6. Sinfoniekonzert - Staatstheater Darmstadt

6. Sinfonie kon z e r t Beethoven – Staud – Strauss – Ravel

6. Sinfoniekonzert Sonntag, 07. Mai 2017, 11.00 Uhr Montag, 08. Mai 2017, 20.00 Uhr

Staatstheater Darmstadt, Großes Haus Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61 (1806) 1. Allegro ma non troppo – 2. Larghetto – 3. Rondo. Allegro

„Ein Walzer von Strauß ist mir lieber, als eine Sinfonie von Brahms.“ Johannes Brahms

Pause Johannes Maria Staud (*1974)

Moment, Leute, Moment! (2015) Richard Strauss (1864–1949)

Der Rosenkavalier. Walzerfolgen (1911) Maurice Ravel (1875–1937)

La valse. Poème choréographique (1920) Das Staatsorchester Darmstadt

Violine Frank Peter Zimmermann Dirigent Will Humburg

Ton- und Bildaufnahmen sind aus rechtlichen Gründen nicht gestaltet. Gönnen Sie sich den Luxus der Unerreichbarkeit und schalten Ihre Mobiltelefone aus.

L udw i g v a n B e e t h o v e n

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Nach der Uraufführung am 23. Dezember 1806 im Theater an der Wien las man in der „Wiener Theaterzeitung“ eine Kritik über Beethovens Violinkonzert: „Der vortreffliche Violinspieler Klement spielte unter andern vorzüglichen Stücken, auch ein Violinconzert von Beethhofen, das seiner Originalität und mannigfaltigen schönen Stellen wegen mit ausnehmenden Beyfall aufgenommen wurde. Man empfieng besonders Klements bewährte Kunst und Anmuth, seine Stärke und Sicherheit auf der Violin, die sein Sclave ist, mit lärmendem Bravo. (…) Ueber Beethhofens Concert ist das Urtheil von Kennern ungetheilt, es gesteht demselben manche Schönheit zu, bekennt aber, daß der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und daß die unendlichen Wiederholungen einiger gemeinen Stellen leicht ermüden könnten. Es sagt, daß Beethhofen seine anerkannten großen Talente, gehöriger verwenden, und uns Werke schenken möge, die seinen ersten Symphonien aus C und D gleichen, seinen anmuthigen Septette aus Es, dem geistreichen Quintette aus D dur, und mehreren seiner frühern Compositionen, die ihn immer in die Reihe der ersten Componisten stellen werden. Man fürchtet aber zugleich, wenn Beethhofen auf diesen Weg fortwandelt, so werde er und das Publikum übel dabey fahren. Die Musik könne sobald dahin kommen, daß jeder, der nicht genau mit den Regeln und Schwierigkeiten der Kunst vertraut ist, schlechterdings gar keinen Genuß bey ihr finde, sondern durch eine Menge unzusammenhängender und überhäufter Ideen und einen fortwährenden Tumult einiger Instrumente, die den Eingang charakterisieren sollten, zu Boden gedrückt, nur mit einem unangenehmen Gefühl der Ermattung das Conzert verlasse. Dem Publikum gefiel im allgemeinen dieses Conzert und Clements Phantasien außerordentlich.“ Die vom Rezensenten benannten Probleme dieser Komposition könnten durch die rasche Fertigstellung des Werkes bedingt gewesen sein. Zeit­ genossen berichteten, dass das Violinkonzert „in sehr kurzer Zeit“ entstand und erst so knapp vor der von dem Geiger Clement veranstalteten Aka­ demie fertig geworden ist, und dass der Musiker „sein Solo ohne vorherige

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Probe a vista spielte“. Beethoven hatte das Konzert erst im letzten November­ drittel 1806 zu schreiben begonnen. Die heutige Fassung der Solo-Violinstimme ist das Ergebnis einer Überarbeitung, die Beethoven wohl im Zu­sammenhang mit der Erstellung der Klavierfassung des Konzertes im Jahre 1807 vornahm. Muzio Clementi in London hatte mit Beethoven am 20. April 1807 über die Aufnahme mehrerer Werke, auch des Violinkonzertes, in die Verlagsproduktion einen Vertrag geschlossen und ihm zugleich eine Umarbeitung vorgeschlagen. Das Violinkonzert und seine Klavier­ fassung sollten gleichzeitig und gemeinsam mit dem Klavierkonzert op. 58, den Streichquartetten op. 59, der 4. Symphonie op. 60 und der „CoriolanOuvertüre“ op. 62 in London erscheinen. Die neue Solo-Violinstimme berücksichtigt zum Teil die in der autographen Partitur später eingetragenen Varianten, stellt aber weitgehend eine eigene Fassung dar. Der Rezensent der Uraufführung sprach auch die formale Anlage an: „Der ‚Zusammenhang‘ erscheine ‚oft ganz zerrissen‘, und der Kunstgenuss sei eingeschränkt durch ‚eine Menge unzusammenhängender und über­ häufter Ideen und einen fortwährenden Tumult einiger Instrumente, die den Eingang charakterisieren sollten‘. Es mag die Zeitgenossen irritiert haben, dass sich Beethoven in diesem Konzert nicht an die gewohnte Form gehalten, also auf die Gegenüberstellung von zwei Themen im ersten Satz beschränkt hat. Andererseits war dies so ungewöhnlich nicht, da, vor allem in der Gattung des Violinkonzertes, die barocke Concerto-Form noch lebendig war, wie auch die Violinkonzerte von Wolfgang Amadeus Mozart zeigen. Die Aneinanderreihung verschiedener Gedanken war hier nichts Besonderes. Beethoven selbst hatte sich schon in dem Konzert zeitlich nahestehenden Symphonien Nr. 3 und 4 nicht nur auf zwei Haupt­ themen allein begrenzt, und so kann die Verwendung mehrerer musikalischer Gedanken im ersten Satz des Violinkonzertes nicht erstaunen, sie ist im Grunde eine logische Konsequenz der bisherigen Entwicklung. (Mahling) Übersehen wurde bei der Kritik, dass das in den ersten zwei Takten in den Pauken vorgestellte rhythmische Motiv den Grund- oder

des gesamten Satzes darstellt und vor allem die unterschiedlichen Gedanken miteinander verklammert. Dieser Grundgedanke ist nahezu ständig, wenn auch in Abwandlungen, präsent und somit bestimmend für den ganzen Satz. Er gibt den Grundrhythmus an, der den ganzen Satz durchzieht und dabei auch durch die verschiedenen Stimmen wandert. Der zweite Satz – Larghetto – ist eigentlich eine Romanze. Schon früher hatte Beethoven seine beiden Violinromanzen op. 40 und op. 50 komponiert. Liedform, Durchführungstechniken des Sonatensatzes und Variationsprinzip sind hier ineinander verschlungen. Das Rondofinale ist wieder sinfonisch gestaltet, „indem die jeweilige Wiederkehr des Rondothemas vorbereitet wird von durchführungsartigen Partien am Ende der drei Couplets.“ (Holland) Erst 40 Jahre nach der Uraufführung gelang es dem Geiger Joseph Joachim, das Konzert ins Repertoire zu etablieren. Beethovens „Violinkonzert“ ist nicht das um 1800 übliche brillante Virtuosenkonzert mit Orchester­ begleitung, es ist vielmehr ein symphonisches Gewebe, aus dem die Solovioline als Gleiche unter Gleichen gelegentlich hervortritt. Es ist eben kein spektakuläres Virtuosenkonzert. Dies dürfte ein wesentlicher Grund dafür gewesen sein, dass diejenigen Geiger, die das Konzert nach der Uraufführung aufführten, nicht mehr als Achtungserfolge erzielen konnten. (Mahling) In London hatte dann mit dem Beethovenschen Violin­ konzert der erst dreizehnjährige Joseph Joachim 1844 unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy einen durchschlagenden Erfolg. Hierüber berichtet die „Neue Zeitschrift für Musik“: „Im philharmonischen Concerte spielte der sehr jugendliche Jos. Joachim, und nicht blos die Kunst­ fertigkeit, sondern mehr noch die Reife und Tüchtigkeit der Auffassung, des Geschmacks, mit welcher er das Beethovensche Violin-Concert vortrug, erregte die lebhafteste Sensation“. Joachim debütierte mit diesem Konzert auch 1852 in Berlin und spielte es im Mai 1853 beim Niederrheinischen Musikfest in Düsseldorf unter der Leitung von Robert Schumann. Über das Konzert in Berlin wird ebenfalls in der Neuen Zeitschrift für

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Musik berichtet: „Den Glanzpunkt des Abends bildete das Beethovensche Violinconcert.“ Der Kritiker fuhr fort, „daß das Berliner Publikum, welches so gern Alles bekrittelt und bewitzelt und deßhalb das blasirteste von der Welt genannt wird, zugleich des aufrichtigsten Enthusiasmus fähig ist, sobald es einmal dem Einflusse einer überwältigenden Erscheinung erliegt.“ Seit Mitte des 19. Jahrhunderts gehört dieses Konzert zum Repertoire der Geiger, denen es auf mehr ankommt, als auf Virtuosität.

Johannes Maria Staud, 1974 in Innsbruck geboren, gewann im Studium einen internationalen Ausblick: von Wien (wo u.a. Michael Jarrell sein Professor war) wechselte Staud nach Berlin, wo er seine Studien bei Hans-Peter Kyburz an der „Hanns-Eisler-Hochschule für Musik“ fortsetzte. Es folgten Meisterkurse bei Brian Ferneyhough und Alois Pinos. Staud hat wichtige Aufträge und Preise erhalten, die zeigen, welchen Namen er sich in der Musikwelt gemacht hat. Im Auftrag von Sir Simon Rattle und der Berliner Philharmoniker hat er 2004 „Apeiron/Musik für großes Orchester“ komponiert. Die Wiener Philharmoniker unter Daniel Barenboim (mit Heinrich Schiff als Solisten) hoben 2006 „Segue. Musik für Violoncello und Orchester“ bei den Salzburger Festspielen aus der Taufe. Für das Cleveland Orchestra Franz Welser-Möst entstand 2008 „On Comparative Meteo­ rology“, und das Gewandhausorchester Leipzig hatte die Komposition für Streichquartett und Orchester, „Über trügerische Stadtpläne und die Versuchungen der Winternächte (Dichotomie II)“, erhalten. Riccardo Chailly leitete die Uraufführung. In der Saison 2010/2011 ernannte die Staatska-­­ pelle Dresden Staud zu ihrem „Capell Compositeur“. Ausgedehnte Aufenthalte beim Orchester und drei neue Kompositionen gingen mit dem ehrenvollen Titel einher. Johannes Maria Staud erhielt renommierte Preise, darunter 2003 der erste Preis „Polygon“ beim Tribune International des Compositeurs, 2004 der Förderpreis der „Ernst-von-Siemens Musik­ stiftung“, 2009 der Paul Hindemith Preis und der Preis des Schleswig-­ Holstein Musikfestivals. Johannes Maria Staud – so sein Verleger – „arbeitet

J o h a n n e s M a r i a S t a ud

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äußerst selbstkritisch und langsam an seinen Partituren und es ist nicht von ungefähr, dass sie die große Hürde der zweiten Aufführung alle überlebt haben. Johannes Maria Stauds Name steht heute international für die junge österreichische Komponistengeneration schlechthin. Seine Kompositionen werden überall in der Welt (auch im Fernen Osten) gespielt und es gibt Grund für die Zuversicht, dass seine Musik das Verstreichen der Zeit überleben wird.“ Der Komponist notierte zu „Moment, Leute, Moment“: „Dieses Werk wurde vom Belgischen Nationalorchester für die Saison 2014/2015 im Andenken an ‚100 Jahre Erster Weltkrieg‘ in Auftrag gegeben. Eine kurze Szene aus meiner Oper ‚Die Antilope‘ (2013/2014) wird dabei als musikalischer Ausgangspunkt genommen. Dieser wird in diesem dreiteiligen Orches­ terwerk neu und dynamisch exponiert weitergesponnen und bleibt dabei stets im Spannungsfeld zwischen aufwühlender orchestraler Verdichtung und irisierender, beinahe kammermusikalischer Filigranität.“ Stefan Blunier dirigierte die Uraufführung am 1. März 2015. Die Orchester­ besetzung ist ein um Instrumente wie Altflöte, Bassklarinette und Tuba erweitertes Beethoven-Orchester. Der Schlagzeugpart schreibt auch Champagnerflaschen verschiedener Tonhöhe vor. Immer wieder erkennt man auf- und absteigende Unisono-Figuren gefolgt von einem GlissandoTakt. Der Komponist schreibt als Tempoangabe in der Partitur „zähflüssig“. Meinte er damit das Elend des Stellungskriegs von 1914–18?

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Der Walzer prägte eine ganze Epoche. Er lieferte den Soundtrack zu den Bällen der Wiener Gesellschaft und auch zu den Vergnügen der sprich­ wörtlichen „Demi-Monde“ in Paris. Er war in ganz Europa Modetanz. Die Familie um Strauß Vater und Sohn, die für alle erdenklichen Anlässe in Wien neue Titel schrieben, wurden zur „Walzer-Dynastie“. Man hörte Walzer in Operetten und auch in den berühmten Balletten. Titel wie Tschaikowskys „Blumenwalzer“, „An der schönen blauen Donau“, die „Frühlingstimmen-“ oder „Kaiserwalzer“ klingen für sich schon nostalgisch, nicht nur bei den jährlichen Ritualen der Neujahrskonzerte. Walzer wurden zu Operneinlagen („Onegin“), einen Walzer hörte der von seiner „idée fixe“ besessene Held (Künstler!) aus Berlioz’ „Symphonie fantastique“ so, wie der Operngänger in Gounods „Faust“. Walzer, ein Synonym für ein Stück in 3/4 Takt, besitzt Eleganz und Leichtigkeit und ist auch dann, wenn es sich um solche für Klavier von Chopin, Schubert oder Brahms handelt, formal leicht fasslich. Der Konzertwalzer aus dem 19. Jahrhundert ist gehobenste Unterhaltungs­musik, immer in einem zügigen, manchmal schwindelerregenden Tempo. Mit dem Walzer, der uns heute in seiner Version der alpenländischen Volksmusik entegegendudelt, hat der Konzertwalzer von 1860 nichts zu tun. Das „Riemann“-Musiklexikon weiß zur Genese des Walzers manch interessantes Detail: Der Begriff stamme von „walzen, sich drehen, aber auch von schleifen, die Füße beim Tanzen am Boden drehen, im Gegensatz zu hüpfen, hopsen; ein seit dem letzten Viertel des 18. Jahrunderts bekannter, im österreichisch-bajuwarischen Raum entstandener Tanz im 3/4-Takt, dessen direkte Vorläufer der Deutsche Tanz und der Ländler sind. (…). Schon vor dem Aufkommen des Wortes Walzer (um 1780) finden sich, seit etwa 1750, Belege für walzen, walzerisch tanzen sehr wahrscheinlich schon hier in der Bedeutung des charakteristischen Schleifens der Füße am Boden; noch 1760 wurden walzende Tänze durch eine bayerische Verordnung verboten“. Trotz harter Kritik aus der hohen Gesellschaft und seines Verbots z. B. am preußischen Hof, wo der Walzer noch unter

Richard StrauSS

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Wilhelm II. beim offiziellen Teil des Hofballs nicht gestattet war (Walzer links herum blieb wegen der noch engeren Tanzhaltung für alle Gesellschaftsbälle der damaligen Zeit überhaupt untersagt), erlangte der Walzer seit dem Wiener Kongress (1814/15) weltweite Verbreitung und erfasste wie kein Tanz zuvor alle Schichten der Gesellschaft. Als „Wiener Walzer“ wurde er schon 1811 in Campes „Wörterbuch der Deutschen Sprache“ erwähnt.

trüben und verzerrenden Rückspiegel sehen. Der „Rosenkavalier“ errang unmittelbar eine solche Popularität, dass sogar eine Zigaretten-Marke so getauft wurde. Bei den „Walzerfolgen“ handelt es sich um die größten orchestralen Hits des Werks, von Strauss selbst für den Konzertgebrauch „ausgekoppelt“. Die Walzerfolgen trugen erheblich zur Popularität des „Rosenkavalier“ bei.

Als Strauss und Hofmannsthal ihren „Rosenkavalier“ konzipierten, schwebte ihnen ein Werk vor, dass sich einerseits an das Personal von Mozarts „Figaro“ anlehnen sollte und das in Wien zur Zeit von Maria Theresia spielt. Der „Rosenkavalier“ wurde nach seiner Premiere zu einer der erfolgreichsten Opern überhaupt und gehört auch heute noch – über 100 Jahre nach seiner Uraufführung – zu den Säulen des Repertoires. Die Typen, die die Autoren entwarfen, gehören inzwischen zu den Figuren der Weltliteratur, so, wie der polternde „Ochs“, der, eher landadelig als von hohem Stand, mit seinen derben Manieren in Wien vorgeführt wird. Da gibt es den bür­gerlichen Parvenü, reich geworden durch Waffenhandel, den Herrn Fanninal, der seine Tochter Sophie in den Adel einheiraten will. Da gibt es Octavian und Sophie, das jugendliche Liebespaar, und die Marschallin, die philo­sophisch über das Älterwerden sinniert, weil sie ihren Geliebten Octavian an das jüngere Mädchen verliert. (was sie einsieht und verzeiht) All das bettete Hofmannsthal in eine Verwechs­ lungskomödie ein, in die er köstliche Szenen und Tableaus integrierte.

Den Plan, eine sinfonische Dichtung zu Ehren Wiens zu komponieren, hatte Ravel schon 1906 gefasst: „Ich habe dieses Werk als eine Art Apotheose auf den Wiener Walzer aufgefasst, mit dem sich in meinem Geiste die Vorstellung eines phantastischen und unentrinnbaren Wirbelns verbindet“, schreibt Ravel später in seiner „Autobiographischen Skizze“ und verweist auf den tragischen Aspekt der Komposition, die dem Prinzip des Walzers nachspürt, ohne selbst typischen Konzertwalzer zu sein. Strukturell ist es ein mächtiges, durch eine Reprise unterbrochenes Crescendo, eine nach dem Steigerungsprinzip angelegte Folge von Walzermelodien, die so – „in ihrer Mannigfaltigkeit alle Nuancen des Wiener Walzers widerspiegelt: seine Schmeicheleien und seine Härten, seinen sinnlichen Elan, ebenso seine Noblesse und seine Prachtentfaltung“. (Roland-Manuel) Im Vorwort zur Partitur hat Ravel selbst die Szenerie seines Walzers beschrieben: „Herumwirbelnde Wolkenschwärme geben an den lichten Stellen den Blick frei auf walzertanzende Paare. Allmählich zerstreuen sich die Wolken: Man gewahrt einen riesigen, von einer drehenden Menge bevölkerten Saal. Die Szene erhellt sich zunehmend. Beim Fortissimo erstrahlen die Kronleuchter. Ein kaiserlicher Hof, um 1855.“ Und man hat wirklich das Gefühl, als sei hier der Hofstaat Franz Josephs von den Toten auferstanden, um noch einmal, Gespenstern gleich, einen Walzer zu tanzen. Die Fassaden brechen in sich zusammen und begraben die gespenstische Gesellschaft für immer unter sich. „Ähnlich muss es beim Untergang der Titanic“ gewesen sein. (Csampai)

Neunmalkluge haben Richard Strauss dafür kritisiert, dass er den Wiener Walzer des mittleren 19. Jahrhunderts, den es ja zur Zeit Maria Theresias nicht einmal in Wien in dieser Form gegeben habe, als Gerüst für seinen „Rosenkavalier“ nutzte. Aber es ging Strauss ja weniger um historisch korrektes Zitieren, als um eine Musik, die man bei den ersten Takten mit Wien assoziieren konnte. Und das war (und ist?) der Walzer. Das ganze Werk wirkt ohnehin, als würde man die „gute alte Zeit“ wie in einem

Maurice Ravel

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In „La Valse“ hat sich Ravel vor der Energie des Wiener Walzers verneigt. Und all seine Traditionen und seinen Charme hatte Ravel auch im Sinn, als er dem Untergang der Epoche des Walzers in „La Valse“ und damit zugleich der Abend-Dämmerung und dem Ende der habsburgischen Monarchie ein Denkmal setzte. Gernot Wojnarowicz

Frank Peter Zimmermann begann im jungen Alter von fünf Jahren mit dem Geigenspiel und gab bereits mit zehn Jahren sein erstes Konzert mit Orchester. Es folgten Studien bei Valery Gradow, Saschko Gawriloff und Herman Krebbers. Seit 1983 gehört Zimmermann international zu den besten Geigern seiner Generation. Er gastierte bei den wichtigsten Festivals und musiziert mit den berühmtesten Orchestern und Dirigenten der Welt. So spielte Zimmermann in der Spielzeit 2015/16 die Urauf­ führung von Magnus Lindbergs Violinkonzert Nr. 2 mit dem London Phil­harmonic Orchestra unter der Leitung von Jaap van Zweden. Weitere Aufführungen dieses Werkes spielte er mit den Berliner Philharmo­nikern und dem Swedish Radio Symphony Orchestra jeweils mit Daniel Harding sowie dem New York Philharmonic und dem Orchestre Phil­ harmonique de Radio France unter der Leitung von Alan Gilberg. Neben seinen zahlreichen Orchesterengagements ist Frank Peter Zimmermann auch als Kammermusiker tätig. Regelmäßige Kammermusikpartner sind dabei die Pianisten Piotr Anderszewski, Enrico Pace und Emanuel Ax. Mit dem Bratschisten Antoine Tamestit und dem Cellisten Christian Poltéra bildet er zudem das Trio Zimmermann, mit dem er unter anderem in Amsterdam, Brüssel, Köln, London, Lyon, Mailand, Paris und Wien sowie bei den Salzburger Festspielen und dem Edinburgh Festival gastierte. Zimmermann wurde mit zahlreichen Preisen und Ehrungen aus­gezeichnet, so unter anderem den Premio del Accademia Musicale Chigiana in Siena (1990), dem Rheinischen Kulturpreis (1994), den Musik­preis der Stadt Duisburg (2002) und dem Bundesverdienstkreuz 1. Klasse der Bundesrepublik Deutschland (2008). Des Weiteren hat Zimmermann über die Jahre eine eindrucksvolle Diskographie mit Werken von Bach bis Ligeti eingespielt, die weltweit mit den bedeutendsten Preisen ausgezeichnet wurden.

F r a n k P e t e r Z i mm e r m a n n

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Soli fan tutti 6. Konzert

Sonntag, 21. Mai 2017, 11.00 Uhr, Foyer Großes Haus Jean-Marie Leclair „L’aîné“. Sonate Nr. 5 für zwei Violinen

Ladislav Kupkovič Sextett für zwei Klarinetten, zwei Hörner und zwei Fagotte in B-Dur (UA) Gustav Jenner Trio für Klavier, Klarinette und Horn in Es-Dur Wolfgang Amadeus Mozart Klarinettenquintett in A-Dur KV 581

Klarinette Philipp Bruns, Michael Schmidt, David Wolf Fagott Hans-Jürgen Höfele, Jan Schmitz Horn Juliane Bauke, Yvonne Haas, Martin Walz Violine Sorin-Dan Capatina, Megan Chapelas, Miho Hasegawa, Sarah Müller-Feser

Viola Anja Beck Violoncello Kirill Timofeev Klavier Wiltrud Veit 7. Sinfoniekonzert

Sonntag, 04. Juni 2017, 11.00 Uhr, Großes Haus Montag, 05. Juni 2017, 20.00 Uhr, Großes Haus

Arnold Schönberg Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op. 34

Alexander Arutjunjan Konzert für Trompete und Orchester As-Dur Ludwig van Beethoven Ouvertüre Leonore Nr. 3 C-Dur op. 72 Johannes Brahms Sinfonie Nr. 3 F-Dur op. 90 Das Staatsorchester Darmstadt

Trompete Manfred Bockschweiger Dirigentin Kirstiina Poska

konzerthinweise

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4. Familienkonzert

Sonntag, 11. Juni 2017, 11.00 Uhr, Kleines Haus

3. Schulkonzert

Montag, 12. Juni 2017, 10.00 und 11.30 Uhr, Kleines Haus Bedřich Smetana „Die Moldau“ Das Staatsorchester Darmstadt

Moderation Christian Schruff Dirigent Will Humburg

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6. Sinfoniekonzert

Das Staatsorchester Darmstadt

Erste Violinen Wilken Ranck, Guillaume-Thomas Faraut, Makiko

Sano, Horst Willand, Jane Sage, Theo Breidenbach, Gyula Vadasz, Susanne Apfel, Antje Reichert, Miho Hasegawa, Damaris Heide-

Jensen, Astrid Mäurer Zweite Violinen Megan Chapelas, Sorin-Dan Capatina, Ethem Emre Tamer, Sylvia Schade, Martin Lehmann,

Kenneth Neumann, Almut Luick, Anne Christiane Wetzel, Anna

Putnikova, Charles Courant Violen Klaus Opitz, Tomoko Yamasaki,

Astrid Stockinger, Uta König, Guillem Selfa Oliver, Anja Beck,

Almuth Kirch, Zeynep Tamay Violoncelli Michael Veit, Kanghao

4. Teddybärenkonzert

Mittwoch, 14. Juni 2017, 10.00 Uhr, Foyer Großes Haus Mittwoch, 28. Juni 2017, 10.00 Uhr, Foyer Großes Haus Andreas N. Tarkmann Die drei kleinen Schweinchen

für Sprecherin und Kammerorchester Text von Jörg Schade

(Auftragswerk des Staatstheaters Darmstadt. Uraufführung) Das Staatsorchester Darmstadt

Dirigentin Elena Beer Sprecherin Katharina Susewind

Feng, Albrecht Fiedler, Friederike Eisenberg, Sabine Schlesier,

Alev Akcos Kontrabässe Stefan Kammer, Balasz Orban, Friedhelm

Maria Daweke, Jörg-Peter Brell, Johannes Knirsch, Tamás Gábor

Frank* Harfe Marianne Bouillot, Constanze Stieber Flöten Iris Rath,

Eumin Seong, Danielle Schwarz Oboen Michael Schubert, Michael

Höfele*, Anna-Maria Hampel Fagotte Hans Höfele, Tabea Brehm, Jan Schmitz Hörner Juliane Baucke, Martin Walz, Yvonne Haas,

Christiane Bigalke Trompeten Manfred Bockschweiger, Marina Fixle,

Michael Schmeisser Posaunen Tabea Hesselschwerdt, Ulrich Conzen,

Markus Wagemann Tuba Eberhard Stockinger Pauken und

Schlagzeug Frank Assmann, Matthäus Pircher, Jürgen Jäger, Thomas

Welsch*, Philipp Strüber*, Edzard Locher*, Alexander Schröder*

Stand der Besetzung: 2. Mai 2017 / * = Gäste GMD Will Humburg Orchesterdirektion und Konzertdramaturgie

Gernot Wojnarowicz Orchesterbüro Magnus Bastian Referentin GMD

& Orchesterdirektion Franziska Domes Notenbibliothek Hie-Jeong Byun Orchesterwarte Matthias Häußler, Willi Rau, Nico Petry

Besetzung

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16 Freundeskreis Sinfoniekonzerte Darmstadt e.V.

Liebe Musikfreunde, der Freundeskreis leistet einen wesentlichen Beitrag dazu, den Sinfoniekonzerten am Staatstheater Darmstadt eine besondere Attraktivität zu verleihen. Er verdankt seine Gründung im Jahre 1989 einer Anregung von Herrn Drewanz, dem damaligen GMD, und er hat sich seitdem unentbehrlich gemacht. Höhepunkt der Spielzeit 2014/2015 war aus unserer Sicht das von uns geförderte Jubiläumskonzert am 16.11.2014. Außerdem ermöglichten wir 2014/2015 Konzerte mit Sabine Meyer und Frank Peter Zimmermann. Im Juni 2016 unterstützten wir das Konzert mit Lise de la Salle, und im Oktober 2016 förderten wir das Konzert mit Antoine Tamestit. Zeigen auch Sie Kunstverstand und Initiative! Werden Sie Mitglied im Freundeskreis Sinfoniekonzerte Darmstadt e.V. Wir freuen uns auf Sie! Anfragen und Informationen: Geschäftsführerin Karin Exner, Marienhöhe 5, 64297 Darmstadt | Tel. 06151.537165 [email protected] Vorsitzender Dr. Karl H. Hamsch stellvertretende Vorsitzende Jutta Rechel Schatzmeister Helmut Buck

Wir danken dem Blumenstudio Petra Kalbfuss für die Blumenspende.

Bessunger Str. 54, 64285 Darmstadt Telefon 06151 . 63984 Impressum

Spielzeit 2016 | 17, Programmheft Nr. 35 | Herausgeber: Staatstheater Darmstadt Georg-Büchner-Platz 1, 64283 Darmstadt, Telefon 06151 . 2811-1 Intendant: Karsten Wiegand | Geschäftsführender Direktor: Jürgen Pelz Redaktion und Texte: Gernot Wojnarowicz | Mitarbeit: Daria Semenova Fotos: Harald Hoffmann | Sollte es uns nicht gelungen sein, die Inhaber aller Urheberrechte ausfindig zu machen, bitten wir die Urheber, sich bei uns zu melden.

Gestalterisches Konzept: sweetwater | holst, Darmstadt Ausführung: Hélène Beck | Herstellung: Dinges & Frick GmbH, Wiesbaden

„Der Mensch besitzt nichts Edleres und Kostbareres als die Zeit.“ Ludwig van Beethoven

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