West-Eastern Divan Orchestra Daniel Barenboim

West-Eastern Divan Orchestra Daniel Barenboim

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23. – 28. August 2011

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Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses Franz Sauer aus. Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Handys, bei sich haben: Bitte schalten Sie diese zur Vermeidung akustischer Störungen aus. Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind. Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen. Sollten Sie einmal das Konzert nicht bis zum Ende hören können, helfen wir Ihnen gern bei der Auswahl geeigneter Plätze, von denen Sie den Saal störungsfrei (auch für andere Konzertbesucher) und ohne Verzögerung verlassen können.

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West-Eastern Divan Orchestra Daniel Barenboim Dirigent 23. – 28. August 2011

Das Gastspiel des West-Eastern Divan Orchestra mit Daniel Barenboim wird von dem Spezialchemie-Konzern LANXESS ermöglicht.

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INHALT

Konzertprogramme

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Ludwig van Beethovens Sinfonien

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Zum Konzert am Dienstag 23. August

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Zum Konzert am Mittwoch 24. August

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Zum Konzert am Donnerstag 25. August

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Zum Konzert am Samstag 27. August

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Zum Konzert am Sonntag 28. August

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Der Triumph der Musik und der Freiheit Daniel Barenboim und das West-Eastern Divan Orchestra

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Biografien

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Begleitprogramm zum Gastspiel des West-Eastern Divan Orchestra

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KönMusik-Vorschau

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PROGRAMM

Dienstag 23. August 2011 20:00 West-Eastern Divan Orchestra 1

West-Eastern Divan Orchestra Daniel Barenboim Dirigent Ludwig van Beethoven 1770 – 1827 Leonoren-Ouvertüre Nr. 3 C-Dur zu op. 72 (1806) für Orchester Adagio. Allegro Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 1 C-Dur op. 21 (1799 – 1800) Adagio molto – Allegro con brio Andante cantabile con moto Menuetto. Allegro molto e vivace Finale. Adagio – Allegro molto e vivace Pause Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 36 (1801 – 02) Adagio molto – Allegro con brio Larghetto Scherzo. Allegro – Trio Allegro molto

Pause gegen 20:45 Ende gegen 21:45

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Mittwoch 24. August 2011 20:00 West-Eastern Divan Orchestra 2

West-Eastern Divan Orchestra Daniel Barenboim Dirigent Ludwig van Beethoven 1770 – 1827 Sinfonie Nr. 4 B-Dur op. 60 (1806) Adagio – Allegro vivace Adagio Allegro vivace Allegro ma non troppo Pause Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 (1803) (»Eroica«) Allegro con brio Marcia funebre. Adagio assai Scherzo. Allegro vivace Finale. Allegro molto

Pause gegen 20:40 Ende gegen 21:55

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PROGRAMM

Donnerstag 25. August 2011 20:00 West-Eastern Divan Orchestra 3

West-Eastern Divan Orchestra Daniel Barenboim Dirigent Ludwig van Beethoven 1770 – 1827 Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68 (1808) (»Pastorale«) Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande. Allegro ma non troppo Szene am Bach. Andante molto moto Lustiges Zusammensein der Landleute. Allegro Gewitter, Sturm. Allegro Hirtengesang, Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm. Allegretto Pause Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67 (1804 – 08) Allegro con brio Andante con moto. Più moto Allegro Allegro

Pause gegen 20:50 Ende gegen 21:50

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Samstag 27. August 2011 20:00 West-Eastern Divan Orchestra 4

West-Eastern Divan Orchestra Daniel Barenboim Dirigent Ludwig van Beethoven 1770 – 1827 Sinfonie Nr. 8 F-Dur op. 93 (1811 – 12) Allegro vivace e con brio Allegretto scherzando Tempo di Minuetto Allegro vivace Pause Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92 (1811 – 12) Poco sostenuto – Vivace Allegretto Presto Allegro con brio

Pause gegen 20:35 Ende gegen 21:40

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PROGRAMM

Sonntag 28. August 2011 20:00 West-Eastern Divan Orchestra 5

Anja Harteros Sopran Waltraud Meier Mezzosopran Peter Seiffert Tenor Wolfgang Koch Bass Vokalensemble Kölner Dom Eberhard Metternich Einstudierung West-Eastern Divan Orchestra Daniel Barenboim Dirigent Ludwig van Beethoven 1770 – 1827 Sinfonie Nr. 9 d-Moll op. 125 (1822 – 24) für vier Solostimmen, Chor und Orchester Allegro ma non troppo, un poco maestoso Molto vivace Adagio molto e cantabile Finale. Presto – Allegro assai – Rezitativo – Allegro assai

Keine Pause Ende gegen 21:25

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DER GESANGSTEXT

Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 9 d-Moll op. 125 Schlusschor über Friedrich Schillers Ode »An die Freude« Rezitativo O Freunde, nicht diese Töne! Sondern laßt uns angenehmere anstimmen und freudenvollere! Allegro assai Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium, Wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligtum! Deine Zauber binden wieder, Was die Mode streng geteilt; Alle Menschen werden Brüder, Wo dein sanfter Flügel weilt. Wem der große Wurf gelungen, Einen Freundes Freund zu sein; Wer ein holdes Weib errungen, Mische seinen Jubel ein! Ja, wer auch nur eine Seele Sein nennt auf dem Erdenrund! Und wer’s nie gekonnt, der stehle Weinend sich aus diesem Bund. Freude trinken alle Wesen An den Brüsten der Natur; Alle Guten, alle Bösen Folgen ihrer Rosenspur. Küsse gab sie uns und Reben, Einen Freund, geprüft im Tod; Wollust ward dem Wurm gegeben, Und der Cherub steht vor Gott! Froh wie seine Sonne fliegen Durch des Himmels prächt’gen Plan, Laufet, Brüder, eure Bahn, Freudig, wie ein Held zum Siegen. Seid umschlungen Millionen. Diesen Kuß der ganzen Welt! Brüder! Über’m Sternenzelt Muß ein lieber Vater wohnen. Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt? Such’ ihn über’m Sternenzelt! Über Sternen muß er wohnen.

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Ludwig van Beethovens Sinfonien Schon zu Beethovens Lebzeiten wurden seine Werke – an erster Stelle die Sinfonien – dauerhaft im Konzertrepertoire verankert; von dort fanden sie in Form von Bearbeitungen auch ihren Weg in die Salons und privaten Musizierzirkel. Beethoven war einer der ersten »Stars« des öffentlichen Kulturlebens. Dies hängt nicht nur mit seiner Persönlichkeit und seinem Selbstverständnis zusammen, sondern auch mit der veränderten Stellung des Künstlers in der Gesellschaft und dem wachsenden Einfluss des Bürgertums. Zwar war Beethoven nicht ganz so unabhängig von der Aristokratie, wie ihm lieb gewesen wäre und wie es dem bürgerlichen Klischee entspräche, dennoch war er aber einer der ersten Künstler, die es sich erlauben konnten, nahezu unabhängig vom Geschmack des Marktes zu produzieren. Beethoven hatte aufgrund der Qualität seiner Werke und seiner Persönlichkeit eine Sonderstellung inne, derer er sich durchaus bewusst war: »meine Komposizionen tragen mir viel ein«, berichtete er seinem Freund Franz Gerhard Wegeler im Juni 1801 stolz nach Bonn, »und ich kann sagen, daß ich mehr Bestellungen habe, als es fast möglich ist, daß ich machen kann. auch habe ich auf jede Sache 6, 7 Verleger und noch mehr, wenn ich mir’s angelegen sein lassen will, man accordirt nicht mehr mit mir, ich fo[r]dere und man zahlt«. Sein Marktwert war vergleichsweise hoch, und Beethoven wusste das. Immer wieder wandten sich Verleger an ihn und warben darum, seine Werke veröffentlichen zu dürfen. Sein künstlerisches Selbstbewusstsein spiegelt sich in vielen seiner Forderungen Verlegern gegenüber wider. Beethoven wollte z. B. Andrucke sehen, Korrekturfahnen seiner Werke, in denen er Stichfehler verbessern konnte, bevor der endgültige Druck erfolgte. Ein Ansinnen, das von den Verlegern aus Zeit- und Kostengründen oft missachtet und möglicherweise auch nicht immer verstanden wurde: Die Gebrauchsmusik der Zeit war bei weitem nicht so kompliziert, dass eine solche Kontrollmaßnahme notwendig gewesen wäre. Schon 1804 wünschte Beethoven, dass seine neue Sinfonie op. 55, die Eroica, bei Breitkopf & Härtel in Partitur herausgegeben werde – eine für die Zeit sehr ungewöhnliche Forderung, die der Verlag aufgrund der schlechten Kosten-Nutzen-Relation zurückwies: »Besonders schwierig ist jetzt die Herausgabe größerer und 10

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ernsthafter, wenn auch noch so trefflicher Werke in Partitur. Wir haben diese Erfahrung an Mozarts Requiem und Don Giovanni, an Händels Messias, an Haydns Messen und ähnlichen Werken zu großem Nachteil von uns gemacht, denn ob wir sie gleich zu äußerst niedrigen Preisen gesetzt haben, so ist doch die Nachfrage danach bei weitem nicht hinreichend gewesen, um nur die simplen Druckkosten zu ersetzen.« Dass seine Forderung künstlerisch wegen der ganz neuen Komplexität seiner Musik durchaus gerechtfertigt war, wusste Beethoven. Aber in der zeitgenössischen Verlagskalkulation war seine Zeit noch nicht reif für solche Ansprüche; für Partituren gab es so gut wie keinen Markt. Die Originalausgaben der ersten sechs Sinfonien Beethovens erschienen noch, den Gepflogenheiten der Zeit entsprechend, ausschließlich in Stimmen. Erst mit Beethovens 7. Sinfonie kam 1816 bei S. A. Steiner in Wien eine Originalausgabe gleichzeitig in Stimmen und in Partitur heraus – und außerdem in weiteren Bearbeitungen für Streichquintett, Harmoniemusik (= Bläser), Klaviertrio sowie für Klavier zwei- und vierhändig und für zwei Klaviere. Klavierbearbeitungen waren das ganze 19. Jahrhundert hindurch der Hauptverbreitungsweg groß besetzter und dimensionierter Musik. In einer Zeit ohne technische Reproduzierbarkeit brachte diese Besetzung jedes Musikstück ins heimische Wohnzimmer und stellte so die meistgenutzte Form von Musikrezeption und damit einen enormen Markt dar. Das neue Vorgehen Steiners, ein Werk gleichzeitig in acht verschiedenen Ausgaben bzw. Bearbeitungen auf den Markt zu bringen, markiert den Zeitpunkt, an dem die Sonderstellung Beethovens im Allgemeinen und seiner Sinfonien im Besonderen endgültig auch im Geschäftsgebaren der Verlage ihren Niederschlag fand. Von einem neuen großen Werk gleichzeitig acht verschiedene Ausgaben vorzulegen, war teuer in der Herstellung und für den Verkauf. Steiner war jedoch kein Hasardeur, sondern ein ausgezeichneter Geschäftsmann. An seiner Ausgabe der siebten Sinfonie wird deutlich, dass Beethoven zu diesem Zeitpunkt bereits zu einer Art Branchenführer des Musikmarktes aufgestiegen war und dass somit ein solches Unternehmen verlegerisch kein allzu großes Risiko barg, sondern glänzende Aussichten bot: Beethovens Name zog, denn er stellte schon zu Lebzeiten eine Berühmtheit dar. Während Haydn und Mozart zu Beginn des 19. Jahrhunderts nur noch in Auswahl 11

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rezipiert wurden, ist Beethoven der erste Komponist, dem von seinen Lebzeiten bis heute in seinem sinfonischen Werk eine ununterbrochene Rezeption vergönnt war. Ausgangspunkt für die öffentliche Wahrnehmung, die zur Nachfrage nach Bearbeitungen der Sinfonien für den Privatgebrauch führte, war das Live-Hörerlebnis in den großen Akademien mit Aufführungen Beethovenscher Sinfonien. Der Komponist selbst fungierte dabei nur acht Mal als Veranstalter in eigener Sache. Aber seine Werke, namentlich seine Sinfonien, waren in Programmen anderer Konzertveranstalter stark vertreten und besonders auch für Benefizkonzerte als Zugpferde sehr gefragt, weil sie schon früh Säle füllten. Als Beethoven beispielsweise im Frühjahr 1808 für die Fastenzeit einen Theatersaal für ein eigenes Konzert anfragte, bekam er von Joseph Hartl Edlen von Luchsenstein, dem Direktor der drei kaiserlich-königlichen Hoftheater – dem Burgtheater, dem Kärntnertortheater und dem Theater an der Wien – den Bescheid, er könne eine Akademie abhalten, wenn er dafür auch für die »Theater-Armen« etwas beitrage (Luchsenstein veranstaltete selbst häufig Wohltätigkeitskonzerte). Daraufhin wurde im Theater an der Wien am 12. April 1808 zugunsten des Theater-Armenfonds Beethovens 2. Sinfonie op. 36 aufgeführt und am folgenden Tag, dem 13. April, im Burgtheater zugunsten der Öffentlichen Wohltätigkeitsanstalten die 4. Sinfonie op.  60, das 3. Klavierkonzert op.  37 und die Coriolan-Ouvertüre op.  62. Seine eigene Akademie durfte Beethoven dann trotzdem nicht in der Fastenzeit veranstalten, sie wurde erst für den 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien bewilligt. Mit seinem wachsenden Ruhm nahm die Zahl der Aufführungen seiner sinfonischen Werke rasch zu. Besonders nach dem Wiener Kongress, der Beethoven auf den Höhepunkt seines öffentlichen Ruhmes führte, waren die Sinfonien endgültig im Repertoire verankert. Auch auf internationaler Ebene darf die Werbewirksamkeit des Wiener Kongresses mit seinen rauschenden Festen und erfolgreichen Konzerten nicht unterschätzt werden. Diplomaten und Adelige aller Herren Länder versammelten sich in Wien und lernten die Musik des bedeutendsten lebenden Komponisten kennen. So brachte der Orchestermanager des Königlichen Theaters in Kopenhagen, A. W. Hauch, das Material der Beethovenschen Sinfonien Nr. 3 bis 6 für die dortige 12

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Theatersammlung 1814 aus Wien mit, wo er in Begleitung Fredericks VI. beim Kongress gewesen war. Symptomatisch für die Anerkennung von Beethovens Werken im Wiener Konzertbetrieb ist, dass für Akademien mit seinen Sinfonien auf dem Programm immer häufiger die großen Wiener Säle gebucht wurden, vor allem der Große Redoutensaal, mit 2000 Plätzen der Saal mit dem größten Fassungsvermögen. Zum Benefizkonzert für das Bürgerspital St. Marx am 25. Dezember 1816 im Großen Redoutensaal, bei dem Beethovens 7. Sinfonie zur Aufführung kam, vermerkte die Wiener Allgemeine musikalische Zeitung: »Die Ursache des nicht sehr rauschenden Beyfalls […] dürfte wohl darin zu suchen seyn, dass das grosse Gedränge der Zuhörer den freyen Gebrauch der Hände nicht gestattete.« Dabei war es durchaus nicht so, dass die zeitgenössischen Hörer schon auf Anhieb Beethovens Musik verstanden oder gar genossen hätten. Jede Sinfonie war zunächst ganz neu, frappierend, sehr irritierend und unergründlich. Beethoven arbeitete zwar mit herkömmlichen Mitteln – sowohl in der Besetzung als auch im Aufbau –, deutete aber das Althergebrachte gänzlich um und spielte mit den Hörerwartungen des Publikums. Stets gibt es unvorhersehbare Überraschungen – in der Dynamik, in der Form. Kaum wiegte sich der Hörer in Sicherheit und glaubte, endlich verstanden zu haben, worauf der Komponist hinaus wollte, schon war wieder alles anders, alles neu. Die zeitgenössischen Kritiken bemerkten stets nicht nur künstlerische Tiefe und spieltechnischen Anspruch, sie betonten meist auch die bis hin zur Bizarrerie und Unverständlichkeit der musikalischen Ideen reichende Originalität der Werke. Als symptomatisch für die Sperrigkeit von Beethovens Sinfonien, die sich nicht beim ersten oberflächlichen Hören erschlossen, mag die Einschätzung des Kritikers der Allgemeinen musikalischen Zeitung vom Mai 1804 gelten, der in Bezug auf die 2. Sinfonie hervorhob: »Sie will, selbst von dem geschicktesten Orchester wieder und immer wieder gespielt seyn, bis sich die bewundernswürdige Summe origineller und zuweilen höchst seltsam gruppirter Ideen enge genug verbindet, abrundet, und nun als grosse Einheit hervorgehet, wie sie dem Geiste des Komponisten vorgeschwebt hat; sie will aber auch wieder und immer wieder gehört seyn, ehe der Zuhörer, selbst der gebildete, im Stande ist, das Einzelne im Ganzen und das Ganze im Einzelnen 13

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überall zu verfolgen und mit nöthiger Ruhe in der Begeisterung zu geniessen – zu geschweigen, dass sich auch jeder an so ganz Eigenthümliches, als hier fast alles ist, doch erst ein wenig gewöhnen muss.« Gleichzeitig übten aber Beethovens Sinfonien eine große Faszination auf die Zuhörer aus. Man wollte dabei sein und verstehen, schnell wurden die einzelnen Werke kanonisiert und als »klassisch« empfunden. Sobald eine Neuschöpfung, eine neue Sinfonie auf dem Markt war, galt die Vorangegangene bereits als herkömmlich, beliebt und bekannt. Es wird von Beethoven berichtet, dass er häufig mit den Orchestermusikern seiner Aufführungen in Streit geriet, zumal wenn er selbst dirigierte. Beethoven war kein guter Dirigent, zudem war er unbeherrscht und aufbrausend und seine Werke waren spieltechnisch anspruchsvoll, so dass er bei den Proben regelmäßig ausfallend wurde, wenn nicht alles auf Anhieb klappte. Das führte bisweilen dazu, dass sich die Musiker weigerten, weiter unter Beethovens Dirigat zu spielen. Einmal musste er bei der Probe sogar im Nebenzimmer warten, weil nicht einmal seine Anwesenheit geduldet wurde. Ferdinand Ries berichtet, die Orchestermusiker »schwuren, nie mehr spielen zu wollen, wenn Beethoven im Orchester wäre. Dies dauerte so lange, bis Dieser wieder etwas Neues componirt hatte, wo dann ihre Neugierde über ihren Zorn siegte.« Eine neue Sinfonie Beethovens? Da musste man dabei sein! Zu Beethovens Lebzeiten gab es starke Umwälzungen in Gesellschaft, Politik und Kultur, die auch im öffentlichen Musikleben ihren Niederschlag fanden. Schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts hatte sich die Wende vom feudal-aristokratischen zum öffentlichbürgerlichen Kulturbetrieb abgezeichnet. Nach Beendigung der Napoleonischen Kriege, die das kulturelle Leben stellenweise zum Erliegen gebracht hatten, wurde dieser Wandel hin zum öffentlichen Musikwesen endgültig vollzogen. Er manifestierte sich ab 1812/13 mit der Gründung der großen Musikvereine: Die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien konstituierte sich 1812, die Philharmonic Society in London 1813. Die Träger der Vereine, ihre Mitglieder, waren gleichzeitig Musiker und Publikum. Dieses neue, sich selbst organisierende öffentliche Musikleben trug entscheidend zur Kanonisierung von Beethovens Sinfonien bei. Sie wurden – neben den Londoner Sinfonien Haydns und den letzten vier von Mozart – zum Standardrepertoire der Vereinskonzerte, und 14

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damit stieg ihr Autor zum international anerkannten und idolisierten Meister auf. Die öffentliche Verehrung fand ihren Niederschlag nicht nur in den immer zahlreicher werdenden Aufführungen seiner Sinfonien. Die großen bürgerlichen Musikvereine suchten auch die Nähe des Komponisten selbst, um sich mit dem Kontakt zu schmücken und von seinem Glanz etwas auf sich selbst zurückzuführen. Finanzstärkere Vereine, die es sich leisten konnten, beauftragten Beethoven mit der Komposition neuer Werke, z. B. die Londoner Phiharmonic Society 1817 mit der Komposition zweier Sinfonien und die Handel and Haydn Society in Boston 1822 mit der Komposition eines Oratoriums (das Beethoven nicht komponierte). Andere ernannten ihn immerhin zum Ehrenmitglied, so z. B. die Philharmonische Gesellschaft in Laibach (1819), der Steiermärkische Musikverein in Graz und die Königliche Musikakademie in Stockholm (beide 1822) und die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien noch kurz vor seinem Tode 1827. Beispielhaft für diese allgemeine europäische Entwicklung ist die Situation in Großbritannien, das damals gesellschaftspolitisch und sozialhistorisch eine Vorreiterrolle einnahm und zumindest in London früher als auf dem Kontinent einen öffentlichen bürgerlichen Konzertmarkt ausbildete. Außerhalb Wiens erfuhr Beethoven in keinem Land soviel Verehrung wie in England und wahrscheinlich wurden nirgendwo sonst auf der Welt (mit Ausnahme Wiens) zu Beethovens Lebzeiten so viele seiner sinfonischen Werke aufgeführt. Für die Kanonisierung von Beethovens sinfonischem Werk im deutschsprachigen Raum außerhalb Österreichs war Leipzig maßgeblich. Als Verlags- und Messestadt mit den zwei wichtigsten deutschen Buchmessen im Jahr (Oster- und Michaelismesse) war Leipzig ab Ende des 18. Jahrhunderts Knotenpunkt und zentraler Buchhandelsumschlagplatz im deutschsprachigen Raum. Zugleich entwickelte sich hier ein Konzertbetrieb, der entscheidend zur Popularisierung Beethovens beitrug. Auch der öffentliche Einfluss von Musikkritikern und -publizisten spielt für die Verbreitung und Verwertung der Werke Beethovens eine große Rolle. Eine Schlüsselfunktion der Beethoven-Rezeption in Leipzig hatte Friedrich Rochlitz inne, der von 1798 bis 1818 Redakteur der dortigen Allgemeinen musikalischen Zeitung und gleichzeitig 15

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Vorstandsmitglied der Gewandhauskonzerte war. In beiden Funktionen nahm er Einfluss auf die Programmgestaltung der Konzerte und begleitete sie zugleich publizistisch durch ausführliche Ankündigungen und Rezensionen. Mit seiner umfassenden Meinungsbildung förderte Rochlitz die Anerkennung Beethovens als »Klassiker«; durch seinen Einsatz wurden Beethovens Sinfonien zum festen Bestandteil des Gewandhaus-Repertoires und von hier ausgehend zum Vorbild für den gesamten deutschsprachigen Raum. Beethoven wusste von der Leipziger Begeisterung für sein Werk. Karl Holz notierte Anfang April 1826 in ein Konversationsheft: »Sie sollten nach Leipzig kommen, dort Concert zu geben; es braucht keine neue Synfonie; der Enthusiasmus für Sie ist dort ohne Gränzen; 1500 Studenten allein, die dort keine andere als Ihre Musik hören wollen«. Der Wiener Kongress hatte Beethoven endgültig zum Star gemacht, spätestens zu diesem Zeitpunkt waren er bereits zum lebenden Mythos und seine Werke zum festen Bestandteil des Konzertrepertoires geworden. Als Inbegriff seines Œuvres galten zuerst die Sinfonien. Friedrich Rochlitz formulierte in seinem Nekrolog auf Beethoven in die Zukunft blickend: »Sein ist das Größte, Reichste, Eigenthümlichste, was die neuere Instrumentalmusik besitzt; sein zunächst auch der freyere, kühnere, mächtigere Schwung, den sie überhaupt in unsern Tagen genommen hat. Er vor allen Zeitgenossen ist in ihr der Erfinder; er, der in seinen so zahlreichen, bedeutungsvollen Werken sogar sich selbst zu gleichen verschmähete, sondern in jedem ein neuer auftreten wollte, selbst auf die Gefahr hin, zuweilen kaum von Einzelnen verstanden zu werden, oder auch einmal einen Mißgriff zu thun. Wo seine kühnsten, mächtigsten und durchgreifendsten Werke noch nicht geehrt, genossen, geliebt werden, da fehlt es nur noch an einer namhaften Zahl, die sie zu fassen und ein Publikum zu bilden fähig ist. Diese Zahl wird wachsen und mit ihr sein Ruhm an Umfang.«

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ZUM KONZERT AM DIENSTAG 23. AUGUST

Leonoren-Ouvertüre Nr. 3 Nach einer langen und fruchtbaren Arbeitsphase – 1804/05 entstanden viele große Werke – vollendete Beethoven im Herbst 1805 die Partitur seiner ersten Oper Leonore. Die Uraufführung erfolgte am 20. November des Jahres im Theater an der Wien – ein ausgesprochen ungünstiger Termin, wie sich herausstellen sollte. Eine Woche zuvor hatten die napoleonischen Truppen Wien besetzt, knapp zwei Wochen später fand die Schlacht bei Austerlitz statt. Ein Großteil des Opernpublikums bestand aus französischen Soldaten und Offizieren, die kaum Verständnis für ein Stück hatten, dessen zentrale Aussage Befreiung von ungerechter Gefangenschaft war. Nach nur zwei Aufführungen wurde Beethovens Leonore (schon unter dem Titel Fidelio uraufgeführt, um keine Verwechslung zur seinerzeit berühmten Leonora von Paër hervorzurufen) wieder vom Spielplan genommen. Am Misserfolg waren jedoch nicht allein äußere Umstände schuld. Das Werk war weder dramaturgisch noch musikalisch ausgereift und hatte zu viele Längen und Schwächen. So urteilte der Rezensent Kotzebue in Der Freimüthige am 14. Januar 1806: »Eine neue Beethovensche Oper: Fidelio, oder die eheliche Liebe, gefiel nicht. Sie wurde nur einigemale aufgeführt und blieb gleich nach der ersten Vorstellung ganz leer. Die Melodien sowohl als die Characteristik vermissen, so gesucht auch manches darin ist, doch jenen glücklichen, treffenden, unwiderstehlichen Ausdruck der Leidenschaft, der uns aus Mozartschen und Cherubinischen Werken so unwiderstehlich ergreift.« Schon ab Dezember 1805 entschloss sich Beethoven zur Revision und nahm drastische Striche und Umgestaltungen vor: der dramatische Ablauf wurde gestrafft und die drei Akte der Originalfassung auf zwei zusammengezogen. Die von Joseph August Röckel, dem Florestan der zweiten Fassung, ausgestreute und seitdem unermüdlich wiederholte Anekdote, die Überarbeitung sei auf Drängen von Freunden und Gönnern eigentlich gegen Beethovens Willen erfolgt, ist völlig haltlos. Beethoven war sich der Schwächen durchaus bewusst und zog seine erste Oper freiwillig zurück, um sie mit Hilfe seines Freundes Stephan von Breuning, der das Textbuch völlig umarbeitete, neu in Form zu bringen. Die zweite Fassung des Fidelio kam mit einer völlig neu komponierten Ouvertüre am 29. März und 10. April 1806 ebenfalls im Theater 17

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an der Wien auf die Bühne. Zwar war die Inszenierung deutlich erfolgreicher. Sie wurde viel freundlicher aufgenommen, dennoch aber nach der zweiten Aufführung abgesetzt. Anlass war diesmal Beethovens Zorn. Wegen eines Streits mit dem Intendanten zog der Komponist die Partitur zurück, weitere Aufführungen wurden damit unmöglich. Die Ursache für die Auseinandersetzung ist nicht bekannt, möglicherweise ging es um Tantiemen. Für die Zuspitzung des Konfliktes scheint Beethoven selbst verantwortlich zu sein. Lange Jahre lag seine einzige Oper dann auf Eis und wurde weder inszeniert noch nachgefragt. 1807 war offensichtlich eine Wiederaufführung im Prager Nationaltheater geplant, zu der Beethoven eine neue Ouvertüre komponierte und sich offenbar weitere Gedanken zu einer Überarbeitung gemacht hatte. Diese Aufführung ist letztlich nicht zustande gekommen. Wegen Fehlzuschreibungen durch den frühen Beethoven-Biographen Anton Schindler wurde diese neue, für Prag komponierte Ouvertüre zur Leonoren-Ouvertüre Nr. 1 (op.  138). Im Nachgang dieser irrigen Chronologie wurden die beiden anderen Leonoren-Ouvertüren der vorangegangen Aufführungen zur Leonoren-Ouvertüre Nr. 2 (eigentlich die erste der Aufführung von 1805) und LeonorenOuvertüre Nr. 3 (die zweite der Aufführung 1806). 1810 ließ Beethoven einen Klavierauszug und die Leonoren-Ouvertüre Nr. 3 drucken, in der Hoffnung, der Oper dadurch zur Wiederaufführung zu verhelfen. Dies gelang ihm erst 1814 auf die Initiative dreier Sänger hin. Erneut überarbeitete Beethoven seine Oper und stellte ihr wieder, nun zum vierten Mal, eine neue Ouvertüre voran. Erst dieser letzten Fassung des Fidelio gelang der Durchbruch, während von den ersten Versionen im Wesentlichen die Ouvertüren im Konzertleben präsent sind.

Sinfonie Nr. 1 C-Dur op. 21 Beethovens 1. Sinfonie wurde in seiner ersten eigenen Akademie (Konzert) am 2. April 1800 im Hoftheater (Burgtheater) in Wien uraufgeführt. Neben einer Mozart-Sinfonie und Arien aus Haydns Schöpfung standen ein Klavierkonzert Beethovens (op.  15), sein Septett op. 20 und eben die 1. Sinfonie auf dem Programm. Möglicherweise komponierte Beethoven die Sinfonie sogar speziell im Hinblick auf dieses Konzert. 18

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Im Gegensatz zu vielen späteren Werken existieren zur 1. Sinfonie keinerlei handschriftliche Zeugnisse des Entstehungsprozesses, weder eine vollständige autographe Partitur noch Skizzen (wahrscheinlich ist ein ganzes Skizzenbuch aus dieser Zeit verloren gegangen). Bereits in seiner frühen Wiener Zeit, in den Jahren 1795 und 1796, hatte Beethoven an einer Sinfonie in C-Dur gearbeitet, von der noch zahlreiche Skizzen zeugen. Dieser erste Anlauf verlief jedoch im Sande. Als Beethoven einige Jahre später erneut mit der Komposition einer C-Dur-Sinfonie begann, griff er – erstaunlich genug – kaum auf das Material des ersten Versuchs zurück, sondern machte alles neu. Lediglich den Beginn des Rondothemas aus dem Finale und das Konzept einer langsamen Einleitung (nicht jedoch deren musikalisches Material) übernahm er aus dem Vorläuferprojekt. Die Sinfonie wollte Beethoven eigentlich seinem ersten großen Gönner und Förderer widmen, seinem Dienstherren, Kurfürst Maximilian Franz, Fürsterzbischof von Köln. Der in Bonn residierende Bischof hatte das Potenzial seines Angestellten erkannt und ihn Ende 1792 mit einem Stipendium versehen nach Wien zum Studium bei Haydn geschickt (diese Reise, von der Beethoven niemals in seine Heimat zurückkehren sollte, war schon die zweite dieser Art; bereits Ende 1786 hatte Maximilian Franz eine Reise nach Wien zur Weiterbildung bei Mozart finanziert). Bis 1794 bezog Beethoven in Wien regelmäßig ein Gehalt des Bonner Erzbischofs. Die französischen Truppen im Rheinland säkularisierten den erzbischöflichen Hof und lösten Beethovens ehemalige Dienststelle auf, eine Rückkehr nach Bonn wurde damit obsolet. Beethoven war in Wien jedoch schon so erfolgreich, dass er der finanziellen Unterstützung des Kurfürsten nicht mehr bedurfte. Zwar war er formal immer noch Angestellter des Bonner Hofes – das Dienstverhältnis wurde nie gelöst und Aufzeichnungen der politischen Zukunftspläne des Kurfürsten zeigen, dass er immer noch mit seinem begabten Hofmusiker rechnete – solange Maximilian Franz aber keinen Staat und keine Hofhaltung hatte, durfte Beethoven in Wien verbleiben (auch Max Franz residierte 1801 in seiner österreichischen Heimat, in Hetzendorf bei Wien). Wie sehr er sich seinem Gönner verpflichtet fühlte, zeigt die geplante Widmung seines ersten großen Orchesterwerks. Im Juni 1801 teilte Beethoven dem Verleger Franz Anton 19

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Hoffmeister in Leipzig die Titelaufschrift für die Originalausgabe der 1. Sinfonie mit. Der überraschende Tod von Max Franz in der Nacht vom 26. zum 27. Juli 1801 machte diese Widmung jedoch hinfällig, so dass Beethoven sich schließlich für Baron Gottfried van Swieten als Widmungsträger entschied. Auch van Swieten war einer der ersten und wichtigen Förderer des jungen Komponisten. Als österreichischer Diplomat war er in Berlin mit der Musik Johann Sebastian Bachs und Georg Friedrich Händels in Berührung gekommen und hatte bei Johann Philipp Kirnberger Kontrapunkt studiert. Nach Wien zurückgekehrt, wurde er 1777 Präfekt der kaiserlichen Hofbibliothek. Van Swieten veranstaltete regelmäßig Hauskonzerte (Sonntagsmatineen), in denen hauptsächlich die Musik Bachs und Händels gepflegt wurde. Mozart bearbeitete auf van Swietens Veranlassung hin Werke Händels, z. B. den Messiah. Auch Joseph Haydn war häufig bei van Swieten zu Gast – möglicherweise kam der Kontakt zwischen Beethoven und dem Präfekten sogar über Haydn zustande. Beethoven verkehrte oft im Hause Swietens und übernachtete bisweilen auch bei seinem Gönner, der ihm zudem Zugang zu allen in der Hofbibliothek vertretenen Wissensgebieten verschaffte, Bücher besorgte und Musikalien auslieh. Die Übertragung der Widmung von dem Gönner, der für Beethovens abschließende umfassende Ausbildung gesorgt hatte, auf den Gönner, der diese Ausbildung begleitend unterstützt und gewissermaßen vertieft hatte, war also nur folgerichtig.

Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 36 Für Beethovens 2. Sinfonie haben sich mit Ausnahme einiger Skizzen keine handschriftlichen Quellen erhalten. Ferdinand Ries, Beethovens langjähriger Schüler und Freund, berichtet, Beethoven habe ihm die autographe Partitur der Sinfonie geschenkt. Leider sei sie ihm »von einem Freunde, aus reiner Freundschaft, gestohlen« worden. Beethoven arbeitete nicht durchgängig an der Sinfonie und unterbrach seine Arbeit mehrfach. Wie die Skizzen zeigen, begann er wohl schon im Herbst 1800 mit der Niederschrift erster Ideen. Im darauffolgenden Winter 1800/01 legte er die Sinfonie erst einmal beiseite und wandte sich der Arbeit an der Ballettmusik für Die Geschöpfe des Prometheus op. 43 zu. Da das sogenannte Sauer-Skizzenbuch, das Beethoven zwischen Frühjahr und Herbst 20

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1801 benutzte, nicht mehr vollständig zu rekonstruieren ist, kann nicht mit letzter Sicherheit gesagt werden, ob sich darin Skizzen zur 2. Sinfonie befanden. Ganz bestimmt arbeitete Beethoven aber wieder ab Herbst 1801 an seinem Opus 36. Spätestens April 1802 war das Werk abgeschlossen. Beethoven plante ursprünglich, die Sinfonie in einer Akademie (Konzert) aufzuführen, die dann jedoch nicht zustande kam: er bekam den Theatersaal nicht, den er eigentlich dafür mieten wollte. Der Komponist war darüber sehr erbost – wie immer in solchen Fällen witterte er eine gegen ihn gerichtete Intrige, nicht zuletzt da er zuvor alles getan hatte, um den verantwortlichen Theaterdirektor günstig zu stimmen. Sein Bruder Kaspar Karl, der 1802 die Geschäfte für Ludwig besorgte, erwähnt den Sachverhalt in einem Brief an den Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig: »Mein Bruder würde Ihnen selbst geschrieben haben, aber er ist jezt zu nichts aufgelegt, weil ihm der TheaterDirecktor Baron v. Braun der bekanntlich ein dummer und roher Mensch ist, das Theater zu seiner Akademie abgeschlagen, und es andern äuserst mittelmäsigen Künstlern überlasen hat, und ich glaube daß es Ihn mit recht verdriesen muß, sich so unwürdig behandelt zu sehn, besonders da der Baron keine Ursache und der Bruder seiner frau mehrere Werke gewidmet hat.« Die öffentliche Uraufführung erlebte die Sinfonie erst im Folgejahr, am 5. April 1803, zusammen mit der 1. Sinfonie op. 21, dem 3. Klavierkonzert op. 37 und dem Oratorium Christus am Ölberge op. 85. Möglicherweise wurde sie zuvor aber schon in einer privaten Aufführung bei Beethovens Gönner Fürst Lichnowsky oder einem anderen Adeligen gespielt. Aller Wahrscheinlichkeit nach hat Beethoven die Sinfonie auch noch einmal überarbeitet, vielleicht im Nachgang der Aufführung, bevor sie Ende 1803 in Wien in Druck ging. Aufgrund diverser Datierungsfehler in der älteren biographischen Beethoven-Literatur wird die als heiter geltende 2. Sinfonie in Konzertführern häufig voller Verwunderung in die Umgebung des »Heiligenstädter Testaments« platziert, von dem sie sich im Charakter so grundlegend unterscheide. Die neuere Skizzenforschung konnte diesen Datierungsirrtum beheben, die Sinfonie entstand nachweislich schon vor Beethovens Sommeraufenthalt in Heiligenstadt, bei dem er in tiefer Depression wegen seiner sich abzeichnenden Taubheit sein Vermächtnis niederschrieb. Beethovens Zeitgenossen erschien die Sinfonie im Übrigen keineswegs 21

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von überschäumender Heiterkeit. Der Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung charakterisierte sie im Mai 1804 als »ein merkwürdiges, kolossales Werk, von einer Tiefe, Kraft, und Kunstgelehrsamkeit, wie sehr wenige«.

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ZUM KONZERT AM MITTWOCH 24. AUGUST

Sinfonie Nr. 4 B-Dur op. 60 Die 4. Sinfonie op.  60 steht im Schatten der sie umrahmenden großen heroischen Sinfonien, der dritten, Eroica op.  55, sowie der fünften op. 67 und der sechsten, Pastorale, op. 68. Zu Unrecht. Schon der Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung im Jahr 1812 urteilte, die Sinfonie sei »ein Werk, vom Componisten mit eben der Originalität und Energie ausgestattet, welche die frühern Productionen seiner Muse bezeichnen, ohne der Klarheit durch Bizarrerien zu schaden […]«. Die vierte hat weniger Pathos, ist in jeder Hinsicht bescheidener als ihre sie umrahmenden Schwestern – und offenbart gerade in dieser Bescheidenheit einmal mehr Beethovens überragende Meisterschaft, finden sich doch hier alle Mittel konzentriert auf das Wesentliche. Die 4. Sinfonie wurde wahrscheinlich im März 1807 in einem der Privatkonzerte bei Fürst Lobkowitz uraufgeführt. Zu Gehör kamen die ersten drei Sinfonien »mit einer vierten, noch ganz unbekannten Sinfonie von ihm [Beethoven]«, wie die Allgemeine musikalische Zeitung vom 18. März 1807 berichtete. Widmungsträger der Sinfonie wurde im Folgejahr 1808 Franz Joachim Reichsgraf von Oppersdorff (1778 – 1818), den Beethoven 1806 bei seiner Reise mit Fürst Lichnowsky auf dessen Schloss Grätz bei Troppau kennengelernt hatte. Oppersdorff residierte nicht weit von Lichnowsky entfernt in Oberglogau und unterhielt auf seinem Schloss ein eigenes professionelles Hausorchester. Der Reichsgraf war ein großer Musikliebhaber und sollte ursprünglich die 5. Sinfonie gewidmet erhalten. Der damaligen Praxis entsprechend waren Widmungen nicht umsonst. Für eine zwischen dem Komponisten und dem Widmungsträger ausgehandelte Summe erhielt der »Käufer« neben seiner Namensnennung auf dem Titel auch für eine festgesetzte Zeit (meist ein halbes Jahr) das alleinige Verfügungsrecht an der Komposition. In dieser Zeit durfte der Komponist sein Werk weder aufführen noch an einen Verlag verkaufen. Erst nach Ablauf der Frist fielen die Rechte an den Urheber zurück. Oppersdorff leistete schon Anfang des Jahres 1808 mehrere Vorauszahlungen für die 5. Sinfonie. Nachdem Beethoven diese dann aber Fürst Lobkowitz verkaufte (aus Not, wie er sich am 1. November 1808 brieflich bei Oppersdorff entschuldigte), erhielt Oppersdorff als Entschädigung die 4. Sinfonie op. 60 zugeeignet. Ob er auch Aufführungsmaterial erhielt, ist nicht bekannt. Wahrscheinlich ist dies schon deshalb, 23

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weil Beethoven es sich nicht hätte leisten können, ein Mitglied der Hocharistokratie derart zu verprellen. Überliefert ist jedoch nichts zu diesem Vorgang, auch weitere Kontakte zwischen Oppersdorff und Beethoven sind nicht bekannt.

Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 (»Eroica«) Beethoven arbeitete an seiner 3. Sinfonie im Wesentlichen im Jahr 1803. Einige frühe Skizzen stammen schon aus dem Herbst 1802, möglicherweise waren diese zum Zeitpunkt der Niederschrift aber nur erste Ideen, die noch nicht konkret in Bezug auf die Sinfonie niedergeschrieben wurden. Auffallend ist, dass bereits zu diesem frühen Zeitpunkt der Bezug zum »Basso del Tema« der Klaviervariationen op.  35 bestand. Beethoven entnahm das Thema der Variationen – im Finalsatz der Eroica wird es übrigens wieder variiert – seiner Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus op.  43. Auch in seinem Contretanz WoO 14 Nr. 7 hatte er es verwendet. Wann Beethoven die Arbeit an seiner 3. Sinfonie abschloss, ist nicht genau bekannt. Beethovens Schüler Ferdinand Ries berichtete am 22. Oktober 1803 nach Bonn, Beethoven habe ihm die Sinfonie auf dem Klavier vorgespielt »und ich glaube Himmel und Erde muß unter einem zittern bei ihrer Aufführung.« – vermutlich hat also im Oktober 1803 ein vollständiges Manuskript vorgelegen. Letzte Änderungen, Ergänzungen und Überarbeitungen brachte Beethoven noch Anfang 1804 an. Die Sinfonie wurde erstmals im Frühsommer im 1804 Wiener Stadtpalais des Fürsten Lobkowitz aufgeführt, was ein Eintrag ins Lobkowitzische Kassenbuch vom 9. Juni 1804 belegt, der Gelder für Musiker (darunter ein dritter Hornist) für »Prob vom Beethoven seiner Sinf: u Conc:« vermerkt. Die erste halböffentliche Aufführung fand im Januar 1805 im Hause des Bankiers Würth statt. Allerdings verwirrten die Dimensionen des Werkes die Zeitgenossen – wie so oft fühlten sie sich angesichts der Fülle an Neuerungen, die Beethoven einem eingeführten Genre angedeihen ließ, überfordert. Der Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung urteilte im Februar 1805: »Eine ganz neue Sinfonie Beethovens […] ist in einem ganz neuen Styl geschrieben. Diese lange, für die Ausführung äusserst schwierige Komposition ist eigentlich eine sehr weit ausgeführte, kühne und wilde Phantasie. Es fehlt ihr gar nicht an frappanten und schönen Stellen, in denen 24

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man den energischen, talentvollen Geist ihres Schöpfers erkennen muss: sehr oft aber scheint sie sich ganz ins Regellose zu verlieren. […] Ref. gehört gewiss zu Hrn. v. Beethovens aufrichtigsten Verehrern; aber bey dieser Arbeit muss er doch gestehen, des Grellen und Bizarren allzuviel zu finden, wodurch die Uebersicht äusserst erschwert wird und die Einheit beynahe ganz verloren geht.« Um die Entstehungs- und Aufführungsgeschichte der 3. Sinfonie, besonders jedoch um ihren Beinamen Eroica ranken sich zahlreiche Anekdoten. Eine beruht auf Anton Schindlers Bericht, der französische General Jean-Baptiste Bernadotte habe die Sinfonie angeregt und in Beethoven die Idee geweckt, »den größten Helden des Zeitalters in einem Tonwerke« zu feiern – mithin ihn veranlasst, eine Huldigungsmusik an Napoleon zu verfassen. Schindler stieß jedoch erst 1822 zu Beethovens näherem Umfeld und konnte kaum Details von 1803 oder früher kennen. Zudem weilte Bernadotte lediglich zwei Monate im Frühjahr 1798 in Wien. Seine Rolle für Beethoven und die Entstehung der 3. Sinfonie muss daher stark bezweifelt werden. Weitere, inhaltlich mehr oder weniger zusammenhängende Entstehungslegenden gehen mittelbar auf Beethovens Arzt Dr. Joseph Bertolini zurück, der unterschiedlichen Biographen und Musikern berichtete, Napoleons Zug nach Ägypten und das Gerücht von Nelsons Tod in der Schlacht bei Abukir bzw. der Tod des englischen Generals Abercromby hätten den Trauermarsch veranlasst. Auch Bertolini spielt jedoch im Jahr 1803 noch keine Rolle für Beethoven, er lernte ihn erst 1806 kennen. Napoleons Ägypten-Feldzug fällt in das Jahr 1798, Nelsons Kopfverletzung in der Seeschlacht bei Abukir stammt vom 1. August 1798. Dass sich Beethoven 1803 bei der Arbeit an seiner Sinfonie und deren Konzeption fünf Jahre zurückerinnert haben soll, mutet ausgesprochen erfindungsreich an, ebenso wie die Annahme, Sir Ralph Abercrombys Sieg über Napoleon am 21. März 1801 könne irgendeinen ursächlichen Zusammenhang mit der Eroica gehabt haben. Die wohl hartnäckigste und bekannteste Anekdote ist jedoch die, Beethoven habe die Komposition dem französischen Konsul Napoleon Bonaparte widmen wollen und dies auf dem Titelblatt festgehalten. Ferdinand Ries berichtet, nachdem Beethoven von der Kaiserproklamation Napoleons hörte, habe er wutentbrannt das Titelblatt zerrissen und ausgerufen »Ist der auch nichts anders, wie ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize fröhnen; er 25

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wird sich nun höher, wie alle Andern stellen, ein Tyrann werden!« Ob Beethoven wirklich das Titelblatt einer Partitur zerrissen hat (vielleicht seines Autographs? oder einer Kopie?), kann nicht mehr geprüft werden. Die einzige überlieferte Handschrift der Partitur – eine von Beethoven überprüfte Kopistenabschrift – verfügt nach wie vor über ihr originales Titelblatt, das jedoch interessante Auffälligkeiten aufweist. Beethoven dachte wohl nicht daran, die 3. Sinfonie Bonaparte zu widmen – schließlich hatte er sie bereits Fürst Lobkowitz verkauft –, sondern hielt lediglich auf dem Titelblatt den Namen der Sinfonie fest: »intitolata Bonaparte«. An der Titelformulierung wurde so heftig herumradiert, dass ein Loch entstanden ist. Insoweit könnte Ries also Recht haben. Allerdings ergänzte Beethoven nachträglich eigenhändig wieder mit Bleistift »geschrieben auf Bonaparte«. Auch berichtet Beethoven im August 1804 dem Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig »die Simphonie ist eigentlich betitelt Ponaparte«. Beethovens Einschätzung von Napoleon war durchaus ambivalent und wechselte im Laufe seiner Lebenszeit. Zunächst fasziniert und beeindruckt von den Idealen und Leistungen des Franzosen, ist die von Ries berichtete Enttäuschung über Napoleons Selbstherrlichkeit und Kaiserproklamation offenbar historisch. Aus den 1820er Jahren wird schließlich erneut eine positive Beurteilung Napoleons überliefert. Die Zuschreibung an Napoleon könnte übrigens auch ganz praktische Gründe gehabt haben. Beethoven erwog 1803 eine Reise oder gar einen Umzug nach Paris. Die neue Sinfonie hätte ihm dort möglicherweise als Eintrittskarte dienen sollen. Frankreich war ein interessanter Markt, den Beethoven gerne erobert hätte. Ein unbekannter Held wurde schließlich auf dem Titelblatt der Originalausgabe 1806 festgeschrieben: »per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo« bzw. in der Überschrift der ersten Londoner Partiturausgabe 1809 »Sinfonia Eroica composta per celebrare la morte d’un Eroe«. Diskutiert wird neben Napoleon auch der von den Zeitgenossen heldenhaft verehrte Prinz Louis Ferdinand von Preußen, der 1806 auf dem Schlachtfeld gegen die französischen Truppen sein Leben ließ und den Beethoven bei Lobkowitz noch kennengelernt hatte (ihm ist das 3. Klavierkonzert op.  37 gewidmet). Letztlich ist auch die Zueignung an einen imaginären Helden nicht auszuschließen.

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ZUM KONZERT AM DONNERSTAG 25. AUGUST

Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68 Mit seiner 6. Sinfonie, Pastorale, stellt sich Beethoven in eine lange Tradition europäischer Kunst. Schon seit der Antike ist die Darstellung von Hirtenleben, ländlichen Szenen und Naturschilderungen ein beliebter und ungebrochener Topos der Literatur, bildenden Kunst und Musik. Musikalisch verlockten an Naturschilderungen vor allem die Nachahmung von Vogelstimmen und Hirtenflöten, aber auch – und oft in direkter Gegenüberstellung – die Schilderung der in Gewitter und Sturm, Donner und Blitz entfesselten Natur. Zahlreiche Komponisten hatten schon Idyllen und tobende Elemente in Musik gesetzt. Wie in vielen seiner Werke nimmt Beethoven auch mit der Pastorale eine richtungweisende Position ein und führt ein traditionelles Sujet zu neuer Größe. Das Gewaltige dieser »Erinnerung an das Landleben« (ein Leben auf dem Lande war Beethovens sehnsüchtiger Wunsch, den er sich zumindest über die Sommermonate stets erfüllte), die – wie der Komponist in der Originalausgabe festhielt – »mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey« sein sollte, berührte und verunsicherte die Hörer seiner Zeit. Die Annalen der Literatur und Kunst vom Februar 1809 sahen in der Sinfonie ein »treues Gemählde der schauerlichen Natur, groß und neu in allen seinen Theilen. Schwerlich dürfte in dieser Art, sowohl von Seite der Erfindung, als des höchst sonderbaren, pikanten Gebrauches der Instrumente etwas affectvolleres und wahreres aufgefunden werden. Welch ein Wogen, Stürmen, Fallen und Steigen der grellsten, bizarrsten Modulazionen! Ein Aufstemmen der Kraft gegen den unbezwingbaren Rythmus, ein Eingreifen in feuersprühende Tonmassen, die oft zu künstlich verwogen, nur darum die Täuschung stören, um neue Täuschungen durch neue Ueberraschungen hervorzuzaubern.« Beethoven arbeitete sehr konzentriert und zügig an seiner 6. Sinfonie. Zwar existieren bereits vereinzelte erste Skizzen aus dem Sommer 1807, den Hauptteil der kompositorischen Arbeit leistete er jedoch innerhalb der Monate März bis August des Jahres 1808. Sie schlägt sich im sogenannten Pastorale-Skizzenbuch (London, British Library) nieder, in dem sich Skizzen zu allen Sätzen der Sinfonie befinden. Beethoven erwähnt sie erstmals direkt in einem Brief vom 8. Juni 1808, in dem er dem Verlag Breitkopf & Härtel »2 sinfonien« anbietet – Opus 67 und 68. Während die 5. Sinfonie 27

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schon im März 1808 vorlag, war die sechste zum Zeitpunkt des Briefes wahrscheinlich noch nicht abgeschlossen. Die Niederschrift des Autographs hatte Beethoven zwar schon begonnen, jedoch wohl erst im Juli oder August 1808 beendet.

Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67 »So pocht das Schicksal an die Pforte!«, soll Beethoven ungestüm das Thema seiner 5. Sinfonie charakterisiert haben – dieser unsäglichen Anekdote verdankt die c-Moll-Sinfonie ihren Beinamen »Schicksalssinfonie«. Die Authentizität dieses Ausspruchs darf jedoch getrost angezweifelt werden, stammt er doch, wie viele der schönsten, anrührendsten, heldenhaftesten Erzählungen dieses Kalibers aus der Feder Anton Schindlers, eines frühen Beethoven-Biographen. Schindler kannte Beethoven in dessen letzten Lebensjahren und versuchte, vom Ruhm des Meisters zu profitieren, indem er sich zum einzig authentischen Berichterstatter über Beethovens Leben aufschwang und selbst von Begebenheiten Zeugnis gab, die er unmöglich miterlebt haben konnte. Erste Ideen zur 5. Sinfonie notierte sich Beethoven schon im Herbst 1803. Die Sinfonie war zunächst gemeinsam mit der Eroica für eine Paris-Reise gedacht, auf der sie exklusiv aufgeführt werden sollten, gewissermaßen als Eintrittskarte in den französischen Markt und in die zahlungskräftige Gesellschaft der französischen Hauptstadt. Als aus der Reise nichts wurde, stellte Beethoven wohl auch die Sinfonie erst einmal zurück. Die Hauptarbeit an der 5. Sinfonie leistete er zwischen Frühjahr 1807 und Anfang 1808, parallel mit einigen anderen Werken wie der 6. Sinfonie und der Cellosonate op. 69. Im März 1808 fertigte Beethoven sein (Arbeits-)Autograph der vollständigen Partitur an. Beide Sinfonien, die fünfte und die sechste, entstanden als Paar und wurden von Beethoven als solches auch betrachtet. Er verkaufte sie zusammen dem Leipziger Verleger Gottfried Härtel, der sie im September 1808 bei einem Wienbesuch persönlich in Empfang nahm. Noch bis weit in den Druckprozess hinein und auf ersten Verlagsankündigungen ist ihre Reihenfolge unklar – zunächst wird die Pastorale als 5. Sinfonie gezählt und erst im letzten Moment zur sechsten umnummeriert. Beide Sinfonien bilden ein recht gegensätzliches Paar. Während die Pastorale ein bekanntes 28

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Sujet aufgreift und – wie so oft bei Beethoven – umdeutet, kennt die 5. Sinfonie in diesem Sinne kein Vorläufermodell. Während die Pastorale sozusagen eine Geschichte bzw. einen Prozess schildert, ist die 5. Sinfonie eher flächig aufgebaut, ja fast statisch. Als »Geschwister« erlebten die beiden Sinfonien auch ihre Uraufführung gemeinsam, bei Beethovens Akademie am 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien. Dieses Konzert, bei dem die beiden Sinfonien in der gleichen Reihenfolge wie am heutigen Abend gespielt wurden, die Pastorale zuerst als »5. Symphonie« und darauf die c-Moll-Sinfonie als »6. Symphonie«, verdient einen ausführlichen Bericht. Beethoven hatte sich den Theatersaal zur Aufführung gesichert – in der Woche vor Weihnachten durfte keine Oper gespielt werden –, hatte aber in der Planungsphase des Konzerts nicht beachtet, dass die Tonkünstler-Societät am gleichen Tag ein Benefizkonzert für ihre Witwen- und Waisenkasse veranstaltete. Das »Witwerkonzert« war im damaligen Wien immer ein Highlight. Außerdem war die Witwen- und Waisenkasse die wichtigste Versorgungskasse für die Familien der Musiker, weshalb hauptberufliche Instrumentalisten sich in der Tonkünstler-Societät engagierten und an deren Konzerten mitwirkten. Die Gleichzeitigkeit der beiden Konzerte war für Beethoven auf zwei Ebenen fatal: einerseits zielten beide Veranstaltungen auf die gleiche Zielgruppe ab und andererseits, was fast noch schlimmer war, konnte Beethoven deshalb nicht auf die erste Riege an Instrumentalisten zurückgreifen, da die besten Musiker Wiens alle der Tonkünstler-Societät verpflichtet waren. Aber nicht nur die Qualität der Interpreten, auch die Auswahl der Stücke und ihre Einstudierung war ein Problem. Beethoven hatte schon lange kein Konzert mehr gegeben und wollte sich mit seinen besten und neuesten Stücken präsentieren. Das Programm war entsprechend gigantisch: Das Konzert wurde mit der Uraufführung der Pastorale eröffnet, darauf folgten Szene und Arie »Ah! perfido« op.  65, das Gloria aus der C-Dur-Messe op. 86 und das 4. Klavierkonzert op. 58 (erste Wiener Aufführung). Nach der Pause eröffnete die Uraufführung der 5. Sinfonie den zweiten Teil, gefolgt vom Sanctus der C-Dur Messe, danach eine durch Beethoven frei improvisierte Klavierphantasie und als Abschluss die Uraufführung der Chorphantasie op. 80.

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Beethoven war sowohl Dirigent als auch Klaviersolist des Abends. Die Werke waren zum Teil erst kurz zuvor fertig gestellt und nicht ausreichend geprobt worden. Zudem war das Theater ungeheizt. Johann Friedrich Reichardt schildert in einem seiner »Vertraute[n] Briefe geschrieben auf einer Reise nach Wien« dieses denkwürdige Konzert, das er selbst besucht hatte: »Da haben wir denn auch in der bittersten Kälte von halb sieben bis halb elf ausgehalten und die Erfahrung bewährt gefunden, daß man auch des Guten – und mehr noch, des Starken – leicht zu viel haben kann. Ich mochte aber dennoch […] die Loge nicht vor dem gänzlichen Ende des Konzerts verlassen, obgleich manche verfehlte Ausführung unsere Ungeduld in hohem Grade reizte. Der arme Beethoven […] hatte bei der Veranstaltung und Ausführung manchen großen Widerstand und nur schwache Unterstützung gefunden. Sänger und Orchester waren aus sehr heterogenen Teilen zusammengesetzt, und es war nicht einmal von allen aufzuführenden Stücken, die alle voll der größten Schwierigkeiten waren, eine ganz vollständige Probe zu veranstalten, möglich geworden. […] Zuerst eine Pastoralsymphonie, oder Erinnerung an das Landleben. […] Jede Nummer war ein sehr langer, vollkommen ausgeführter Satz voll lebhafter Malereien und glänzender Gedanken und Figuren; und diese eine Pastoralsymphonie dauerte daher schon länger als ein ganzes Hofkonzert bei uns dauern darf. Dann folgte als sechstes Stück eine lange italienische Szene, von Demoiselle Killitschgy […] mit der schönen Stimme gesungen. Dass das schöne Kind heute mehr zitterte als sang, war ihr bei der grimmigen Kälte nicht zu verdenken: denn wir zitterten in den dichten Logen in unsere Pelze und Mäntel gehüllt. Siebentes Stück: ein Gloria mit Chören und Solos, dessen Ausführung aber leider ganz verfehlt wurde. Achtes Stück: ein neues Fortepianokonzert von ungeheurer Schwierigkeit, welches Beethoven zum Erstaunen brav, in den allerschnellsten Tempis ausführte. […] Neuntes Stück: eine große, sehr ausgeführte, zu lange Symphonie. Ein Kavalier neben uns versicherte, er habe bei der Probe gesehen, daß die Violoncellpartie allein […] vierunddreißig Bogen [Papier] betrüge. […] Zehntes Stück: ein Heilig, wieder mit Chor und Solopartien; leider wie das Gloria in der Ausführung gänzlich verfehlt. Elftes Stück: eine lange Phantasie, in welcher Beethoven seine ganze Meisterschaft zeigte, und endlich zum Beschluß noch eine Phantasie, zu der bald das Orchester und zuletzt sogar das Chor eintrat. Die sonderbare Idee verunglückte in 30

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der Ausführung durch eine so komplette Verwirrung im Orchester, daß Beethoven in seinem heiligen Kunsteifer an kein Publikum und Lokal mehr dachte, sondern drein rief, aufzuhören und von vorne wieder anzufangen. Du kannst Dir denken, wie ich mit allen seinen Freunden dabei litt. In dem Augenblick wünschte ich doch, daß ich möchte den Mut gehabt haben, früher hinauszugehen.«

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ZUM KONZERT AM SAMSTAG 27. AUGUST

Sinfonie Nr. 8 F-Dur op. 93 Das Autograph der 8. Sinfonie op. 93 trägt die Datierung »linz im Monath october 1812«, die wahrscheinlich den Beginn der Ausarbeitung der Niederschrift und den Abschluss der reinen Skizzenarbeit festhält (Beethoven war nach Linz zu seinem Bruder Johann gefahren, um diesem die Hochzeit mit einer Frau auszureden, die er seines Bruders nicht würdig hielt). Die ersten Skizzen arbeitete Beethoven im Frühjahr 1812, im Anschluss an die Niederschrift der 7. Sinfonie, aus – zunächst aber noch als Klavierkonzert konzipiert. Der Wechsel vom Klavierkonzert zur Sinfonie muss spätestens Ende Mai 1812 vonstatten gegangen sein. In einem Brief an Breitkopf & Härtel in Leipzig berichtet Beethoven nämlich um den 25. Mai 1812: »ich schreibe 3 neue sinfonien, wovon eine bereits vollendet«. Die Vollendete ist die siebte, von den beiden anderen ist eine die spätere achte, die dritte ein Projekt in d-Moll, das er aber nicht weiter ausführt (die 9. Sinfonie sollte dann – etliche Jahre später – die Tonart d-Moll erhalten). Den folgenden Sommer 1812, in dem Beethoven die Sinfonie skizzierte, verbrachte er in Teplitz und in anderen böhmischen Bädern (Karlsbad und Franzensbad) – ein ereignisreicher Sommer. Beethoven traf u. a. Goethe (und verachtete ihn als Hofschranze) und schrieb den herzergreifenden Brief an die »Unsterbliche Geliebte«, dessen Adressatin immer noch nicht zweifelsfrei geklärt ist. Vielleicht beendete Beethoven die Sinfonie schon Ende 1812, ganz sicher war er aber im März 1813 fertig damit, denn Anfang März bot er dem Grazer Konzertveranstalter Joseph von Varena »2 ganz neue Sinfonien« an: die siebte und die achte. Zum ersten Mal konnte der Komponist diese Werke bei einer privaten Probe in den Räumen des Erzherzogs Rudolph in der Hofburg hören. Wegen Beethovens schlechten Gesundheitszustandes wurde der Termin mehrfach verschoben und schließlich auf den 21. April 1813 festgelegt. Möglicherweise war diese Hörprobe auch Grund für die Umarbeitung des Schlusses des ersten Satzes von op. 93. Ihre öffentliche Uraufführung erlebte die 8.  Sinfonie ein weiteres Jahr später, am 27. Februar 1814 im großen Redoutensaal in Wien, zusammen mit dem Terzett »Tremate, empi, tremate« op.  116, der Wiederholung der 7. Sinfonie op. 92 und Wellingtons Sieg op. 91. Die 8. Sinfonie teilt mit der 4. Sinfonie das Schicksal, im Schatten benachbarter »großer« Sinfonien zu stehen. Während die vierte fast völlig hinter der Eroica verschwindet, tritt die 8. Sinfonie ebenso 32

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zu unrecht hinter der siebten und der neunten zurück (immerhin wird der achten noch zugestanden, der Inbegriff von Beethovens musikalischem Humor zu sein). Schon hellsichtigen Zeitgenossen Beethovens fiel das auf. Der Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung bemerkte im März 1814, die Sinfonie »machte – wie die Italiener sagen – kein Furore«. Der Kritiker schreibt dies keineswegs »einer schwächeren oder weniger kunstvollen Bearbeitung (denn auch hier, wie in allen B.[eethoven]schen Werken dieser Gattung, athmet jener eigenthümliche Geist, wodurch sich seine Originalität stets behauptet)« zu, »sondern, theils in der nicht genug überlegten Berechnung, diese Symphonie der in A dur [7. Sinfonie] nachfolgen zu lassen, theils in der Uebersättigung von schon so vielem genossenen Schönen und Trefflichen, wodurch natürlich eine Abspannung die Folge seyn muss.« Die von Anton Schindler in Umlauf gebrachte Aussage, der »Mälzel-Kanon« WoO 162, der sich noch heute unter Beethovens Namen in vielen Schulbüchern findet, sei die Vorlage für den 2. Satz von op.  93 gewesen, ist falsch. Der Kanon ist eine wesentlich später entstandene Fälschung Schindlers, mit der er den Mitte des 19. Jahrhunderts ausgebrochenen Streit um die richtigen Tempi von Beethovens Sinfonien für sich entscheiden wollte. Für Schindlers Selbstwahrnehmung war der Streit derart wichtig, dass er sogar Einträge in Konversationsheften Beethovens fingierte, um dem »Mälzel-Kanon« Authentizität zu verleihen.

Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92 »1812. 13ten April« notierte Beethoven auf dem Autograph der 7. Sinfonie und bezeichnete damit wahrscheinlich den Tag der Vollendung der Niederschrift. Gearbeitet hatte er an der Sinfonie im Vorjahr und den Winter 1811/12 hindurch und nutzte dabei für das Thema des langsamen Satzes eine ältere Idee zum 2. Satz des Rasumowsky-Streichquartetts op. 59 Nr. 3 (einer der Gründe, weshalb Beethoven seine Skizzenbücher niemals wegwarf und auch bei allen Umzügen immer mit sich führte: zu viele ungenutzte Ideen schlummerten darin, auf die man bei Gelegenheit zurückgreifen konnte). Zunächst plante Beethoven, die Sinfonie in Graz in einem der Wohltätigkeitskonzerte zugunsten der Ursulinen, die Joseph von Varena veranstaltete, uraufzuführen. Dieser Plan zerschlug sich 33

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jedoch. Die Uraufführung erfolgte schließlich ein Jahr später, am 8. Dezember 1813 in einem Wohltätigkeitskonzert im Saal der Wiener Universität unter Beethovens Leitung. Im gleichen Konzert wurde unter großer Begeisterung des Publikums die Schlachtensymphonie Wellingtons Sieg op. 91 uraufgeführt. Beethoven befand sich zu diesem Zeitpunkt auf der Höhe seines öffentlichen Ruhms. Trotz seines sich immer dramatischer verschlechternden Gehörs – auf der ersten Seite des sogenannten Petter-Skizzenbuchs aus der Entstehungszeit der Sinfonie notierte er für sich selbst den Ratschlag »Baumwolle in den Ohren am Klawier benimmt meinem Gehör das unangenehm Rauschende.« – scheint die 7. Sinfonie der schiere Ausdruck der Freude, des Glücks und der Lebensbejahung. Richard Wagner sah in ihr die »Apotheose des Tanzes«, Theodor W. Adorno postulierte sie sogar als »die Symphonie par excellence«. Ähnlich urteilte auch der Rezensent der Uraufführung in der Wiener Allgemeinen musikalischen Zeitung: »Die Classizität der Simphonien des Hrn v. Beethoven, des größten Instrumental-Componisten unserer Zeit, ist anerkannt. Diese neueste erwirbt dem genialen Verfasser nicht geringere Bewunderung, als die ältern, vielleicht ist es sogar ein wichtiger Vorzug, den sie vor diesen behauptet, daß sie, ohne ihnen in der Künstlichkeit des Satzes nachzustehen, in allen Teilen so klar, in jedem Thema so gefällig und leicht faßlich ist, daß jeder Musikfreund, ohne eben Kenner zu seyn, von ihrer Schönheit mächtig angezogen wird, und zur Begeisterung entglüht. Die Analyse des Einzelnen dieser Symphonie, würde, bei aller Umständlichkeit, die sie erforderte, niemals hinreichend seyn, denjenigen unserer Leser, welche ihrer Aufführung nicht beigewohnt haben, ein Bild des Ganzen zu skizziren; um Werke der Kunst zu würdigen, wird ihre unmittelbare Anschauung bedungen. Herr v. Beethoven hat zwar den Charakter dieser Simphonie nicht, so wie bei einigen anderen, selbst angegeben: wenn es uns indeß erlaubt ist, ihm dießfalls vorzugreifen, und unsere unmaßgebliche Meinung anzugeben, so bemerken wir, daß uns die verschiedenen Theile derselben in einem romantischen Rhythmus der Melodien zu sympathisiren scheinen.«

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ZUM KONZERT AM SONNTAG 28. AUGUST

Sinfonie Nr. 9 d-Moll op. 125 Wie schon bei den vier Sinfonien zuvor, war auch die 9. Sinfonie zunächst als eine von zweien gedacht. Den Anstoß dazu erhielt Beethoven durch die Philharmonic Society in London. Am 9. Juni 1817 schrieb ihm sein ehemaliger Schüler und Freund Ferdinand Ries in deren Namen: »1tens: Sollen Sie nächstkommenden Winter hier in London sein; 2tens: Sollen Sie für die philharmonische Gesellschafft zwei große Sinfonien schreiben, die das Eigenthum derselben bleiben sollen«. Diese Sinfonien solle Beethoven dann in London deren Uraufführung leiten. Anfang des 19. Jahrhunderts war Großbritannien und vor allem London gewissermaßen das gelobte Land für alle Musiker und Komponisten. Nirgendwo sonst wurden so hohe Gagen gezahlt und Interpreten wie Komponisten so begeistert gefeiert. Beethoven bewunderte zudem das Regierungssystem der konstitutionellen Monarchie, das dem Bürger über ein Parlament Mitspracherecht gewährte. Ein so großer Kompositionsauftrag einer der wichtigsten bürgerlichen Musikvereinigung der damaligen Zeit war ausgesprochen verlockend. Beethoven stimmte zu und machte sich ans Werk. Immer wieder finden sich in seinen Arbeitsbüchern und Heften der Jahre 1817 – 1820 Skizzen, die belegen, dass sowohl der Plan einer Londonreise als auch die Komposition der Sinfonien stets präsent waren. Ernsthafte Fortschritte erzielte der Komponist in dieser Zeit jedoch nicht. Krankheiten, Sorgen, Streitigkeiten um das Sorgerecht für seinen Neffen Karl, finanzielle Schwierigkeiten, Depressionen, schließlich auch andere musikalische Projekte – zu viele Dinge nahmen Beethoven zu sehr in Anspruch. Erst 1822 rückte die Sinfonie wieder stärker in den Mittelpunkt. Ernsthaft ans Werk machte sich Beethoven dann Anfang 1823, nachdem er zwei seiner monumentalen Spätwerke vollendet hatte: die Diabelli-Variationen op.  120 und die Missa solemnis op. 123. Obwohl die Sinfonie bis März 1823 in London bei der Philharmonic Society abgeliefert werden sollte – Beethoven hatte dies fest zugesagt, vertröstete aber mit bewährter Taktik die Auftraggeber Monat um Monat –, beendete er sie erst im Februar 1824 und gab sie im April zur Beförderung nach London auf den Weg – sie traf im Dezember dort ein. Die 9. Sinfonie wurde in London erstmals am 21. März 1825 unter Leitung von Sir George Smart 35

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im dritten Konzert der Frühjahrssaison der Philharmonic Society aufgeführt. Beethoven war doch nicht, wie er zunächst zugesagt hatte, selbst nach London gekommen, um der Aufführung beizuwohnen. Zu sehr scheute er wegen seiner Taubheit weite Reisen in unbekannte Länder. Ihre Uraufführung erlebte die Sinfonie schon im Jahr zuvor, am 7. Mai 1824 im Kärntnertortheater in Wien. Beethoven hatte zunächst eine Uraufführung in Berlin erwogen. Diese Pläne waren in Wien ruchbar geworden, weshalb 30 Wiener Künstler und Kunstfreunde im April 1824 einen Aufruf in der Wiener Zeitung veröffentlicht hatten, um den Komponisten zu einer Wiener Uraufführung zu überreden: »Wir wissen daß in dem Kranze Ihrer herrlichen noch unerreichten Symphonien eine neue Blume glänzt. Seit Jahren schon, seit die Donner des Sieges von Vittoria verhallten, harren wir und hofften Sie wieder einmal im Kreise der Ihrigen neue Gaben aus der Fülle Ihres Reichthums spenden zu sehen.« Die zweite der ursprünglich als Doppel veranschlagten Sinfonien ging übrigens unterwegs »verloren« und blieb in der Konzeptphase stecken – Beethoven hat sie nie verwirklicht (die wenigen überlieferten Skizzen zur 10. Sinfonie sind nicht identisch mit der genannten und stammen aus späterer Zeit). Einige der Ideen, die ihr in den Skizzen anfangs noch zugeordnet waren, wanderten im Zuge der Arbeit in die Neunte hinüber. So hatte sich Beethoven auf einem Skizzenblatt zur »Hammerklaviersonate« op. 106 aus dem Jahr 1817/18 Ideen für die Anlage der zweiten zu komponierenden Sinfonie festgehalten: »Adagio Cantique Frommer Gesang in einer Sinfonie in den alten Tonarten. entweder für sich allein oder als Einleitung in eine Fuge »Herrgott dich loben wir alleluja« vieleicht auf diese weise die ganze 2te Sinfonie charakterisirt, wo alsdenn im lezten Stück [= letzter Satz] oder schon im adagio die Singstimmen eintreten die orchester Violinen etc. werden beym lezten Stück verzehnfacht. Oder das adagio wird auf gewiße weise im lezten Stücke widerholt wobey alsdenn erst die Singstimmen nach u. nach eintreten – im adagio text griechischer Mithos Cantique Eclesiastique im Allegro Feyer des Bachus.« Wie wir wissen, hat Beethoven keinen griechischen Mythos in der Neunten vertont und auch kein Te Deum oder einen anderen »frommen Gesang«. Aber die Idee, im letzten Satz einen Chor einzuführen, übernahm er schließlich in die 9. Sinfonie. Den 36

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Schillerschen Text kannte Beethoven schon in den 1790er Jahren, 1792/93 hatte er ein Lied mit Klavierbegleitung auf die Ode komponiert, das er offenbar für so gut hielt, dass er es noch 1803 dem Bonner Verleger Simrock zum Kauf anbot. Leider hat sich die Komposition nicht erhalten. Eine der ersten Aufführungen der 9. Sinfonie überhaupt erfolgte übrigens im Rheinland, beim Niederrheinischen Musikfest in Aachen am 23. Mai 1825. Beethoven war spätestens seit dem Wiener Kongress ein international berühmter Star und seine Sinfonien ein fester Bestandteil des Konzertrepertoires. Beim Niederrheinischen Musikfest, das immer an den Pfingstfeiertagen stattfand, war seit 1818 zur Eröffnung des zweiten Tages eine der Sinfonien Beethovens fest im Programm etabliert. 1825 hatte Ferdinand Ries die künstlerische Leitung des Festivals inne, der den Komponisten um die neue große Sinfonie bat, die sich wegen ihrer Ausmaße und wegen ihrer Besetzung besonders gut eignete – die Kombination von großem Orchester mit großem Chor war geradezu wie geschaffen für das Konzept der Niederrheinischen Musikfeste. Die Sinfonie war zu diesem Zeitpunkt noch nicht im Druck erschienen, so dass Beethoven selbst handschriftliches Material nach Aachen schickte, was der Aufführung zusätzliche Authentizität und Exklusivität verlieh. In den Einladungen und der das Fest vorbereitenden Berichterstattung wird auch der Wandel des öffentlichen Beethoven-Bildes besonders deutlich. Die Niederrheinischen Musikfeste hatten eine starke identitätsstiftende Komponente, die Auswahl der aufgeführten Literatur brachte nicht selten auch ein nationales politisches Programm zum Ausdruck. So pries eine öffentliche Einladung zur Aufführung der Neunten dieses neue Werk mit folgenden Worten an: »Eine in unserer Gegend noch nicht zur Exekution gekommene Symphonie Beethovens, der mit Stolz sei es gesagt, [als gebürtiger Bonner] dem Rheinlande ebenfalls zunächst angehört, wird unstreitig die Feier des zweiten Tages glänzend eröffnen.« Neben den Veranstaltern unterstützte auch die lokale Presse diese Tendenz: »Beethoven’s neueste Symphonie, ein Riesenwerk, kennen zu lernen, worin der herrlichste Meister, den das Rheinland mit gerechtem Stolz auch zu den Seinigen zählt, das Bewunderungswürdigste geleistet«. 1825 war Beethovens Musik längst in den Status des Göttlichen erhoben. 37

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Die Hervorhebung der gemeinsamen Wurzeln des Genius mit Ausführenden und Publikum seines neuesten, größten Werkes war umso wirkungsvoller, als sich die Beteiligten gleichsam auf dieselbe Stufe mit ihm gestellt wähnten, so dass sie an seinem Glanz teilzuhaben schienen. Julia Ronge

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Der Triumph der Musik und der Freiheit Daniel Barenboim und das West-Eastern Divan Orchestra Der Kosmopolit, Dirigent und Pianist Daniel Barenboim hat in seiner jahrzehntelangen Karriere schon unzählige Abenteuerreisen absolviert. Musikalisch, aber auch geographisch. Im vergangenen Mai aber war selbst ihm etwas mulmig zumute. Unter starken Sicherheitsvorkehrungen brach er erstmals von der ägyptischpalästinensischen Grenze nach Gaza-Stadt auf, um dort ein Konzert zu geben. Kurz zuvor war der Terroristenführer Osama bin Laden getötet worden. Und unter den Anhängern der radikal-islamischen Hamas gärte der Unmut darüber, dass nun ein jüdischer Dirigent mit einem eigens zusammengestellten Orchester gastieren wollte, das sich aus Musikern westlicher Spitzenorchester wie den Berliner und den Wiener Philharmonikern, der Staatskapelle Berlin, dem Orchestre de Paris und der Mailänder Scala zusammensetzte. Doch Barenboim und seine Freunde ignorierten alle Warnungen. Man wollte ein Zeichen mit Mozart setzen. Und zwar gegen die kulturelle Blockade, die für Barenboim der Staat Israel gegenüber den Palästinensern ausübt. Das Konzert in Gaza-Stadt vor 400 Zuhörern war ein voller Erfolg – wenngleich das Orchester anschließend wegen einer Bombendrohung schnell den Saal verlassen musste. »Es war ein phantastisches Erlebnis, all die Mühen haben sich gelohnt«, so Barenboim später. Gefährliche Projekte wie das Gaza-Konzert sind typisch für den sympathischen Dickschädel und gefeierten Musiker Barenboim. Denn seit nunmehr über einem Jahrzehnt sind ihm kein Weg zu steinig und kein Widerstand zu groß, um nicht doch Gräben überwinden und Dialoge anstoßen zu können. »Das Unmögliche ist leichter als das Schwierige« – dieses Motto bestimmt Barenboims Handeln und Engagement. Und wie es sein alter Freund, der palästinensische Literaturwissenschaftler Edward Said einmal auf den Punkt brachte, scheut sich Barenboim dann auch nicht davor, gerade in seiner alten Heimat Israel immer wieder Tabus zu verletzen. Doch Barenboim will nicht provozieren. Er will zum 39

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Nachdenken anregen. Und dafür hält er selbst heftige Anfeindungen aus. Als er es etwa 2001 wagte, im Land der Überlebenden des Naziterrors die Musik Richard Wagners aufzuführen, ging ein Aufschrei durch die Öffentlichkeit. Selbst das Ministerium für Kultur und Bildung rief zum Boykott Barenboims auf, solange er sich nicht dafür entschuldige, »Hitlers Lieblingskomponisten aufgeführt zu haben.« Und drei Jahre später noch, als er in der Knesset in Jerusalem einen Kulturpreis überreicht bekam, hielt ihm ein empörtes Jury-Mitglied ein Schild mit dem an Auschwitz angelehnten Satz »Musik macht frei« entgegen. Barenboim ließ sich davon in seiner Dankesrede jedoch nicht aus der Fassung bringen. Stattdessen brach er ein weiteres Tabu. Er zitierte aus der Unabhängigkeitserklärung Israels und hob ihr Bekenntnis zu Frieden und Respekt auch gegenüber den Nachbarstaaten heraus. Barenboim klagte damit indirekt die Siedlungspolitik Israels in den palästinensischen Gebieten an. Zugleich beschwor er einmal mehr die versöhnende Kraft der Musik: »Die Kunst der Klänge überschreitet alle Grenzen. Solche Musik kann die Gefühle und Vorstellungen von Israelis und Palästinensern zu neuen unvorstellbaren Sphären führen.« Nicht wenige Anwesende interpretierten damals diese Überlegungen gleich als Landesverrat und als Angriff auf Israel. Dabei hatte Barenboim nur im Großen eine Utopie formuliert, wie sie im Kleinen bereits Wirklichkeit geworden war. Denn seit 1999 existierte da immerhin schon das West-Eastern Divan Orchestra. Dieser von Barenboim als ›kleine unabhängige Republik‹ bezeichnete Klangkörper, in dem plötzlich das möglich war, was unzählige Resolutionen und diplomatische Initiativen nicht geschafft hatten. Junge Menschen aus verfeindeten Ländern saßen da ganz friedlich nebeneinander und musizierten harmonisch miteinander. Der israelische Geiger und der ägyptische Bratscher, der Fagottist aus Syrien, die Cellistin aus dem Libanon und der jordanische Oboist. Und inzwischen spielen sogar Musiker aus dem Iran im Orchester. Aus jenem Staat also, der laut seiner Machthaber Israel von der Landkarte ausradieren will. Doch selbst solche politisch angespannten Situationen scheinen die Musiker noch mehr zusammenzuschweißen. Immerhin, so der 40

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Ist Musik stärker als Hass? 41

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Daniel Barenboim und das West-Eastern Divan Orchestra

Geiger, Dirigent und Barenboim-Assistent Daniel Cohen, »kommen wir nicht zusammen, um die schwierige Lage im Nahost zu lösen. Es geht vielmehr darum, die andere Seite, ihre Gedanken kennen zu lernen und zu verstehen – auch wenn wir nicht immer einer Meinung sind.« Genau dieses Ziel hatten auch Daniel Barenboim und Edward Said im Blick, als sie 1999 das West-Eastern Divan Orchestra gründeten. Das Verständnis für den Andersdenkenden zu fördern, indem Israelis und Araber jetzt einander zuhören, war da der Beweggrund für Barenboim und Said, etwas scheinbar Unmögliches zu versuchen. Urkern dieser Idee war die Anfrage an Barenboim, anlässlich des Weimarer Kulturhauptstadtjahres 1999 ein Projekt mit jungen Musikern aus Israel zu leiten. Barenboim sagte zu – unter der Bedingung, dass auch palästinensische Musiker dabei sind. Nach zahlreichen Vorspielterminen im Nahen Osten kamen rund 100 Musiker nach Weimar. Und Barenboim achtete gleich in den ersten Orchesterproben so kompromisslos auf Disziplin, dass keine Zeit für Animositäten unter den Musikern blieb. Doch je mehr man sich dann auch außerhalb des Probensaals beschnupperte, desto näher lernte man sich kennen und verstehen. So erinnert sich ein Mitglied des West-Eastern Divan Orchestra an die Anfänge: »1999 war ich hier der Jüngste und noch ziemlich naiv. Israelis waren für 42

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mich noch nicht mal Menschen. Alles, was wir in Jordanien von ihnen wahrnahmen, war das Töten und die äußerste Brutalität. Und hier traf ich Leute, die dieselben Interessen hatten wie ich und ein relativ ähnliches Leben führten. Das veränderte meine Vorstellung davon, was einen Menschen ausmacht.« Auch aufgrund solcher Erfahrungen und Begegnungen sind seitdem nicht nur enge Freundschaften entstanden. Aus eigenen Beobachtungen weiß Barenboim, »dass es sehr spannend sein kann, sich in den ›Feind‹ zu verlieben.« Wie viele Ehen seit dem ersten Divan-Orchestra-Jahrgang geschlossen wurden, ist nicht dokumentiert. Die Konzertaktivitäten des nach Goethes Gedichtsammlung West-östlicher Divan benannten Orchesters sind hingegen von der Weltöffentlichkeit stets genau registriert und bewundert worden. Neben Gastspielen in den größten Konzertsälen der Welt, von der New Yorker Carnegie Hall über

Mitglied des West-Eastern Divan Orchestra beim Passieren eines Checkpoints, Mai 2007 43

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die Kölner Philharmonie bis zum Tschaikowsky-Konzertsaal in Moskau, sorgten vor allem Auftritte im arabischen Raum für Aufmerksamkeit. 2003 spielte man in Rabat (Marokko) und damit zum ersten Mal in einem arabischen Land. 2005 gab man trotz zahlreicher politischer Hürden sein vielbeachtetes Konzert in der palästinensischen Stadt Ramallah. Natürlich erlebte man immer wieder auch Rückschläge in dem Bemühen, auf musikalischem Weg Brücken zu bauen. So mussten 2006 fünfzehn arabische Musiker wegen des Libanon-Kriegs ihre Teilnahme absagen. Und die geplanten Auftritte 2009 in Katar und Kairo konnten aus Sicherheitsgründen nicht stattfinden. In solchen Momenten holt die Tagespolitik die Kunst unmittelbarer

West-Eastern Divan Orchestra in Ramallah

ein, als es Barenboim lieb ist. Andererseits ist Barenboim nicht so naiv zu glauben, dass man mit dem Orchester von heute auf morgen die Probleme der Welt und speziell des Nahen Ostens lösen kann. Zumindest dank seiner Courage und seines Durchhaltevermögens hat Barenboims Politik der kleinen Schritte eine riesige Resonanz und Beachtung gefunden. Für seine Verdienste um die 44

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israelisch-palästinensische Aussöhnung wurde er mit zahllosen Preisen dekoriert, u. a. mit dem Prinz-von-Asturien-Preis, der Buber-Rosenzweig-Medaille sowie erst 2011 mit dem den BrunoKreisky-Preis für Verdienste um die Menschenrechte. Seit 2002 wird das West-Eastern Divan Orchestra nicht nur finanziell von der andalusischen Regierung unterstützt. In Pilas, unweit von Sevilla, trifft man sich alljährlich zu Workshops und Proben für anstehende Konzerttourneen. Aber auch im Pulverfass Nahost trägt Barenboims Arbeit längst Früchte. Über die Gründungen der Fundación Barenboim-Said, der Barenboim-Said Foundation USA (beide 2004) und der Daniel Barenboim Stiftung im Jahr 2008 konnten Konservatorien in Ramallah, Nazareth und Jaffa eröffnet werden. Zudem kümmert sich der Edward-Said-Kindergarten in Ramallah um den musikalisch ganz jungen Nachwuchs und damit hoffentlich um die Orchestermitglieder von morgen. Was für Möglichkeiten sich ihnen bieten werden, spiegelt allein die bisherige Chronik des Orchesters wider. Man trifft auf prominente Förderer wie Pierre Boulez, Waltraud Meier und Yo-Yo Ma (die wie Barenboim allesamt ohne Honorar spielen). Und von Mozart-Konzerten über Sinfonien von Brahms und Tschaikowsky bis zu Schönberg und Bartók setzt man mit Meisterwerken der Klassik musikalisch, aber eben auch politisch unüberhörbare Statements. Ein Komponist jedoch schwebt über dem Orchester von Beginn an wie ein guter alter Bekannter: es ist Ludwig van Beethoven. Denn wie kein zweiter Komponist verkörpert er mit seinen neun Sinfonien dieses ständige Bemühen und Ringen um menschliche Ideale. Und auf dem Weg dorthin, der vom Dunkeln ins Licht führt, verlangt Beethoven dem Musiker alles ab. Unerschrocken und voller Wagemut muss er sich der klippenreichen Klangsprache Beethovens stellen, um der Hoffnung auf eine bessere Zukunft Kontur zu geben. Wenig erstaunlich ist es daher, dass Daniel Barenboim in Beethoven längst sein künstlerisches und menschliches Vorbild sieht. Schon beim Debüt-Konzert in Weimar spielte das Divan Orchestra Beethoven (damals war es die 7. Sinfonie). Und bereits 2006 gastierte man in Köln mit seiner 9. Sinfonie. Bei dem musik45

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geschichtsträchtigen Auftritt gehörte auch Star-Sopranistin Waltraud Meier zum Solisten-Quartett. Mittlerweile ist sie zum Ehrenmitglied des Orchesters gewählt worden. Und dafür bedankte sie sich mit einer kleinen Rede, die das Wesen dieses Orchesters genau beschreibt: »Ich glaube, euch ist gar nicht bewusst, wie ihr musiziert. Dieses Orchester unterscheidet sich gänzlich von jedem anderen. Ihr spielt hier nicht für euren Lebensunterhalt, ihr spielt für euer Leben. Wenn ich mit euch auf der Bühne stehe, ist alles so anders, dann hat die Musik eine ganz andere Kraft. Und das ergreift auch euren jeweiligen Pultpartner: Er spürt die gleichen Wünsche und die gleichen Ideale wie ihr. Wenn ihr spielt, fügt sich alles zu einer einzigen Idee, wie in Beethovens Neunter: ›Alle Menschen werden Brüder‹. Der Weg dahin ist lang, aber bitte haltet dieses Ideal hoch! Wenn ihr so spielt, dann beschreibt ihr dieses Ideal durch eure Musik. Ich danke euch für dieses Geschenk, denn ich spüre diese Kraft jeden Tag. Das unterscheidet euer Orchester von den anderen, und deshalb möchte ich immer wiederkommen.« Dieses Versprechen hat sie nun gehalten. Anlässlich der existenziellen Botschaft von Beethovens Musik und damit seiner neun Sinfonien. Es ist die vom Triumph der Freiheit. Guido Fischer

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BIOGRAFIEN

Anja Harteros Anja Harteros internationale Karriere begann 1999 mit dem Gewinn des Wettbewerbs Cardiff Singer of the World, der die Künstlerin binnen kürzester Zeit an Häuser wie die Metropolitan Opera, die Mailänder Scala, das Royal Opera House Covent Garden London, die Staatsopern in München, Wien, Berlin, Hamburg und Dresden, die Opernhäuser in Florenz, Amsterdam, Paris, Genf, Tokio sowie zu den Salzburger Festspielen brachte. Anja Harteros arbeitet u. a. mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Ivor Bolton, Sir John Eliot Gardiner, Marek Janowski, Mariss Jansons, James Levine, Fabio Luisi, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Kent Nagano, Sir Roger Norrington, Antonio Pappano und Christian Thielemann zusammen. Ihr Opernrepertoire umfasst Partien wie Mimi (La Bohème), Elisabetta (Don Carlos), Desdemona (Otello), Amelia (Simon Boccanegra), Micaëla (Carmen), Fiordiligi (Così fan tutte) und v. a. m. sowie die Titelpartien Alcina, Arabella und Traviata. Neben Liederabenden begeisterten ihre Interpretationen der Konzertarien von Haydn, Mozart und Beethoven mit den Münchner Philharmonikern, dem RundfunkSinfonieorchester Berlin und dem Orchestre de la Suisse Romande. Höhepunkte waren auch Beethovens Missa solemnis mit dem Bayerischen Staatsorchester, Strauss’ Vier letzte Lieder mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Requiem von Dvořák mit den Berliner Philharmonikern und das Verdi-Requiem mit dem Orchester der Mailänder Scala, dem Orchestra dell’ Accademia Nazionale di Santa Cecilia Rom sowie den Staatskapellen Dresden und Berlin. Mit dem Boston Symphony Orchestra sang sie die amerikanische Erstaufführung von Arvo Pärts Como anhela la cierva. In Anerkennung ihrer herausragenden künstlerischen Leistungen wurde ihr 2007 der Titel der Bayerischen Kammersängerin verliehen. Auf CD bzw. DVD erschienen sind La Traviata, Alcin, Idomeneo und Lohengrin, Mozart-Arien sowie Strauss’ Vier letzte Lieder. 2009 erschienen die erste Lied-CD sowie das Verdi-Requiem. Für die Lied-CD Von ewiger Liebe erhielt die Künstlerin den Preis der französischen Kulturkritiker Orphée d’Or verliehen. Bei uns sang Anja Harteros zuletzt im Februar dieses Jahres. 47

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Waltraud Meier Waltraud Meier wurde in Würzburg geboren. Nach dem Abitur studierte sie Anglistik und Romanistik, nahm aber gleichzeitig auch Gesangsunterricht. 1976 entschied sie sich für die sängerische Laufbahn und debütierte an der Würzburger Oper als Lola in Cavalleria Rusticana. In den folgenden Jahren erarbeitete sich die Mezzosopranistin ein breites Repertoire in festen Engagements in Mannheim), Dortmund, Hannover und Stuttgart. Ihr internationales Debüt gab Waltraud Meier 1980 am Teatro Colon in Buenos Aires als Fricka in der Walküre. Mit ihrem Erfolg als Kundry in Wagners Parsifal begann 1983 bei den Bayreuther Festspielen ihre Weltkarriere, die Waltraud Meier regelmäßig an die Royal Opera Covent Garden in London, die Metropolitan Opera New York, die Mailänder Scala, die Opéra national de Paris, die Wiener Staatsoper und an die Bayerische Staatsoper in München führte. Nachdem die Sängerin von 1983 bis 1993 in Bayreuth als Kundry neue Maßstäbe gesetzt hatte, wechselte sie dort ins dramatische Sopranfach, in welchem sie von 1993 bis 1999 als Isolde in der legendären Tristan-Inszenierung von Heiner Müller unter Daniel Barenboim beeindruckte. Ebenfalls in Bayreuth verkörperte Meier im Jahr 2000 die Sieglinde in der Walküre des »Millenniums-Rings« von Jürgen Flimm und Giuseppe Sinopoli. Heute gilt Waltraud Meier als eine der international bedeutendsten Wagnersängerinnen. Die enge künstlerische Zusammenarbeit mit Daniel Barenboim führte sie regelmäßig auf Gastreisen nach Japan. Es folgten u. a. Premieren bei den Münchner Opernfestspielen (Didon in Les Troyens), Neuinszenierungen bei den Salzburger Festspielen und an der Opéra Bastille (Isolde). In Chicago gab sie ihr Debüt als Fidelio-Leonore, erneut unter Daniel Barenboim. Aus der fruchtbaren Zusammenarbeit mit Patrice Chéreau an Bergs Wozzeck gingen weitere gemeinsame Produktionen hervor. In seiner Inszenierung des Tristan zur Eröffnung der Scala-Saison 2007/2008 sang Waltraud Meier die Isolde. 2010 verkörperte sie in Salzburg die Klytämnestra. Die mit vielen Preisen und Auszeichnungen geehrte Künstlerin ist Kammersängerin der Bayerischen Staatsoper und der Wiener Staatsoper. In der Kölner Philharmonie war Waltraud Meier zuletzt im April 2009 zu hören. 48

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Peter Seiffert Peter Seiffert studierte an der Musikhochschule Düsseldorf und erhielt sein erstes Engagement an der Deutschen Oper am Rhein. Als Preisträger des Wettbewerbs des Deutschen Musikrates folgten Engagements in ganz Europa und Fernsehauftritte. Sein Engagement an der Deutschen Oper Berlin, wo er als Lohengrin zu hören war, war der Beginn seiner heutigen Weltkarriere. Seither ist er regelmäßig Gast der Staatsoper München, wo er alle Partien seines Repertoires aufbot. Hier wurde er 1992 zum Bayerischen Kammersänger ernannt. Seine Konzert- und Opernaktivitäten brachten ihn u. a. nach Wien, London, Paris, an die Mailänder Scala, zu den Salzburger Festspielen sowie nach Barcelona, Madrid, Japan, New York, San Francisco und Los Angeles. 1996 debütierte er bei den Bayreuther Festspielen als Stolzing, es folgte Lohengrin in den Jahren 2001, 2002, 2003 und 2005. Mit den Partien seines Faches wie Parsifal, Florestan, Tannhäuser, Tristan, Otello, Siegmund und Lohengrin gastierte er an allen wichtigen Opernhäusern der Welt. Zukünftige Engagements sind unter anderem Tristan an der Staatsoper in Wien, Tannhäuser an der Staatsoper in Berlin, Otello in Zürich (Debüt), Wien, München und Valencia sowie Florestan (Fidelio) und Lohengrin in München. Zahlreiche Aufnahmen mit namhaften Dirigenten und Auszeichnungen wie der Echo-Klassik (1999), der Grand Prix du Disque und der Grammy Award für eine Tannhäuser-Einspielung unter Daniel Barenboim dokumentieren seine außergewöhnlichen Leistungen. Außerdem erschien eine CD mit Liedern und Duetten von Robert und Clara Schumann. Seine jüngsten Aufnahmen umfassen Wagners Der fliegende Holländer und Die Walküre. In der Kölner Philharmonie war er zuletzt im Januar 2005 zu Gast.

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Wolfgang Koch Wolfgang Koch studierte Gesang an der Musikhochschule München sowie bei Josef Metternich, Gianni Raimondi und Leodino Ferri und war anschließend in Festengagements am Stadttheater Bern, am Staatstheater Stuttgart und an der Wiener Volksoper engagiert, wo er bereits große Erfolge in Franz Schrekers Irrelohe, Wilhelm Kienzls Der Evangelimann, Carl Orffs Die Kluge und Eugen d’Alberts Tiefland feierte. Mittlerweile ist der Künstler zu Gast an allen großen Opernhäusern der Welt. 2006 gab er sein erfolgreiches Debüt als Hans Sachs in Wagners Die Meistersinger von Nürnberg an der Oper Frankfurt, wo er dann 2008 in der Neuproduktion von Reimanns Lear bejubelt wurde. Es folgten seine Rollendebüts als Madryka in Arabella (2009) und als Borromeo in Hans Pfitzners Palestrina (2010). Kommende Saison wird er dort in der Titelrolle von Verdis Simone Boccanegra erneut auftreten. 2008 feierte er großen Erfolg als Hans Sachs an der Staatsoper Wien. 2008 gab er sein Rollendebüt als Alberich in der Neuproduktion von Rheingold an der Staatsoper Hamburg, wo er ebenfalls bereits als Jochanaan und dann in Siegfried als Alberich auftrat. In den kommenden Jahren wird er in Hamburg in den Neuproduktionen von Bliss, Palestrina, Don Giovanni und Die Götterdämmerung auftreten. Eng verbunden ist der Künstler der Staatsoper München, wo er nach Busonis Dr. Faust (2008), Pfitzners Palestrina und Lohengrin (2009) als Pizarro in Beethovens Fidelio und dann ebenfalls als Alberich in der RingNeuproduktion mitwirkte. Wolfgang Koch ist auch ein regelmäßiger Gast auf dem Konzertpodium und sang u. a. an der Mailänder Scala, an der Accademia Santa Cecilia in Rom, in Hamburg, Brüssel und Paris sowie im Wiener Konzerthaus, wo er im Mai 2010 in den konzertanten Aufführungen von Il tabarro / Eine florentinische Tragödie zu hören war. 2011 wirkte er im Wiener Musikverein in Zemlinskys Lyrischer Symphonie mit. Es existieren bereits mehrere CD- und DVD-Veröffentlichungen, darunter u. a. das Rheingold aus Hamburg, Reimanns Lear aus Frankfurt sowie Palestrina und Lohengrin aus München. Bei uns ist Wolfgang Koch in der Aufführung von Beethovens 9. Sinfonie am 28. August zum ersten Mal zu hören. 50

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Vokalensemble Kölner Dom Seit 1996 vertritt das Vokalensemble Kölner Dom den Bereich Kammerchor in der Chorlandschaft an der Kölner Kathedrale. Rund 20 Mal pro Jahr ist es in Gottesdiensten, Konzerten und sonstigen Anlässen allein im Kölner Dom zu erleben. Im Wechsel mit dem Kölner Domchor (Knabenchor der Hohen Domkirche), dem Mädchenchor am Kölner Dom und der Domkantorei Köln gestaltet es die sonntäglichen Kapitels- und Pontifikalämter sowie die ebenfalls jeden Sonntag um 18 Uhr gefeierten Chorvespern/ Choral Evensongs. Der Schwerpunkt des Repertoires liegt im Bereich der A-cappella-Chormusik von der Renaissance bis zu zeitgenössischen Kompositionen. Zu besonderen Gelegenheiten erarbeitet der Chor auch Oratorien und Orchestermessen, wie Ein deutsches Requiem von Johannes Brahms oder Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion. Mehrere CD-Aufnahmen sind bisher erschienen, zuletzt eine Aufnahme aus dem Kölner Dom mit Orgelmessen von Louis Vierne, Charles-Marie Widor und Jean Langlais. Auch außerhalb des Domes und Kölns hat sich der Chor inzwischen einen ausgezeichneten Ruf erworben: auf Konzertreisen innerhalb Deutschlands sowie nach England, Irland, Italien, Griechenland, Niederlande und Österreich pflegt man den Kontakt zu anderen Kathedralen und bedeutenden Kirchen. Die Teilnahme an nationalen und Internationalen Chorfestivals rundet das Betätigungsfeld ab. 2004 erhielt das Vokalensemble Kölner Dom Einladungen zum Festival Internazionale die Musica e Arte Sacra 51

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in Rom und nach Loreto. Im Juni 2008 war es an den vielbeachteten Aufführungen von Benjamin Brittens War Requiem im Rahmen des Kulturhaupstadtjahres Liverpool 2008 in der Liverpool Cathedral beteiligt und gab anschließend Konzerte in York, Newcastle und Edinburgh. Seit September 2008 hat sich eine erfolgreiche Zusammenarbeit mit dem Gürzenich-Orchester Köln und Markus Stenz entwickelt. Bisher wurden Mozarts Messe in c-Moll KV  427, Haydns Schöpfung, Wolfgang Rihms Passionsoratorium Deus Passus sowie die Johannes-Passion von Johann Sebastian Bach gemeinsam in der Kölner Philharmonie und zum Teil auch im Kölner Dom aufgeführt. Für die Aufführung von Beethovens neunter Sinfonie am 28. August wurde das Ensemble durch ehemalige Mitglieder verstärkt. Bei uns war das Vokalensemble Kölner Dom zuletzt im Dezember 2010 zu Gast.

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Die Besetzung des Vokalensembles Kölner Dom Sopran Christine Fabritius Susanne Bellinghausen Jessica Bodsch Pia Bornus Barbara Buncic Miriam Bürger Sarah Bürger Katharina Dombrowsky Andrea Errens Stefanie Grabarz Paola Gronau Angela Grüner Annette Heurich Barbara Kecker Annette Kröhne-Fritz Corinna Kuss Nicola Löffler Lisa Mohns Sarah Musli Franziska Noblé Christine Peter Kathrin Schmitt Christine Schmitz Anne-Sophie Speitel Heike Spielmans Silke Uhrig Susanne van Zelm

Tenor Marco Agostini Stefan Behrisch Marcel Brühl Carsten Dittmer Ansgar Eimann Johannes Grewelding Christoph Grüner Florian Hillje Johannes Kunert Alexander Leschinsky Tristan Meister Johannes Metternich Martin Meyer Bastian Pollmann René Schmitz Harald Schönenborn Steffen Thaut Chris Tod Bernhard Walterscheid Markus Walzl Jonas Wieczorek Bass Roland Arndt Balthasar Baumgartner Daniel Beller Johannes Evers Paul Galaburda Frank Galilea Tobias Große Ophoff Christian Harbecke Henning Hübert Stefan Klösges Carsten Landvogt Thomas Lang Stefan Lihs Michael Otto Mathias Peter Eckart Radl Arnd Sartor Lauren Schubbe Ulrich Sendler Sebastian Timpe Norbert von Zadow Andreas Weis Karsten Wenner Daniel Weth

Alt Ulla Baum Regina Boving Andrea Charpey Verena Datené Annette Fritsch Maike Hartmann Cornelia Hübert-Kuß Eva Lachenmann Karin Lang Katja Leschinsky Ina Limbach Ulrike Ludewig Ruth Metzner Annette Plate Christina Schiller Johanne Schröder Isabel Severin Sonja Stanek Helena Wery Teresa Wirtz Natalie zur Mühlen

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Eberhard Metternich Eberhard Metternich, geboren 1959, erhielt seine erste musikalische Ausbildung bei den Limburger Domsingknaben. Nach dem Abitur studierte er Schulmusik, Germanistik und Gesang in Köln, später Chorleitung bei Uwe Gronostay an der Musikhochschule Frankfurt. Weitere Studien führten ihn nach Wien und nach Stockholm zu Eric Ericson. Nach einer zweijährigen Tätigkeit als Domkantor am Mainzer Dom wurde er 1987 Domkapellmeister in Köln. Neben dem Vokalensemble Kölner Dom leitet Eberhard Metternich auch den Kölner Domchor (Knabenchor der Hohen Domkirche Köln), mit dem er beim 6. Deutschen Chorwettbewerb 2002 in Osnabrück den Ersten Preis in der Kategorie »Knabenchöre« errang. Mit seinen Chören unternimmt er regelmäßig Konzertreisen, die ihn bis nach Kanada, in die USA, nach Mexiko und Israel führten. Er arbeitet häufig mit anderen Kulturinstitutionen Kölns zusammen, darunter die Oper, das Gürzenich-Orchester Köln, der WDR und die Kölner Philharmonie, und war mit den Chören des Domes des öfteren kultureller Botschafter Kölns vor allem in den Partnerstädten Bethlehem, Tel Aviv, Cork und Liverpool. In diesem Zusammenhang leitete er namhafte Orchester wie das Israel Chamber Orchestra, das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, das Gürzenich-Orchester Köln und Concerto Köln. Seit 1993 hat Eberhard Metternich einen Lehrauftrag im Fach Chorleitung an der Musikhochschule Köln, wo er seit 2001 als Professor lehrt. Bei uns war er regelmäßig zu Gast, zuletzt im April 2011 mit den Knaben des Kölner Domchores.

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West-Eastern Divan Orchestra Seit mehr als 10 Jahren ist das West-Eastern Divan Orchestra eine feste Größe in der internationalen Musikwelt. 1999 rief Daniel Barenboim, gemeinsam mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler Edward Said, ein Orchester ins Leben mit dem Ziel, den Dialog zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens durch die Erfahrungen gemeinsamen Musizierens und des Zusammenlebens zu ermöglichen. Sie benannten Orchester und Workshop nach Johann Wolfgang von Goethes Gedichtsammlung West-östlicher Divan, einem zentralen Werk für die Entwicklung des Begriffs der Weltkultur. Die ersten Arbeitsphasen fanden in Weimar und Chicago statt. Im Jahr 2002 konnte Sevilla als fester Sitz des Orchesters gewonnen werden, wo es großzügige Unterstützung vonseiten der andalusischen Regierung (Junta de Andalucía) erhält. Das Orchester besteht zu gleichen Teilen aus israelischen und arabischen Musikern sowie einigen Spaniern. Die Musiker kommen jeden Sommer zu Probenphasen, angereichert mit Vorträgen und Diskussionen, in Andalusien zusammen, bevor sie auf eine internationale Konzerttournee gehen. In den Jahren seines Bestehens hat das Projekt immer wieder belegt, dass Musik vermeintlich unüberwindbare Barrieren abbauen kann. Der einzige politische Aspekt der Arbeit des 55

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West-Eastern Divan Orchestra ist die Überzeugung, dass es keine militärische Lösung des Nahostkonfliktes geben kann und dass die Schicksale von Israelis und Palästinensern untrennbar miteinander verbunden sind. Durch seine schiere Existenz beweist das West-Eastern Divan Orchestra, dass es möglich ist, Menschen zum gegenseitigen Zuhören zu bewegen. Musik allein kann selbstverständlich nicht den arabisch-israelischen Konflikt lösen. Jedoch gibt sie dem Einzelnen das Recht und die Verpflichtung, sich vollständig auszudrücken und dabei dem Nachbarn Gehör zu schenken. Auf den Prinzipien von Gleichheit, Kooperation und Gerechtigkeit für alle beruhend, stellt das Orchester ein Alternativmodell zur derzeitigen Situation im Nahen Osten dar. Bisherige Konzerte führten das West-Eastern Divan Orchestra unter anderem in die Berliner Philharmonie, das Teatro alla Scala in Mailand, den Musikverein in Wien, die Carnegie Hall in New York, das Tschaikowsky-Konservatorium in Moskau, das Hagia Eirene Museum in Istanbul, den Salle Pleyel in Paris, den Plaza Mayor in Madrid und das Teatro Colón in Buenos Aires sowie in die Generalversammlung der Vereinten Nationen anlässlich der Verabschiedung des Generalsekretärs Kofi Annan am 18. Dezember 2006 in New York. Zudem ist das Orchester regelmäßiger Gast bei den BBC Proms und den Salzburger Festspielen. Das West-Eastern Divan Orchestra hat zahlreiche CDs und DVDs eingespielt, darunter ein Konzertmitschnitt aus der Genfer Viktoria Halle (2004), eine Live-Aufnahme von Beethovens Sinfonie Nr. 9 aus der Berliner Philharmonie (2006) sowie das symbolträchtige Konzert im Kulturpalast von Ramallah (2005). Im Mai 2011 erscheint eine Aufnahme von Schönbergs Variationen für Orchester op. 31 und Tschaikowksys Sinfonie Nr. 6. Die Dokumentation Knowledge is the beginning wurde mehrfach international ausgezeichnet, so u. a. mit einem Emmy Award im Jahr 2006.

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Das West-Eastern Divan Orchestra 2011 Im Jahr 2011 legt das Orchester mit zwei getrennten Konzerttouren weiterhin seinen Fokus auf einen Zyklus aller Sinfonien Ludwig van Beethovens. Der Mai führte den Divan in den Nahen Osten und durch Europa. Die Sommer-Tour brachte die Musiker im August zum ersten Mal nach Asien, mit Konzerten in Beijing, Shanghai und Seoul. Im Anschluss gastiert das Orchester in einer Reihe europäischer Städte, unter anderen bei den Festivals in Luzern und Salzburg. Weitere Highlights sind ein groß angelegtes OpenAir-Konzert in der Waldbühne Berlin und die Aufführung aller Beethoven-Sinfonien in der Kölner Philharmonie. Hier war das Orchester zuletzt 2008 zu Gast.

Unterstützen Sie das West-Eastern Divan Orchestra Einen wichtigen Beitrag zur kontinuierlichen Finanzierung des West-Eastern Divan Orchestra leistet unser loyales Publikum: alle Einnahmen der Orchestertourneen dienen der Verwirklichung unserer Vision. Zudem sind das Orchester und die von ihm unterstützten Projekte auf die großzügige Unterstützung von Einzelpersonen und Unternehmen angewiesen, um auch weiterhin ihre Aktivitäten und Stipendien ermöglichen zu können. Auch Sie können mit Ihrer Spende einen großen Beitrag leisten. Die finanzielle Unterstützung für das West-Eastern Divan Orchestra wird durch drei Stiftungen gesteuert: die Fundación Barenboim-Said in Spanien (www.barenboim-said.org), die Daniel Barenboim Stiftung in Deutschland (www.daniel-barenboim-stiftung.org) und die Barenboim-Said Foundation in den USA (www.barenboimsaidusa.org). Ein besonderer Dank gilt der Regierung der autonomen Region Andalusien (Junta de Andalucia) für ihre langjährige Unterstützung und Gastfreundschaft in Sevilla. Die drei Stiftungen sammeln gemeinsam Gelder und organisieren nicht nur die Arbeits- und Tourneephasen des Orchesters, sondern 57

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auch verschiedene musikpädagogische Projekte in Israel, Palästina und Spanien. Im Oktober 2004 wurde – in Kooperation mit der palästinensischen Organisation Medical Relief – der Edward-SaidKindergarten in Ramallah eröffnet. Instrumental- und Gesangsunterricht wird unabhängig vom sozialen Hintergrund im BarenboimSaid Centre in Ramallah und an den Edward-Said-Konservatorien in Nazareth und Jaffa erteilt. Diese Aktivitäten wurden im Februar 2009 um eine Konzertreihe in Ramallah erweitert, in der bislang zahlreiche international renommierte Künstler wie András Schiff, Elisabeth Leonskaja und Emmanuel Pahud auftraten. Die erste Konzertsaison endete im Sommer 2009 mit dem Opernprojekt Die Sultana von Cádiz, welches Chorkinder mit jugendlichen Instrumentalisten zusammenführte. Die Stiftungen sind als gemeinnützige Organisationen gemäß der jeweiligen Rechtssprechung anerkannt. Spenden sind im vollen Umfang der jeweiligen Steuergesetzgebung in Spanien, Deutschland und den USA absetzbar. Auch in anderen Länder sind Steuerabzüge möglich. Bitte kontaktieren Sie uns für Fragen oder weitere Informationen. Daniel Barenboim Stiftung Dr. Carsten Siebert, Direktor Tel: + 49 30 206 0799 – 21 [email protected] Leipziger Strasse 40, 10117 Berlin, Deutschland Deutsche Bank, Kontonummer 761892900, BLZ 10070000 IBAN DE 08100700000761892900, BIC DEUTDEBBXXX

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Daniel Barenboim Daniel Barenboim wurde 1942 in Buenos Aires geboren und spielte dort mit sieben Jahren sein erstes öffentliches Konzert. 1952 zog er mit seinen Eltern nach Israel. Bereits als Zehnjähriger gab er sein internationales Debüt am Klavier, ein Jahr darauf besuchte Daniel Barenboim die Dirigierklasse von Igor Markevich. Im Sommer 1954 lernte er Wilhelm Furtwängler kennen und spielte ihm vor. In den 50er- und 60er-Jahren spielte der junge Pianist unter Dirigenten wie Leopold Stokowski, Otto Klemperer oder Sir John Barbirolli und unternahm Tourneen in die ganze Welt. Zu seinen zahlreichen Schallplattenaufnahmen gehört auch eine Einspielung sämtlicher Klavierkonzerte Mozarts mit dem English Chamber Orchestra, bei der Daniel Barenboim erstmals zugleich als Pianist und Dirigent agierte. Seit seinem Londoner Debüt als Dirigent im Jahr 1967 ist Daniel Barenboim bei allen Orchestern der Welt gefragt. Von 1975 bis 1989 stand er dem Orchestre de Paris als Chefdirigent vor, von 1981 bis 1999 war er regelmäßig zu Gast in Bayreuth. Von 1991 bis 2006 war Barenboim Chefdirigent des Chicago Symphony Orchestra, dessen Musiker ihn zum Ehrendirigenten auf Lebenszeit ernannten. 1992 wurde er Generalmusikdirektor der Deutschen Staatsoper Berlin, wo er im Herbst 2000 zum Chefdirigenten auf Lebenszeit gewählt wurde. Neben dem großen klassisch-romantischen Repertoire widmen sich Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin verstärkt der zeitgenössischen Musik mit Aufführungen von Kompositionen u. a. von Pierre Boulez, Wolfgang Rihm, Isabel Mundry und Elliott Carter. Mit Beginn der Spielzeit 2007/2008 ist Daniel Barenboim als »Maestro Scaligero« eine enge Zusammenarbeit mit dem Teatro alla Scala in Mailand eingegangen. Er dirigiert dort regelmäßig Opern und Konzerte und wirkt in Kammerkonzerten mit. Gemeinsam mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler Edward Said gründete der Dirigent 1999 das West-Eastern Divan Orchestra, das junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Ländern jeden Sommer zum gemeinsamen Musizieren 59

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zusammenführt. Dafür erhielten Barenboim und Said 2002 die Auszeichnung »Príncipe de Asturias« in der Sparte Völkerverständigung. Daniel Barenboim ist Träger zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen: So erhielt er u. a. den Toleranzpreis der Evangelischen Akademie Tutzing, das Große Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland, den Preis der Wolf Foundation für die Künste in der Knesset in Jerusalem sowie den Hessischen Friedenspreis. Darüber hinaus wurde er mit dem Ernst von Siemens Musikpreis sowie mit der Goethe-Medaille geehrt. 2006 hielt Daniel Barenboim die renommierte Vorlesungsreihe der BBC, die Reith Lectures; im Herbst desselben Jahres hielt er Vorlesungen an der Harvard University (Charles-Eliot-Norton-Lehrstuhl). 2007 erhielt er die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford sowie die Insignien eines Kommandeurs der französischen Ehrenlegion. Im selben Jahr ehrte ihn auch das japanische Kaiserhaus mit dem Kunst- und Kulturpreis »Praemium Imperiale« und er wurde von UN-Generalsekretär Ban Ki Moon zum Friedensbotschafter der Vereinten Nationen ernannt. 2008 erhielt er in Buenos Aires die Auszeichnung »Ciudadano Ilustre« und im Februar 2009 wurde er für seinen Einsatz für Völkerverständigung mit der Moses Mendelssohn Medaille ausgezeichnet. Anfang 2010 erhielt er die Ehrendoktorwürde der Royal Academy of Music sowie für sein musikalisches Lebenswerk den Deutschen Kulturpreis. Im Oktober wurde er in Münster mit dem Preis des Westfälischen Friedens ausgezeichnet. Daniel Barenboim hat mehrere Bücher veröffentlicht: die Autobiografie Die Musik – Mein Leben und Parallelen und Paradoxien – Über Musik und Gesellschaft, das er gemeinsam mit Edward Said verfasste. Im Herbst 2007 kam sein Buch La musica sveglia il tempo in Italien heraus, das seit Mitte August 2008 auch auf Deutsch unter dem Titel Klang ist Leben – Die Macht der Musik erhältlich ist. Zusammen mit Patrice Chéreau veröffentlichte er im Dezember 2008 Dialoghi su musica eteatro. Tristano e Isotta. In der Kölner Philharmonie war Daniel Barenboim zuletzt im Juli 2010 als Pianist zu hören.

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Die Fundación Barenboim-Said Die Fundación Barenboim-Said wurde im Jahr 2004 von der andalusischen Landesregierung, der Junta de Andalucía, ins Leben gerufen. Ziel der Stiftung ist es, durch Musik den Frieden und die Versöhnung zu fördern und ebenso Musikbildungsprojekte in Andalusien, Palästina und Israel durchzuführen. Die Stiftung setzt somit die kulturelle Initiative von Daniel Barenboim und dem palästinensischen Literaturwissenschaftlers Edward Said fort – das West-Eastern Divan Orchestra. Das friedliche Zusammenleben über Jahrhunderte der verschiedenen Kulturen in Andalusien diente gleichermaßen als Referenz wie auch als Richtlinie für die Gründung dieser Stiftung. Neben dem West-Eastern Divan Orchestra betreut die Stiftung zusätzlich drei große Projekte: Da die palästinensische Bevölkerung wirtschaftlichen Schwierigkeiten und Konflikten ausgesetzt ist, stellt jegliche kulturelle Initiative eine Gelegenheit zur Entspannung und Hoffnung dar. Die Stiftung arbeitet aktiv daran, dass durch das Musikerziehungsprojekt in Palästina und Israel die Musik in Städte und Flüchtlingslager gelangt und auf diese Weise die Zusammenkunft junger Palästinenser gefördert wird. In der Gegenwart erhalten Kinder und Jugendliche der Region Unterricht durch die Stifung in den verschiedenen Musikzentren: das Barenboim-Said Musikzentrum und der Edward Said Kindergarten in Ramallah, das BarenboimSaid Musikkonservatorium in Nazareth und Jaffa, und regelmäßige Veranstaltung von Workshops an denen Schüler der verschiedenen Programme teilnehmen. Große Solisten wie Elisabeth Leonskaja, András Schiff, Emmanuel Pahud, Javier Perianes, Hélène Grimaud und Daniel Barenboim selbst, haben Konzerte gegeben, um die Kultur zu beleben. In Andalusien führt die Stiftung zwei Initiativen durch: eine Orchesterakademie, an der junge Musiker Unterricht erhalten, um den beruflichen Einstieg in professionelle Orchester zu erleichtern; und ein Musikerziehungsprojekt für Kinder, die über 3000 Schulkindern zwischen 3 und 12 Jahren zugute kommt.

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Ihre Unterstützung ist wesentlich notwendig für die Durchführung unserer Projekte. Weitere Informationen finden Sie unter: www.barenboim-said.org/en www.west-eastern-divan.org www.barenboimsaidusa.org

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Begleitprogramm zum Gastspiel des West-Eastern Divan Orchestra Freitag 26. August 2011 19:00 Filmforum Simone Bitton Mauer Dokumentation, Frankreich/Israel 2004 98 min. Regie und Buch: Simone Bitton Schnitt: Jacques Bouquin Hebräisch/Arabisches Original mit deutschen Untertiteln ab 14 Jahren

Eine filmische Meditation über den Israel-Palästina-Konflikt, die mit den Mitteln des Dokumentarfilms erlebbar macht, wie an einer historisch bedeutsamen Landschaft ein Volk eingesperrt und ein anderes ausgegrenzt wird. Der mit mehreren Preisen ausgezeichnete Film über die Entstehung der Mauern und Zäune entlang der palästinensisch-israelischen Grenze kombiniert unkommentierte Impressionen der Landschaft, die das Ausmaß der Zerstörung sichtbar machen, mit Beobachtungen rund um die Baustelle: Hier trotzen tägliche Ansprachen und heilige Gesänge – auf Hebräisch und Arabisch – der Sprache des Krieges inmitten des Ohren betäubenden Lärms der Bulldozer. Ein beeindruckender, zugleich persönlicher und sachlicher Film über eine politische Katastrophe, der das Gastspiel des West-Eastern Divan Orchestra inhaltlich ergänzt. KölnMusik gemeinsam mit Kino Gesellschaft Köln Karten an der Kinokasse € 6,50, ermäßigt: € 6,–

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Photo © Fundacíon Barenboim-Said/Augustín Hurtado

MU S I C TO WATCH Erleben Sie die schönsten Auff ührungen mit Daniel Barenboim und dem West-Eastern Divan Orchestra und vielen anderen Stars der internationalen Musikszene in HD Qualität und mit Surround Sound.

Im Fernsehen… UNITEL CLASSICA ist der weltweite Fernsehsender für klassische Musik. In Deutschland können Sie UNITEL CLASSICA in HDQualität und mit Surround Sound über Telekom Entertain, Unitymedia, NetCologne und Kabel BW sowie in gewohnter Fernsehqualität über Sky empfangen.

…und auf DVD & Blu-ray Bereits erschienen: Daniel Barenboim West-Eastern Divan Orchestra The Salzburg Concerts

Weitere Informationen zum Abonnement des Premium Pay-TV-Senders und den DVD- und Blu-ray-Veröffentlichungen von UNITEL CLASSICA erhalten Sie unter:

www.unitelclassica.com 64

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MEISTERKONZERTE KÖLN Westdeutsche Konzertdirektion Köln

Die., 17. Jan. 2012

Philharmonie 20.00 Uhr

Musikalische Höhepunkte seit 1913

STAATSKAPELLE BERLIN DANIEL BARENBOIM Dirigent und Klavier Mozart · Bruckner

Fr., 24. Feb. 2012

Philharmonie 20.00 Uhr

WÜRTTEMBERGISCHES KAMMERORCHESTER HEILBRONN RUBEN GAZARIAN Dirigent

MICHAEL BARENBOIM Violine Bartók · Mozart · Mendelssohn Bartholdy · Respighi Mo. - Fr. 8.00 - 20.00 Uhr Sa./So. 10.00 - 16.00 Uhr

Köln-Ticket

KARTEN 02212801

www.wdk-koeln.de 02212581017

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KÖLNMUSIK-VORSCHAU

September

SO

11 20:00

SA

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Márton Illés Klavier Bamberger Symphoniker – Bayerische Staatsphilharmonie Jonathan Nott Dirigent

20:00

The Allophons Oval Mouse on Mars Ensemble musikFabrik André de Ridder Dirigent

Maurice Ravel Valses nobles et sentimentales Bearbeitung für Orchester Márton Illés Rajzok II (Zeichnungen II) für Klavier und Orchester Kompositionsauftrag der KölnMusik Uraufführung

Mouse on Mars Paeanumnion Kompositionsauftrag der KölnMusik Uraufführung Konzeption und Realisierung: Mouse on Mars und André de Ridder Orchestrierung: André de Ridder und Stefan Streich

Antonín Dvořák Sinfonie Nr. 7 d-Moll op. 70 Die Uraufführungen im Rahmen des Jubiläums »25 Jahre Kölner Philharmonie« werden ermöglicht durch das Kuratorium KölnMusik e.V.

Ermöglicht vom Kuratorium KölnMusik und der Kunststiftung NRW. Im Rahmen der 7. Kölner Musiknacht findet das erste Festkonzert zum 25. Geburtstag der Kölner Philharmonie statt. Die Kölner Szene gratuliert ab 23:00 Uhr.

Internationale Orchester 1 Philharmonie für Einsteiger 1

MI

Kloing 1

14 20:00

SO

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Ian Bostridge Tenor Mahler Chamber Orchestra Sir Roger Norrington Dirigent

15:00

pop für pänz Konzert für Kinder ab 11

KÖLNER PHILHARMONIE: Gerade erst 25

Premiere bei den Kinderkonzerten: Pop in der Philharmonie!

Eiko Tsukamoto In einem Augenblick für Orchester, Kompositionsauftrag der KölnMusik, Uraufführung

Zuhören, gucken, staunen, tanzen – richtig live ist das alles noch viel schöner als im Fernsehen.

Wolfgang Amadeus Mozart Ouvertüre und »Fuor del mar« aus: Idomeneo, Rè di Creta, ossia Ilia ed Idamante KV 366

KölnMusik gemeinsam mit c/o pop Kinder-Abo 1

Ballettmusik zu »Idomeneo« KV 367 Benjamin Britten Les Illuminations op. 18 Franz Schubert Sinfonie Nr. 7 h-Moll D 759 »Unvollendete« Die Uraufführungen im Rahmen des Jubiläums »25 Jahre Kölner Philharmonie« werden ermöglicht durch das Kuratorium KölnMusik e.V. 66

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Peter Iljitsch Tschaikowsky Sinfonie Nr. 4 f-Moll op. 36 Carl Maria von Weber Ouvertüre zu Euryanthe op. 81 JV 291

Foto: Roger Mastroianni

John Adams Doctor Atomic Symphony

The Cleveland Orchestra Franz Welser-Möst Dirigent

koelner-philharmonie.de

Roncalliplatz, 50667 Köln direkt neben dem Kölner Dom (im Gebäude des RömischGermanischen Museums)

Neumarkt-Galerie 50667 Köln (in der Mayerschen Buchhandlung)

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Philharmonie-Hotline 0221-280 280

Sonntag 30.10.2011 16:00 17.08.11 17:08

DO

DO

15

15

12:30

21:00 Alter Wartesaal

PhilharmonieLunch

TRIPCLUBBING

Gürzenich-Orchester Köln Markus Stenz Dirigent

Mitglieder des Mahler Chamber Orchestra Nicolas Tribes Moderation Georg Conrad DJ

KölnMusik gemeinsam mit dem Gürzenich-Orchester Köln

Mahler Chamber Orchestra REMIXED

Eintritt frei

Förderer der MCO Residenz NRW: KUNSTSTIFTUNG NRW • MINISTERIUM FÜR FAMILIE, KINDER, JUGEND, KULTUR UND SPORT DES LANDES NORDRHEIN-WESTFALEN

DO

15 20:00

Präsentiert von StadtRevue – Das Kölnmagazin

Juliane Banse Sopran Wolfram Rieger Klavier

TRIPCLUBBING ist ein Projekt im Rahmen von ON – Neue Musik Köln. ON – Neue Musik Köln wird gefördert durch das Netzwerk Neue Musik, ein Förderprojekt der Kulturstiftung des Bundes, sowie durch die Stadt Köln und die RheinEnergieStiftung Kultur.

Michael Jarrell Nachlese IV Liederzyklus nach Texten von Luis de Góngora y Argote Kompositionsauftrag der KölnMusik Uraufführung Lieder von Carl Loewe, Hugo Wolf

SO

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Die Uraufführungen im Rahmen des Jubiläums »25 Jahre Kölner Philharmonie« werden ermöglicht durch das Kuratorium KölnMusik e.V.

16:00

Modigliani Quartett

Die Kunst des Liedes 1

Juan Crisóstomo de Arriaga Quartett für zwei Violinen, Viola und Violoncello Nr. 3 Es-Dur Claude Debussy Streichquartett g-Moll op. 10 Felix Mendelssohn Bartholdy Streichquartett a-Moll op. 13 Nominiert vom Festspielhaus BadenBaden, der Elbphilharmonie & Laeiszhalle Hamburg und der Kölner Philharmonie 15:00 Einführung in das Konzert durch Bjørn Woll Rising stars – die Stars von morgen 1

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SO

MI

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20:00

20:00

Andreas Staier Hammerklavier

Kristian Bezuidenhout Klavier

Freiburger Barockorchester Gottfried von der Goltz Dirigent

Wolfgang Amadeus Mozart Sonate für Klavier G-Dur KV 283 (189h)

Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 8 F-Dur op. 93

Sonate für Klavier B-Dur KV 333 (315c) »Linzer Sonate«

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58

u. a. 19:00 Einführung in das Konzert durch Christoph Vratz

Brice Pauset Kontra-Konzert Konzert für Klavier und Orchester Kompositionsauftrag der KölnMusik Uraufführung

Piano 1

DO

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Die Uraufführungen im Rahmen des Jubiläums »25 Jahre Kölner Philharmonie« werden ermöglicht durch das Kuratorium KölnMusik e.V.

12:30

PhilharmonieLunch

Baroque ... Classique 1

WDR Sinfonieorchester Köln Emilio Pomàrico Dirigent

DO

KölnMusik gemeinsam mit dem Westdeutschen Rundfunk

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Eintritt frei

12:30

PhiharmonieLunch

DO

Gürzenich-Orchester Köln Markus Stenz Dirigent

29 20:00

KölnMusik gemeinsam mit dem Gürzenich-Orchester Köln

Karina Chepurnova Sopran Katarzyna Mackiewicz Sopran Oleg Korzh Tenor Aleksandr Trofimov Tenor

Eintritt frei

SO

Strauß-Festival-Orchester Wien Peter Guth Dirigent

25 16:00

Glanzlichter der Wiener Operette und in Westeuropa nur selten zu hörende Evergreens russischer Operettenkultur stehen sich in diesem Programm gegenüber.

Hannes Minnaar Klavier Radio Filharmonisch Orkest Damian Iorio Dirigent

Operette und … 1

Edvard Grieg Peer Gynt Suite Nr. 1 op. 46 Ludwig van Beethoven Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es-Dur op. 73 Sergej Prokofjew Romeo und Julia, Auszüge aus den Sinfonischen Suiten op. 64a und b Sonntags um vier 1

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Oktober

MO

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20:00 Tag der Deutschen Einheit

SA

01

Ton Koopman Cembalo, Orgel Tini Mathot Cembalo, Orgel

20:00

Abschlusskonzert mit Preisträgern des »Internationalen Musikwettbewerbs Köln«

Wolfgang Amadeus Mozart Adagio und Allegro f-Moll KV 594 Stück für ein Orgelwerk in einer Uhr

WDR Rundfunkorchester Köln Niklas Willén Dirigent

Sonate für Klavier zu vier Händen D-Dur KV 381 (123a)

Wieder ist der Internationale Musikwettbewerb Köln ein Sprungbrett für die Newcomer der Klassik.

Antoine Forqueray / Jean-Baptiste Forqueray Drei Sätze aus: Suite für Cembalo Nr. 1 d-Moll

KölnMusik gemeinsam mit der Hochschule für Musik und Tanz Köln und dem Westdeutschen Rundfunk

Johann Sebastian Bach Pièce d’orgue G-Dur BWV 572 Partite diverse sopra: »O Gott, du frommer Gott« BWV 767

SO

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Fuge g-Moll BWV 578 Präludium und Fuge C-Dur BWV 547

18:00

»Wachet auf, ruft uns die Stimme« BWV 645

Veronika Eberle Violine Rotterdams Philharmonisch Orkest Yannick Nézet-Séguin Dirigent

»Nun komm der Heiden Heiland« BWV 659

Wolfgang Amadeus Mozart Konzert für Violine und Orchester Nr. 3 G-Dur KV 216

Carl Philipp Emanuel Bach Fantasia fis-Moll Wq 67 Antoni Soler Konzert für zwei Orgeln G-Dur

Anton Bruckner Sinfonie Nr. 8 c-Moll WAB 108 Kölner Sonntagskonzerte 1

Orgel plus … 1

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Wiener Philharmoniker

Alle zerte 4 Kon o im Ab – 72,

ab € 2

Foto: Laura Lustarinen

Mi 11.01.2012 20:00 mit Valery

Gergiev

Mi 25.04.2012 20:00

mit Antonio

Pappano

Fr 05.10.2012 20:00 mit Daniele

Gatti

Do 21.02.2013 20:00

mit Franz

Welser-Möst

Informationen und Karten unter: koelner-philharmonie.de · Abo-Hotline 0221.204 08 204 · KölnMusik Ticket am Roncalliplatz · KölnMusik Event in der Mayerschen Buchhandlung am Neumarkt

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Philharmonie-Hotline 0221.280 280 koelner-philharmonie.de Informationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner Philharmonie!

Kulturpartner der Kölner Philharmonie

Herausgeber: KölnMusik GmbH Louwrens Langevoort Intendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbH Postfach 102163, 50461 Köln koelner-philharmonie.de

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Redaktion: Sebastian Loelgen Corporate Design: hauser lacour kommunikationsgestaltung GmbH Textnachweis: Die Texte von Julia Ronge und Guido Fischer sind Originalbeiträge für dieses Heft. Fotonachweise: Banksy Wall and Piece, 2006 S. 41; Nomi Baumgartl S. 48; Marco Borggreve S. 47; Luis Castilla S. 42; Peter Dammann S. 43 und 44; Wilfried Hösl S. 49; Monika Rittershaus S. 55 und 59 Gesamtherstellung: adHOC Printproduktion GmbH

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