dejando lugar sólo a pequeños drippings. Entra en una breve fase de escenas nocturnas, paisajes rurales claroscuros y marinas clásicas, en ocasiones, colgadas con cuerdas agrícolas, todas ellas de aparente naturalismo y con connotaciones a veces idílicas. Ambas exposiciones marcan el final de un proceso de búsqueda, a partir del cual resurge el proceder contemporáneo y la recuperación del principio innovador del pintor…

El paisaje actúa como un recurso plástico para llevar acabo un proceso de indagación, en el que el artista abarca reflexiones estéticas y planteamientos coherentes. Su

Pilar Serra Sant Elm, junio de 2007

113

JUAN SEGURA

L

os paisajes ideales de esta época provienen de una evolución ininterrumpida del periodo anterior Back to Africa, donde definió su planeta ideal. Mediante un mismo estilo que irá evolucionando continuamente representa esas costas tropicales de fantasiosa fauna. Poco a poco ira desapareciendo el ser humano de la obra. Los paisajes ideales, surgen de la necesidad de realizar una imagen lo más cercana posible a su ideal de belleza. El pintor reconstruye y reinventa la naturaleza, decide lo más bello, lo siente con intensa claridad en el momento de la creación y le invade la emoción de camino a un lugar perfecto donde escapar. /.../ El éxtasis producido por la contemplación del paisaje en estado puro, es un estado mágico que corre el riesgo de romperse con la misma presencia del que lo observa. La soledad, la inmutabilidad y la ausencia del paso del tiempo, nos llevan adentrarnos de puntillas en estas pinturas, para respirar la paz, frescura y belleza, apenas inexistente en su exterior, en nuestra realidad circundante. Sus paisajes ideales cada vez son más serenos y suaves. Son como una ventana que nos muestra el paraíso eterno. Poseen unas formas bien definidas y armónicas, de una belleza fascinante. Los colores vivos, rosas, azules, verdes y amarillos, que vibran en toda su plenitud, van atemperándose, sin perder ni una pizca de su preciosismo. Utiliza una composición estudiada y equilibrada, que transmite tranquilidad. Son lugares que invitan a entrar tímidamente contagiando un deseo inexplicable de habitarlos. El espectador no puede evitar imaginarse con quien desearía habitar este espacio, sin hacer nada, dejando que te llene, simplemente estar... /…/ Su obra reincide en una iconografía muy personal. Nos encontramos diferentes elementos, que van adquiriendo una tipología propia, que sólo existen en sus pinturas. Paisajes, personajes, animales y objetos, que nos invitan a intimar hasta resultarnos familiares. Personajes en su mayoría

hombres con unos rasgos característicos. Animales como el elefante, el cocodrilo, la ballena, el rinoceronte y la serpiente. Teteras, radios, vehículos antiguos y otros elementos como la palmera, los postes o las coronas. Estas representaciones llegan a convertirse en símbolos propios de Planeta Segura. Aún la pintura más despreocupada y lúdica de Segura, tiene una cierta carga crítica que no debemos pasar por alto. El artista no esta de acuerdo con ciertos aspectos de la forma de vida actual. Con las agresiones tanto a la naturaleza, mediante la construcción masiva, como con nosotros y entre nosotros mismos, en las relaciones sociales. Pero no se queda ahí, no sirve de nada la crítica sino se exponen soluciones. Él nos muestra un camino, una propuesta positiva para el cambio, lo que podría ser. Una lucha continua que empieza por uno mismo. Nos propone ser felices, volviendo a los orígenes y al vivir sin miedo. Juan con sus paisajes ideales crea espacios en los que soñar una existencia, disfrutar de lo bello, de una forma de vida simple y plena, de relaciones naturales, sinceras, amables y sin agresiones innecesarias. Hay obras cuyo origen se encuentra en la destrucción o el deterioro, pero él las enfoca con una actitud positiva. Su intención es recuperar valores perdidos, por la ausencia de interés que provocaban a quienes se deshicieron de ellos. El artista consigue que nos sintamos atraídos por aquello que en un primer momento parecía imposible. Juan Segura disfruta del acto de pintar, de compartir, de comunicar y de estimular un crecimiento en el espectador. Como dice Juan Segura “Si en mis cuadros sólo ven elefantes, no han entendido nada”. Pilar Serra Sant Elm, 17 de agosto de 2005

115

CURRÍCULUMS 116

117

PACA FLORIT Ciutadella (Menorca), 1974

© Fotografia: Antoni Cladera

Estudis i cursos

1997 Llicenciada en Belles Arts per la Universitat de Barcelona en l’especialitat de gravat 1995 Curs de fotografia. Centre Català Roca. Barcelona 1997 Curs d’enquadernació artesana amb Pamela More 2000, 2001 i 2007 Curs d’escultura amb marès, amb Laeticia Lara 2001 Curs de gravat amb Joan Barbarà. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, Palma 2008 Cursos de cal·ligrafia amb Antoni Argiles

Exposicions individuals

1997 Gravats. La Casa de Menorca. Barcelona Gravats i pintures. Sala Sa Nostra. Ciutadella, Maó i Ferreries 1998 Gravats. Pizzeria Liorna. Ferreries 1999 Pintures. Cas Ferrer. Ciutadella Il·lusions. Galeria Artara. Maó 2000 Somnis, pintures i gravats. Sala de cultura Sa Nostra. Ciutadella, Maó i Es Castell 2001 Galeria Siena. Ciutadella 2002 Galeria Art Dama. Calafell (Barcelona) 2003 Espais íntims. Galeria Artara. Ciutadella Pintures. Galeria Art i joc. Ciutadella 2005 Pintures. Cas Ferrer. Ciutadella 2007 Entre Bambolines. Galeria Art Dama. Calafell Racó de pintures. Galeria Vidrart. Ciutadella 2008 Pintures i gravats. Galeria Artara. Maó

118

2009 Paisatges al natural. Galeria Retxa. Ciutadella

Exposicions col·lectives

1994 Merc-Art. Sala municipal El Roser. Ciutadella 1996 Artistes joves de Menorca. Sala municipal El Roser. Ciutadella “El Caliu”. Olot Mercat d’Art Petit Format. Ciutadella Exposició concurs Sant Bartomeu. Ferreries 1997 “Marilyn Monroe i jo, i jo,...”. Sala Lluïsos de Gràcia. Barcelona 1998 Impressions. Sala municipal El Roser. Ciutadella Mercat d´Art. Sala municipal. Ciutadella Art Jove 98. Govern de les Illes Balears. Itinerant per les Illes Balears 1999 El Vespre. Sala El Roser. Ciutadella SartC 98. Ateneu Igualadí. Igualada IX Premi Sant Antoni-Sa Nostra. Itinerant per Menorca i Mallorca 29 Pintors Menorquins. Govern de les Illes Balears. Itinerant per les Illes Balears Nadal-Art. Galeria Artara. Maó Impressions. Claustre del Carme. Maó Mercat d´Art. Sala municipal. Ciutadella Blanc. Maó 2000 Art 2000. Ciutadella Galeria Retxa Diàleg entre illes “Sabanas blancas”. L’Havana. Camawey (Cuba)

119

2001

2002

2003

2004

2005 2006 2007

2008

120

Diàleg entre illes. Mèxic Nadal-Art. Galeria Artara. Maó Galeria Retxa. Ciutadella Col·lectiva litografia al taller 6a (carpeta 7 de 7). Ex. itinerant Catalunya i Balears Mini-prix internacional de Cadaqués Estampa. Galeria BAT. Madrid Nadal-Art. Galeria Artara. Maó Petit Format. Galeria Siena. Ciutadella Confidències. Itinerant per Menorca, Mallorca, Barcelona Fira internacional d’obra gràfica, amb Arnó Edicions. Nova York Nadal-Art. Galeria Artara. Maó Galeria Monfalcon La mar i Menorca. Espai Marès. Barcelona 10 anys de camí. Galeria Artara. Maó La mar i Menorca. Pizzeria Liorna. Ferreries Flors x 6 Galeria Retxa. Ciutadella Vi6ons Galeria Art i joc. Ciutadella Nadal-Art. Galeria Artara. Maó Fira “de arte”. Galeria Artara. Madrid Nadal-Art. Galeria Artara. Maó Grans formats. Galeria Art i Joc. Ciutadella Nadal-Art. Galeria Artara. Maó Amb Mirada d’artista. Obra contemporània en el fons artístic del Consell insular de Menorca. Sala El Roser. Ciutadella Regalart. Galeria Vidrart. Ciutadella Grans formats. Galeria Vidrart La Gran Migjornale. S’engolidor. Es Migjorn XV Premi Ciutat de Manacor d’Arts Plàstiques 2008. Torre de ses Puntes. Manacor Xibau. Punt d’art. Ferreries Nadal art. Galeria Artara. Maó

Cadàver exquisit (Projecte Llevant). Ses Voltes, Palma i itinerant per Mallorca, Menorca, Eivissa i Barcelona 2009 Gravat i poesia. Galeria Xibau. Ferreries Carpeta litografies ART-XIPELAG , I.E.B., taller 6a, Palma Art Balear. Ajuntament de Manchester Entre flors. Galeria Artara, Maó Vinyes de Binifadet. San Lluis, Menorca Col·lectiva internacional de gravat, Xalubinia, Sala El Roser, Ciutadella i Museu de Menorca, Maó Illes Balears, expressions artístiques, itinerant per les Illes Balears, 2009. XVI Premi Ciutat de Manacor d’Arts Plàstiques 2009. Torre de ses Puntes. Manacor ARBRES a la plàstica contemporània a les Illes Balears (Projecte Llevant). Auditori sa Màniga (Cala Millor) i itinerant per Mallorca, Menorca, Eivissa i Barcelona

Premis

1996 Finalista a la menció Honorífica del VI Premi Sant Antoni-Sa Nostra de pintura. Menorca Finalista al I Concurs Internacional de gravat “El Caliu”. Olot I Premi de Pintura festes de Sant Bartomeu. Ferreries 1997 Seccionada al II Concurs Internacional de gravat “El Caliu”. Olot Menció Honorífica del VII Premi Sant Antoni-Sa Nostra de pintura de Menorca 1998 I Premi pintura, Medalla d’honor del XXXIII Saló de Primavera de la Fundació Rubió. Ateneu de Maó Seleccionada al VIII Premi Sant Antoni-Sa Nostra de pintura de Menorca Seleccionada al III Concurs Internacional de gravat “El Caliu”. Olot Seleccionada a la mostra Art Jove 98. Govern de les Illes Balears

1999 Seleccionada al IX Premi Sant Antoni-Sa Nostra de Pintura de Menorca 2000 I Premi i Menció Honorífica del X Premi Sant Antoni-Sa Nostra de pintura de Menorca 2001 Beca formació Fundació Pilar Juncosa i Joan Miró a Mallorca. Palma

2007 Seleccionada al Premi Sant Antoni-Sa Nostra de pintura de Menorca 2008 Finalista al Premi Ciutat de Manacor d’Arts Plàstiques 2008 2009 Finalista al Premi Ciutat de Manacor d’Arts Plàstiques 2009

PEP GUERRERO Port de Sóller, Mallorca, 1966

© Fotografia: Andre Siegel

Exposicions individuals

2009 Galeria Canem. Castelló. Espace d’Art Contemporain ANDRE MALRAUX.* ENCANTADO DE CONOCERME. Galeria Ferran Cano. Palma. AGATHA+PEP NYC. Agatha Ruiz de la Prada store. New York. 2008 Galeria Ferran Cano. Barcelona. 2007 Galeria Blanca Soto. Madrid. Galeria Sofia Gaspar. Hong Kong. 2006 Galeria Siboney. Santander.* INSTAL·LACIÓ. Vivenda Monica Barber-Taqueho. Cascais. Portugal. “CASA BLANCA”. Sala Gòtica. I.E.I. Diputació de Lleida. Galeria Benot. Cádiz. 2005 “RECREATIVOS PEP”. Pescadería Vieja. Jerez de la Frontera.*

“RECREATIVOS PEP”. Galeria Ferran Cano. Palma. 2004 Galeria Punto. València. Son Tugores. Alaró, Mallorca. Galeria Duo. París. 2003 Galeria Ferran Cano. Barcelona. Pep Guerrero. Obres 1995-2002. Sala Rivadavia. Diputació de Cádiz. Cádiz.* Sala Alameda. Diputació de Màlaga. Màlaga.* 2002 Galeria Yvonamor Palix. París. Pep Guerrero. Obres 1995-2002. Casal Solleric. Palma.* 2001 Galeria Ferran Cano. Palma.* Galeria 2mil2. Saragossa.* ART MIAMI. Estand Galeria Ferran Cano.* AGATHA+PEP. Sala Juana Francés. Saragossa.* 2000 Galeria Cavecanem. Sevilla. FIAC 2000. Estand Galeria Ferran Cano. París.*

121

1999

1998

1994 1992 1991

AGATHA+PEP. Estudio Agatha R. de la Prada. París. Galeria Levy. Madrid. “Belen Contemporáneo”. Instal·lació a Can Marqués. Palma. Galeria Espacio Mínimo. Murcia. Galeria Carmen de la Calle. Jerez de la Frontera. Galeria Ferran Cano. Barcelona. AGATHA+PEP. Sales de Cultura de SA NOSTRA d’Eivissa, Formentera i Maó* i Sa Quartera Centre d’Art. Inca.* Los Jueves de Agatha. Estudi Agatha R. de la Prada. Madrid. Galeria Ferran Cano. Palma. Galeria Yvonamor Palix. París. RIPARTE. Estand Galeria Ferran Cano. Roma.* Galeria 4 Gats. Palma. Sala de Cultura de SA NOSTRA. Eivissa. Espace Carte Jeunes. París. UNESCO. París. Galeria Lluc-Fluxà. Palma.

Exposicions col·lectives

2009 ARBRES a la plàstica contemporània a les Illes Balears (Projecte Llevant). Auditori sa Màniga, Cala Millor i itinerant per Mallorca, Menorca, Eivissa i Barcelona. BOTART. Círculo de Bellas Artes. Madrid. ART CHICAGO. Estands Galeria Ferran Cano and Cynthia Corbett Gallery. ART MIAMI. Estands Galeria Ferran Cano and Cynthia Corbett Gallery. FLAMENCO. Sofia Gaspar Gallery. Hong Kong. THE AFFORDABLE ART FAIR. Cynthia Corbett Gallery. London. THE AFFORDABLE ART FAIR. Cynthia Corbett Gallery. New York.

122

“SUPERTRAMPA, CRISIS, WHAT CRISIS?” Espacio D>14 Blanca Soto. Madrid. IN-FLUX. VISITING ARTISTS. Summerlee Museum. Glasgow. 2008 CADÀVER EXQUISIT (Projecte Llevant). Ses Voltes, Palma i itinerant per Mallorca, Menorca, Eivissa i Barcelona. IN-FLUX: VISITING ARTISTS The Old Truman Brewery. ARCO ‘08. Galeria Ferran Cano. Madrid. ART COLOGNE. Galeria Ferran Cano. Colònia. BOTART. Itinerant per Mallorca, Brussel·les i Londres. RED DOT. Estand Galeria Ferran Cano. Londres. ART MIAMI. Estand Galeria Ferran Cano. Miami. 2007 ARCO. Galeria Ferran Cano. Madrid. ARTEBA. Galeria Blanca Soto. Buenos Aires. ARTE SANTANDER. Estands Galeria Blanca Soto i Galeria Benot. “Appropiate Appropiations”. The Art House. Mc Allen. Texas. “10 años de galería”. Galeria Punto. València. 2006 ARCO ‘06. Galeria Ferran Cano. Madrid. ART COLOGNE. Galeria Ferran Cano. Colònia. RIPARTE. Galeria Ferran Cano. Milà. Galeria Arte Torneria. Jerez de la Frontera. SOLLERICS. Can Puig. Sóller. 2005 ART COLOGNE. Galeria Ferran Cano. Colònia. ARCO ’05. Galeria Ferran Cano. Madrid. “SOMINS I MALSONS” C.C. ANDRATX. Mallorca.* “TIO PEPE” Bodegas González Byass. Jerez de la Frontera.* “ANIVERSARI” Galeria Addaya. Alaró, Mallorca. 2004 ARCO ‘04. Galeria Ferran Cano. Madrid. MARCO. Galeria Yvonamor Palix. Mexico DF. Galeria Yvonamor Palix. Mexico DF. ART COLOGNE. Galeria Ferran Cano. Colònia.*

2003

2002

2001

2000

DECONSTRUCTED LANDSCAPES” The Art House. McAllen. Texas. USA. ARCO ‘03. Galeria Ferran Cano. Madrid.* ART COLOGNE. Galeria Ferran Cano. Colònia.* "LITERARIA" Taller Sant Marc. Sineu, Mallorca. OTRAS MENINAS. Itinerant per Madrid, Granada, Bilbao, Màlaga, Coruña, Sant Sebastià. Art Basel Miami. Estand Galeria Yvonamor Palix. Miami. ARCO ‘02. Estand Galeria Ferran Cano. Madrid.* Galeria Trinta. Santiago de Compostela. Galeria Casa Arte. Mc Allen. Texas. USA. ARCO ‘01. Estands Galeria Ferran Cano-Cavecanem. Madrid.* ART CHICAGO. Estands galeries Ferran CanoYvonamor Palix. Chicago.* ARTEBA. Estand Galeria Yvonamor Palix. Buenos Aires. Argentina.* Galeria Trudy Label fine arts. Coral Gables. Miami. VI Biennal de la Universitat de València “Martinez Guerricabetia”.* “Homenaje a LOLA” Galeria Carmen de la Calle. Jerez de la Frontera.* “Animalia” Can Gelabert. Binissalem. Mallorca.* II Biennal Mediterrània. Dubrovnik. Croacia.* “Habitat Global” Universitat de Guarajato. Guarajato. Mexico.* FIAC. Estand galeries Ferran Cano-Yvonamor Palix. París.* ART COLOGNE. Estand Galeria Ferran Cano. Colònia.* Galeria Beaubourg. Vence. França.* "Tête à tête España-Mexico". Galeria Yvonamor Palix. Mexico D.F. “Diàleg entre illes”. Biennal de La Habana. Cuba.* “Divaneos”. Casal Balaguer. Palma.* “Noves adquisicions”. Casal Solleric. Palma. ARCO ‘00. Galeria Ferran Cano. Madrid.*

1999

1998

1997

1996 1993 1992

ART CHICAGO. Estands galeries Ferran CanoYvonamor Palix. Chicago.* ART AL HOTEL. Estand Galeria Ferran Cano. València. HOTEL Y ARTE. Estand Galeria Carmen de la Calle. Sevilla.* EW ART. Estand Galeria Ferran Cano. Barcelona.* ARCO ‘99. Estands galeries Ferran Cano-Yvonamor Palix. Madrid.* ART CHICAGO. Estands galeries Ferran CanoYvonamor Palix. Chicago.* FIAC. Estand Galeria Ferran Cano. París.* ART BRUSSELS. Estand Galeria Yvonamor Palix. Brussel·les.* ART COLOGNE. Estand Galeria Ferran Cano. Colònia.* NEW ART. Estand Galeria Ferran Cano. Barcelona.* ARTISSIMA. Estand Galeria Carmen de la Calle. Torí.* “Giovanni Pittori delle Baleari”. Loreto. Itàlia.* “Trans-fhorma”. Galeria Lluc-Fluxà. Palma.* ARCO ‘98. Estand Galeria Ferran Cano. Madrid.* RT CHICAGO. Estand Galeria Ferran Cano. Chicago.* FIAC. Estand Galeria Ferran Cano. París.* EXPOARTE. Estand Galeria Yvonamor Palix. Guadalajara. Mexico.* NEW ART. Estand Galeria Ferran Cano. Barcelona.* “Set Pintors per al canvi de segle" (Diari de Balears). Itinerant por les Illes Baleares.* “In-existències, 5 instal·lacions”. Sa Quartera centre d’Art. Inca. NEW ART. Estand Sala Pelaires. Barcelona. "Col·lecció Testimoni". Sala Sant Jaume. La Caixa. Barcelona. "Patchwork-world". Galeria Lluc-Fluxà. Palma/ EXPO'92. Sevilla. *

123

Sala Pelaires, Palma. 2005 La Galeria, Sant Cugat del Vallès. 2006 Galeria Trama, Barcelona.

Enric Irueste

2007 Passatges. Sala Pelaires, Palma.

Jaca, Osca, 1952

© Fotografia: Arxiu de l’artista

El 1972 coneix a Sandy Calder per a qui repinta els seus mòbils per a l’exposició a la Sala Pelaires. El 1973 coneix a Joan Miró, realitzant algunes serigrafies per a ell i d’altres molts artistes al llarg de deu anys. Blai Bonet escriu pel seu primer catàleg (Llibreria Tous, Palma). El 1975 rep el "Primer Premi de Pintura Jove Joan Miró" i participa a diverses exposicions col·lectives a Mallorca i Catalunya.

Exposa varies vegades a la Sala Pelaires i a Arco82. Exposa a Seul (Corea) i Alemanya. Participa en la construcció d’un Temple Budista a Osca (1986). Treballa i estudia les filosofies transcendents del Ésser y de l’art des de llavors, participant al mateix temps en algunes exposicions.

Exposicions col·lectives (selecció)

1983 "Accrochage 83", Galeria Fúcares, Ciudad Real. "GOSA GOSAR", Galeria Dau al Set, Barcelona. 1984 BARCELONA NUEVAS IMÁGENES". Col·legi d’Arquitectes, Saragossa. 1985 ARCO ‘85, Madrid. Estand Galeria 4 Gats, Palma. Galeria 4 Gats, Palma. BASEL ART 16'85, Suïssa. "13 PINTORS NEOFIGURATIUS A MALLORCA". Sa Llotja, Palma. "NATURS MORTES", Galeria Tra, Palma. 1986 "PAISATGES". Col·legi d’Arquitectes, Palma. 1987 "PAISATGES". Palau Moja, Barcelona. "MALLORCA OBRA GRÁFICA". Museo Calcografía Nacional, Madrid. 1988 "EL TEMPS I L' ART". Es Gurugú, Felanitx, Mallorca.

RAFEL JOAN

1989 ARCO ‘89, Madrid. Estand Galeria Ferran Cano, Palma.

Ciutat de Mallorca, 1957

© Fotografia: Magdalena Rosselló Barceló

Exposicions individuals

1983 Galeria 4 Gats, Palma.

1984 Galeria Dau al Set, Barcelona. 1985 Galeria VAL i 30, València. 1986 Galeria Metrònom, Barcelona. 1988 Galeria Ferran Cano, Palma. 1991 Galeria Gianni Giacobbi, Palma. 1992 Made in, Barcelona. 1993 Galeria Trama, Barcelona. Galeria Gianni Giacobbi, Palma.

124

1994 Sala H, Vic. 1995 Galeria Trama, Barcelona. 1996 ARCO '96, Madrid. Estand Galeria Trama, Barcelona. 1997 Galeria Trama, Barcelona. 1999 Galeria Trama, Barcelona. 2000 Es Gurugú, Felanitx, Mallorca. Galeria Gianni Giacobbi, Palma. 2001 Sala Parés, Barcelona. 2003 Galeria Trama, Barcelona.

"COL·LECCIÓ TESTIMONI 88-89", La Caixa, Barcelona. "PAISATGES PER A UNA TERRA", Casa de Cultura, Felanitx, Mallorca. 1990 "FOUR SPANISH PAINTERS". Pomeroy Purdy Gallery, Londres. ART LONDON 90. Pomeroy Purdy Gallery, Londres. "ÁFRICA". Galeria Xavier Fiol, Palma. "6 FELANITX 6". Casal Balaguer, Palma. "6 FELANITX 6". Casa de Cultura, Felanitx, Mallorca. “50 OPCIONS PICTÒRIQUES A MALLORCA”. Sala d’exposicions de l’Ajuntament de Calvià, Mallorca.

1991 "TAUROMÀQUIA". Galeria Bisart, Palma. 1992 "JEUNES PEINTRES CATALANS". Musée d'Art et Histoire d'Auxerre, França. "RUTES BALEARS" F.M.I., Washington (EUA). “UNA FACETA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL”. Hyunday Art Museum, Seúl, Corea. 1994 "LA MÀGIA DE LA CIUTAT". Capsa Màgica. Tallers oberts de la Caixa, Barcelona. “FIGURACIONS ENTORN A LA REALITAT I LES IDEES “, Torre dels Enagistes, Manacor, Mallorca. 1995 Joana Kunstman, Ca’s Concos, Mallorca. "DESDE EL MEDITERRÁNEO", Casa de Giorgione, Caltelfranco Veneto, Itàlia. 1996 NEW ART, BARCELONA, Hotel Majestic, Barcelona. 1997 Col·lectiva amb Toni de Cuber, J. Pinya, M. A. Campano i J. M. Alcover a CAN PUIG, Sóller, Mallorca. 1998 ARCO '98, Madrid. Estand Galeria Trama, Barcelona. La Galeria, Sant Cugat del Vallès. "Quatre pintors", Sala Parés, Barcelona. CAN PUIG, Sóller, Mallorca. 2000 ARCO '00, Madrid. Estand Galeria Trama, Barcelona. "SPIRIT OF BARCELONA", Messum's Fine Art, Londres. CAN PUIG, Sóller, Mallorca. “TALLER 6a”, Centre de Cultura Sa Nostra, Palma. “DIÀLEG ENTRE ILLES”, VII Biennal de La Habana, Cuba. 2002 II Triennal de Arte Gráfico, Gijón. 2003 Col·lectiva d’estiu, Sala Pelaires, Palma. 2006 Galeria d'Art Pilar Riberaygua, Andorra la Vella. 2008 Galeria Pep Not. Artà, Mallorca.

125

ANDREU MAIMÓ

Cas Concos des Cavaller. Felanitx, 1946

1969 Fundació Mossèn Cosme Bauçà. Felanitx (Mallorca). 1973 i 1974 Caja de Ahorros y Monte de Piedad de las Baleares. Felanitx (Mallorca). 1976 i 1979 Casa Municipal de Cultura de Felanitx (Mallorca). 1977 Es Cau Galeria d’Art. Manacor(Mallorca). 1979 Galeria Roch Minué. Palma (Mallorca). 1980 Sala d’exposicions “Sa Nostra”. Felanitx (Mallorca). Casa de Cultura, Felanitx (Mallorca). Caja de Ahorros de Baleares “Sa Nostra”. Cala d’Or (Mallorca). 1981 Galeria Santa Maria del Mar. Cala d’Or (Mallorca). 1983 Piccadillis Pub. Cala d’Or (Mallorca). Sala d’exposicions “Sa Nostra”. Manacor (Mallorca). 1984 Galeries Bennàssar. Pollença (Mallorca). 1985 Galeria Gavellins, Capdepera (Mallorca). 1986 Königsallee, Düsseldorf (Lufthansa), Alemanya. 1989 Sala d’exposicions de la Banca March. Palma (Mallorca). 1990 Galeria “Ses Fragates”. Cala Bona (Mallorca). Obra gràfica. Casa de Cultura. Felanitx (Mallorca). 1993 Galeria Bearn. Palma (Mallorca).

126

XX Premi Internacional de Dibuix “Joan Miró, Museo de Arte Contemporáneo, Madrid.

2008 Vineae Supplicium. Espai Mallorca, Barcelona.

Premi de Pintura Ciutat de Palma.

Exposicions col·lectives

© Fotografia: Arxiu de l’artista

Exposicions individuals

2008 Vineae Supplicium. Joan Oliver “Maneu”. Galeria d’Art, Palma (Mallorca).

1999 Casa de Cultura. Felanitx (Mallorca). 2000 “Festa des Sequer 2000”. Cases des Tarongers. Lloret de Vistalegre. S’Escorxador. Porreres (Mallorca). 2001 I Diada del caçador. Ajuntament de Sineu. Conselleria de Medi Ambient del Consell de Mallorca. Paisatge amb Figueres. Museu de Mallorca. Palma. 2002 Paisatge amb Figueres. Espai Mallorca, Barcelona. Centre Cultural. Cala d’Or (Mallorca). 2003 Paisatge amb Figueres. Museu de Menorca, Maó. Retrospectiva 1974-2003. Can Manresa. Santanyí (Mallorca). Casal Can Pere Ignasi. Campos (Mallorca). 2004 Cases des Tarongers. Lloret de Vista Alegre (Mallorca). Can Gelabert. Binissalem (Mallorca). 2005 Casa de Cultura. Felanitx (Mallorca). Es Molí. Porreres (Mallorca). Torre de ses Puntes. Manacor (Mallorca). 2006 Auditori sa Màniga. Cala Millor, Sant Llorenç des Cardassar (Mallorca). Obra gràfica a la 1a Nit de l’Art a Felanitx (Mallorca). 2007 Escultura i obra gràfica a la 2a Nit de l’Art a Felanitx (Mallorca).

1966 XXV Aniversari del Centre d’Art i Cultura. Felanitx (Mallorca).

“Cas Concos 81” (Mallorca). 1981 i 1982 Certamen Internacional de Pintura “Ajuntament de Calvià” (Mallorca).

1968 Grupo “Arte y Cultura”. Caja de Pensiones “la Caixa”. Felanitx (Mallorca).

1981 i 1983

1969 28 Salón de Otoño. Círculo de Bellas Artes. Palma (Mallorca).

1983 “Es Pontàs dins la pintura d’ahir i avui”. Santanyí (Mallorca).

1971 Sala d’Art de la “Caja de Pensiones para la Vejez y Ahorros”, Miquel Llodrà. Palma (Mallorca). 1972 Sala d’exposicions de l’Ajuntament de Manacor, amb Miquel Llodrà. 1975, 1976 i 1978 “Certamen Internacional de Pintura de Felanitx”. 1975 i 1977 Certamen Internacional de Pintura “Caja de Ahorros y Monte de Piedad Sa Nostra”. Palma (Mallorca). 1977, 1978, 1979, 1980 i 1981 Mostra d’Arts Plàstiques (Sant Antoni). Sa Pobla (Mallorca). 1978, 1979, 1980 i 1981 Certamen de Pintura “Vila de Santanyí” (Mallorca). 1980, 1981, 1982 i 1983 “Certamen de Dibuix i Pintura damunt paper”, Felanitx (Mallorca). 1980 Certamen Internacional de Pintura. Pollença (Mallorca). XIX Premi Internacional de Dibuix “Joan Miró”. Centre d’Estudis d’Art Contemporani. Barcelona.

Certamen de Pintura d’Andratx (Mallorca).

1984 “13 Pintors Neofiguratius a Mallorca”, sa Llonja, Palma (Mallorca). 1985 “Three Majorcan Artists”. Jonathan Poole Gallery, Londres. “Saló de Tardor”, Biennal de Pintura de les Balears 1985. Fundació Caixa de Pensions. Palma (Mallorca). 1987 Galeria Gavellins, Cala Rajada (Mallorca). 1988 “Felanitx el temps i l’Art”, Felanitx (Mallorca). 1989 Centre d’Educació per adults “La Balanguera”, Palma (Mallorca). 1990 “6 Felanitx 6”. Casal Balaguer. Palma (Mallorca). 1991 Soterrani Galeria d’Art, Manacor (Mallorca). 2001 Artexpo 2001, Barcelona. Galeria X Fira d’Art Santander. Galeria Quàsars. 2004 Centre d’Art Sant Bernat. Secar de la Real. Palma (Mallorca). 2008 Art i Vi, Museu de Mallorca. Palma (Mallorca). 2009 ARBRES a la plàstica contemporània a les Illes Balears (Projecte Llevant). Auditori sa Màniga, Cala Millor i itinerant per Mallorca, Menorca, Eivissa i Barcelona.

1981 Biennal de Pintura “Provincia de León”.

127

VICENÇ OCHOA Alcúdia, Mallorca, 1963

© Fotografia: Asier Bastida

Exposicions individuals

1989 "Meditacions estètiques" 1r part. Antiga Central Tèrmica Gesa 1. Port d'Alcúdia, Mallorca. "Meditacions estètiques" 2n part. Sala d'exposicions Colonya. Alcúdia, Mallorca. 1990 "Construccions" Galeria Actual Art. Pollença, Mallorca. 1991 "Construccions" Galeria Anagma, València. 1993 "Sense traumes" Torre de ses Puntes. Manacor, Mallorca. "Matinada de Llautó-Horabaixa de Coure". Galeria Pedrona Torrens. Alcúdia, Mallorca. "Matinada de Llautó-Horabaixa de Coure". Galeria Lourdes Jáuregui, Saragossa. 1995 "Petit format". Fundació Florencio de la Fuente. Huete, Conca. 1998 "A - MARC - G". Es Cavallets. Sa Pobla, Mallorca. 2002 "You can be a hero". Muralla Bizantina. Cartagena, Múrcia. 2003 "Entre el cel i la terra". Església El Roser. Ciutadella, Menorca. 2006 "On air". Sala El Castillo. Museu d'Art Contemporani Florencio de la Fuente. Requena, València. "Totes les finestres del mon". Can Fondo. Alcúdia, Mallorca. "El pont imaginari". Sala Luis Garay. Universitat de Múrcia. 2008 "Un arbre és.............?" Galeria Joan Melià. Alcúdia, Mallorca. 2009 "Monde d'ombres". Galeria Concha de Nazelle. Tolosa, França.

128

Exposicions col·lectives

1989 XXVIII CertAmen Internacional de Pintura. Pollença, Mallorca. 1990 "50 propostes pictòriques a Mallorca". Calvià, Mallorca. BIAF 90. Galeria Actual Art. Barcelona. "La mirada de Novembre". Galeria Pedrona Torrens. Alcúdia, Mallorca. "Col·lectiva de Nadal". Galeria Anagma. València 1991 "Art Avui Alcúdia”. Espai Ramon Llull. Palma, Mallorca. "Inverteixi en obres d'amor". Edifici del rellotge. Port Autònom de València. XXX Certamen Internacional de Pintura Pollença, Mallorca. 1992 "15 -30 Pintura jove a Mallorca". Itinerant per Mallorca, Menorca i Eivissa. 1993 "Pintors de la Galeria". Galeria Lourdes Jáuregui. Saragossa. "Art Diari. SA NOSTRA. Itinerant per Mallorca, Menorca i Eivissa. 1994 "Punt de trobada". Galeria Lourdes Jáuregui. Saragossa. Art Santander. Galeria Lourdes Jáuregui. Santander. LINEART. Galeria Lourdes Jáuregui. Gent. Bèlgica. 1995 Obres premiades 1991-1995. Fundació Barceló. Palma, Mallorca. "Col·lectiva d'estiu". Galeria Lourdes Jáuregui. Saragossa. 1996 "La mirada de l'or". Galeria Pedrona Torrens. Alcúdia, Mallorca. Sa Pobla-Gracia. Sala El Vienés. Casa Fuster. Barcelona. Biennale Internazionale "Terra d'Acqua". Salone Dugentesco, Vercelli i Biblioteca Civica, Cigliano. Itàlia. KUNSTRAI'96. Amsterdam Rai. Galeria Lourdes Jáuregui. Amsterdam. Holanda.

2005 "Transferències". Itinerant. Can Fondo, Alcúdia Mallorca. Can Puig, Sóller - Mallorca. Museu d'Art Contemporani Florencio de la Fuente. Requena, València. "La reconquesta del passat". Itinerant. Muralla Bizantina. Cartagena, Múrcia. 2006 "Transferències". Itinerant. Espai Mallorca, Barcelona. Museu de Menorca, Maó. Can Gelabert, Binissalem, Mallorca. "La reconquesta del passat". Itinerant. Sala d'Exposicions Sant Joan, Elx. Palau de la Diputació, Girona. Església El Roser. Ciutadella, Menorca. Col·laboració en el projecte "L'alegria de viure". IX Biennal de l'Havana, Cuba. 2008 "La reconquesta del passat". Nit de l'art. Espai Ramon Llull. Palma, Mallorca. 2009 "12 cm" Itinerant. San Pedro Kultur Etxea, Pasaia, Gipuzkoa. Les Halles, Hendaia, França. "L'obra d'art". Fons Artístic dels 45 anys de l'Obra Cultural Balear. Itinerant per Mallorca.

"Balearic Islands. Artistic expressions". Itinerant. Manchester-Anglaterra i Balears. ARBRES a la plàstica contemporània a les Illes Balears (Projecte Llevant). Auditori sa Màniga (Cala Millor) i itinerant per Mallorca, Menorca, Eivissa i Barcelona.

Premis

1992 Premi "Sa Nostra del VI Certamen de Pintura. Marratxí, Mallorca. 1993 Primera menció d'Honor. II Certamen Internacional de Pintura. S'Illot, Mallorca. Primer premi del XVI Certamen de Pintura Villa de Costitx, Mallorca. 1994 Primer premi XVI Certamen Internacional Festas del Verma. Binissalem, Mallorca. Accèssit IV concurs Internacional. Fundació Barceló. Palma, Mallorca. 1997 Primer Premi Fira 97. Alcúdia, Mallorca.

ÀNGEL PASCUAL RODRIGO Mallén (Saragossa), 1951

© Fotografia: Paula Pascual

Des del 1982 viu i treballa a Campanet, Mallorca. Entre 1968 i 1972 va estudiar dibuix, fotografia, cinema, disseny, tècniques gràfiques, història de l’art, socioeconomia i psicologia. El 1970 va formar La Hermandad Pictórica, un equip de creació plàstica compost pel seu germà Vicente i ell, realitzant nombroses exposicions, instal·lacions i projectes fins que es dissolgué l’equip el 1989. Des d’aleshores continua la seva tasca en solitari.

de Mallorca. Al llarg de una ininterrompuda trajectòria, ha exposat la seva obra a Madrid, Londres, Amman, París, Roma, Berlín, Washington, Mèxic DF, Barcelona, Nova York, Chicago, Basilea, Saragossa, Palma, Sant Sebastià, Oviedo, Valladolid, Osca, Terol, Eivissa, Tarragona, Lleida, Almeria, Vitòria, Maó, Màlaga, Cadis, Granada, Heidelberg, Niça, Bordeus… superant les 106 exposicions individuals. La seva obra figura a museus, col·leccions públiques i privades. (Més informació: www.angelpascualrodrigo.com)

Des de 1982 Àngel viu i treballa a Campanet, a l’illa

129

JORGE POMBO Montevideo, Uruguai, 1940

© Fotografia: Arxiu de l’artista

1960 1961 1964 1965 1966 1968 1970 1972 1974 1975 1976 1977

1978 1979

1980

1982 1983 1985 1985

130

Exposicions individuals

Galeria Andreoletti. Montevideo, Uruguai Galeria Entresolet. Montevideo, Uruguai Galeria Entresolet. Montevideo, Uruguai Galeria Argentino Hotel. Piriàpolis, Uruguai Galeria Art Nouveau. Sao Paulo, Brasil Galeria Art Nouveau. Porto Alegre, Brasil “Semana Cultural”. Club Olímpia, Uruguai Galeria Baires. Buenos Aires, Argentina Jockey Club. Montevideo, Uruguai Casa de Cultura. Felanitx, Mallorca Galeria Blanes. Palma, Mallorca Galeria Windsor. Bilbao Galeria Windsor. Bilbao Galeria Zen. Molina de Segura, Murcia Diputació Provincial. Valladolid Galeria Artis II. Santander Círculo de Bellas Artes. Oviedo Galeria Shalom Art. Oviedo Galeria Artelarre. Vitoria Galeria Picasso. Ferrerie, Menorca Círculo de Bellas Artes. Palma, Mallorca Caja Provincial. Zamora Galeria Es Molí. Eivissa Galeria Urrutia. Bilbao Galeria Es Llimoner. Eivissa Galeria Bearn. Palma, Mallorca Galeria Es Llimoner. Eivissa Galeria Ses Fragates. Cala Bona, Mallorca

1962 1963 1969 1970 1971 1972 1973

Exposicions col·lectives

Centre d’Arte Tacuarembó. Montevideo, Uruguai Artes y Letras. Montevideo, Uruguai Palacio Peñarol. Montevideo, Uruguai Galeria "U". Punta del Este, Uruguai Homenatge a J.M. Blanes. Montevideo, U ­ ruguai T.E.R. Montevideo, Uruguai Saló de Primavera. Maó, Menorca XII Certamen Internacional de Pintura. Pollença, Mallorca (lr. Premi, Medalla d’Or) “Salón de Otoño”, Círculo de Bellas Artes. P ­ alma, Mallorca Galeria “Los Gauchos”. Palma, Mallorca I Certamen Internacional Caja de Ahorros. Palma, Mallorca 1974 VI Certamen Internacional de Pintura. Fe­lanitx, Mallorca (2n Premi, Medalla d’Argent) “Salón de Otoño”, Círculo de Bellas Artes. P ­ alma, Mallorca I Salón de Dibujo. Palma, Mallorca 1975 Artistes de Mallorca a Las Palmas de Gran Canaria. Las Palmas VII Certamen Internacional de Pintura. Fela­nitx, Mallorca (2n Premi, Medalla d’Argent) Galeria “Los Gauchos”. Palma, Mallorca 1977 Pintores de Mallorca en Homenaje al ilustre artista E. Ochoa. Palma, Mallorca III Certamen Internacional Caja de Ahorros. Palma, Mallorca Institución Cultural Simancas. Valladolid II Certamen Internacional Ciudad de Vallado­lid (1r. Premi)

1978 Acadèmico Corresponent de la Reial Aca­dèmia de Belles Arts de Sant Telmo. Màlaga Galeria "Studium". Valladolid 1979 Col·labora amb el Mural de ceràmica de 90 m2 de l’Esco1a de Magisteri. Palma, Mallorca I Certamen Internacional de Pintura. Bi­nissalem (lr Premi “Conxa d’Argent”) 1980 Galeria "Kandinsky". Madrid 1981 Col·labora amb José María de Labra en la realitza­ ció d’un mural de 140 ml per a l’Aeroport de Barajas. Madrid 1982 Galeria "Antoni Ribas". Palma, Mallorca 1985 Amnesty International. Palau Solleric. Palma, Mallorca 1986 Galeria "Bearn". Palma, Mallorca Galeria “Dera”. Palma, Mallorca 1987 Galeria "Dera". Palma, Mallorca 1988 Galeria "Bearn". Palma, Mallorca 1989 Galeria "Afinsa". Madrid 1990 Galeria "Latina". Homenaje a E. Ribeiro. ­Montevideo, Uruguai 1992 "América 92". Sala "Gaudí". Madrid 1994 "Figuracions". Torre dels Enagistes. Manacor, Mallorca

1995 Galeria "Le Cabinet d'Amateur". La main l'erotisme du toucher. Parí, França Galeria “Es Porxo”. Campos, Mallorca 1996 Galeria "Ses Fragates". Cala Bona, Mallorca Galeria “Es Porxo”. Campos, Mallorca 1997 Serrano Palace. "Mirades d'Art", Roland Ga­rros. Cala Rajada, Mallorca Galeria “Es Porxo”. Campos, Mallorca “La Ciutat de Palma”. Ses Voltes. Palma, Mallorca 1999 Col·lectiva d’estiu . Galeria "Ses Fragates". Cala Bona, Mallorca XVII Rendez vous de setembre. Senlis, F ­ rança Mallorquins d’ adopción. Museu Krekovic. P ­ alma, Mallorca 2005 Artistes d'Amèrica del Sud. Tres dècades a Mallorca. Museu Krekovic, Mallorca Artistes d’Amèrica del Sud. Tres dècades a Mallorca. Espai Malorca, Barcelona. 2009 “ARBRES a la plàstica contemporània a les Illes Balears” (Projecte Llevant). Auditori sa Màniga, Cala Millor, i itinerant per Mallorca, Menorca, Eivissa i Barcelona

ÀNGEL SAN MARTÍN Palma, 1945

© Fotografia: Pep Anguera

1977 1982 1986 1990 1991

Exposicions individuals

Galeria 4 Gats, Palma. Galeries Bennàssar, Pollença (Mallorca). Galeries Bennàssar, Pollença (Mallorca) Sala Pelaires, Palma. Galería Dionís Bennàssar, Madrid.

1992 Galeries Bennàssar, Pollença (Mallorca). 1998 "Àngel San Martín. El mirall en octubre". Casal Solleric, Palma. 1999 Galeries Bennàssar. Pollença (Mallorca). 2000 Trajectòries. Sa Llonja. Palma.

131

2003 Evolució. Galeria Fran Reus. Palma. 2004 Con Arte. Galeria Nolde. Navacerrada. Madrid. 2005 Galeries Bennàssar. Pollença (Mallorca).

1969 1971 1978 1981 1984 1985

1986

1989 1990

1991 1992

1994

132

Exposicions col·lectives

"Grup BES". Rincón del Artista, Palma. Llibreria Tous, Palma. II Biennal de Pintura Contemporània, Barcelona "Mostra d'Art Actual a Balears". Palau Solleric, Palma. ARCO'84. (Estand Galeries Bennàssar), Madrid ARCO'85. (Estand Galeries Bennàssar), Madrid. Galeria Maria Salvat, Barcelona. “Alternatives del realisme”. Galeries Bennàssar, Pollença (Mallorca). Sala Pelaires, Palma. "La música en la pintura". Galeries Bennàssar, Pollença (Mallorca). “Doce pintores de la luz”. Màlaga Sala Pelaires, Palma "Petit format". Torre de ses Puntes, Manacor (Mallorca). Taller 6a. Obra Gràfica. Sa Llonja, Palma. "Desde Pollença". Gothenburg (Alemanya). “50 opcions pictòriques a Mallorca”. Sala d’exposicions de l’Ajuntament de Calvià (Mallorca). "Tauromaquia". Galeria Bisart, Palma. "Arts i oficis". Casal Solleric, Palma. “Rutes Balears. Confluències culturals en la Mediterrània”. Centre de Comunicacions del Fons Monetari Internacional, Washington. EXPO’92. Pavelló Balear, Sevilla. INTERART. (Estand Galeries Bennàssar), València. “Puerto Rico y Mallorca”. Castell de Bellver, Palma i San Juan de Puerto Rico. "EI mar, la mar". Galeria Dionís Bennàssar, Madrid. Sala Pelaires, Palma. “Figuracions. Entorn de la realitat i les idees”. Torre dels Enagistes, Manacor (Mallorca).

1995 Muelle de Levante, València 1996 "Aproximació a l'avantguarda a Mallorca". Sa Llotja, Palma. LVII Exposición Nacional de Artes Plásticas. Valdepeñas (Castilla-La Mancha). 1997 I Mostra Biennal d'Art d'Alcoi. Ajuntament d'Alcoi (Alacant). “12+2. Periplos. Arte Contemporàneo en Palma”. Itinerant a Cadis, Santillana del Mar, Múrcia, Pamplona i Valladolid. 1999 “Itineraris damunt paper. El dibuix a la plàstica contemporània a Mallorca” (Projecte Llevant). Torre de ses Puntes, Manacor i i itinerant per Mallorca, Menorca, Eivissa i Barcelona Conjunta amb M. Ten Cate. Galeria d’Eglantier, Amsterdam. Galeria Hyna. Rottach-Egern. 2000 Sala d'exposicions del Govern Andorrà. Andorra La Vella. 2001 Trajectòries. Palacio de Congresos. Salamanca. Trajectòries. Drassanes. València. 2002 Galeria Dionís Bennàssar Madrid. 2008 “Cadàver exquisit” (Projecte Llevant). Ses Voltes, Palma i itinerant per Mallorca, Menorca, Eivissa i Barcelona 2009 “ARBRES a la plàstica contemporània a les Illes Balears” (Projecte Llevant). Auditori sa Màniga, Cala Millor i itinerant per Mallorca, Menorca, Eivissa i Barcelona

Premis

1971 Primera medalla de pintura. Felanitx (Mallorca). Medalla de coure. X Certamen Internacional de Pollença. Pollença (Mallorca). 1974 Medalla de coure. XII Certamen Internacional de Pollença. Pollença (Mallorca). Medalla de plata. I Certamen de Pintura Caixa de Balears. Palma. 1976 Primer premi. Certamen de Pintura. Calvià (Mallorca).

1977 Primer premi. Certamen de Pintura. Andratx (Mallorca). 1978 Tercer Premi. Certamen de Pintura. Pollença (Mallorca). 1979 Premi Mateu Pla. Pollença (Mallorca).

1980 Premi Mateu Buades. Pollença (Mallorca). 1981 Premi Ciutat de Palma de Pintura. Palma. Premi Mateu Pla. Pollença (Mallorca). 1982 Primer premi Certamen Internacional Pollença (Mallorca).

BERNAT SANSÓ Felanitx, Mallorca, 1963

© Fotografia: Arxiu de l’artista

Formació

1994 Taller d’especialització de gravat en tècniques tradicionals, dirigit per Joan Barbarà. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, Palma. 1996 “Diferència i definició entre obra gravada, gràfica i mixta. Adequació del llenguatge tècnic al concepte/idea”, taller dirigit per Joan Barbarà. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, Palma. Taller de Col·lagrafia. Universitat de les Illes Balears, Palma.

Exposicions individuals

1983 Galeria Deià, Deià, Mallorca. 1985 Galeria 4 Gats, Palma. 1987 Galeria Celler d’Art, Blanes, Barcelona. Galeria Ferran Cano, Palma. 1988 Galeria Ferran Cano, Palma. 1991 Galeria Ferran Cano-4 Gats, Barcelona. 1992 Galeria Ferran Cano, Palma. Centre Cultural, Felanitx, Mallorca. 1993 Galeria M.A. Perelló, Manacor.

Sala d’exposicions de la Banca March, Palma. 1994 “Lliure”. Galeria Ferran Cano, Palma. 1995 Galeria Ferran Cano, Barcelona. 1997 “Del Pi del Retx”. Ajuntament de Calvià, Mallorca. Galeria Marieta Gual, Cala d’Or, Mallorca. Galeria Ferran Cano, Barcelona. 1998 Galeria IO, Rennes, França. Galeria Ferran Cano, Barcelona. 1999 “Le Déjeuner... sur l’herbe”. Galeria Akié Aricchi, París. 2000 “Històries de la lluna”. Galeria Ferran Cano, Palma. 2001 “De l’aire i del mar”. Alimentation Générale, París. “De l’aire i del mar”. Es Gurugú, Felanitx, Mallorca. 2002 “Manifest naturalista”. Galeria Marieta Gual, Cala d’Or, Mallorca. “Pin”. Galeria Akié Arichi, París. 2003 “Mare di Isole”. Galeria Infinito Ltd., Torí, Itàlia. 2004 “Múltiples”. Galeria Ferran Cano, Palma. 2005 BIM. Banca Intermobiliarie di Investimenti e Gestioni, Lugano, Suïssa. 2007 “Ateliers à Paris, 1997-2007”. Casal Solleric, Palma. 2008 “Mauvaises Herbes”. Spree, París.

133

Exposicions col·lectives

1983 “Mil i Un”. Felanitx, Mallorca. 1986 Interarte (estand de la Galeria 4 Gats i Galeria Ferran Cano, Palma), València. Mostra d’Art Jove. Fundació March, Palma. “Aigua de València”. Galeria 4 Gats, Palma. 1987 “Born B/M”. Galeria Artual, Barcelona. “Pintors joves de Mallorca”. Palma, Vitòria, Bilbao, Zuric i Londres. “9 mesos, 15 artistes”. Galeria Artual, Barcelona. Interarte (estand de la Galeria Ferran Cano, Palma), València. 1988 ARCO ‘88 (estand de la Galeria 4 Gats i Galeria Ferran Cano, Palma), Madrid. Interarte (estand de la Galeria 4 Gats i Galeria Ferran Cano, Palma), València. Art 18 ‘88, Basilea, Suïssa. “Felanitx: el temps i l’art”. Casa de Cultura i Es Gurugú, Felanitx, Mallorca. 1989 ARCO ‘89 (estand de la Galeria Ferran Cano, Palma), Madrid. Art 19 ‘89, (estand de la Galeria Ferran Cano, Palma), Basilea, Suïssa. Kunst-Rai, Amsterdam. Art Frankfurt (estand de la Galeria Ferran Cano, Palma), Alemanya. “Paisatges per una terra”. Casa de Cultura, Felanitx, Mallorca. 1990 ARCO ‘90 (estand de la Galeria Ferran Cano, Palma), Madrid. Art 21 ‘90 (estand de la Galeria Ferran Cano, Palma), Basilea, Suïssa. “6 Felanitx 6”. Centre Cultural de Felanitx i Cercle de Belles Arts-Casal Balaguer, Palma. 1991 ARCO ‘91 (estand de la Galeria Ferran Cano, Palma), Madrid. Art 22 ‘91 (estand de la Galeria Ferran Cano, Palma), Basilea, Suïssa.

134

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999 2000

Los Angeles Art Fair ‘91 (estand de la Galeria Ferran Cano, Palma), Los Angeles, Estats Units. ARCO ‘92, (estand de la Galeria Ferran Cano, Palma), Madrid. Art 23 ‘92, (estand de la Galeria Ferran Cano, Palma), Basilea, Suïssa. Galeria Ferran Cano, Palma “15-30 pintura jove a Mallorca”. Centre de Cultura “Sa Nostra”, Palma, i itinerant per les Illes Balears. “Pintors de Mallorca”. Centre de Cultura “Sa Nostra”, Palma. “Figuracions. Entorn de la realitat i les idees”. Torre dels Enagistes, Manacor, Mallorca. Lineart ’94 (estand de la Galeria Ferran Cano, Palma), Brussel·les. Premi Ciutat de Palma “Antoni Gelabert” de Pintura 1994. Ses Voltes, Palma. II Premi Ciutat de Manacor de Pintura. Torre dels Enagistes, Manacor, Mallorca. III Premi Ciutat de Manacor de Pintura. Torre dels Enagistes, Manacor, Mallorca. Premi Rei En Jaume de Pintura, Sala d’exposicions de l’Ajuntament de Calvià, Mallorca. FIAC (estand de la Galeria Ferran Cano, Palma), París. Art Chicago (estand de la Galeria Ferran Cano, Palma), Chicago, Estats Units. Premi Ciutat de Palma“Antoni Gelabert” de Pintura 1996. Casal Solleric, Palma. FIAC (estand de la Galeria Ferran Cano, Palma), París. “L’arbre”. Galeria Akié Aricchi, París. FIAC (estand de la Galeria Ferran Cano, Palma), París. “Au mois de Septembre la lune est plus belle”. Galeria Akié Aricchi, París. “Art Cognito”. Espai Cultural Atout Sud, Nantes, França.

“Page Originale”. Mairie du XIII, París. 2001 “Artistes de la Méditerranée”, Montpeller, França. 2002 “Opere al muro”. Associació de Desenvolupament de Murazzi, Torí, Itàlia. “Sopa Rex”. ARCO ‘02 (estand de la Galeria Ferran Cano, Palma), Madrid. 2003 “Diario de Mallorca Art Report 2003”. Casal Solleric, Palma. 2004 “Petit not”. Galeria Pepnot, Artà, Mallorca. 2008 “Cadàver exquisit”. Ses Voltes, Palma i itinerant per Mallorca, Menorca, Eivissa i Barcelona. Premi Ciutat de Palma “Antoni Gelabert” d’Arts Visuals 2008. Casal Solleric, Palma. 2009 “ARBRES a la plàstica contemporània a les Illes Balears” (Projecte Llevant). Auditori sa Màniga, Cala Millor i itinerant per Mallorca, Menorca, Eivissa i Barcelona

1994 1995 1996

1998 2008

Beca i ajuda a la participació als Tallers Miró de la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, Palma. Finalista al Premi Ciutat de Palma “Antoni Gelabert” de Pintura. Ajuntament de Palma. Finalista al II Premi Ciutat de Manacor de Pintura. Ajuntament de Manacor, Mallorca. 1r premi al III Premi Ciutat de Manacor de Pintura. Ajuntament de Manacor, Mallorca. 1r premi al Premi Rei En Jaume de Pintura. Ajuntament de Calvià, Mallorca. Finalista al Premi Ciutat de Palma “Antoni Gelabert” de Pintura. Ajuntament de Palma. 2n premi al Saló d’Art Contemporani de Dammarielès-Lys, França. Finalista al Premi Ciutat de Palma “Antoni Gelabert” d’Arts Visuals. Ajuntament de Palma.

Premis i beques

1993 1r premi del V Certamen de Pintura Dijous Bo. Ajuntament d’Inca, Mallorca.

JUAN SEGURA Palma, 1956

© Fotografia: Arxiu de l’artista

1974-78 1978 1983 1985

Escola d’Arts Aplicades i Oficis Artístics, Palma. Acadèmia de Pintura de Florència, Itàlia. Escola de Belles Arts a París, França. Talleres de Arte Actual. Círculo de Bellas Artes, Madrid.

Exposicions individuals

1976 “Dibujos”, Cafè Pou Bo, Palma.

1977 “Dibujos y acuarelas”, Cafè Racó Vell, Palma. “Juan Segura. Pinturas”, Caixa d’Estalvis, sa Pobla (Mallorca). 1978 “Pinturas”, Cercle Medina, Palma. 1979 “Pinturas”, Cercle de Belles Arts, Palma. 1980 “Personatges d’Estiu”, Mola Club, Port d’Andratx (Mallorca). 1981 “Personatges d’Estiu II”, Escola de Pintura J. Torrens Lladó, Palma.

135

“Antología Concepto-Objeto”, Men’s, Palma. 1983 “Pinturas”, Galeria Skyros, Eivissa. 1984 “Juan Segura. Rinocerontes, elefantes y palmeras”, Galeria Joaquim Mir, Palma. 1986 “Juan Segura treinta años”, Galeria Joaquim Mir, Palma. “Tête de Noir”, Galeria Moriarty, Madrid. “Nel Santuario”, Studio F 22, Palazzolo (Itàlia). 1987 “Mural, 5 Estaciones”, Cercle de Belles Arts, Palma. 1988 “Juan Segura. 1982-1987”, Galeria Lluc Fluxà, Palma. 1989 “Back to Africa” Galeria Ferran Cano, Palma. 1990 “Animales para una Iglesia”, Escolàpies, Sóller (Mallorca). 1991 “Regreso al Mar”, Galeria Albatros, Madrid “In the Spanish Harlem”, Galeria Ruth Allemann, Zuric. 1992 “Blackcelona”, Galeria Calder, Barcelona. “Círculo caníbal” Cercle de Belles Arts, Palma. 1993 “Flying Slow”, Galeria Ruth Allemann, Zuric. Chez Minim’s, Palma. 1994 “Juan Segura & Enzo L’acqua”, Hostal Corona, Palma. “Juan Segura. Bilder”, DSK Bank München (Alemanya). 1996 “Golfo místico”, Galeria Romberg, Latina (Itàlia). 1997 “Palma de noche”, Tempo Reale, Brunnenburg (Itàlia). “Paisajes con teteras”, Galeria Osemond, Albisola (Itàlia). “Elefanti”, Circolo degli Artisti, Albisola (Itàlia). 1998 “Juan Segura. 42”, Pachá Club, Palma. 1999 “Juan Segura & Enzo L’acqua In Japan”, DaimlerChrysler Plaza, Tòquio. “Juan Segura en Cala d’Or”, Galeria Marieta Gual, Cala d’Or (Mallorca). 2000 “El Segura íntimo. Dibujos”, Galeria Xavier Fiol, Palma. “Elefanten”, Galeria Kemper, Munic.

136

2001 “Juan Segura & Enzo L’acqua. Dibujos”, Coletta di Castelbianco (Itàlia). “Juan Segura. Pinturas”, Restaurant Koldo Royo, Palma 2002 “Els paisatges del planeta Segura”, Fundació Hospital Son Llàtzer, Palma. “Pintura sobre papel”, Galeria Eleutheros, Albisola (Itàlia). 2005 “Paradís, Caos i Mort. Juan Segura. Obres 19852005”, Casal Solleric, Palma. 2006 Juan Segura Tribale. Galeria Archetipi, Genova, Itàlia. 2007 Juan Segura, de Tokio a Palma (Itinerant). Galeria El Temple, Palma. 2008 Juan Segura, Atelier. Can Fondo, Alcúdia, Mallorca. Juan Segura, Cocodrilos y Elefantes. Espai Mínim, Palma.

Exposicions col·lectives

1976 Escola d’Arts i Oficis, Palma. 1977 Espai Obert, Museu de Mallorca, Palma. 1979 “Primera Mostra d’Arts Plàstiques”, Sa Llonja, Palma. “Cinco pintores latinos”, Galeria Latina, Palma. 1981 “Cinc pintors joves”, Galeria Quatre Gats, Palma. 1982 “Antología del paisaje-otro”, Galeria Latina, Palma. “Poesia experimental ara”, Sala Parpalló, València. “Noves escultures”, Fundació Bartomeu March Servera, Palma. “Momento serigráfico en Mallorca”, Galeria Latina, Palma. 1983 “Se prohibe fijar carteles”, Galeria Altair, Palma. “Obra gráfica española”, Ambaixada espanyola, Atenes. “Erotisme”, Galeria Triangle, Cala Rajada (Mallorca). “Pintura sobre papel”, Galeria Altair, Palma. 1984 “La Seo”, Galeria Lluc Fluxà, Palma. “Estiu”, Sala Pelaires, Palma.

1985

1986

1987 1988 1989

“Nova figuració”, Galeria Marieta Gual, Cala d’Or (Mallorca). “Atelier Silvestri”, Galeria Beaux Arts, París. ARCO ‘84, “Mallorca en ARCO” (estand de la Galeria Lluc Fluxà, Palma), Madrid. ARCO ’84 (estand de la Galeria Joaquim Mir, Palma), Madrid. “Privat Christmas”, Galeria Privat, Palma “Amnistia Internacional”, Palau Solleric, Palma. “Collages”, Galeria Lluc Fluxà, Palma. “Avec Sonia Delaunay”, Galeria Quatre Gats, Palma. “Mallorca es presenta”, Mercat del Born, Barcelona. “Artistes de Balears a Sitges”, Sitges (Catalunya). Arte Fiera Bologna (estand de la Galeria Mario Valente), Bolonya (Itàlia) ARCO ’85 (estand de la Galeria Joaquim Mir, Palma), Madrid. FIAC ’85 (estand de la Galeria Galeria Mario Valente), París. “Becaris Ciutat de Palma”, Museu de Sóller, Sóller (Mallorca). ARCO ’86 (estand de la Galeria Mario Valente), Madrid Expo-Arte Bari (estand de la Galeria Mario Valente), Bari (Itàlia). Kunstmarkt Köln (estand de la Galeria Mario Valente), Colònia (Alemanya). Art Basel (estand de la Galeria Mario Valente), Basilea (Suïssa). ARCO ’87 (estand de la Galeria Moriarty, Madrid), Madrid. “Itaca puó attendere”, Galeria Romberg, Latina (Itàlia). “Àfrica”, Galeria Xavier Fiol, Palma. “Opening”, Galeria Bisart, Palma. “50 propostes”, Ajuntament de Calvià, Calvià (Mallorca).

1990 1993 1995

1996

1997 1998

2000

2001 2002

“Jahresgaben”, Kestner-Gesellshaft, Hannover (Alemanya). “El poder de la imatge”, Galeria Xavier Fiol, Palma. “Animals”, Galeria Bisart, Palma. “Papier”, Gallerie Ruth Allemann, Zuric. “Esguard l’objecte al límit de l’escultura”, Espai Ramon Llull, Palma. “Presaggi, Paesi, Paesaggi”, Galeria Romberg, Latina (Itàlia). “Da Nicola”, Savona (Itàlia). “Riparte”, Ripa Residence, Stanza Romberg, Roma. “Piu Mela meno Malo”, Palazzo delle Exposicioni, Roma. “Aproximació a l’avantguarda a Mallorca 19591982”, Sa Llonja, Palma. EUROP ’ART 97. Palaexpo, Ginebra. “Viaggio nella Creatività”, Porto di Savona (Itàlia). “Doce + 2. Periplos. Arte Contemporáneo en Mallorca”, itinerant: Ajuntament de Pamplona, Ajuntament de Valladolid, Diputació de Cadis, Govern de Cantàbria, Regió de Múrcia i Ajuntament de Palma. “Incontri”, Circolo degli Artisti, Albisola (Itàlia). “I Biennale. Un Punto nel Mediterraneo”, Sciacca, Sicília (Itàlia). “Projecte Africa. HIBRITART”, Esporles (Mallorca). “Diàleg entre illes”, VII Biennal de l’Havana, Cuba. “Habitacions secretes”, Galeria Marimon, Can Picafort (Mallorca). “La generació prodigiosa”, Casal Ca s’Hereu, Llucmajor (Mallorca). “Badbleiberg-Kultursimposium”, Mittwol, Vilack (Àustria). “Le Maschere di Ubaga”, Madonna della Ripa, Imperia (Itàlia). “Animàlia”, exposició itinerant: Can Gelabert de Binissalem, Sa Màniga de Cala Millor, Ajuntament d’Andratx i Ajuntament de Felanitx (Mallorca).

137

2003 “Galícia-Pus mai més”, Cercle de Belles Arts, Palma. 2005 Homenatge a Don Quijote. Galeria Don Quichotte, Palma. 2006 Estormiart. Itinerant per Mallorca. 2007 100 Covib. Itinerant por Mallorca. Relámpago, dibujo contemporáneo y derivados. KBB, Barcelona. 2008 Art per la Vida. Itinerant per Mallorca. Mallorca Fantàstica. Teatro Xesc Forteza, Palma. Cadàver exquisit (Projecte Llevant). Ses Voltes, Palma i itinerant per Mallorca, Menorca, Eivissa i Barcelona. 2009 ARBRES a la pintura contemporània a les Illes Balears (Projecte Llevant). Auditori sa Màniga (Cala Millor) i itinerant per Mallorca, Menorca, Eivissa i Barcelona.

138

Beques

1980 Beca Minocci, Palma. 1981 Beca Escuela Libre del Mediterráneo, Palma. 1983 Beca Taller d’Investigació Plàstica del Mestre Silvestre, École de Beaux Arts, París. 1985 Beca Talleres de Arte Actual, Círculo de Bellas Artes, Madrid.

Obra a museus i col·leccions

Ajuntament de l’Havana (Cuba). Col·lecció Excellence Prince Faissal, París. Col·lecció Universitat de les Illes Balears, Palma. Consell Insular de Mallorca, Palma. Fundació Tempo Reale (Itàlia). Fundació Unicef (Dinamarca). Sharjah Art Museum (Emirats Àrabs).

139

PROJECTE LLEVANT. HISTÒRIA 140

141

1999 ITINERARIS DAMUNT PAPER. EL DIBUIX A LA PLÀSTICA CONTEMPORÀNIA A MALLORCA. Comissari: Joan Carles Gomis. Contingut: revisió a la plàstica contemporània mallorquina a través d’una selecció de dibuixos de vint dels artistes més significatius: Amengual, Barceló, Bennàssar, Bird, Canet, Carbonero, Fabré, Forteza, Garcia Sevilla, Jacobson, Menéndez Rojas, Miller, Nadal, Ramírez Suassi, Ribeiro, Roig, San Martín, Sapere, Socias i Terrades. Institucions col·laboradores: Ajuntament d’Artà, Ajuntament de Capdepera, Ajuntament de Felanitx, Ajuntament de Manacor, Ajuntament de Sant Llorenç des Cardassar, Ajuntament de Son Servera, Sa Nostra i Consell de Mallorca. Itinerància: Torre de ses Puntes. Manacor / Centre Cultural. Felanitx / Can Creu d’Inca. Capdepera / Na Batlessa. Artà / Sa Capella Fonda de l’Església Nova. Son Servera / Sala d’exposicions de Sa Nostra. Sant Llorenç des Cardassar / Sala d’exposicions de l’Ajuntament de Calvià / Ca’n Gelabert. Binissalem / S’Escorxador. Marratxí. Catàleg: 112 pàgines, 24 x 16’5 cm, 39 il·lustracions en bitò, 2 il·lustracions en color, amb textos de Cristina Ros (català i castellà) i currículums dels artistes. Dipòsit Legal: PM 1677/1999. ISBN: 84930573-3-9. Edició de 2.000 exemplars.

142

143

2000 FOTOGRAFIA CONTEMPORÀNIA A MALLORCA. Comissari: Joan Carles Gomis. Contingut: revisió a la fotografia contemporània mallorquina a través d’una selecció de treballs recents i inèdits de catorze dels autors més significatius: Carlos Barrantes, Joan-Ramon Bonet, Juan Antonio Briñas, Pepe Cañabate, Toni Catany, Pedro Coll, Pere Colom, Miguel Czernikowski, Joan-Miquel Ferrà, Miguel Font, Gabriel Lacomba, Gabriel Ramon, Antoni Socias i Agustí Torres. Institucions col·laboradores: Ajuntament d’Artà, Ajuntament de Capdepera, Ajuntament de Felanitx, Ajuntament de Manacor, Ajuntament de Sant Llorenç des Cardassar, Ajuntament de Calvià, Ajuntament de Marratxí, Ajuntament de Porreres, Ajuntament de sa Pobla, Ajuntament de Santanyí, Ajuntament de Pollença, Espai Mallorca (Barcelona), Sa Nostra, Consell de Mallorca i Govern de les Illes Balears. Itinerància: Torre dels Enagistes. Manacor / S’Escorxador. Porreres / Sala d’exposicions de Sa Nostra. Sant Llorenç des Cardassar / Centre Cultural. Felanitx / Na Batlessa. Artà / Can Creu d’Inca. Capdepera / Museu d’Art Contemporani. sa Pobla / Sala d’exposicions de l’Ajuntament de Calvià / Museu de Pollença / S’Escorxador. Marratxí / Can Manresa. Santanyí / Museu d’Art Contemporani d’Eivissa / Espai Mallorca. Barcelona / Museu de Menorca (Maó) / Espai Ramon Llull. Palma / Ajuntament de Lüberg, Alemanya / Institut Cervantes de Moscú, Rússia / World Trade Center de Bremen, Alemanya. Catàleg: 110 pàgines, 22’6 x 23 cm, 41 il·lustracions en color, 15 il·lustracions en blanc i negre, amb textos de Maria-Josep Mulet (català i castellà, i separates en alemany i rus), amb currículums dels artistes. Dipòsit Legal: PM 1859/2000. ISBN: 84-607-1185-4. Edició de 4.000 exemplars.

144

145

2000 ACTITUDS TANGENCIALS. Comissari: Joan Carles Gomis. Contingut: Aproximació a l’heterodòxia plàstica mallorquina contemporània a través d’una selecció d’obres -dels anys cinquanta i seixanta, principalment- de vuit creadors significatius: Josep Bover, Miquel Brunet, Longino, Jaume Mercant, Miquel Morell, Juli Ramis, Miquel Rivera Bagur i Joan Trujillo. Institucions col·laboradores: Govern de les Illes Balears, Consell de Mallorca, Sa Nostra, Ajuntament d’Artà, Ajuntament de Capdepera, Ajuntament de Felanitx, Ajuntament de Manacor, Ajuntament de Sant Llorenç des Cardassar, Ajuntament de Calvià, Ajuntament de Marratxí, Ajuntament de Porreres, Ajuntament de sa Pobla, Ajuntament de Santanyí, Ajuntament de Pollença. Itinerància: Torre de ses Puntes. Manacor / Centre Cultural. Felanitx / Sala d’exposicions de Sa Nostra. Sant Llorenç des Cardassar / S’Escorxador. Porreres / Espai Mallorca. Barcelona / Espai Ramon Llull. Palma / Can Creu d’Inca. Capdepera / Teatre d’Artà / Museu d’Art Contemporani. sa Pobla / S’Escorxador. Marratxí / Can Manresa. Santanyí / Museu d’Art Contemporani d’Eivissa / Sala d’exposicions de l’Ajuntament de Calvià / Museu de Pollença / Museu de Menorca. Maó. Catàleg: 86 pàgines, 22’6 x 23 cm, 16 il·lustracions en color, 9 il·lustracions en blanc i negre, amb textos de Cristina Ros (català i castellà). Dipòsit Legal: PM 2.302/2000. ISBN: 84-607-1185-4. Edició de 4.000 exemplars.

146

147

2001 EROTISME A LA PLÀSTICA CONTEMPORÀNIA A LES ILLES BALEARS. Comissari: Joan Carles Gomis. Contingut: L’erotisme, com a exaltació física de l’amor, és un concepte indissociable de la vida, i per tant inseparable també de l’art. A totes les èpoques -des de la prehistòria fins avui- hi trobem creacions plàstiques les connotacions eròtiques de les quals constaten altes dosis de creativitat, de genialitat. L’erotisme ens remet a la sensualitat, al refinament, a la bellesa, en definitiva. També a la plàstica contemporània a les Illes Balears hi podem trobar una notable producció eròtica, gairebé desconeguda: pintures, dibuixos, escultures, fotografies: imatges suggerents i seductores. I sempre l’erotisme com a sinònim d’Art, en majúscules. La present exposició plateja una exhaustiva aproximació a aquest àmbit. Obres de Rafael Amengual, Miquel Barceló, Joan Bennàssar, Bernardí Roig, Guillem Nadal, Joan March, Maria Carbonero, Miquel Brunet, Pere Bennàssar, Antoni Socias, Jaume Canet, Toni Catany, Llorenç Ginard, Miguel Czernikowski, Frédéric Barzilay, Menéndez Rojas, Roca Fuster, Ramon Trias, Matías Quetglas, Pepe Nebot, Mati Klarwein, Ricard Chiang i Ellis Jacobson. Institucions col·laboradores: Govern de les Illes Balears, Consell de Mallorca, Fundació Sa Nostra, Ajuntament d’Artà, Ajuntament de Capdepera, Ajuntament de Felanitx, Ajuntament de Manacor, Ajuntament de Sant Llorenç des Cardassar, Ajuntament de Calvià, Ajuntament de Marratxí, Ajuntament de Porreres, Ajuntament de sa Pobla, Ajuntament de Santanyí, Ajuntament de Pollença. Itinerància: Sa Màniga. Cala Millor / Torre dels Enagistes. Manacor / Can Creu d’Inca. Capdepera / S’Escorxador. Porreres / Centre Cultural. Felanitx / Teatre d’Artà / Museu d’Art Contemporani. sa Pobla / Espai Ramon Llull. Palma / S’Escorxador. Marratxí / Sala d’exposicions de l’Ajuntament de Calvià / Sala municipal d’exposicions El Roser. Ciutadella (Menorca) / Sala municipal d’exposicions. Santanyí / Espai Mallorca. Barcelona / Museu de Pollença. Catàleg: 92 pàgines, 22’6 x 23 cm, 22 il·lustracions en color, 1 il·lustració en blanc i negre, amb textos de Cristina Ros (català i castellà) i Pilar Ribal (català i castellà). Dipòsit Legal: PM 1476/2001. Edició de 4.000 exemplars.

148

149

2002 ART EMERGENT A LES ILLES BALEARS (I). Comissari: Joan Carles Gomis. Contingut: El projecte s’articula inicialment a partir de l’anàlisi de les més significatives propostes expositives generades els darrers anys, així com del seguiment del treball dels autors emergent mes representatius de la nostra comunitat. A la primera mostra, “Art emergent a les Illes Balears (I)”, hi participen els següents autors: Astrid Colomar (Palma, 1970), Rafel Adrover (Palma, 1969), Amparo Sard (Son Servera, 1973), Paco Espinosa (Palma, 1969), Joan Serra (Manacor, 1973), Marian Femenias Moratinos (Palma, 1973), Joan Servera Peix (Artà, 1971), Pedro Oliver (Palma, 1968), Yolanda Montesa (Eivissa, 1973) i Paca Florit (Ciutadella, Menorca, 1974). Institucions col·laboradores: Govern de les Illes Balears, Consell de Mallorca, Fundació Sa Nostra, Ajuntament d’Artà, Ajuntament de Capdepera, Ajuntament de Felanitx, Ajuntament de Manacor, Ajuntament de Sant Llorenç des Cardassar, Ajuntament de Calvià, Ajuntament de Marratxí, Ajuntament de Porreres, Ajuntament de sa Pobla, Ajuntament de Santanyí, Ajuntament de Petra, Ajuntament d’Inca, Ajuntament de Binissalem. Itinerància: Espai Ramon Llull. Palma / Teatre d’Artà / Torre dels Enagistes. Manacor / Can Creu d’Inca. Capdepera / S’Escorxador. Porreres / Centre Cultural. Felanitx / Sala municipal. Petra / Sala d’exposicions de l’Ajuntament de Calvià / Can Gelabert. Binissalem / Museu d’Art Contemporani. sa Pobla / Sa Quartera Centre d’Art. Inca / S’Escorxador. Marratxí / Auditòrium sa Màniga. Cala Millor (Sant Llorenç des Cardassar) / Can Manresa. Santanyí / Espai Mallorca. Barcelona / Museu d’Art Contemporani d’Eivissa / Museu de Menorca. Maó. Catàleg: 216 pàgines, 22’6 x 23 cm, 31 il·lustracions en color, 10 il·lustracions en blanc i negre, amb textos de Carme Castells (català, castellà i anglès), Elena Ruiz Sastre (català, castellà i anglès) i Juan Elorduy (català, castellà i anglès), i biografies dels artistes. Dipòsit Legal: PM 1520/2002. Edició de 4.000 exemplars.

150

151

2003 ART EMERGENT A LES ILLES BALEARS (II). Concepte: Joan Carles Gomis. Comissariat: Maria Antònia Artigues. Contingut: Segona part d’aquest cicle que s’articula a partir de l’anàlisi de les més significatives propostes expositives generades els darrers anys, així com del seguiment del treball dels autors emergent més representatius de la nostra comunitat. A la segona mostra, “Art emergent a les Illes Balears (II)”, hi participen els següents autors: Jaume Canet (Felanitx, 1966), Carles Moll (Maó, Menorca, 1969), Martí Antoni Monjo (Maria de la Salut, 1972) & Ana Camuñas (Villafranca de los Caballeros, Toledo, 1975), Rafel Perelló (Manacor, 1963), Aina Perelló (Pollença, 1976), Blanca Pérez-Portabella (Barcelona, 1973), Eliana Perinat (París, 1965), Joan M. Arrom Sasai (Palma, 1970), Fabián E. Schalekamp (Palma, 1964) i Joan Vallespir (Inca, 1969). Institucions col·laboradores: Govern de les Illes Balears, Consell de Mallorca, Fundació Sa Nostra, Ajuntament d’Artà, Ajuntament de Capdepera, Ajuntament de Felanitx, Ajuntament de Manacor, Ajuntament de Sant Llorenç des Cardassar, Ajuntament de Calvià, Ajuntament de Marratxí, Ajuntament de Porreres, Ajuntament de sa Pobla, Ajuntament de Santanyí, Ajuntament d’Inca, Ajuntament de Binissalem. Itinerància: Torre dels Enagistes. Manacor / Centre Cultural. Felanitx / Espai Ramon Llull. Palma / Museu de Porreres / Can Creu d’Inca. Capdepera / Centre Cultural de Santa Ponça. Calvià / Can Gelabert. Binissalem / S’Escorxador. Marratxí / Museu d’Art Contemporani. Eivissa / Teatre d’Artà / Sa Quartera Centre d’Art. Inca / Museu d’Art Contemporani. sa Pobla / Auditòrium sa Màniga. Cala Millor (Sant Llorenç des Cardassar) / Can Jaume Antoni. Santanyí / Espai Mallorca. Barcelona / Museu de Menorca. Maó. Catàleg: 220 pàgines, de 22’5 x 23’2 cm, 31 il·lustracions en color i 10 il·lustracions en blanc i negre, amb textos de Carme Castells en català, castellà i anglès, i biografies dels artistes. Dipòsit Legal: PM 2833/2003. Edició de 4.000 exemplars.

152

153

2004 ART EMERGENT A LES ILLES BALEARS (III). Concepte: Joan Carles Gomis. Comissariat: Maria Antònia Artigues. Tercera part d’aquest cicle que s’articula a partir de l’anàlisi de les més significatives propostes expositives generades els darrers anys, així com del seguiment del treball dels autors emergent més representatius de la nostra comunitat. A la tercera mostra, “Art emergent a les Illes Balears (II)”, hi participen els següents autors: Mario de Ayguavives (Saragossa, 1968. Viu a Eivissa); Rafel Bestard (Palma, 1967); Mercedes Estarellas (Palma, 1972); Jaume Fullana (Palma, 1963); Carles Gispert (Palma, 1969); Núria Marquès (Ciutadella, Menorca, 1975); Maria Antònia Mir Sastre (sa Pobla, 1977); Ginés Quiñonero (Palma, 1971); Guillem Santandreu (Manacor, 1965) i Pedro Vidal (Palma, 1968). Institucions col·laboradores: Govern de les Illes Balears / Consorci per el foment de la llengua catalana i la projecció exterior de la cultura de les Illes Balears / Consell de Mallorca / Sa Nostra / Ajuntament de Manacor / Ajuntament de Capdepera / Ajuntament de Calvià / Ajuntament de Felanitx / Ajuntament de Marratxí / Ajuntament de Sant Llorenç des Cardassar / Ajuntament de sa Pobla / Ajuntament de Santanyí / Ajuntament de Porreres / Ajuntament d’Inca / Ajuntament d’Artà / Ajuntament de Binissalem. Itinerància: Torre dels Enagistes. Manacor / Espai Ramon Llull. Palma / Can Gelabert. Binissalem / Can Creu d’Inca. Capdepera / Sala d’exposicions de l’Ajuntament de Calvià / Museu d’Art Contemporani. sa Pobla / Can Jaume Antoni. Santanyí / Museu de Porreres / S’Escorxador. Marratxí / Centre Cultural. Felanitx / Auditòri sa Màniga. Cala Millor (Sant Llorenç des Cardassar) / Museu de Menorca. Maó / Museu d’Art Contemporani. Eivissa / Sa Quartera Centre d’Art. Inca / Teatre d’Artà. Catàleg: 230 pàgines, de 22’5 x 23’2 cm, 31 il·lustracions en color i 10 il·lustracions en blanc i negre, amb textos de Carme Castells en català, castellà i anglès, i biografies dels artistes. Dipòsit Legal: PM 2542/2004. Edició de 4.000 exemplars.

154

155

2005 ESCULTURA CONTEMPORÀNIA A LES ILLES BALEARS. Concepte: Joan Carles Gomis. Comissariat: Maria Antònia Artigues. Contingut: L’exposició proposa una exhaustiva revisió a l’obra dels escultors més significatius de la nostra comunitat, i està integrada per peces representatives dels següents artistes: Ferran Aguiló, Alcover, Amador, Jeroni Bosch, Jaume Canet, Pep Canyelles, Joan Cortés, Joan Costa, Antoni Ferragut, Jaume Fullana, Llorenç Ginard, Miquel G. Sarasate, Carles Gispert, Antoni Hormigo, Eugenio López, Pere Martínez Pavia, Glòria Mas, Gerard Matas, Miquel Planas, Alfons Sard, Josep M. Sirvent i Tomeu Ventayol. Institucions col·laboradores: Govern de les Illes Balears / Consell de Mallorca / Fundació Sa Nostra / Ajuntament de Manacor / Ajuntament de Capdepera / Ajuntament de Calvià / Ajuntament de Felanitx / Ajuntament de Marratxí / Ajuntament de Sant Llorenç des Cardassar / Ajuntament de sa Pobla / Ajuntament de Santanyí / Ajuntament de Porreres / Ajuntament d’Inca / Ajuntament de Binissalem / Ajuntament d’Andratx / Ajuntament d’Artà / Ajuntament d’Alcúdia. Itinerància: Torre dels Enagistes. Manacor / Can Creu d’Inca. Capdepera / Espai Ramon Llull. Palma / Sala d’exposicions de l’Ajuntament d’Andratx / Can Gelabert. Binissalem / Sala d’exposicions de l’Ajuntament de Calvià / Museu d’Art Contemporani. sa Pobla / Can Jaume Antoni. Santanyí / Museu de Porreres / Centre Cultural. Can Prohens. Felanitx / Teatre d’Artà / Can Fondo. Alcúdia / S’Escorxador. Marratxí / Museu d’Art Contemporani d’Eivissa / Sa Quartera Centre d’Art. Inca / Auditòri sa Màniga. Cala Millor (Sant Llorenç des Cardassar) / Espai Mallorca. Barcelona / Museu de Menorca. Maó / Palau de Congressos. Zaragoza. Catàleg: 230 pàgines, de 22’5 x 23’2 cm, 22 il·lustracions en color i 22 il·lustracions en blanc i negre, amb textos de Biel Amer, Maria Antònia Artigues, Juan Luis Calbarro, Esteve del Campo, Lourdes Durán, Gómezdelacuesta, Miquel Mestre, Jaume Pomar, Pilar Ribal, Llorenç Riera, Cristina Ros, Elena Ruiz Sastre i Pilar Serra, en català, castellà i anglès, i biografies dels artistes. Dipòsit Legal: PM 29572005. Edició de 4.000 exemplars.

156

157

2006 HISTORIETES. EL CÒMIC A LES ILLES BALEARS. Concepte: Joan Carles Gomis. Comissariat: Florentino Flórez. Joan Roig. Contingut: L’exposició proposa una exhaustiva revisió al treball –passat, present i futur– dels historietistes més significatius de la nostra comunitat, i està integrada per originals de Benejam, Nené Estivill, Luis Bermejo, Joan Escandell, Tatum, Pere Joan, Max, Rafel Vaquer, Tomeu Seguí, Diego Ibáñez, Zaca, Yeti, Tomeu Matamalas, Jaume Ramis, Marcos Mateu, Juan Moreno, Gabi Beltrán, Paco Díaz, Linhart, Alex Fito, Pau, Tomeu Morey, Guillem March, Macoll, Jaume Balaguer, Canizales, Sònia Pulido, Bonobo, Carmona, Guillermo Sanna, Miquel Jaume Ribes, Maria Piña, Bartolo Torres i Dani Martín. Institucions col·laboradores: Govern de les Illes Balears / Institut d’Estudis Baleàrics / Consell de Mallorca / Fundació “Sa Nostra” / Ajuntament de Palma / Ajuntament de Manacor / Ajuntament de Capdepera / Ajuntament de Felanitx / Ajuntament de Marratxí / Ajuntament de Sant Llorenç des Cardassar / Ajuntament de sa Pobla / Ajuntament de Santanyí / Ajuntament de Porreres / Ajuntament d’Inca / Ajuntament de Binissalem / Ajuntament d’Andratx. Itinerància: Espai Ramon Llull. Palma / Torre de ses Puntes. Manacor / Centre Cultural. Felanitx / Museu de Menorca. Maó / S’Escorxador. Porreres / Castell de Son Mas. Andratx / Can Creu d’Inca. Capdepera / S’Escorxador. Marratxí / Auditòrium sa Màniga. Cala Millor (Sant Llorenç des Cardassar) / Can Gelabert. Binissalem / Museu d’Art Contemporani. sa Pobla / Can Jaume Antoni. Santanyí / Centre Cultural de la Misericòrdia. Palma / Museu d’Art Contemporani d’Eivissa / Sa Quartera Centre d’Art. Inca / Casa-Museu Posada de Biniatró. Campanet / XXVI Saló Internacional del Còmic · Barcelona / XXX Salón Internacional del Cómic · Gijón / Salón Internacional del Cómic · Ávila / Palau d’Ayamans.Espai Lloseta. Catàleg: 340 pàgines, de 22’5 x 23’2 cm, a tot color, amb textos de Florentino Flórez, en català i castellà, i biografies dels artistes. Dipòsit Legal: PM-2573-2006. Edició de 4.000 exemplars.

158

159

2007 CERÀMICA CONTEMPORÀNIA A LES ILLES BALEARS. Concepte: Joan Carles Gomis. Comissariat: Pilar Serra. Contingut: Existeix, a les Illes Balears, un dilatada tradició de producció ceràmica, així com una bibliografia mínima referida a aquest tema. En qualsevol cas, la present exposició proposa una exhaustiva revisió a la ceràmica contemporània a la nostra comunitat, tema damunt el que no existeix bibliografia publicada. A l’hora d’estudiar la “Ceràmica contemporània a les Illes Balears”, cal referir-se en primer lloc a l’obra de Lluís Castaldo, acceptat unànimement com el gran mestre d’aquesta vessant de les arts plàstiques. A més, l’exposició proposa una revisió a les aportacions realitzades dins aquest àmbit per tota una sèrie de ceramistes, fins arribar a la tasca desenvolupada per les darreres generacions de creadors. Així, la present exposició compta amb originals de Mercè Alabern, Víctor Andreu, Matilde Blanch, Maria Antònia Carrió, Lluís Castaldo, Pilar Cerdà, Margalida Escalas, Amelia García, Raimon Galla, Ricardo Madirolas, Sebastiana Munar, Isabel Ramis Caubet, Maria Ramis, Elisenda Pipió, Pilar Sastre i Lin Utzon. Institucions col·laboradores: Govern de les Illes Balears / Consell de Mallorca / Ajuntament de Palma / Fundació “Sa Nostra” / Ajuntament de Manacor / Ajuntament de Capdepera / Ajuntament de Felanitx / Ajuntament de Marratxí / Ajuntament de Sant Llorenç des Cardassar / Ajuntament de sa Pobla / Ajuntament de Santanyí / Ajuntament de Porreres / Ajuntament d’Inca / Ajuntament de Binissalem / Ajuntament d’Andratx. Itinerància: S’Escorxador. Marratxí / Espai Ramon Llull. Palma / Torre de ses Puntes. Manacor / Centre Cultural. Felanitx / Museu de Menorca. Maó / Can Creu d’Inca. Capdepera / Sala d’exposicions de l’Ajuntament d’Andratx / Auditòrium sa Màniga. Cala Millor (Sant Llorenç des Cardassar) / Can Gelabert. Binissalem / Museu d’Art Contemporani. sa Pobla / Can Jaume Antoni. Santanyí / S’Escorxador. Porreres / Sa Quartera Centre d’Art. Inca / Espai Mallorca. Barcelona / Casa de Cultura. Museu de Sóller / Palau de Congressos. Zaragoza. Característiques del catàleg: 204 pàgines , de 22’5 x 23 cm, a tot color, amb textos de Pilar Ribal i Simó, Lluís Castaldo, Amelia García Sánchez, Irene Mestre Massot, Víctor Andreu, Maria Antònia Carrió, Guillem Frontera, Gudi Moragues Jaulin du Seutre, Magdalena Aguiló Victory, Xisco Barceló, Jaron Rowan, Sebastiana Munar, Biel Mesquida, Carlos Garrido, Gina Garcías Sansaloni, Biel Majoral i Frederic Climent Guimerà, entre d’altres, en cátala i castellà, i biografies dels artistes. Dipòsit Legal: PM-1317-2008. Edició de 4.000 exemplars.

160

161

2008 CADÀVER EXQUISIT. Concepte: Joan Carles Gomis. Comissariat: Pilar Serra. Contingut: Cadàver exquisit és una suggestiva proposta expositiva que permet integrar a artistes de distintes generacions i d’estils molt diversos. Cadàver exquisit és una tècnica mitjançant la qual s’uneixen col·lectivament un conjunt de paraules o d’imatges; el resultat és conegut com un cadàver exquisit o cadavre exquis en francès. Emprada pels surrealistes devers el 1925, s’inspira en un vell joc de taula anomenat “conseqüències” en el qual els jugadors escrivien per torn a un full de paper, el doblegaven per tal de cobrir part de l’escriptura, i després el passaven al següent jugador per una altra col·laboració. El nom es deriva d’una frase que sorgí quan es va jugar per primer cop en francès: Le cadavre / exquis / boira / du nouveau / vin (El cadàver esquisit beurà el nou vi). Els teòrics i impulsors d’aquesta estratègia creativa (en un principi, Robert Desnos, Paul Eluard, André Bretón i Tristan Tzara) postulaven que la creació, en especial la poètica i la plàstica, havia de ser anònima i grupal, intuïtiva, espontània, lúdica i, en la mesura del possible, automàtica. Vuitanta anys després, cadavre exquis serva tot el seu potencial creatiu. Així, es proposa la creació d’un gran Cadàver exquisit a partir de la col·laboració dels artistes Steve Afif, Josep Maria Alaminos, Amador, Rafael Amengual, Mateu Bauzà, Erwin Bechtold, Joan Bennàssar, Pere Bennàssar, Rafel Bestard, Jim Bird, Maria Carbonero, Maria Catalán, Pep Coll, Astrid Colomar, Joan Costa, Cristina Escape, Ñaco Fabré, Marian Femenías Moratinos, Paca Florit, Pep Guerrero, Gilbert Herreyns, Enric Irueste, Ellis Jacobson, Mercedes Laguens, Alícia Llabrés, Antoni Llabrés, Pep Llambías, Eugenio López, Joan March, Teresa Matas, Mariano Mayol, J.M. Menéndez Rojas, Maria

162

Antònia Mir, Pepe Nebot, Ángel Pascual Rodrigo, Rafel Perelló, Cris Pink, Alceu Ribeiro, Enric Riera, Dolores Sampol, Lourdes Sampol, Àngel San Martín, Bernat Sansó, Horacio Sapere, Amparo Sard, Tòfol Sastre, Juan Segura, Joan Soler Rebassa, Andreu Terrades, Vicenç Torres, Rafel Tur Costa, Tomeu Ventayol i Amable Villarroel. Institucions col·laboradores: Govern de les Illes Balears / Consell de Mallorca / Ajuntament de Palma / Obra Social de “SA NOSTRA” / Ajuntament de Capdepera / Ajuntament de Felanitx / Ajuntament de Marratxí / Ajuntament de Sant Llorenç des Cardassar / Ajuntament de Manacor / Ajuntament de sa Pobla / Ajuntament de Santanyí / Ajuntament de Porreres / Ajuntament d’Inca / Ajuntament de Binissalem. Itinerància: Ses Voltes. Palma / Centre de Cultura "SA NOSTRA". Eivissa / Centre Cultural Can Prohens. Felanitx / Museu de Menorca. Maó / S’Escorxador. Porreres / Can Creu d’Inca. Capdepera / Torre de ses Puntes. Manacor / S’Escorxador. Marratxí / Auditori sa Màniga. Cala Millor (Sant Llorenç des Cardassar) / Can Gelabert. Binissalem / Museu d’Art Contemporani de Mallorca. Ca'n Planes. sa Pobla / Can Jaume Antoni. Santanyí / Sa Quartera Centre d’Art. Inca / Espai Mallorca. Barcelona. Catàleg: 196 pàgines, de 22’5 x 23’2 cm, a tot color, amb textos de Pau Waelder, en català i castellà, i ressenyes biogràfiques dels artistes. Dipòsit Legal: PM-0145-2009. Edició de 4.000 exemplars.

163

2009 ARBRES a la plàstica contemporània a les Illes Balears. Comissariat: Ferran Barceló Bisbal. Contingut: ARBRES a la plàstica contemporània a les Illes Balears proposa un suggestiu recorregut al nostre paisatge a través d’una sèrie de significatius artistes contemporanis. En referència al nostre àmbit geogràfic, la història de la pintura al llarg de la primera meitat de segle XX discorre, en bona mesura, al marge del desenvolupament de les avantguardes. L’aventura postimpressionista –encoratjada des d’una crítica que mancava per complet d’una elemental visió universalista i, sobretot, degut al conformisme i a l’autocomplaença d’una societat que exigia dels seus pintors una supeditació quasi inquebrantable als seus decadents criteris estètics– resultà, a les illes, excessivament dilatada i infructuosa. Paisatgisme i aproblematicisme, en paraules de Josep Melià, defineixen clarament un llarg període cronològic –marcat, d’altra banda, per una llarga llista de noms– en el qual, més enllà de simples actituds epigonals, es fa difícil reconèixer aportacions significatives. En aquest context de provincià academicisme, en que tota dissidència front a un art oficialitzat i dogmàtic era sistemàticament repudiat, resulta complex ubicar en el temps aquelles inicials aportacions que haurien de conformar el substrat sobre el que se sustentaria la plàstica contemporània. La benignitat climatològica i una geografia seductora facilitaren un constant flux –en ocasions merament circumstancial– cap a les Illes d’un bon nombre d’artistes, poetes, novel·listes, crítics, arquitectes, músics, etc., que hi treballaren o hi residiren temporalment. A partir de la segona meitat de segle, foren molts els que s’assentaren definitivament entre nosaltres. A la dilatada nòmina de pintors que, des de principis de segle se sentiren atrets per la llum de l’illa –Sebastià Junyer, Santiago Rusiñol, Joaquim Mir, Anglada-Camarasa, Eliseu Meifrèn, Cittadini, Bernareggi, Blanes Viale, William Degouve de Nuncques..., tots, artistes modernistes o post-impressionistes, que juntament amb pintors illencs com Ricard Anckermann, Antoni Gelabert, Joan Fuster Bonnín, Antoni Ribas Oliver i Llorenç Cerdà, entre d’altres, contribuïren cada un amb la seva personalitat peculiar a renovar la pintura de paisatge, tot escrivint d’aquest manera un dels capítols més importants de la vida cultural de les nostres illes–, hi hem d’incorporar amb posterioritat la d’aquells noms relacionats amb cercles avantguardistes, com el pintor muralista mexicà Diego Rivera i la seva dona la pintora russa Angelina Beloff, María Blanchard, Lipchitz, el pintor fauve holandès Kees van Dongen,

Arthur Cravan, l’escultor José de Creeft, el pintor Joan Junyer, el constructivista Adolf Fleischmann, Nicolas de Stäel, Santos Balmori, o els fotògrafs alemanys Georg Reisner i Hans Namuth, entre d’altres, que afavoriren un procés d’adequació, al llarg del qual és convenient recordar la extraordinària fascinació que el paisatge exercí en la sensibilitat d’alguns d’aquest artistes més innovadors. Avui, més de cent anys després, i dins d’un context social i artístic totalment, normalitzat, el paisatge segueix essent font i motiu d’inspiració per a molts d’artistes. El present projecte planteja una aproximació a les diverses lectures i interpretacions que del nostre entorn geogràfic fan una sèrie de significatius creadors contemporanis, com Pep Guerrero, Enric Irueste, Andreu Maimó, Rafel Joan, Àngel Pascual Rodrigo, Àngel San Martín, Juan Segura, Jorge Pombo, Bernat Sansó, Paca Florit o Vicenç Ochoa. Institucions col·laboradores: Govern de les Illes Balears / Consell de Mallorca / Obra Social de “SA NSTRA” / Ajuntament de Palma / Ajuntament de Capdepera / Ajuntament de Felanitx / Ajuntament de Marratxí / Ajuntament de Sant Llorenç des Cardassar / Ajuntament de Manacor / Ajuntament de sa Pobla / Ajuntament de Santanyí / Ajuntament de Porreres / Ajuntament d’Alcúdia / Ajuntament de Binissalem / Ajuntament d’Inca. Itinerància: Auditori sa Màniga. Cala Millor (Sant Llorenç des Cardassar) / Can Gelabert. Binissalem / Ses Voltes. Palma / Centre Cultural Can Prohens. Felanitx / Museu de Menorca. Maó / S’Escorxador. Porreres / Can Creu d’Inca. Capdepera / Can Fondo. Alcúdia / Torre de ses Puntes. Manacor / S’Escorxador. Marratxí / Museu d’Art Contemporani. sa Pobla / Can Jaume Antoni. Santanyí / Sala de Cultura de “SA NOSTRA”. Eivissa / Sa Quartera Centre d’Art. Inca / Espai Mallorca. Barcelona. Catàleg: 172 pàgines, de 22’5 x 23’2 cm, a tot color, amb textos de Ferran Barceló Bisbal, Gabriel Carrió i Vives, Anna Bagur, Antonio Pizarro, Enric Irueste, Arnau Pons, Damià Pons i Pons, Patxi Ermosurie, Àngel Pascual Rodrigo, Joan Carles Gomis i Pilar Serra, en català i castellà, i ressenyes biogràfiques dels artistes. Dipòsit Legal: PM-0145-2009. Edició de 4.000 exemplars.

165

Itinerància

Auditori sa Màniga. Cala Millor (Sant Llorenç des Cardassar) Ses Voltes. Palma Sala de Cultura de "SA NOSTRA". Eivissa

El present llibre s’acabà d’imprimir el dimarts dia 27 d’octubre de 2009 a les premses d’amadip.esment amb motiu de l’exposició

Centre Cultural Can Prohens. Felanitx Museu de Menorca. Maó S’Escorxador. Porreres Can Fondo. Alcúdia Can Creu d’Inca. Capdepera Torre de ses Puntes. Manacor S’Escorxador. Marratxí

Per a la seva composició s’utilitzà els tipus TheSerif, Bebete. L’interior s’imprimí sobre paper Creaprint de 200 g, i la coberta sobre paper Creaprint de 300 g. El Projecte Llevant segueix, així, el seu camí. Laus Deo

Can Gelabert. Binissalem Museu d’Art Contemporani de Mallorca. Can Planes. sa Pobla Can Jaume Antoni. Santanyí Sa Quartera Centre d’Art. Inca Espai Mallorca. Barcelona

166

167