de miraculeuze val van de afgodsbeelden

Academiejaar 2013-2014

DE MIRACULEUZE VAL VAN DE AFGODSBEELDEN ICONOLOGISCHE STUDIE VAN AFGODSBEELDEN IN DE VLUCHT NAAR EGYPTE IN 16E EEUWSE SCHILDERIJEN UIT DE NEDERLANDEN

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master, door Janneke Van Den Heuvel (01000933). Promotor: prof. dr. Koenraad Jonckheere

0

INHOUDSTAFEL I. Inleiding

p.2

II. Apocriefe bronnen, kunst en de val van de afgodsbeelden

p.5

II.1. Apocriefe teksten

p.5

II.2. Apocriefe teksten in de kunst

p.8

II.3. De Vlucht naar Egypte

p.10

II.4. Het vallen van de afgodsbeelden tijdens de Vlucht naar Egypte

p.17

III. De weergave van de afgodsbeelden

p.20

III.1. Gouden idool uit de middeleeuwen of het stenen idool uit de klassieke oudheid

p.21

III.2. Boomkapel uit de middeleeuwen of sokkel uit de klassieke oudheid

p.25

III.2.1. Boomkapel

p.25

III.2.2. Sokkel

p.29

III.2.3. Stenen patio

p.31

III.3. Idool uit de middeleeuwen of god uit de oudheid

p.32

III.4. Schaamtevolle naaktheid uit de middeleeuwen of schaamteloze naaktheid uit de klassieke oudheid p.37 III. 5. Middeleeuwen en oudheid: de combinatie

IV. De achterliggende boodschap van Christus

p.40

p.44

IV.1. Goed beeld van een slecht beeld

p.44

IV.2. De kracht van Jezus

p.45

V. Beelddebatten in de 16e eeuw

p.50

V.1. Paragone debat

p.50

V.2. Theologisch debat

p.57

VI. Besluit

p.66

VII. Bibliografie

p.69

VIII. Afbeeldingen

p.75

1

I. INLEIDING In deze masterproef wordt specifiek onderzoek verricht naar de iconologie van het thema van de miraculeuze val van de afgodsbeelden in de 16e eeuwse schilderkunst van de Nederlanden. De val van de idolen is een episode in het Bijbelverhaal over de Vlucht naar Egypte. Het verhaal is echter uitgebreid en in verscheidene apocriefe bronnen terug te vinden. Om het onderzoek bij de basis te starten, zal het eerste gedeelte van de thesis uitweiden over de verschillende apocriefe bronnen, hun link met de schilderkunst en voornamelijk met het verhaal van de Vlucht naar Egypte en het mirakel van de vallende afgodsbeelden. Het eigenlijke onderzoek start na dit eerste luik, waarin de antwoorden op volgende vragen zullen verklaard worden. Hoe komt het dat het afbeelden van de afgodsbeelden in de 16e eeuwse Nederlanden plots aan populariteit won? Waar komt die iconografie vandaan? Wat wordt overgenomen uit bestaande tradities en wat is nieuw? Wat is de betekenis van het materiaal waaruit ze zijn gehouwen? Hebben de objecten waar de afgodsbeelden op geplaatst zijn een betekenis? Wie wordt er in feite door het afgodsbeeld voorgesteld? Kortom, er wordt in dit deel verklaard waar de iconografie vandaan komt en welke betekenis daarmee samengaat. Al deze vragen zijn ontstaan uit het iconografische onderzoek dat voorheen in de bachelor-thesis is gevoerd. In die thesis worden de verschillen in het afbeelden aangetoond. Het is echter in deze masterproef dat die diversificaties verklaard worden of, wanneer een eenduidige verklaring onmogelijk is, aan een wetenschappelijk verantwoorde hypothese gekoppeld worden. Naast de motivering wegens nieuwsgierigheid naar de betekenis van de iconografie, bestaat de motivering eveneens uit het bieden van een diepgaand onderzoek over de afgodsbeelden weergegeven in de 16e eeuwse Nederlanden in de werken met Vlucht naar Egypte. In feite staat enkel in standaardwerken over de iconografische traditie van Bijbelverhalen slechts een korte uitleg over de afgodsbeelden en daarbij wordt hun verdere betekenis niet verklaard. Dit is het eerste werk waarin de verschillende aspecten die als verklaring kunnen dienen worden gebundeld tot één onderzoek over die specifieke episode uit het Bijbelverhaal in die specifieke periode en omgeving. Het verklaren van deze verschillen, hun herkomst, hun betekenis, enzovoort is belangrijk om de volgende stap in het onderzoek te kunnen staven. In het tweede luik wordt dieper ingegaan op de iconologie van de Vlucht naar Egypte, met name wordt hier de betekenis van deze specifieke iconografische voorstellingen onderzocht. Zo kan o.m. verklaard worden wat de betekenis is van het goud of steen waaruit een afgodsbeeld is gehouwen, of wat de connotatie 2

met naaktheid in die periode betekent. De iconologie van het Vallen van de Afgodsbeelden wordt eveneens verder uitgediept. Een volgende piste die wordt uitgewerkt is de betekenis van het gehele werk, het volledige schilderij, dat de afgodsbeelden afbeeld. Vervolgens wordt ingegaan op de kracht die Christus toont wanneer hij de afgodsbeelden van hun sokkel laat tuimelen zonder één blik, gebaar of woord te verspillen. In feite is dit één van de eerste momenten waarop de kleine Jezus zijn krachten laat zien. Daarbij is vooral de uitwerking van dit mirakel belangrijk, omdat het in verhouding met de andere apocriefe elementen, de opperste macht van Christus toont. Om dit aan te tonen wordt vergeleken met andere episodes als ook met Heiligen die afgodsbeelden van het pedestal werpen. De tot hier toe onderzochte aspecten worden in het laatste gedeelte gekoppeld aan de discussies over kunsten die gaande waren in de 16e eeuwse Nederlanden. Het vallen van de afgodsbeelden wordt in het kader van het paragone debat – een debat over welke kunst de opperste kunstvorm is- geplaatst. Ook op theologisch vlak kende de 16e eeuw debatten die niet buiten dit onderzoek kunnen blijven. Hier wordt bekeken of het afbeelden van gebroken beelden in de 16e eeuwse Nederlanden wel of niet als neutraal kan worden beschouwd in de debatten rond het al dan niet behouden van kunst binnen religie. De aanloop en de gevolgen van de beeldenstorm, een razernij waarbij kunst in kerken abrupt vernietigd werd, worden behandeld met focus op de werken met de Vlucht naar Egypte. De populariteit van het thema in de 16e eeuw wordt hier verklaard door die beelddebatten in de Nederlanden. Samengevat kan gesteld worden dat het uiteindelijke doel van deze masterproef het achterhalen is van de iconologische betekenis van de afgodsbeelden in de 16e eeuwse werken van de Vlucht naar Egypte in de Nederlanden. Daarbij worden zowel de details verklaard als het bredere beeld en dus betekenis van de werken op sociaal, cultureel, economisch en religieus vlak. Om dit onderzoek tot een goed einde te kunnen brengen, zijn enkele bronnen cruciaal binnen deze thesis. Allereerst start het onderzoek vanuit de kunstwerken zelf. De kenmerken die deze werken dragen worden vervolgens verklaard via bestaand onderzoek waarvoor verschillende publicaties zijn gebruikt. De eerste belangrijke bronnen die van tel zijn, zijn de geschriften waarin het verhaal van het vallen van de idolen tijdens de Vlucht naar Egypte staat geschreven. De Bijbel wordt daarbij als bron gebruikt, evenals apocriefe geschriften en het Evangelie van Pseudo-Mattheus en de Gouden Legenden van Jacobus de Voragine. Voor de onderzoeksvragen over de betekenis van het uiterlijk en de plaatsing van de afgodsbeelden dient vooral het boek ‘The Gothic Idol’ van Michael Camille als basiswerk. Het boek geschreven in 1989 blijkt de meest accurate bron betreffende het onderzoek naar 3

afgodsbeelden. Ondanks dat dit werk de idolen uit de gotische periode behandelt, is het relevant omdat vele iconografische elementen van de idolen in de 16e eeuw blijken terug te gaan tot de middeleeuwen. Daarnaast worden verschillende bronnen geraadpleegd die informatie bieden over de devotionele gewoonten in de 16e eeuwse Nederlanden. Evenals diverse werken over de heidense cultuur in de middeleeuwen en de renaissance. Deze boeken zijn belangrijk om de iconografische traditie te verklaren alsook de iconologische betekenis. Wanneer wordt ingegaan op de aan de gang zijnde debatten in de Nederlanden in die specifieke periode, blijken vooral enkele onderzoeken van David Freedberg en Koenraad Jonckheere uitgebreide en diepgaande informatie te bevatten over deze discussies. Hun verregaand onderzoek wordt hier in het licht van de vallende afgodsbeelden geplaatst. Om de val van de afgodsbeelden in de 16de eeuwse Nederlanden te onderzoeken, wordt volgend werk van Michiel Claeszoon gebruikt als leidraad voor de onderzoekthesis. (Afb. 1) In dit werk komen alle aspecten aan bod die in het onderzoek voorkomen en werd daarom geselecteerd als ideaal werk voor deze thesis. Opvallend bij het werk zijn de vele beelden die zijn weergegeven op het schilderij. Het zijn deze beelden waarover het onderzoek zal uitweiden en zal trachten te verklaren waarom ze op deze wijze zijn afgebeeld. Het werk stelt het verhaal van de Vlucht naar Egypte voor. Michiel Claeszoon stelt de reizende Heilige Familie op de voorgrond voor, omringd door apocriefe elementen in de achtergrond van het werk. Het is belangrijk in te gaan op wat apocriefe elementen zijn, waar ze vandaan komen, wat hun connectie met kunst is en specifiek met de Vlucht naar Egypte. Vervolgens zal het werk in zijn gehele betekenis als beeld zijnde worden geanalyseerd en tot slot binnen de beelddebatten die toen gaande waren worden bekeken.

4

II. APOCRIEFE BRONNEN, KUNST EN DE VAL VAN DE AFGODSBEELDEN II.1 APOCRIEFE TEKSTEN Het Christendom kent vanaf het begin van zijn ontstaan een traditie van een boekgodsdienst, waarmee wordt bedoelt dat het woord van God in een boek staat vastgelegd.1 Buiten de 27 geschriften, die later tot het Nieuwe Testament gebundeld zullen worden, kwamen de gelovigen van het Christendom ook in contact met andere verhalen over Jezus, Maria en verscheidene figuren die aan het geloof zijn gekoppeld en welke verhalen ervan niet of slechts miniem in de Bijbel stonden vermeld.2 Vele van deze vroege verhalen over Jezus en Zijn gezellen zijn mee ontwikkeld en gegroeid samen met de groei van de Kerk zelf. De curiositeit van Christenen over de oorsprong van hun geloof groeide met de jaren. De verhalen boden vaak antwoorden op deze vragen en kende een enorme populariteit bij vele gelovigen.3 Deze bijkomende verhalen worden apocriefe evangeliën genoemd. Het woord ‘apocrief’ is afkomstig van het Griekse apókryphos, wat ‘verborgen’ betekend.4 ‘Verborgen’ verwijst in deze context naar het feit dat deze teksten werden verboden door de kerkelijke autoriteiten omdat ze werden gezien als vals of van twijfelachtige waarde in vergelijking met de canonieke geschriften van het Christendom, waarmee vooral de Bijbel wordt bedoeld.5 De apocriefe verhalen zijn frequent verhalen over het leven van Jezus, Maria, apostelen of heiligen. Deze teksten worden nu vaak gebundeld onder de naam ‘het Apocriefe Nieuwe Testament’.6 Er werd getracht de verhalen wat aan te dikken door toevoegingen van anekdotische, mysterieuze of spectaculaire details. Deze geschriften kenden enorme populariteit en de groei ervan is kenmerkend. Ze werden in verschillende talen vertaald en sommige bleven eeuwen lang populair.

1

Rik Pinxten, “Het fenomeen religie,” Laatst geraadpleegd op 22 juli 2014, https://alum.kuleuven.be/.../2008%20Samenvatting%20Pinxten.doc 2 J.K. Elliott, The apocryphal Jesus: Legends of the early church (Oxford: University Press, 1996), 1. 3 Ibid., 1. 4 Sebastian P. Brock, “New Testament Apocrypha,“ Laatst geraadpleegd op 21 mei 2013, http://www.paulyonline.brill.nl/entries/brill-s-new-pauly/new-testament-apocrypha-e821410?s.num=9 5 Elliott, The apocryphal Jesus, 2. 6 Ibid., 2.

5

Christenen voegden reeds in de vroege eeuwen verhalen toe aan de oorspronkelijke teksten van het Oude en Nieuwe Testament. Er werden constant toevoegingen gedaan aan deze noncanonieke teksten wanneer ze werden herhaald, gekopieerd en verspreid. Meer en meer secondaire details werden uitgevonden, die uit mondelinge bronnen of andere verhalen, die elders waren geschreven, kwamen. Een gevolg hiervan is dat langere boeken na verloop van tijd door de vele toevoegingen contradicties gingen bevatten. Dit fenomeen werd nog eens versterkt nadat de kerk zelf vele van deze verhalen hekelde en daarom heeft aangepast. 7 De Kerkelijke instantie zag de meeste apocriefe geschriften als een soort ketterij, omdat deze niet het echte woord van God en Christus weergeven. Om die reden werd een zwarte lijst opgesteld, waarop alle verboden apocriefe teksten stonden. Een deel van de boeken werd verboden, een ander deel werd gecensureerd.89 Het Christendom erkende enkel het canon, met name de 27 geschriften van het Nieuwe Testament, als het ware woord van God. Doch kon de Kerk niet verhinderen dat de populaire geschriften werden gekopieerd en verspreid. Sommige van deze verboden teksten bleken zelfs bestsellers op de markt.

Een enorme collectie van zulke

toegevoegde teksten is bekend, maar ook vele zijn verloren gegaan. Sommige staan slechts met hun titel vermeld in andere, latere geschriften, andere hebben het dan weer overleefd en zijn gekopieerd en vertaald tot eeuwen later na de eerste ontstane versie.10 Vaak hebben de verhalen over het martelaarschap van de apostelen de interventie van de kerk overleeft, omdat deze werden geaccepteerd als hagiografieën11. Andere verhalen die wel zijn verloren kunnen in sommige gevallen aan de hand van andere teksten terug gereconstrueerd worden. Deze teksten zijn namelijk belangrijke historische bronnen over het Christelijke geloof in de vroege jaren van zijn bestaan. Vele van deze non-canonieke teksten hebben latere generaties van Christenen beïnvloed. Tot op heden worden ze gelezen en geloofd.12 Bovendien waren deze apocriefe teksten vaak inspiratiebronnen voor schilderkunst, beeldhouwkunst, poëzie en drama. 13 Een belangrijk werk dat vele apocriefe geschriften bevat en belangrijk is geweest voor de kunsten is de Legenda Aurea (meer informatie hieromtrent volgt in verdere beschouwingen). Het is in vele gevallen moeilijk te achterhalen wie de schrijvers waren van deze teksten. Van sommigen is een naam bekend, bij anderen is er geen informatie. Ook naar de datum en de

7

Elliott, The apocryphal Jesus, 3. David R. Cartlidge and J.K. Elliott, Art and the Christian apocrypha (London : Routledge, 2001), 2. 9 Elliott, The apocryphal Jesus, 1. 10 Cartlidge and J.K. Elliott, Art and the Christian apocrypha, 2. 11 Een hagiografie is een beschrijving van een Heiligenleven 12 Elliott, The apocryphal Jesus, 4. 13 Ibid., 3. 8

6

locatie is vaak het raden. Een exacte datum voor de geschriften bepalen is in de meeste gevallen moeilijk, in sommige gevallen zelfs onmogelijk, omdat vele van deze teksten zijn herbekeken, herschreven en aangepast over verschillende eeuwen heen.

7

II.2 APOCRIEFE TEKSTEN IN DE KUNST De kunstgeschiedenis kent een rijke traditie aan gebruik van apocriefe teksten voor haar werken. Kunstenaars waren geïnspireerd en werden beïnvloed door deze verhandelingen. Het spreekt voor zich dat het moeilijk te achterhalen is welke bronnen een kunstenaar in bezit had, welke hij rechtstreeks aansprak en welke hij kende via mondelinge overlevering of andere kunstwerken. Maar één ding is duidelijk; de teksten hadden een enorme invloed binnen de kunst. Het is namelijk in deze teksten dat schilderkunst, sculptuur, poëzie en drama hun inspiratie vonden. Kunst is dus een belangrijke historische bron om te achterhalen welke apocriefe teksten er bestonden en aan welke veel gewicht werd gegeven. We kunnen aannemen dat apocriefe elementen die in vele werken terugkeren hoogstwaarschijnlijk ook de populairste waren binnen de maatschappij.14 Daarbij is ook duidelijk dat vooral verhalen rond de geboorte van Christus en Zijn kindertijd populair waren, aangezien er binnen de apocriefe evangeliën nergens zoveel thema’s werden gebruikt door schilders en poëten.15 De aankondiging, de geboorte, de aanbidding der wijzen, de Vlucht naar Egypte en het huis te Nazareth blijken de meest afgebeelde verhalen van het jonge leven van Christus te zijn.16 In het boek ‘Art and the Christian apocrypha’ wordt de hypothese gesteld dat de vroege apocriefe teksten zelf waren geïllustreerd en daarmee voorbeelden stelden voor schilders, mozaïekbewerkers en houtsnijders in latere tijden.17 De devotionele 14de en 15de eeuwse Book of Hours waren in ieder geval geïllustreerd met miniaturen en diende op die manier als mnemonische gids.(Afb. 29)18 Een mnemogram is een toevoeging van een element waarvan de betekenis gekend is waardoor een verhaal en zijn context duidelijk worden. Ook in andere teksten werken illustraties als mnemonische gids: bijvoorbeeld in Spiegel van den Leven ons Heren wordt aan het einde van ieder hoofdstuk een samenvattende afbeelding van die episode getoond. Deze ‘coda’ miniatuur kan gezien worden als een visuele devotie voor Christus en de Heilige Maagd. Onder meer de Vlucht naar Egypte wordt getoond waarbij afgodsbeelden van hun sokkel vallen.19 (Afb. 30)

14

Cartlidge and Elliott, Art and the Christian apocrypha, 1-2. Shaw Sparrow, red., The gospels in art : angelico : the life of Christ by great painters from fra Angelico to Holman Hunt (London : Hodder and Stoughton, 1904), 37. 16 Ibid., 40. 17 Cartlidge and Elliott, Art and the Christian apocrypha, 1. 18 Reindert L. Falkenburg, Joachim Patinir : landscape as an image of the pilgrimage of life, vert. Michael Hoyle (Amsterdam : Benjamin, 1988), 42. 19 Ibid., 43. 15

8

Het is belangrijk te beseffen dat de meeste mensen voor het ontstaan van de boekdrukkunst via kunst over deze apocriefe verhalen over Christus en andere Bijbelse figuren leerden. Zoals al eerder vermeld is het Christendom een boekgodsdienst. Maar omdat vele mensen analfabeet waren, was er een beeldende traditie die het geloof verkondigde nodig. De visuele kunst van de Kerk is altijd, en is in feite nog steeds, een krachtig instrument geweest om hun visie duidelijk te maken. Kerkgebouwen waren versierd met verhalende decoratieve elementen welke de ongeletterden een verhaal trachtten te vertellen. Deze afbeelden waren echter niet neutraal, en hoe langer hoe meer werden deze beelden aanbeden en als bezittend van krachten aanschouwd.20 Opmerkelijk is dat kunstenaars vanaf het ontstaan van de apocriefe teksten, een traditie gaan ontwikkelen van het weergeven van deze extra details. Sterker nog, er zijn weinig Christelijke schilderijen die enkel uitbeelden wat de Bijbel vermeld. De kunstenaar kreeg hierdoor meer mogelijkheden in het weergeven van een verhaal. Door gekende details af te beelden uit de apocriefe geschriften, welke zij vrij letterlijk overnamen21, kregen schilders de kans om in hun werk meer visueel interessante elementen toe te voegen. Dat afbeelden van details is kenmerkend voor de renaissance. Onder invloed van het humanisme trachtten kunstenaars allerlei attributen af te beelden welke als personificatie van het personage kunnen dienen. Door het gebruik van symbolen gaven kunstenaars betekenis aan een schilderij en werd het kijken en achterhalen van de boodschappen visueel uitdagender. Soms zijn ze duidelijk, andere keren valt hun context verder te zoeken. Daarnaast trachtten de kunstenaars de objecten zo realistisch mogelijk weer te geven en zo hun kunnen te tonen. Het gevolg is dat niet alle voorwerpen perse betekenis bezitten, maar zijn afgebeeld als schilderkundige uitdaging voor de kunstenaar.22

20

Cartlidge and Elliott, Art and the Christian apocrypha, 16. Sparrow, The gospels in art, 39. 22 Richard Stemp, De verborgen taal van de Renaissance : symboliek in de Italiaanse kunst van 1400-1550 (Kerkdriel : Librero, 2007), 36-39. 21

9

II.3 DE VLUCHT NAAR EGYPTE De verhalen van de apocriefe evangeliën hebben een buitengewone invloed gehad op de Christelijke kunst. Beelden en schilderijen hebben veel van hun onderwerpen uit apocriefe bronnen gehaald, of werden beïnvloed door het gebruik van apocriefe details. Onder andere de Vlucht naar Egypte was één van de favoriete thema’s van schilders, vooral tijdens de renaissance. Tijdens de Vlucht naar Egypte, in de verhalen van Pseudo-Mattheus (wellicht vervaardigd in de 8e of 9e eeuw) en de Kindertijd van Thomas (wellicht uit de 2e eeuw na Christus), zijn er vele gelegenheden waarin het kindje Jezus zijn buitengewone krachten gebruikt.23 Tijdens deze reis slaagt Jezus erin om verscheidene wonderen te verrichten. Zo laat hij een palm buigen om zijn aardse ouders schaduw te bieden. Eveneens laat Jezus zijn kracht uitstralen wanneer de Familie aan een grot aankomt waarin de draken zijn gehuisvest. Hij stelt zijn Moeder gerust en slaakt zijn macht over de draken uit, zodat zij de grot verlaten en de Familie een rustplaats heeft.24 “En toen ze bij een zekere spelonk gekomen waren en daarin wilden uitrusten, steeg de zalige Maria van het lastdier af en ging zitten met het kind Jezus op haren schoot. Er waren bij Jozef drie jongens en bij Maria een zeker meisje, die met hen de reis aflegden. En zie plotseling kwamen er uit de spelonk vele draken, op wier gezigt de jongens van grooten angst schreewden. Toen kom Jezus van den schoot zijner moeder en stond voor de draken op zijne voeten; maar deze aanbaden hem en gingen daarop van hen weg. Toen is vervuld hetgeen gezegd is door David, den profeet, zeggende: looft den Heer wegens de aarde, gij draken en alle afgronden. Doch het kindeken Jezus zelf wandelde om hen heen en gebood hen, dat zij geen mensch leed zouden doen. Maar Maria en Jozef vreesden zeer dat het kind door de draken zou mishandeld worden. Jezus zeide tot hen: vreest niet en beschouwt mij niet, alsof ik een jong kind was; want ik ben altijd volmaakt geweest en ben het nog, en alle wilde dieren der bosschen moeten mij tam worden.”25 De picturale traditie van de Vlucht naar Egypte werd door apocriefe bronnen geïnspireerd, omdat de canonieke beschrijving in de Bijbel te minimaal was. In feite staat er slechts één zin 23

Cartlidge and Elliott, Art and the Christian apocryph, 3. Ibid., 101. 25 L. van Cleeff en C.P. Hofstede de Groot, De apokrijfe evangelien naar de nieuwste uitgaven van C. Tischendorf (Amsterdam: C. L. Brinkman, 1867), 135, laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://books.google.be/books?id=oItMAAAAcAAJ&pg=PA78&dq=evangelie+van+pseudomattheus&hl=nl&sa=X&ei=ZnzXU8GyJ47jOLKgfgO&ved=0CCUQ6AEwAQ#v=onepage&q=evangelie%20van%20pseudo-mattheus&f=false 24

10

geschreven in de Bijbel, met name in het evangelie van Sint-Mattheus (Mattheus, 2:13-15), welke naar het verhaal van de Vlucht verwijst. Daarbij verschijnt een engel bij Jozef in een droom welke hem verteld om met Zijn Vrouw en Kind naar Egypte te vluchten, voor de soldaten die door Herodes waren gezonden om het Kind te vermoorden, en daar te blijven tot verdere instructies volgden.26 Slechts in één zin staat deze gebeurtenis, met name de reis, beschreven: ‘Hij stond op en week in de nacht met het Kind en zijn moeder naar Egypte uit. (Mattheus, 2:14).27 In feite zegt de Bijbel dus niets specifiek over de reis, het vertrek, de aankomst, de duur, de gebeurtenissen en dergelijke. Het bevestigt enkel dat de Heilige Familie vertrok, niet meer dan dat.28 Griekse en Latijnse apocriefe teksten hebben aan deze ene gekende zin in de loop der jaren verschillende elementen en details toegevoegd. Deze enkele woorden werden verhalen over de reis en het vroege leven van Jezus dat zich tijdens de tocht tussen Bethlehem en Egypte afspeelde. In de Arabische en Armeense apocriefen (Arabische evangelie van de Kindertijd van de Redder (chs. 10-25)) en het evangelie van Pseudo-Mattheus (chs. 1724) staat geschreven dat Christus enkele wonderen tijdens zijn reis verricht.2930 De reis vangt, in het werk van pseudo-Mattheus, aan met het mirakel van de Offering van de Onschuldigen en eindigt met de Val van de Afgodsbeelden.31 Deze en enkele andere mirakels zijn vervolgens in de iconografie van de rust tijdens de Vlucht naar Egypte gesijpeld, waardoor er tradities zijn ontstaan. Deze apocriefe details werden zelfs de hoofdelementen van het thema.32 Aan de hand van de verschillende specifieke episodes van het verhaal, die meestal in de achtergrond worden afgebeeld, kan mede achterhaald worden in een kunstwerk dat de Vlucht naar Egypte is afgebeeld.33 Vaak zijn de Heilige Maagd en het Kind al zittend in de voorgrond voorgesteld. Deze manier van weergave staat echter nergens in literaire bronnen geschreven, maar is een interpretatie van de kunstenaars van het verhaal.34 Door de narratieve context die rond Maria en het Kind wordt geschetst, valt het beeld in de traditie van het ‘Andachsbild’. Falkenburg toont in zijn boek ‘Patinir: Landscape as an image of the Pilgrimage Life’ aan dat 26

De Bijbel uit de grondtekst vertaald: Willibrord vertaling (Boxtel : Katholieke bijbelstichting, 1975), 6 NT (Mattheus 2:13-15). 27 De Bijbel, 6 NT (Mattheus 2:14). 28 Peter Lang, Sacred Eloquence: Giambattista Tiepolo and the Rhetoric of the Alterpiece (Burn: European Academic Publishers, 2010), 90-91, laatste geraadpleegd op 21 mei 2013, http://books.google.be/books?id=fExO1PYt2WoC&printsec=frontcover&hl=nl&source=gbs_ge_summary_r&ca d=0#v=onepage&q&f=false 29 Reindert L. Falkenburg, Joachim Patinir, 16. 30 Cleeff en Hofstede de Groot, De apokrijfe evangelien, 134-140. 31 Ibid., 104-158/ 32 Lang, Sacred Eloquence, 90-91. 33 Reindert L. Falkenburg, Joachim Patinir, 16. 34 Ibid., 16.

11

de werken die de rust tijdens de Vlucht naar Egypte in de 16de eeuw hebben weergegeven, waarbij de Heilige Maagd met het Kind op de schoot in de voorgrond van het werk zit, teruggaan naar de traditie van het door Panofsky voor het eerst in 1927 geschreven notie van het ‘Andachsbild’.35 Een snelle blik op verschillende ‘Nederlandse’ schilders die de Vlucht naar Egypte weergeven, toont aan dat velen voor deze manier van afbeelden kiezen, waarbij de Madonna met het Kind centraal staan, omgeven door anekdotische details.36 (Afb. 2, 6, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 21, 22) In sommige gevallen zijn de aanvullende verhalen in de achtergrond zo klein weergegeven, dat ze bijna onzichtbaar worden om te lezen als representatie van de Vlucht naar Egypte. De apocriefe details, welke bij de hoofdfiguren zijn toegevoegd in het verhaal, hebben effectief een bedoeling: het zijn namelijk mnemogrammen.37

38

Door deze

toevoegingen, in dit geval zijn dat verschillende episodes in het verhaal van de Vlucht naar Egypte, kan een schilderij effectief gelezen worden als een voorstelling van die Vlucht. De details in de achtergrond bij de rust tijdens de Vlucht naar Egypte bestaan meestal uit: de Heilige Familie op de Vlucht, de Offering van de Onschuldigen, het miraculeuze Korenveld en de Val van de Idolen. Combinaties van twee of meerdere scenes worden gegroepeerd rondom de centrale hoofdfiguren op het doek, waarbij iedere scene zijn eigen, vrij specifieke iconografische traditie kent.39 (Afb 1-28) De visuele traditie van de Heilige Familie op de Vlucht gaat terug tot de 5de eeuw.40 Het is vanaf de 12de eeuw dat het verhaal begon te verschijnen als een apart thema in de beeldende kunst. De Vlucht werd opgedeeld in verschillende episodes: de droom van Jozef, de aankomst in Egypte en de terugkeer naar Nazareth. Aan het einde van 12de eeuw werd aan het verhaal toegevoegd dat het een uitputtende, zware reis was, waarbij de lezer van de verhalen en de toeschouwer van de beelden medeleven kreeg met de Heilige Familie en hun moeilijke situatie.41 De rede van verandering in de weergave van het Bijbelverhaal heeft te maken met de zoektocht naar vernieuwing in de late 11e en 12e eeuw van het Christendom. Klerikale hervormers zochten manieren om de status van de kerk te verheffen met als gevolg dat de visuele aspecten van het Christendom meer werden uitgediept en grotere betekenis verworven. Dit zorgde voor de groei in populariteit van de verering van relikwieën en maakte dat mensen

35

Reindert L. Falkenburg, Joachim Patinir, 22 e.v. Ibid., 20. 37 Uitleg reeds eerder te vinden in tekst 38 Reindert L. Falkenburg, Joachim Patinir, 41. 39 Ibid., 9. 40 Ibid., 42. 41 Lang, Sacred Eloquence, 90-93. 36

12

meer en meer gingen investeren in materiële objecten die de mens dichter bij God en de Heiligen kon brengen. Contact met een Heilige werd als enorm belangrijk aanschouwd en is misschien wel het meest opvallende kenmerk van het Christelijke geloof in de Middeleeuwen. De architecturale versiering op de overgeleverde Gotische kerken getuigt van dit beeldengebruik. Zowel het exterieur als het interieur werd rijkelijk voorzien van beeldmateriaal. Christus, de Apostelen en verschillende Heiligen waren populair om af te beelden.42 Het is ook vanaf deze periode dat schilderijen en sculpturen de krachten van relikwieën lijken over te nemen. Pelgrims namen beelden mee op hun tochten en toonden aan de mensen dat deze kunstwerken ‘een kracht’ bezaten en het geloof dat beelden mirakels konden uitvoeren groeide eveneens. Het devotionele geloof groeide en maakte dat beeldgebruik exponentieel groeide.43 Het is in deze periode dat afbeeldingen hun originele vorm of manier van afbeelden in vele gevallen ontwikkelen.44 Het lijkt mij daarom interessant om vanaf deze periode te beginnen kijken en vergelijken wat er overeen komt met, wordt overgenomen door en verdwijnt in de 16de eeuwse werken uit de Nederlanden. Vanaf de 14e eeuw kent het verhaal van de Rust tijdens de Vlucht naar Egypte als aparte weergave binnen de kunsten haar intrede. Met het ontstaan van het landschap in het Quattrocento veranderde het thema aanzienlijk. Voorheen was het vaak een detail in de achtergrond of zijpaneel van een werk. Vanaf het Quattrocento echter ging de Vlucht naar Egypte zelf het onderwerp van altaarstukken vormen. Maar het is vooral in de 16e eeuw dat dit verhaal aan populariteit wint als thema in de schilderkunst. De rust tijdens de Vlucht naar Egypte werd een individueel thema, dat vooral in deze eeuw enorme successen en evolutie kende in de iconografie.45 In de Nederlanden wordt dit bijvoorbeeld getypeerd door het afbeelden van de idolen in een soort van hutje bevestigd aan een boom of paal. Samen met de groeiende populariteit van het landschap schilderen, groeide de populariteit van de rust tijdens de Vlucht naar Egypte. De rust werd dan ook de favoriete scene uit het verhaal van de Vlucht naar Egypte waarbij vooral de miraculeuze gebeurtenissen in de schijnwerper werden geplaatst. Omdat het verhaal van de Vlucht zich afspeelt tijdens een reis, kregen de kunstenaars de vrijheid het landschap sterk uit te werken. Verscheidene landschappen uit verschillende streken werden gebruikt als decoratie voor het Bijbelverhaal. Bij sommige werken, zoals bij Adriaan de Weerdt

42

Miri Rubin and Walter Simons, Christianity in Western Europe c. 1100-c. 1500 (Cambridge : Cambridge university press, 2009), 255. 43 Ibid., 259. 44 Ibid., 255. 45 Lang, Sacred Eloquence, 90-93.

13

en de Meester van 1518 staat de Heilige Familie nog volledig op de voorgrond (Afb. 3 en 16). In andere werken, zoals bijvoorbeeld de Vlucht naar Egypte van Joachim Patinir dat zich in het KMSK bevindt, gaat de Familie op in het landschap en worden ze een klein detail in het werk.(Afb. 8) Dit is niet zo verwonderlijk aangezien het grootste deel van het oeuvre van Patinir bestaat uit gedetailleerde, brede landschappen waarbij het religieuze verhaal ondergeschikt is aan de omgeving waarin het zich afspeelt, als geheel van het volledige landschap, evenwaardig als de bomen, rotsen, gebouwen enzovoort die er zich in bevinden. Of de Heilige Familie zich nu in het voorplan, middenplan of achterplan bevindt, maakt in feite geen verschil in de uitwerking van het landschap. In alle werken wordt namelijk enorm veel aandacht besteed aan de omgeving waarin de Vlucht naar Egypte plaats grijpt. Populair zijn de rots motieven die zich in vele werken in de achtergrond bevinden (Afb. 2, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 20, 21, 22, 23, 24, 25 …). De rotsen, net zoals het ganse landschap, zijn vaak fantasieën van de kunstenaars zelf. Het is echter wel zo dat de uitgewerkte fantasie gebaseerd is op effectief bestaande landschappen, landschapselementen of bepaalde typerende landstreken. De rots in de achtergrond van het werk van Patinir dat zich in het Staatliche Museen in Berlijn bevindt, is de berg Sainte-Baume afgebeeld, welke effectief bestaat in de Provence. (Afb. 10) Deze berg keert vaker terug in zijn oeuvre, en is wellicht mogelijk dat Patinir deze berg zelf in het echt aanschouwt heeft. Ook andere kunstenaars gebruiken deze berg in hun werken. De verklaring voor de populariteit van deze rotsenstructuur is de legende dat Maria Magdalena haar laatste jaren van haar leven op dit gebergte zou hebben doorgebracht.46 Het landschap in de Vlucht naar Egypte van Pieter Bruegel de Oude is geïnspireerd door zijn reis naar Italië. De natuurvallei die door bergen begrensd is, kent hiervan zijn inspiratie.47 Het is wellicht een samenstelling van visuele herinneringen van zijn tocht naar Italië en de bijhorende reis door de Alpen.48 (Afb. 25) Opmerkelijk is dat alle kunstenaars voor een landschap kiezen dat duidelijk West-Europees is. Niemand doet een poging het landschap van Bethlehem naar Egypte te schetsen. Dit heeft wellicht te maken met het feit dat zij niet weten hoe de natuur er daar uit ziet. Daarnaast willen ze uitpakken met een landschap waarin veel te zien is; rotsen, water, wegen, bomen enzovoort. De landschappen zijn dus fantasieën gebaseerd op eigen visuele ervaringen. Dat het landschap

46

Alejandro Vergara, Patinir : essays and critical catalogue (Madrid : Museo Nacional del Prado, 2007), 167 Philippe and Françoise Roberts-Jones, Pieter Bruegel de Oudere (Gent : Snoeck-Ducaju, 1997), 124. 48 Roger H. Marijnissen, Bruegel: het volledige oeuvre (Antwerpen : Mercatorfonds, 1988), 209. 47

14

dus niet overeenkomst met wat het landschap zou moeten zijn volgens het Bijbel verhaal, maakt hier dus weinig uit. Een belangrijk gevolg van het ontstaan van de wijde landschappen bij het afbeelden van de Vlucht naar Egypte, is dat de kunstenaar hierdoor kans kreeg om meer apocriefe elementen in de achtergrond te laten opgaan in het landschap. Het afbeelden van het afgodsbeeld kent hierdoor een populariteitgroei, evenals het feit dat in de achtergrond regelmatig het wonder van het korenveld, of de kindermoord te Bethlehem zien. Ook het afbeelden van het mirakel van de palmtak, wordt hierdoor meer gebruikt, weliswaar meestal als loofboom zijnde. (o.a. afb. 3, 4, 7, 8, 31, … ) De apocriefe beschrijving van de Vlucht naar Egypte werd niet enkel in de beeldende kunst geïntegreerd, maar ook in andere geschriften. Zo verscheen het verhaal ook in het laatmiddeleeuwse werk van Jacobus de Voragine, genaamd de Legenda Aurea (in het Nederlands ook wel de Gouden Legenden genoemd), weliswaar in een gedeeltelijk gewijzigde versie.49 In de late middeleeuwen was de Legenda Aurea één van de populairste – misschien wel het populairste – werk. Jacobus de Voragine (ca. °1228-1229) was de auteur van dit wijd verspreide werk. Behalve verhandelingen over het leven van de heiligen, bevat het boek ook verhalen over kerkelijke hoogtijdagen rond Jezus en Maria.50 De Voragine haalde daarbij inspiratie uit reeds bestaande apocriefe bronnen. Voor het verhaal van de Vlucht naar Egypte heeft de Voragine zich duidelijk gebaseerd op de Kindertijd van Thomas en het evangelie van Pseudo-Mattheus.51 Zoals de meeste apocriefe geschriften is de Legenda Aurea geen statisch geschrift gebleven. Doorheen de geschiedenis heeft het boek nog verscheidene aanvullingen gekend. Tot op heden zijn er meer dan 900 handschriften van het boek bewaard gebleven.52 Dit populaire werk is wellicht de voornaamste inspiratiebron voor de 16de eeuwse schilders.53 Door zijn wijdverspreide versies en gekende populariteit lijkt dit hoogstwaarschijnlijk.54

49

Lang, Sacred Eloquence, 90-91. Anneke B. Mulder-Bakker en Marijke Carasso-Kok, red., Gouden Legenden: Heiligenlevens en heiligenverering in de Nederlanden (Hilversum: uitgeverij Verloren, 1997), 27-28, laatst geraadpleegd op 21 mei 2013, http://books.google.be/books?id=VRei-Z1GbMC&pg=PA27&dq=Jacobus+de+Voragine&hl=nl&sa=X&ei=nXpiUeHMCYXXPOm3gKgB&ved=0CF0Q6AEwCA#v =onepage&q=Jacobus%20de%20Voragine&f=false 51 Jacobus De Voragine, The Golden Legend of Jacobus de Voragine (North Stratford: Ayer Company Publishers, Incorporated, 1969), 66, laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://books.google.be/books?hl=nl&id=pIvrAAAAMAAJ&focus=searchwithinvolume&q=Egypt 52 Mulder-Bakker en Carasso-Kok, Gouden Legenden, 32. 53 Lang, Sacred Eloquence, 92-93. 54 Cartlidge and Elliott, Art and the Christian apocrypha, 1. 50

15

Zoals al eerder vermeld stond het verhaal met de Vlucht naar Egypte ook beschreven en geïllustreerd in Book of Hours, een typisch voorbeeld van een middeleeuws manuscript. Eveneens de 14de eeuwse geschriften genaamd Vita Christi en Meditations Vitae Christi behandelen het legendarische verhaal.55 Deze bronnen zijn tot op heden overgeleverd en waren dus ook beschikbaar voor de 16de eeuwse kunstenaars. De schilders hadden dus mogelijkheden genoeg om bronnen te raadplegen in verband met het verhaal van de Vlucht, naast de iconografische traditie die reeds bestond in toen bestaande schilderijen en andere disciplines. Toch was wellicht de Gouden Legenden de belangrijkste bron voor de kunstenaars.

55

Falkenburg, Joachim Patinir, 44 e.v..

16

II.4 HET VALLEN VAN DE AFGODSBEELDEN TIJDENS DE VLUCHT NAAR EGYPTE Het verhaal waarop deze thesis zich focust, is het verhaal van de vallende afgodsbeelden tijdens de Vlucht naar Egypte. In principe staat dit voorval voor Christus’ eerste triomf op aarde. De afgodsbeelden worden vernietigd en Christus neemt hun plaats van geloof in.56 “En met vreugde en gejuich kwamen zij aan de grenzen van Hermopolis en traden binnen een zekere stad van Egypte, die Sotinen genoemd wordt. En omdat zij daar geen bekende hadden, bij wien zij nachtverblijf konden verzoeken, gingen zij in den tempel, die het kapitool van Egypte heette. In dezen tempel stonden drie honderd vijf en vijftig afgodsbeelden, waaraan iederen dag de eer der godheid in heiligschennis werd toegebragt. De Egyptenaren nu van die stad gingen in het kapitool, waar de priesters hun herinnerden, hoeveel offers zij elken dag naar de eer, die hunner Godheid toekwam, te brengen hadden. Het geschiedde nu, toen de hoogst zalige Maria met haar kind in den tempel gegaan was, dat alle afgodsbeelden ter aarde stortten, zoodat zij allen geheel verbroken en vermorzeld op hunne aangezigten lagen; en zoo betoonden zij duidelijk, dat zij niets waren. Toen is vervuld, wat door den profeet Jesaja gesproken is: Zie de Heer zal komen op eene lichte wolk en in Egypte komen, en voor zijn aangezigt zal het handenwerk der Egyptenaren wijken.”57 Het vallen van de afgodsbeelden van hun sokkel was een vaak gebruikt thema in de kunst van de middeleeuwen en later. Dit verhaal komt van de Liber de infantia en het evangelie van Pseudo-Mattheus en is daarna overgenomen in bronnen als de Gouden Legenden en de Meditaties over het Leven van Christus.58 De val van de idolen werd in de late middeleeuwen voornamelijk gebruikt om de typologische associaties met de Vlucht naar Egypte te portretteren wanneer de Madonna en Christus zijn afgebeeld. In werken als Biblia Pauperum en Speculum Humanae Salvationis wordt dit beschreven en weergegeven.59 (Afb. 32 en 33) In de apocriefe versie van Pseudo-Mattheus, welke hierboven wordt geciteerd, vallen de afgodsbeelden expliciet in de tempel van hun sokkel. In dat manuscript wordt vooral ingegaan

56

Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art (Cambridge : Cambridge university press, 1991), 2. 57 Cleeff en Hofstede de Groot, De apokrijfe evangelien, 139-140. 58 Cartlidge and Elliott, Art and the Christian apocrypha, 102. 59 Falkenburg, Joachim Patinir, 42.

17

op het verwelkomen van de nieuwe ‘God van onze goden’ door de gouverneur van Sotinen. In dit verhaal zijn de afgodsbeelden op hun gezicht gevallen voor hem.60 Er zijn echter nog andere versies van het verhaal bekend. In de Apocryphal Arabic Infancy Gospel staat geschreven dat door de Egyptenaren slechts één predominant afgodsbeeld aanbeden werd, dat zijn eigen nederlaag verkondigde door het vallen van zijn sokkel.61 Hoogstwaarschijnlijk hebben de kunstenaars uit de 16de eeuw zich gebaseerd op de versie uit de ‘Gouden Legenden’, die zijn inspiratie haalde uit het evangelie van Pseudo-Mattheus en de Kindertijd van Thomas. De betekenis van de val van de afgodsbeelden gaat verder dan enkel een episode in het leven van Christus. De val van de afgodsbeelden kende in de middeleeuwse iconografie een associatie met de wereld waarin de mens riskeert om in zonde te vallen. Dit werd gesymboliseerd door de idolen van Heliopolis die van hun voetstukken vallen. In de middeleeuwse exegese is de Val van de Idolen geëxpliceerd als een vervulling van de voorspellingen van Jesaja (19:1) en Jeremia (43:11-19). “Uitspraak over Egypte. Gezeten op een snelle wolk komt Jahwe naar Egypte: Egyptes afgoden beven voor Hem. Egyptes hart is verlam van schrik.” (Jesaja 19:1)62 Velen geloofden zelfs dat het verhaal reeds werd voorspeld in het Oude Testament. Om die reden wordt de Vlucht vaak gekoppeld aan verhalen uit het Oude Testament in verscheidene, hier reeds vermelde, werken zoals bijvoorbeeld in een voorgaand citaat uit het Evangelie van Pseudo-Mattheus. In Biblia Pauperum wordt in de illustratie, samen met de vernietiging van het gouden kalf en het slopen van de draak, het afgodsbeeld afgebeeld. In het latere werk genaamd Speculum Humanae Salvationis is de illustratie van de Vlucht naar Egypte een combinatie van het vallen van de afgodsbeelden gecombineerd met Mozes’ vernietiging van de kroon van de Farao en Nebuchadnezzar die een idool in zijn droom ziet. (Afb. 33) Tboeck van den Leven Ons Liefs Heeren Jhesu Christi heeft dezelfde typologische associaties en refereert eveneens naar de profetie van Isaiah. In het Book of Hours is de val van de afgoden meestal voorgesteld door één of meerdere beelden die van hun sokkel tuimelen, en daarbij aan hun voeten gebroken zijn.63 (Afb. 34)

60

Camille, The gothic idol, 2. Camille, The gothic idol, 1-2. 62 De Bijbel, 1084 OT (Jesaja 19:1). 63 Falkenburg, Joachim Patinir, 100-101. 61

18

Het afbeelden van idolen was vooral populair in de 16e eeuw. Voorheen bestaan er ook al verscheidene voorbeelden van afgodsbeelden die van hun sokkel vallen in middeleeuwse werken. Toch is het opvallend dat het vooral in de 16de eeuwse Nederlanden aan populariteit wint en vanaf de 17e eeuw eerder uitzonderlijk nog wordt afgebeeld. Dat in de 16de eeuw een fascinatie voor afgodsbeelden bestond, is geen ongekend fenomeen. De tekst ‘Thinking about Idols in Early Modern Europe’ gaat over die fascinatie en angst voor afgodsbeelden, eveneens in de 16de eeuw.64 Afgodsbeelden waren vaak deel van conflicten tussen 1500 en 1700 in Europa. Verder in deze thesis zal worden ingegaan op de connectie van de werken met de beeldenstorm en het paragone debat. Om die reden werden er mogelijks zoveel werken in heel Europa rond het verhaal van de Vlucht en het afvallen van de afgodsbeelden gemaakt. Ook in andere werken werd gebruik gemaakt van afgodsfiguren en duivels. Daarbij wordt spontaan gedacht aan de werken van Bruegel en Bosch.65

64

Jonathan Sheehan, “Introduction: Thinking about Idols in Early Modern Europe,” Journal of the History of Ideas 67, nr. 4 (2006): 561-569. 65 Reindert L. Falkenburg, De duivel buiten beeld: Over duivelafwerende krachten en motieven in de beeldende kunst rond 1500 (s.l. n.d.) 107-122.

19

III. DE WEERGAVE VAN DE AFGODSBEELDEN In het werk van Michiel Claeszoon zijn er verscheidene afgodsbeelden afgebeeld die het apocriefe verhaal van de Vlucht naar Egypte weergeven. Opvallend zijn de verschillende weergaven van de idolen binnen het schilderij. Heraldisch links op het doek staat een klein gouden beeld in een hutje dat aan een boom is bevestigd. Deze manier van afbeelden contrasteert bijvoorbeeld met het grote, gouden antieke afgodsbeeld achter het reizende Gezelschap, hetwelke op een klassieke sokkel staat. Voor dat klassieke, gouden afgodsbeeld ligt dan weer een stenen romp reeds gebroken langs de weg. Eveneens in het tempelgebouw achteraan, heraldisch rechts op het doek, zit een afgodsbeeld getroond op zijn sokkel. Naast de hier reeds genoemde verwijzingen naar afgodsbeelden, zijn er nog verschillende te zien op het schilderwerk. In dit hoofdstuk wordt gepoogd de verschillende manieren van weergave van de idolen te vergelijken en te verklaren. Verschillen als goud en steen, naar de klassieke oudheid of naar hedendaagse gebruiken, gekleed of naakt enzovoort zullen hier uitgediept en verklaard worden.

20

III.1. GOUDEN IDOOL UIT DE MIDDELEEUWEN OF STENEN IDOOL UIT DE KLASSIEKE OUDHEID Een opmerkelijk, en tevens een belangrijk verschil, is het materiaal dat wordt gekozen voor het weergeven van de afgodsbeelden. Michiel Claeszoon koos ervoor om zowel gouden als stenen idolen af te beelden op zijn schildersdoek. Wanneer we een snelle blik werpen op de verschillende werken over de Vlucht naar Egypte uit de 16de eeuwse Nederlanden, kan algemeen vastgesteld worden dat het merendeel van de schilderijen een gouden afgodsbeeld weergeeft. Lucas Gassel, Adriaan Isenbrandt, Joachim Patinir, Meester van de Vrouwelijke Half-figuren, Meester van 1518, Herri met de Bles, Joos van Cleve, Simon Bening, Bernard van Orley en nog anderen die niet zijn opgenomen in deze masterscriptie, geven een gouden afgodsbeeld weer in hun afbeelding van de Vlucht naar Egypte. (Afb. 4, 7, 8, 9, 13, 17, 20, 22, 24) Het afbeelden van het afgodsbeeld in goud gaat terug tot de iconografie van Vlucht naar Egypte en van idolen in het algemeen in de middeleeuwen. Voor de 13e eeuw was de intentie niet om de afgodsbeelden voor te stellen als ‘met de hand gemaakt door de Egyptenaren’, vanaf de 13e eeuw daarentegen zal dit belangrijk worden.66 Vanaf die periode worden afgodsbeelden vaak afgebeeld als het uiteenvallen van het materiaal waaruit ze gemaakt zijn. Het afgodsbeeld valt dan niet in zijn geheel van zijn sokkel, maar het materiaal breekt. Het laat 14e eeuwse werk van Melchior Broederlam, waarvan het rechterpaneel de presentatie van Jezus en de Vlucht naar Egypte weergeeft, toont een gouden afgodsbeeld hetwelke breekt aan zijn middenrif, evenals zijn staf welke door midden is gebroken. Dit werk is een duidelijk voorbeeld van het breken van het materiaal waaruit het vervaardigd is. (Afb. 35) Ook bij een afbeelding uit het Speculum humanae salvationis breekt het beeld aan zijn romp door midden. (Afb. 36) Dit fenomeen komt overeen met wat er in Psalm 115:4 staat geschreven, met name “Hùn goden zijn afgoden: zilver en goud, maaksel van mensenhanden.”67 (Afb. 37) Met andere woorden maakt het materiaal waaruit het afgodsbeeld is afgebeeld, met name dus zilver of goud, dat het een afgodsbeeld is.68 Tertullianus – een vroeg Christelijk schrijver – gaf eveneens de maker van afgodsbeelden de schuld dat het beeld een afgod was. In zijn On Idolatry schrijft hij “Every offence committed by idolatry must of necessity be imputed to every maker of every idol.” 69

66

Camille, The gothic idol, 7. De Bijbel, 846 OT (Psalm 115:4). 68 Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art, 9. 69 Tertulianus, De Idololatria (Leiden: Brill, 1987), laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://books.google.be/books?id=5U3AAAAIAAJ&pg=PA29&dq=Every+offence+committed+by+idolatry+must+of+necessity+be+imputed+to+ever y+maker+of+every+idol&hl=nl&sa=X&ei=y8DXU4v7JIPcOsajgPgO&ved=0CCsQ6AEwAg#v=onepage&q=Every%2 67

21

Ook Psalm 135-15 verwoordt dit: “De afgoden der heidenen – zilver en goud, maaksel van mensenhanden.”70 Dit vertaald naar de Vlucht van Egypte, betekent dat de Egyptenaren schuldig werden bevonden aan het maken van afgodsbeelden. Het feit dat de afgodsbeelden goud zijn verklaart dat ze door mensenhanden gehouwen zijn. Het gevolg van dit geloof is dat enkel beelden geen afgodsbeelden waren, wanneer ze niet door mensenhanden zijn gemaakt. Hierdoor ontstonden verscheidene mythes en verhalen over beelden die niet door de mens zijn gemaakt. In de Byzantijnse iconen van het Christendom zijn dit bijvoorbeeld acheiropeïtai.71 Ook in het Nieuwe Testament wordt het maken buiten de menselijke handelingen geschoven: “Alles is door Hem geworden en zonder Hem is niets geworden van wat geworden is.” (Johannes 1:3).72 Naast de betekenis van het gouden afgodsbeeld als door de handen van mensen gemaakt, krijgt het goud een tweede laag, met name een teken van gierigheid en woeker.73 De afgodsbeelden zijn vaak in goud (of met een laag van bladgoud) afgebeeld. In de middeleeuwen had dat goud twee verschillende betekenissen; een goede en een slechte. Het goud dat bijvoorbeeld gebruikt werd voor de kroon van de Heilige Maagd kreeg een andere betekenis dan het goud waarmee de idolen werden afgebeeld. Dat van de Maagd Maria werd als goddelijk goud beschouwd, het goud van de afgodsbeelden daarentegen werd als het weggooien of slecht investeren van goud geïnterpreteerd. In de Miroir historial – in feite “een geschiedenis van de wereld in een grote notendop”74 - wordt deze connotatie via het verhaal over Sint-Christina uitgebeeld. (Afb 38) Door een slechte heidense keizer werd zij opgesloten in een toren, om daar een resem afgodsbeelden te aanbidden. Sint-Christina echter besloot de idolen via het achterraam naar buiten te brengen en beviel ze te laten smelten en het goud aan de armen te bedelen.75 Dit verhaal van Sint-Christina sluit aan bij de opvatting van verschillende middeleeuwse schrijvers die ten aanval gingen tegen de wereldse rijkdom. Onder meer Sint Augustinus schreef in The City of God over de heidense cultuur en hun fascinatie voor Pecunia, of munt. Evenals John Bromyard, een 14de eeuwse Engelse predikant, citeert Ecclesiastes 10:19 money obeys all: “If

0offence%20committed%20by%20idolatry%20must%20of%20necessity%20be%20imputed%20to%20every%2 0maker%20of%20every%20idol&f=false 70 De Bijbel, 863 OT (Psalm 135:15). 71 De Bijbel, 123 NT (Johannes 1:3). 72 Camille, The gothic idol, 30. 73 Camille, The gothic idol, 41. 74 “The Miroir Historial: A History of the World in a (Large) Nutshell,” laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://britishlibrary.typepad.co.uk/digitisedmanuscripts/2012/09/the-miroir-historiale-a-history-of-the-worldin-a-large-nutshell.html 75 Camille, The gothic idol, 259.

22

a man wishes a god other than the god of heaven, he would choose money for his god; for as the man who has God is said to have everything, so too the man who has money can have everything; for all things on earth, and in hell, and in the heavens, and even redemption from sin, are bought by money.”76 Afgoderij wordt met andere woorden als corrupt beschouwd mede door het geld dat ermee gemoeid gaat. Dit is niet verwonderlijk in een periode waarin de stedelijke maatschappij de voordelen van de economie begint te begrijpen. 77 De “idols of the nation are of silver and gold” maakt dat de afgodsbeelden van de heidense wereld gezien werden als uitbundige luxe en verspilde rijkdom. Een mogelijke verklaring voor de manier waarop de mensen naar goud keken in die periode, en vooral de afkeur t.o.v. goud dat werd gebruikt voor afgodsbeelden door de heidenen, is het gebrek aan goud in het 12e en 13e eeuwse westerse Europa, onderzocht door Marc Bloch. Het tekort aan goud kan wellicht de perceptie over het edelmetaal aanzienlijk gewijzigd hebben. Deze episode uit Jeu de saint Nicolas van Bodel, in ca. 1200 vervaardigd , toont die perceptie over goud aan. In het stuk belooft de heidense god dat hij bij ieder positieve voorspelling een nieuwe laag bladgoud zal toevoegen aan zijn idool Tervagant. Hier wordt het afgodsbeeld dus afgespiegeld als een dure investering.78 Besluitend kan hierover gezegd worden dat in de gotische kunst goud vaak als negatief wordt aanschouwd, en daarbij vooral wanneer afgodsbeelden goud zijn weergegeven.79 Het afbeelden van idolen in het goud wordt overgenomen in de 16de eeuw. De iconografische traditie van gouden afgodsbeelden gaat dus eeuwen terug. Of de betekenis van goud in de 16de eeuw nog dezelfde was als voorheen is mogelijk, maar kan eveneens verloren zijn. Een mogelijke denkpiste is bijvoorbeeld dat men via het weergeven van goud een commentaar gaf op de gewoonte om veel geld en dure bezittingen te spenderen aan devotie van Heiligenbeelden. In de vroege voorbeelden uit de 16de eeuw lijkt me dit onwaarschijnlijk. Hier wordt wellicht een iconografische traditie verder gezet zodat het duidelijk wordt dat het om een afgodsbeeld gaat en de schilders uit de Zuidelijke Nederlanden wellicht nog de traditionele Christelijke geloofsovertuiging volgden. Eveneens wordt hier een devotionele traditie weergegeven, aangezien zulke beeldjes in die periode veel voorkwamen. Het werk van Michiel Claeszoon daarentegen kan mogelijks in het licht van die commentaar op het besteden van geld aan beelden i.p.v. aan armen gezien worden. Het werk werd vervaardigd rond de beeldenstorm in 1566, en kan moeilijk gezien worden als neutraal in dit debat. Verder in deze thesis zal worden ingegaan

76

Camille, The gothic idol, 259. Ibid., 258. 78 Ibid., 261. 79 Ibid., 262. 77

23

op het debat rond beeldgebruik binnen de godsdienst en dus ook over de discussie rond het gebruik van dure materialen voor ‘dode’ objecten. Belangrijker hier is dat de afkomst van de gouden afgodsbeelden in de 16de eeuwse Vluchten naar Egypte door de hier gevoerde hypothese verklaard is. Naast de gouden afgodsbeelden in het werk van Michiel Claeszoon, zijn er ook stenen idolen die het apocriefe verhaal weergeven. Alhoewel duidelijk is dat de meeste schilders een gouden afgodsbeeld laten zien, zijn er uit die periode ook enkele kunstenaars die een idool uit steen gestalte geven. Wat opvallend is, is dat alle drie de werken van de Madonna met de Zeven Smarten een stenen afgodsbeeld presenteren in hun weergave van het verhaal van de Vlucht naar Egypte. (Afb. 26, 27, 28) De enige, duidelijk mogelijke verklaring hiervoor is dat het afgodsbeeld te veel aandacht zou vragen binnen het werk wanneer het in goudkleuren zou zijn geschilderd. De verhalen van de zeven smarten van de Madonna omgeven moeder Maria als details, waarbij zijzelf het middelpunt van de belangstelling blijft. Een stenen afbeelding van het vallende idool valt minder op en gaat op in het geheel, waardoor de Madonna haar verdiende attentie behouwd. Bartholomeus Spranger (Afb. 18) en Adriaan de Weerdt (Afb. 3) geven beiden eveneens een stenen afgodsbeeld weer. Het is belangrijk hier even een biografisch element van de kunstenaars aan te halen, met name het maken van een reis naar Italië. Mogelijks hebben zij ervoor geopteerd stenen idolen af te beelden door het zien van beelden uit de Oudheid. Dit zal verder verklaard worden bij het onderdeel waar wordt ingegaan op wie in feite het afgodsbeeld voorstelt. Daarnaast hebben beide kunstenaars het afgodsbeeld vervaardigd na de beeldenstorm in 1566, wat eveneens een mogelijke stimulans voor het opteren van steen kan zijn geweest. Ook hierop wordt verder ingegaan in een ander hoofdstuk, met name het gedeelte dat ingaat op de connectie van het vallen van de afgodsbeelden en de beeldenstorm. Ook Bruegel kiest ervoor om het afgodsbeeld dat uit het hutje duikt dat tegen een boom is bevestigd, in steen af te beelden. (Afb. 25) Alvorens de combinatie tussen het stenen beeld en het houten hutje uit te diepen dienen enkele andere zaken eerst aangestipt en toegelicht, voor de eigenlijke hypothese kan gesteld worden zal eveneens verder worden uitgediept in deze thesis. Volgende delen behorende tot dit hoofdstuk zullen die taak op zich nemen. Hier is het vooral belangrijk dat de verschillen worden aangeduid, om ze later als geheel te verklaren in het licht van de 16de eeuwse Vluchten naar Egypte uit de Nederlanden.

24

III.2. BOOMKAPEL UIT DE MIDDELEEUWEN OF SOKKEL UIT DE KLASSIEKE OUDHEID III.2.1. Boomkapel De afgodsbeelden zijn verscheidene keren in een hutje geplaats in de werken met de Vlucht naar Egypte uit de 16de eeuwse Nederlanden. Bruegel, Adriaan de Weerdt, Lucas Gassel, Adriaan Isenbrandt en van Brunswijk plaatsen hun gestalte van het afgodsbeeld in zo’n hutje. (Afb. 25, 3, 4, 5, 7, 19) Ook bij het werk van Michiel Claeszoon vinden we heraldisch links een representatie van deze manier van weergeven terug. Tegen een boom is telkens een soort van kleine nis met puntige dakstructuur aangebracht. Hier moet opgemerkt worden dat enkel in de Nederlanden deze iconografie voorkomt. In geen enkel ander land is deze weergave teruggevonden. Deze heiligdommen maken al eeuwen deel uit van de volkse geloofstraditie. De oorsprong van ‘kapelletjes’ gaat terug tot de Oud-Germanen, de Grieken en de Romeinen. Die vroegste soort van kapellen, Montjoie genaamd, hebben een andere vorm dan de dakvormige nis die we zien in de afbeeldingen van de Vlucht naar Egypte, als ook heden ten dage in ons straatbeeld, vooral op het platteland. De Montjoie was namelijk een steenhoop, rond een beeld. Dit vroege type van kapellen vindt men terug in het Romeinsche Gallië, Provence en Savoie.80 Cornelius a Lapide – een jezuïet uit de Zuidelijke Nederlanden (1567-1637) – schreef in die tijd een commentaar op de spreuken van Salomo. De spreuk van Salomo luidt als volgt: “Zoals het vastbinden van een steen aan een slinger, zo is het geven van eer aan een dwaas.”81 In zijn reactie schrijft Cornelis a Lapide het volgende: “Het was bij de Ouden gewoonte bij het kruispunt van wegen, een beeld van Mercurius te plaatsen, en de reizigers en handelaars, die Mercurius als beschermengel aanzagen, wierpen ter eere van hem, een steen nabij het beeld.”82 83

80

Gabriel Celis, De kapelletjes in België: oorsprong, geschiedenis en gebruiken (Gent : Vrienden der Heilige Maagd, 1937), 6. 81 De Bijbel, 834 OT (Spreuk 26:8). 82 Celis, De kapelletjes in België, 5-6. 83 Voor de teksten van Cornelius a Lapide is volgende Latijnse bron beschikbaar: Cornelius a Lapide, Commentarius ... (Antverpiae :apud Henricum & Cornelium Verdussen, 1717), laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://search.ugent.be/meercat/x/bkt01?q=900000217929

25

Met andere woorden waren deze Montjoies kapellen opgericht voor Mercurius, die door het Christendom als heidense god wordt beschouwd. Ook Enlart schrijft in zijn Manuel d’Archeologie Française’ dat de Montjoies van de Romeinen en de Grieken afstammen. Deze volkeren versierden meermaals die mijlpalen met het hoofd van Hermes-Mercurius. Wanneer het Christendom vervolgens opkwam werd het, door hen als afgodsbeeld aanschouwde beeld van Mercurius vervangen door een nisje en een heiligenbeeld. Teruggaand op de Grieken en de Romeinen zijn er nog bronnen gekend met betrekking tot verering van goden langs wegen. Geschiedkundige ontdekkingen bij deze volkeren tonen gebouwen waar goden vereerd werden.84 H. Paulus spreekt in Handeling XVII 22-23 over een altaar van een ‘onbekende god’ in de straten van Athene.85 En ook zuilen die langs de baan stonden opgericht zijn tot vandaag bij ons gekomen en in de musea te vinden. De Grieken hadden zelfs een bestaande traditie waarbij zij kapelletjes oprichtten met beeldjes die de genezen figuren voorstelden en welke versierd waren. Volgende tekst, gevonden als opschrift in Aimé arrondissement Moutiers in Tarentaise Savoie, bewijst dat ook heidenen in landelijke streken hun goden tot bescherming vroegen.86 “Sylvanus, waarvan het beeld door den heiligen esch overlommerd, half verdoken staat onder zijn takken; god, beschermer van dezen hooggelegen hof, aan U wijden wij dit gedicht. Terwijl ik, gouwheer dezer streken, hier recht voer en de goederen van den Cesar bestier, kunnen wij, dank aan Uwe welwoedende bescherming, ongehinderd deze bergen en dalen doorkruisen zonder vrees voor de wilde dieren die de bosschen U toegewijd bewonen.”87 P. Irigion van Aix-en-Provence gebruikt in zijn studie over de Montjoie verschillende bronnen. Zo schrijft Moreri in Dictionnaire d’Histoire et de Mythologie de Montjoie “een ophooping van steenen, die den weg aanwijzen”. In Dictionnaire Universel pent Furitière (1619-1688) neer dat “zij een aanwijzer is, voornamelijk voor heilige plaatsen, naar bedevaartplaatsen.” De Montjoies werden in feite dus mijlpalen die reizigers onderweg tegen kwamen om hen aan te moedigen de tocht voort te zetten en zich te vrijwaren van ongelukken. In het Christendom hadden ze dus een nut voor pelgrims die op doortocht waren.88

84

Celis, De kapelletjes in België, 6-7. De Bijbel, 187 NT (Handeling XVII 22-23). 86 Celis, De kapelletjes in België, 7. 87 Ibid.,7. 88 Ibid., 6. 85

26

Naast het Montjoie type, bestonden er nog andere types van kapellen, die ook teruggaan tot de Romeinen. Het betreft hier het mijlpaaltype, een kleine nis geplaatst op een aardstenen of bakstenen zuil. In Namen, Luxemburg, Tongeren, Henegouwen en Zuid-Brabant vindt men dit type terug langs Oud-Romeinse heirwegen. Gabriel Celis schrijft in zijn boekje ‘De kapelletjes van België’ dat we mogen stellen dat de Romeinen langs de wegen mijlpalen met godenbeelden neerzetten, wanneer zij naar het noorden trokken. Ook hier, zoals bij de Montjoies, verving het Christendom deze afgodsbeelden door beelden van heiligen.89 Nog belangrijker voor het onderzoek naar de herkomst van de hutjes afgebeeld in verschillende werken van de Vlucht naar Egypte in de 16de eeuwse Nederlanden, zijn de boomkapelletjes. Behalve het type van de Montjoies, is het boomkapelletje ook een type kapel dat ver terug gaat in de tijd. De Oud-Germanen hadden als typerend kenmerk voor hun godsdienst de boom- en broncultus, waarbij ze goden aanbaden in bossen en naast waterbronnen. Ook aan dit type werd tijdens het Christendom een draai gegeven. De inhoud, met name de ‘afgodsbeelden’ van de Oud-Germanen, werd vernietigd en vervangen door een kruisbeeld of een heiligenbeeld. Men kwam dus op dezelfde plaatsen hulde brengen, alleen aan een andere God. Met andere woorden kerstenden de Christenen de sacrale plaatsen van de heidenen. Dit type van kapel is vaak terug te vinden aan ingangen van wouden en aan kruiswegen, dit omdat reizigers in de middeleeuwen langs deze paden en wouden passeerden en daar met gevaar te maken kregen. Rovers zaten verscholen in de wouden om de reizigers te overvallen en in sommige gevallen van het leven te beroven. De reizigers kregen via deze (Maria)kapelletjes de kans om een laatste gebedje te doen om de tocht veilig af te kunnen leggen of om de Moeder Gods te bedanken voor de reeds veilig doorgemaakte tocht. Daarnaast werden de hutjes aan kruiswegen eveneens gebruikt om die plaatsen van hekserij te bevrijden, aangezien men toen veronderstelde dat heksen hun tovenarij uitspraken op die plaatsen. Dit volksgeloof zorgde dus mede voor het plaatsen van boomkapelletjes. De oude, onproductieve vrouw, werd op deze manier uitgestoten door de burgermaatschappij van toen.90 Daarbij zijn boomkapelletjes ook vaak een oorsprong geweest voor latere bedevaartsoorden, zoals bijvoorbeeld Cortenbosch, Duffel, Edelaere, Ertvelde, Scherpenheuvel enzovoort.91 De vraag luidt nu waarom pas in de 16de eeuw de kunstenaars een afgodsbeeld in een boomkapelletje gaan afbeelden, en niet eerder, aangezien ze al bestonden sinds de Oud89

Celis, De kapelletjes in België, 8-9. Jan Van Der Stock, Stad in Vlaanderen : cultuur en maatschappij 1477-1787 (Brussel : Gemeentekrediet, 1991), 233. 91 Celis, De kapelletjes in België, 9-11. 90

27

Germanen, en waarom dit enkel in de Nederlanden voorkomt. Hier kunnen verschillende mogelijke antwoorden op geboden worden. Aangezien Cornelis a Lapide over dit fenomeen schrijft, wil dit betekenen dat men in de 16e eeuw zich wellicht bezig hield met kapellen. Dit heeft te maken met de groei van de volksdevotie in deze eeuw. In de late middeleeuwen en de 16de eeuw werd het godsdienstige leven gekleurd door parochies, kloosters, kapellen, begijnhoven enzovoort.92 Daarbij kwam nog eens dat men het gebruik van beelden sterk aanmoedigde. Hierdoor ontstonden tal van devoties in de late middeleeuwen en het begin van de 16de eeuw.93 Kenmerkend aan die nieuwe devoties is hun antropocentrische en particuliere karakter. De devoties werden vanuit het volk bedacht en bekrachtigd. Hiervoor gebruikte men apocriefe, verhalende en anekdotische bronnen om hun geloof te staven. De bedoeling van die devoties was “de instructie aan ongeletterden, het vasthouden van de herinnering aan gebeurtenissen uit de heilsgeschiedenis en het opwekken van emoties.” Daarbij is belangrijk dat meditatieboeken voortaan in de volkstaal werden gedrukt.94 Het volk werd dus meer betrokken bij het verstaan van het Christendom. Mensen lieten stichtingsportretten, huisaltaartjes enzovoort maken zodat God dichter bij hen kwam te staan. 95 Het ‘Andachsbild’ dat verschijnt als Maria devotie in de iconografie van de schilderkunst in deze periode, als ook de afbeeldingen van de Madonna met de Zeven Smarten al verering van de Moeder Gods. Met andere woorden zorgde de expansie van de devoties eveneens voor een groei aan beeldmateriaal en devotionalia. Ook de boskapellen blijken deel van deze expansie van devotionele gebruiken in de Nederlanden, en waren wellicht talrijk aanwezig op het platteland. Bruegel blijkt hier een belangrijke bron te zijn. Naast het afbeelden van een afgodsbeeld in een hut in zijn werk over de Vlucht naar Egypte, vinden we een gelijkaardige hut terug in het werk ‘de hooioogst’. Ongeveer in het midden van het doek staat een houten paal met daarop een boskappelletje bevestigd. Het kappelletje staat hier in een toen hedendaagse context geplaatst, waaruit geconcludeerd kan worden dat deze echt hebben bestaan. Het verschil met het boskappelletje bij de Vlucht naar Egypte en het boskappelletje bij de hooioogst is dat bij de Vlucht het moment wordt afgebeeld dat de heidense God, weleens waar door de kracht van Christus, uit zijn hutje valt, terwijl bij de hooioogst hier reeds een Heilige van het Christendom in staat. Met andere woorden wordt bij de Vlucht naar Egypte de overgang van de heidense godsdienst naar het Christendom weergegeven doordat Christus met zijn kracht het afgodsbeeld uit zijn hutje doet

92

Stock, Stad in Vlaanderen, 220. Ibid., 222. 94 Ibid., 222. 95 Ibid., 228. 93

28

tuimelen. In feite toont dit beeld van de Vlucht naar Egypte dus dat heidense goden dienen verworpen te worden en dat men de echte god en dus godsdienst moet volgen. Het is niet enkel bij Bruegel dat dit wordt weergegeven, evenzeer bij de andere werken waarin het afgodsbeeld in een boskapel wordt afgebeeld kan dit zo gezien worden. Opmerkelijk bij alle voorbeelden is dat het moment dat ze tuimelen wordt afgebeeld, en dus het moment dat ze onderdanig en vernietigd worden door de kracht van Jezus. Kapellen zijn een deel van devotionalia, en kenden wellicht ook een sterke groei aan het eind van de middeleeuwen en in het begin van 16de eeuw. Hierdoor waren de kapellen dus sterker aanwezig in het dagelijkse leven van de schilders. Vele boomkapellen verschenen aan kruispunten en op plekken langs wegen.96 In de Zuidelijke Nederlanden werd de bedevaart een bijzonder belangrijke vorm van devotie in die periode.97 Mogelijks is het door het opkomen van de pelgrimstochten dat de kapellen meer en meer op de tochten begonnen te verschijnen. Dit is een reden waarom de kunstenaars van de 16de eeuw het afgodsbeeld in een kapelletje gaan afbeelden. Door de groei van interesse in klassieke oudheid zal het ontstaan van die kapellen vragen hebben opgeworpen in verband met hun oorsprong. Daar is Cornelis a Lapide een voorbeeld van, aangezien hij eind van de 16de eeuw over het fenomeen schrijft. Met andere woorden wist men dat deze kapellen oorspronkelijk van heidense culturen afkomstig waren. Die interesse in de klassieke oudheid en de gedachte dat het Christendom deze heidense goden had overwonnen, is weergegeven in de schilderijen met de Vlucht naar Egypte via het vallen van de afgodsbeelden uit hun oorspronkelijk heidense schutting, welke overmeesterd werd door de kracht van Christus.

III.2.2. Sokkel Naast de schilderijen met de Vlucht naar Egypte waarin het afgodsbeeld in een boskapel is geplaatst, staat in vele werken het idool op een klassieke sokkel opgesteld. In plaats van een onrechtstreekse connectie met de oudheid en vooral een hedendaagse referentie naar devotionele gewoonten, is hier de sokkel een rechtstreekse verwijzing naar de Klassieken. In het werk van Michiel Claeszoon zijn er verschillende verwijzingen naar sokkels uit de Oudheid. (Afb. 1) Vooraan, heraldisch links op het doek, ligt een brokstuk duidelijk afkomstig van een gebouw uit de Klassieke Oudheid. Ook het gouden afgodsbeeld heraldisch rechts van Maria 96 97

Walter Giraldo, Volksdevotie in West-Vlaanderen (Brugge : Van de Wiele, 1989), 68. Stock, Stad in Vlaanderen, 230.

29

met het Kind staat op een stenen sokkel welke naar de heidense cultuur refereert. Voor het pedestal ligt een Korintisch kapiteel neer naast een reeds aan de romp afgebroken afgodsbeeld. Meer in de achtergrond van het werk vallen twee langwerpige idolen van een langwerpige sokkel naar beneden. Naast de sokkels en delen van gebouwen vinden we achteraan een ruïne van een tempelgebouw duidelijk afkomstig uit de Klassieke Oudheid met daarin een afgodsbeeld dat nog tronend op zijn stoel zit. In dit werk is de connectie met het heidendom overduidelijk. De verschillende hier genoemde elementen verwijzen zonder twijfel naar die vroegere cultuur. Verschillende redenen voor het afbeelden van zoveel afgodsbeelden zal later worden verklaard wanneer dieper wordt ingegaan op het theologische debat als het debat gaande binnen de kunsten, verder in deze thesis. De werken met de Madonna met de zeven smarten beelden altijd een klassieke sokkel af, net zoals de afgodsbeelden steeds in steen zijn weergegeven. (Afb. 26, 27, 28) Joachim Patinir, meester van de vrouwelijke half-figuren, meester van 1518, Bartholomeus Spranger, J. Van Cleve, Maarten van Heemskerk, Bernard van Orley, Simon Bening… (Afb. 2, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 18, 20, 21, 22, 23, 24, 26, 27, 28) kiezen allen voor een sokkel geïnspireerd op de Oudheid. Sommige zijn vrij letterlijke vertalingen van de zuilen uit de heidense cultuur, andere zijn eerder fantasieën maar duidelijk geïnspireerd op de Klassieke Oudheid. In enkele werken van Joachim Patinir is de afbeelding van de sokkel duidelijk naar de Antieken afgebeeld. (Afb. 8, 10) Eén werk zelfs, dat zich in het Museum of Arts in Philadelphia bevindt, geeft enkel de afgebroken zuil weer, zonder afgodsbeeld. (Afb. 11) De zuilen van de Meester van de Vrouwelijke Half-figuren zijn decoratiever en dus fantasierijker uitgewerkt. (Afb. 13, 14, 15) Ook in het werk van de Meester van 1518 staat een vindingrijk pedestal afgebeeld, waarbij de zuil zelf klassiek is en het onderste gedeelte van het pedestal origineel is ingevuld. (Afb. 16) Het afbeelden van een afgodsbeeld hetwelke van een klassieke sokkel valt, is geen nieuw fenomeen in de 16e eeuw. De voorbeelden van afgodsbeelden uit de middeleeuwen tonen aan dat een afgodsbeeld in de meeste gevallen van een heidense zuil valt, er af is gevallen of er nog op zit. (Afb. 35, 36, 37, 39, 40) Met andere woorden gaat de traditie van het afbeelden van het afgodsbeeld op een sokkel terug tot een iconografische traditie welke reeds bestond in de middeleeuwen. In feite is het niet zo verwonderlijk dat het pedestal waarop de afgodsbeelden zijn afgebeeld uit de Klassieke Oudheid stamt. De figuur die het afgodsbeeld namelijk voorstelt heeft hiermee veel te maken.

30

III.2.3. Stenen patio Naast de sokkel en het houten hutje, welke het meest frequent voorkomen, is er nog een derde soort iconografie. In onder meer een werk, waarvan de schilder onbekend is, valt het afgodsbeeld van de gekende klassieke sokkel, maar is over deze gebeurtenis een stenen patio geplaatst. (Afb. 23) Wellicht verwijst deze stenen patio naar de tempel waarin het verhaal zich afspeelt, aangezien de decoratie duidelijk is gebaseerd op de Antieken. Deze iconografie lijkt echter uitzonderlijk voor te komen in de Nederlanden. De boskapel en de klassieke sokkel blijken de belangrijkste iconografische weergaven van de plaatsing van het afgodsbeeld.

31

III.3. IDOOL UIT DE MIDDELEEUWEN OF EEN GOD UIT DE OUDHEID Behalve de plaatsing van het afgodsbeeld, is het eveneens belangrijk te kijken naar wie het afgodsbeeld in feite voorstelt. De afgodsbeelden, afgebeeld met lans en schild, verwijzen naar de heidense god Mars. Via deze attributen kan afgeleid worden dat het om deze godsfiguur gaat.98 Het is dus niet zo verwonderlijk dat de meeste schilders het afgodsbeeld op een klassieke sokkel plaatsen, aangezien het beeld eveneens naar de Oudheid verwijst. Deze weergave van het idool Mars refereert naar de Roman Mars Ultor (Afb. 41) Ze beelden dus niet Mercurius af, welke oorspronkelijk de god was die op kapellen werd opgesteld. De Marsfiguur wordt gebruikt bij zowel de afgodsbeelden op sokkels als in boskappellen. De iconografische traditie om een afgodsbeeld als de heidense god Mars weer te geven, stamt uit de middeleeuwen. Daarbij zijn de afgodsbeelden niet precies hetzelfde afgebeeld als de beelden uit de oudheid. Dit zijn wellicht geen misinterpretaties, maar herinterpretaties van de klassieke goden in een gotische vorm.99 Daarnaast werden vele heidense goden in manuscripten van Psalmen, Bijbels, Beschrijvingen van Heiligenlevens

en beelden op kathedralen in de 13e en 14e eeuw

weergegeven. Wellicht verwijzen zij niet allemaal rechtstreeks naar antieke bronnen.100 Daarbij halen ze hun inspiratie uit de klassieke motieven, maar veranderen de heidense elementen in een Christelijk thema.101 Een patronenboek, dat kunstenaars als bron gebruikten om onder meer de verschillende types afgodsbeelden te raadplegen, was een belangrijk instrument om met de toen gangbare interpretatie van de antieke beelden in contact te komen. 102 (Afb. 42, 43) Naast zulke patronenboeken zijn er ook effectief elementen uit de oudheid overgeleverd in de middeleeuwen.103 Toch vaak zagen de kunstenaars dus geen antieke beelden, maar onder meer via munten en sierraden konden afbeeldingen van Griekse goden overgeleverd worden.104 Ook in de Bojana Kerk in Yugoslavië beeldt een fresco van een 13e eeuwse Byzantijnse kunstenaar een heidense god af, met name Venus. Sint-Nicolas beveelt op het fresco het standbeeld van de Venusfiguur te vernietigen. (Afb 44).105 De contrapost houding en de draperie van het beeld zijn bewijs voor de kennis rond de antieke beelden in de middeleeuwen. Eveneens via de 98

James Hall, Hall's iconografisch handboek : onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst (Leiden : Primavera, 1996), 230-231. 99 Camille, The gothic idol, 259. 100 Ibid., 102. 101 Erwin Panofsky, Iconologische studies : thema's uit de Oudheid in de kunst van de Renaissance vert. Casper de Jong (Nijmegen : SUN, 1984), 21. 102 Ibid, 103. 103 Ibid., 103. 104 W. S. Heckscher, “Relics of pagan antiquity in medieval settings,” Journal of the Warburg Institute 1, nr. 3 (1938): 204. 105 Camille, The gothic idol, 105.

32

geschriften van Matthew Paris, monnik van de St Albans Abbey, wordt bewezen dat er beelden uit de oudheid werden overgeleverd, met name gaat het hier over Kaadmau, een 4e eeuws portret van een Romeinse keizer. Matthew gaf echter een andere betekenis aan het beeld, met name hielp Kaadmau vrouwen tijdens hun bevalling.106 Naast de geschreven woorden over dit beeld uit Rome, heeft hij het beeld ook getekend, waardoor we zeker zijn dat het om een Klassiek beeld gaat door de attributen van Aesculapius en Victory in zijn handen.107 Het beeld is verloren gegaan. Toch hebben we een duidelijk idee van hoe het beeld er heeft uitgezien, aangezien Matthew Paris de kleuren van het beeld heel nauwkeurig beschrijft en eveneens heeft getekend.108 (Afb. 45) Een ander voorbeeld van een heidense god welke niet verloren is gegaan in de middeleeuwen is Diana. Voor meer info hieromtrent verwijs ik door naar het boek ‘the gothic idol’ p. 101-114. De oudheid herleefde in de renaissance, maar er wordt vaak vergeten dat deze tijdens de middeleeuwen niet verloren is gegaan. Wat hierboven reeds is aangehaald is daar een bewijs van. De heidense cultuur kende dus geen echte ‘wedergeboorte’ zoals in vroegere kunsthistorische werken wordt geclaimd. Het wordt hoe langer hoe duidelijker dat de Klassieke Oudheid niet was verdwenen tijdens de middeleeuwen, maar steeds levendig is gebleven. De goden uit het heidendom leefden verder in de middeleeuwse cultuur, maar wel ondergedompeld in te doen gangbare gedachtewereld.109 In deze lange periode gingen ontdekkingen zoals het gebruik van kalenders en het onderzoek naar planeten met bijhorende benamingen niet verloren, maar evolueerde verder.110 In het licht van de afgodsbeelden uit de Vlucht naar Egypte is dit besef van belang. Het gebruik of verwijzing in de 16de eeuwse werken naar goden uit de antieke oudheid is dus geen nieuw fenomeen, maar een iconografische traditie welke reeds bestond in de middeleeuwen. Het werk van Melchior Broederlam toont bijvoorbeeld duidelijk de lans en het schild, welke de attributen van Mars zijn. (Afb. 35) Als we bijvoorbeeld vergelijken met een muurschildering uit Pompeï kunnen we veronderstellen dat gelijkaardige afbeeldingen

106

Suzanne Lewis, The Art of Matthew Paris in the Chronica Majora (California: University of California Press, 1987), 47-48, laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://books.google.be/books?id=sXBdNsDxJ_cC&pg=PA48&dq=kaadmau&hl=nl&sa=X&ei=0vCjU6ayMILCPO3l gdgG&ved=0CB8Q6AEwAA#v=onepage&q=kaadmau&f=false 107 Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art, 106-107. 108 Suzanne Lewis, The Art of Matthew Paris in the Chronica Majora (California: University of California Press, 1987), laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://books.google.be/books?id=sXBdNsDxJ_cC&pg=PA48&dq=kaadmau&hl=nl&sa=X&ei=0vCjU6ayMILCPO3l gdgG&ved=0CB8Q6AEwAA#v=onepage&q=kaadmau&f=false 109 Jean Seznec, The survival of the pagan gods : the mythological tradition and its place in Renaissance humanism and art, vert. Barbara F. Sessions (New York : Pantheon books, 1953), 3-4. 110 Ibid., 3-219.

33

(Afb. 46) – die uit Pompeii zelf niet, want deze was toen nog niet ontdekt – bekend waren bij de middeleeuwse kunstenaars. Als we ze visueel vergelijken wordt de gelijkenis duidelijk. In afbeeldingen 42 en 43 zien we een Marsfiguur afgebeeld, gekenmerkt door een schild en een lans. Deze middeleeuwse afgodsbeelden blijken duidelijke kenmerken te delen met de afgodsbeelden uit de 16e eeuwse Nederlanden. Bij de afgodsbeelden uit de 16de eeuwse Nederlanden zien we idolen die sterk op de weergaven uit de middeleeuwen lijken. Bij vele kunstenaars, zoals bij Adriaan de Weerdt, Joachim Patinir, Lucas Gassel en J. Van Cleve is de lans die het afgodsbeeld vasthoudt duidelijk zichtbaar. (Afb. 3, 8, 10, 4, 20) Het schild ontbreekt echter bij deze weergaven. Bij de werken van de Meester van de Vrouwelijke Half-figuren zijn beide attributen afgebeeld al liggende vooraan bij de sokkel waar het half afgebroken afgodsbeeld in stukken ligt. (Afb. 13, 14, 15) Ook de Meester van 1518 toont beide kenmerkende voorwerpen reeds gevallen op de grond. (Afb. 16) In het werk van Simon Bening blijkt het afgodsbeeld enkel het schild vast te hebben tijdens zijn val en lijkt de kenmerkende lans te ontbreken. (Afb. 24) Deze iconografische traditie gaat dus duidelijk terug op de voorbeelden uit de middeleeuwen. Toch mag niet vergeten worden dat deze kunstenaars zich wellicht nog steeds heel bewust waren van het feit dat het heidense goden waren die zij afbeeldden, zoals eerder aangetoond met Cornelis a Lapide. Naast de verwijzing naar Mars, en dus naar de klassieke oudheid, via de attributen kenmerkend voor deze heidense god, verwijst de vorm en de houding van het beeld zelf bij enkele kunstenaars duidelijk naar de klassieke sculpturen. De Meester van de Vrouwelijke Halffiguren beeldt in ieder schilderij het afgodsbeeld in contrapost houding af. (Afb. 13, 14, 15) De romp, welke nog steeds op de sterk gedecoreerde zuil is blijven staan, geeft duidelijk de houding weer die de benen vormen bij een contrapost houding. Een afbeelding van de Doryphoros van Polykleitos is een voorbeeld afkomstig uit de klassieke periode (Afb. 47), dewelke deze specifieke houding aanneemt en duidelijk sterk overeen komt met de weergave bij de Meester van de Vrouwelijke Half-figuren. (Afb. 13, 14, 15) Of de schilder, of mensen uit het atelier, effectief naar Italië zijn geweest om de beelden uit het heidense tijdperk te gaan aanschouwen is onbekend, maar vanaf het begin van de 16de eeuw was zo’n reis niet perse nodig om Italiaanse kunst te ontdekken. Men kon namelijk in Antwerpen op verschillende manieren aan kunst uit die landsstreek geraken, of ze bewonderen.111 Van Bartholomeus Spranger is wel gekend dat hij een reis naar Italië heeft ondernomen. Ook bij hem is aan de weergave van het beeld zelf te 111

Koenraad Jonckheere, Antwerp Art after Iconoclasm: experiments in decorum, 1566-1585 (Brussel, Mercatorfonds, 2012), 17.

34

merken dat hij Italiaanse voorbeelden uit de Oudheid kende. (Afb. 18) Hier lijkt het afgodsbeeld te zijn geïnspireerd op de Roman Mars Ultor, bij wie het onderlichaam met gewaden is aangekleed. (Afb. 41) Bemerkingswaardig is dat de kunstenaars een heidense god afbeelden afkomstig uit de Italiaanse Oudheid, en dus geen Egyptische god als afgod weergeven. Mogelijks waren deze goden onbekend voor hen. In de Egyptische grafkunst komen speren voor als voorwerp om kwaad te vernietigen. Hier lijkt het mij echter mij echter onwaarschijnlijk dat de speer of lans die de afgodsbeelden vast hebben verwijst naar deze Egyptische iconografie.112 Kort samengevat kan dus gesteld worden dat de afgodsbeelden afgebeeld in de Vlucht naar Egypte zowel qua vorm en materiaal teruggaan op de middeleeuwse traditie van het afbeelden van idolen. De schilders volgen dus een reeds bestaande iconografische traditie die zij toepassingen in hun werken. Dit is niet zo verwonderlijk aangezien in de 16de eeuw vele iconografische tradities worden overgenomen die reeds in de middeleeuwen zijn ontstaan. Men mag echter niet vergeten om de manier van kijken naar heidense goden in die hedendaagse context in acht te nemen. Naast de afgodsbeelden welke naar de heidense idolen verwijzen, staat op het schilderij van Michiel Claeszoon ook een afgebroken kop van een kalf afgebeeld, heraldisch rechts van het blok van het grote gouden idool. Deze kop is eveneens een afgodsbeeld, afkomstig uit het Oude Testament met name hoofdstuk 34 van Exodus. Dit hoofdstuk gaat over het gouden stierenbeeld, een verhaal uit het leven van Mozes. “Toen Mozes maar wegbleef en niet naar beneden kwam, verdrong het volk zich om Aäron en eiste: ‘Kom, maak een god die voor ons uit kan gaan. Want die Mozes, de man die ons uit Egypte heeft geleid, we weten niet wat er met hem aan de hand is.’ Aäron antwoordde hun: ‘Laat uw vrouwen, uw zonen en uw dochters de gouden ringen afdoen die zei in de oren dragen en breng die hier.’ Toen deden allen hun gouden oorringen af en brachten die bij Aäron. Deze nam ze in ontvangst, bond ze in een buidel, en maakte er een stierenbeeld van. Toen riepen ze uit: ‘Israel, dit is de god die u uit Egypte heeft geleid.” (Exodus 32:1-4)113

112

James Hall, Hall's geïllustreerde encyclopedie van symbolen in oosterse en westerse kunst (Leiden : Primavera, 1996), 73. 113 De Bijbel, 113 OT (Exodus 32:1-4).

35

Het volk dat Mozes volgde maakte tijdens zijn afwezigheid dus een gouden afgodsbeeld in de figuur van een kalf. In het werk van Michiel Claeszoon wordt door het afbeelden daarvan naar het verhaal uit het Oude Testament verwezen. Dit is niet zo verwonderlijk, aangezien dit Bijbelverhaal in de 16e eeuw ook als afzonderlijk werk werd afgebeeld. Lucas van Leyden schildert rond 1530 het werk De Dans rond het Gouden Kalf. (Afb. 48) De ultieme idolatrie wordt in dit werk afgebeeld; het toont hoe de mens zich al dansend volledig overgeeft aan een beeld gemaakt uit dood materiaal gemaakt door de mens.114 Michiel Claeszoon beeldt dus in het werk ook het verhaal uit het Oude Testament uit om het beeld en de boodschap erachter versterken met name dat God alle afgodsbeelden vernietigd en afgoderij verboden is.

114

David Freedberg, The power of images : studies in the history and theory of response (Chicago (Ill.) : University of Chicago press, 1991), 378-379.

36

III.4.

SCHAAMTEVOLLE

NAAKTHEID

UIT

DE

MIDDELEEUWEN

OF

SCHAAMTELOZE NAAKTHEID UIT DE KLASSIEKE OUDHEID Naast het feit dat het merendeel van de afgodsbeelden in goud is afgebeeld, valt ook op dat de meeste geen kledij dragen. Dit naakt afbeelden van idolen gaat eveneens terug op de middeleeuwen, met name de perceptie in die periode over naaktheid. In deze periode bestaat het onderscheid tussen de naked en de nude nog niet, maar wordt naakt als vulgair aanschouwd en het ontblootte lichaam wordt als problematisch ervaren. De problematiek rond naaktheid is afkomstig van het Bijbelverhaal van Adam en Eva. Na de val van het aardse paradijs verandert hun natuurlijke naaktheid in schaamte. Vanaf dat moment diende seksualiteit verstop te worden. Een afbeelding uit Bible moralisée toont deze overgang (Afb. 49).115 In de onderste afbeelding wordt weergegeven hoe Adam en Eva hun nieuw ontdekte seksualiteit proberen te verbergen.116 Na dGenesis moest naakt verborgen worden en werd seksualiteit geschuwd.117 Dit contrasteert uiteraard met de beelden uit de Antieke wereld. Naakte mannen en vrouwenlichamen werden openlijk getoond in beeldende kunsten. De middeleeuwen staan op dit gebied radicaal tegenover de Hellenistische cultuur, waarbij het lichaam geprezen werd door het zo uitbundig mogelijk te tonen. In de middeleeuwen lijkt ieder beetje vlees daarentegen geschuwd te worden. Zoals Augustinus ook verwoordt, werd het lichaam als een last of een vloek beschouwd. De afgodsbeelden worden dan ook met deze last overladen.118 Sterker nog, zij kenden vaak geen schaamte in hun naaktheid.119 Naaktheid werd als onkuis beschouwd, naakt stond men verder van God.120 De focus op de perversiteit en het verstoppen van het naakte, maakte dat wanneer naaktheid getoond werd, de kracht ervan alleen maar sterker werd.121 Wanneer naakt dan gekleed werd, betekende dit evenveel als door God gekozen worden. In de Bijbel is namelijk iets of iemand kleden hetzelfde al Heilig maken. “Toen Ik weer langs kwam, zag Ik dat voor jou de tijd van de liefde was gekomen. Ik spreidde de slip van mijn mantel over je uit en bedekte je naaktheid. Ik zwoer je trouw en ging een verbintenis met je aan; je werd de mijne, luidt de godsspraak van Jahwe de Heer.” (Ezechiël 16:8)122 Afgodsbeelden in middeleeuwse bronnen zijn echter niet gekleed en zijn dus ook niet Gods keuze, wat hun heidense karakter enkel maar

115

Camille, The gothic idol, 88. Ibid., 89. 117 Ibid., 90. 118 Ibid., 92. 119 Ibid., 88. 120 Ibid., 93. 121 Ibid., 96-97. 122 De Bijbel, 1243 0T (Ezechiël 16:8). 116

37

versterkt. De naakte afgodsbeelden in de zestiende eeuwse Vluchten naar Egypte stammen dus van dit geloof af. Echter in de renaissance keerde men terug naar de Antieken en hun bewondering en fascinatie voor het menselijke lichaam. De afgodsbeelden die hier naakt zijn afgebeeld verwijze dus duidelijk naar een iconografische traditie, toch bleek de commotie rond naaktheid nog steeds aanwezig in de debatten van de 16e eeuw. Een diepzinnige betekenis over schaamteloze naaktheid woekerde in die eeuw nog steeds. Later zal ingegaan worden op de discussies tussen de protestanten en de katholieken in deze periode, welke hevig tegenover elkaar stonden in verband met de discussie omtrent beeldende kunst binnen religie. Toch blijken zij het over ten minste één aspect eens te zijn, met name dat naaktheid, ‘lascivious, indencen, obscene’ genoemd, niet kon omdat deze gevoelens van lust zouden opwekken. 123 Molanus schreef onder meer zijn radicale gedachte neer waarin hij verwoordt dat kunst met naakten zowel in openbare als private sferen niet aanvaardbaar is. De meeste andere katholieke schrijvers waren minder radicaal en wilden vooral benadrukken dat naakten in kerkelijke sferen verboden dienen te worden, omdat de beelden als echt kunnen worden aanschouwd en een naakt afgebeelde vrouw dan als een ‘echte’ naakt vrouw wordt bekeken.124 Naakt werd wel gebruikt voor het afbeelden van duivelse figuren en mensen die niet het woord van God volgen, hem niet geloven of slecht geleefd hebben. Verschillende werken die het Laatste Oordeel afbeelden, zoals onder meer de werken van Crispijn Van den Broeck en Frans Floris, bekleden zij die naar de hemel gaan, en beelden zij die naar de hel gaan naakt af. (Afb. 50 en 51) Met andere woorden kregen zij die door God verbannen werden van het hemelse paradijs de schaamtevolle naaktheid met zich mee. In principe is dat hetzelfde wat met de afgodsbeelden gebeurt. Ook zij worden verbannen door God en eveneens in de meeste gevallen naakt weergegeven. Samenvattend is het debat, afkomstig uit de middeleeuwen, nog sterk gaande in de 16de eeuw en worden deze principes nog duidelijk toegepast in de beeldende kunsten. Enkele kunstenaars hebben gekozen om het afgodsbeeld gekleed af te beelden. De reden hiertoe is echter onduidelijk. Wellicht willen zij hier niet zeggen dat de afgodsbeelden door God heilig zijn gemaakt, de specifieke reden blijft echter onduidelijk. Bij het werk van Bartholomeus Spranger is dit wellicht omdat hij een heidense god afbeeld met een effectief beeld uit de oudheid in zijn achterhoofd. (Afb. 18) Hij beeldt het idool met ontbloot bovenlichaam af en een drapering rond de heupen. Dit gaat wellicht terug naar beelden uit de oudheid en met name Roman Mars Ultor. (Afb. 41) Bij Adriaan de Weerdt lijkt het afgodsbeeld te zijn bekleed met 123

Koenraad Jonckheere and Ruben Suyckerbuyk, red., Art after iconoclasm : painting in the Netherlands between 1566 and 1585 (Turnhout : Brepols Publishers, 2012), 51. 124 Ibid., 51.

38

enkel zijn onderbroekpak uit die tijd (Afb. 3) En ook de tronende god bij Lucas Gassel lijkt een aangeklede versie van de god Mars te zijn. (Afb. 5) Michiel Claeszoon geeft in zijn werk zowel geklede als naakte versies van het afgodsbeeld weer. Wellicht was hij bekend met beide iconografische afbeeldingen van de afgoden, aangezien hij in zijn werk een soort verzameling maakt van alle iconografische tradities omtrent het afgodsbeeld. Dit betekent dat het afbeelden van een gekleed idool wellicht niet zo zeldzaam was. Een verklaring voor deze enkele geklede versies kan hier echter niet geboden worden, maar kan in verder onderzoek misschien verklaard worden.

39

III.5. MIDDELEEUWEN EN OUDHEID: DE COMBINATIE In feite is het vallende afgodsbeeld uit de boomkappellen een voorwerp vanuit de Antieke Oudheid, terwijl de boomkappellen zelf refereren naar de toen gangbare devotionele traditie. Stephanie Porras gaat in haar artikel “Rural Memory, Pagan Idolatry: Pieter Bruegel’s Peasant Shrines” in op deze dualiteit, met name de combinatie van de verleden Oudheid en de hedendaagse devotie.125 Porras verklaart in haar artikel dit fenomeen in het werk van Bruegel. Daarin wordt een stenen afgodsbeeld weergeven hetwelke valt uit een houten boomkapel richting het reizende heilige gezelschap toe. Bruegel geeft hierdoor de ingewikkelde relatie tussen het historische heidendom en toen hedendaagse landelijke devotionele karakter weer. (Afb. 25) Het devotionele karakter in de Nederlanden kende een sterke eigen identiteit. De devotie van heiligen bij boomkapellen op het platteland werd eerder uitgewerkt in het thema ‘III.2. Boomkappel uit de middeleeuwen of sokkel uit de klassieke oudheid?’. Bruegel kiest ervoor om dit soort boomkapel weer te geven in zijn werken. Dit is niet zo verwonderingswaardig aangezien in meerdere werken van Bruegel devotionele gewoonten van het platteland zijn aangebracht. In het werk ‘de Boerendans’ hangt bijvoorbeeld aan een boom een afbeelding bevestigd van de Madonna met Kind, waaronder bloemen als versiering en verering zijn aangebracht. (Afb. 52) In het werk ‘de hooioogst’ zien we eveneens een boomkapel terug, hier echter aan een paal bevestigd. (Afb. 53) Deze kapel diende wellicht als plaats om naar God te bidden voor een goede oogst en als toezicht over de velden wanneer er gevaar zou woekeren. Mijn punt is dus wel duidelijk dat Bruegel in verschillende werken devotionele elementen uit zijn tijd afbeeldt. De hutjes of kapellen waren deel van de identiteit die de Nederlanden trachtten te ontwikkelen in een periode waarin het Spaanse bewind zijn optocht kent.126 Met andere woorden geeft Bruegel die tradities welke de identiteit van het plattelandsleven kenmerken weer via het afbeelden van de devotionele gebruiken.127 Dit is in feite ook wat de andere kunstenaars – een boomkapel afbeelden – weergeven in hun Vluchten naar Egypte. Het landschap is vertaald naar een landschappelijke omgeving welke zou kunnen bestaan in de Lage Landen. De toevoeging van de boomkapel als landelijk element versterkt de context die ze willen schetsen. De reden waarom er in de 16de eeuw de iconografie van het afbeelden van boomkapellen waarin

125

Stephanie Porras, “Rural Memory, Pagan Idolatry: Pieter Bruegel’s Peasant Shrines,” Art History 34, nr. 3 (2011): 487-509. 126 Ibid., 490. 127 Ibid., 491.

40

afgodsbeelden geplaatst zijn wordt gebruikt, kan dus mogelijks zijn om de schilders via deze weg de Nederlandse identiteit poogde te bevestigen in een periode waarin deze werd bedreigd door de politieke toestand.128 Dat deze kappellen typerend zijn voor de Nederlanden blijkt uit wat Vredeman de Vries schrijft in Architectura, waarin hij vermeld dat hout het natuurlijke en typerende bouwmateriaal was voor de Lage Landen.129 Het hout van de kappellen past bij het platteland van de Nederlanden, wat betekent dat de weergave van de hutjes wellicht dus zijn overgenomen van bestaande modellen. Doch werd deze devotionele gewoonte van het vereren van heiligen aan kapellen door velen gehekeld. Deze traditie van het vereren van de beelden bevestigd aan kappellen stamt af van Germaanse en Antieke tradities.130 Het is net omdat deze traditie van de heidense culturen afstamt, dat ze niet altijd als positief wordt aanschouwd. Hervormers als Ulrich Zwingli en Martin Luther verwijten beiden dat deze traditie teruggaat naar het heidendom en dit symbool staat voor sympathie met de heidense tradities.131 Het is daarom dat vaak de kappellen en andere plaatselijke christelijke elementen zoals kruisen het eerste slachtoffer waren van het iconoclasme.132 In een afbeelding uit de 16e eeuw zien we hoe een boom vol devotionele elementen wordt vernietigd. (Afb. 54) In feite wordt in dit werk de discussie tussen de twee kampen duidelijk. Wat de kunstenaars met het afbeelden van de afgodsbeelden in boomkapellen beoogden, is volgens Porras niet een sympathiebetuiging voor Luther of andere reformisten, maar willen zij de aanwezigheid en kracht van een godheid in het platteland weergeven als sterk punt van hun identiteit.133 Porras gaat verder in haar redenering waarom Bruegel een stenen afgodsbeeld afkomstig uit de oudheid in een hedendaagse houten hut plaatst. Volgens haar gaat Bruegel hier terug op een model van Erasmus geschreven in de Ciceronianus in 1527. Daarin behandelt Erasmus zijn mening over het ‘correct’ overnemen van antieke modellen in kunst, met name dat ze deze moeten plaatsen binnen een context van het alledaagse leven.134 Zij die dus een afgodsbeeld dat naar de antieke oudheid refereert, zoals Bruegel, Gassel enzovoort, in een boomkapel plaatsen, 128

Porras, “Rural Memory, Pagan Idolatry,” 505-506. Ibid., 492. 130 Walter Giraldo, Volksdevotie in West-Vlaanderen (Brugge : Van de Wiele, 1989), 68. 131 Porras, “Rural Memory, Pagan Idolatry” 493. 132 Ibid., 494. 133 Ibid., 494. 134 Margaret Mann. Phillips, Erasmus and the northern Renaissance (Woodbridge (Suffolk) : Boydell and Brewer, 1981), 32. 129

41

plaatsen dat idool in een element dat bekend is voor de toeschouwer. Net hetzelfde doen ze met de gehele Bijbelse scène, welke zij in een Nederlands landschap plaatsen, terwijl deze in feite in een Egyptische omgeving afspeelt.135 Bruegel vermengt daarbij in zijn landschap elementen van de Nederlanden, in combinatie met Alpinistische bergen.136 De schilders van de Vlucht naar Egypte geven in feite een anachronistische weergave van het verhaal weer. Dit wil zeggen dat ze een historische gebeurtenis in een hedendaagse setting plaatsen. Naast de hedendaagse setting en de daarbij horende kledij, gebruiken kunstenaars als Gassel, Bruegel, De Weerdt, Isenbrandt enzovoort de boomkapel eveneens als lokaal landelijke element om die hedendaagse setting te versterken.137 Naast het afgodsbeeld dat uit het boomhutje valt, bevindt zich nog een ander soort idool op het werk van Bruegel. De Heilige Familie bevindt zich tussen die twee afgodsbeelden, want aan de andere zijde van hen staat op een rots een afgebroken heidense zuil. Wat Bruegel hier doet is de twee verschillende tradities van het afgodsbeeld in de 16de eeuwse Nederlanden tonen. De afgebroken zuil refereert rechtstreeks naar de traditie uit de Oudheid. Daarentegen is het afgodsbeeld in het houten boskappelletje een combinatie van een traditie uit de heidense cultuur en van de eigen Christelijke gebruiken. Deze laatste is in feite een volkse vertaling van het heidense afgodsbeeld naar de landelijke gewoonten uit die periode.138 Door deze combinatie van gebruiken, met name zowel een rechtstreekse verwijzing naar de Antieke Oudheid als een onrechtstreekse, ontkent en promoot hij het belang van de overdracht van de elementen uit de Klassieke Oudheid.139 De heidense traditie wordt hierdoor in dialoog gebracht met de eigentijdse cultuur in de landelijke omgeving.140 De paradox is dat de schilders die het afgodsbeeld al vallend uit een boskapel afbeelden, in feite een eigen landelijke element gebruiken om een heidens fenomeen af te beelden.141 Dit gaat nog verder. In feite is dit hedendaags landelijk element dat zij gebruiken om Christelijke devoties te houden, een element dat teruggaat op een gewoonte uit de oudheid, met name de afgodsbeelden die in kapellen langs de weg te vinden waren. Het landelijke element geeft dus terug toegang tot de heidense gewoonten.142 De afgebroken zuil refereert naar het

135

Porras, “Rural Memory, Pagan Idolatry,”494-495. Ibid., 500. 137 Ibid., 502. 138 Ibid., 501. 139 Ibid., 502. 140 Ibid., 503. 141 Ibid., 504. 142 Ibid., 504. 136

42

Antieke verleden, terwijl het vallende afgodsbeeld uit de boomkapel refereert naar de heidense gewoonten die zijn overgenomen in de 16de eeuwse devoties.143 De dualiteit in het werk van Bruegel dat Stephanie Porras uitgebreid uitdiept in haar onderzoek, kan dus ook toegepast worden op andere werken met de Vlucht naar Egypte. Vanuit dit oogpunt zijn andere kunstenaars die een boomkapel afbeelden reeds genoemd. Maar bij de werken waarin een afgodsbeeld van een sokkel valt, zoals bijvoorbeeld bij Van Cleve, de Meester van 1518, de Meester van de Vrouwelijke Half-figuren, Joachim Patinir enzovoort, zit die dualiteit eveneens in het werk. De afbeelding van het idool refereert rechtstreeks naar de Oudheid, maar het landschap waarin de Heilige Familie reist is duidelijk geïnspireerd op de landschappelijke kenmerken uit de Nederlanden. De rotspartijen welke in vele schilderijen zijn terug te vinden, zijn toegevoegd als ‘exotisch’ element, maar de vegetatie en de behuizing zijn duidelijk typerend voor de Nederlanden. In het werk van Michiel Claeszoon wordt de dualiteit tussen de verschillende soorten afbeeldingen weergegeven, met name de stenen en gouden afgodsbeelden, de sokkel en de boomkapel. De brokkenstukken duidelijk afkomstig van Antieke gebouwen en de tempelruïne achteraan heraldisch rechts op het doek zijn verwijzingen naar de heidense cultuur. De klederdracht van de Heilige Familie verwijst dan weer het boerenrealisme uit de Nederlanden, wat in de kunstgeschiedenis verschijnt vanaf de 15e eeuw in de Nederlanden.144 Hier gaat de betekenis echter nog verder. Naast het weergeven van de verschillende iconografische tradities rond de afgodsbeelden in de 16de eeuw, geeft Claeszoon ook de discussies weer die gaande waren in die periode omtrent beeldgebruik. Hier zal later op worden ingegaan.

143 144

Porras, “Rural Memory, Pagan Idolatry,” 504-505. J. J. M. Timmers, Christelijke symboliek en iconografie (Haarlem : De Haan, 1978), 78.

43

IV. DE ACHTERLIGGENDE BOODSCHAP VAN CHRISTUS IV.1. GOED BEELD VAN EEN SLECHT BEELD Hiervoor is reeds besproken dat in het werk van Bruegel, Michiel Claeszoon enzovoort een dualiteit wordt uitgespeeld tussen de toen hedendaagse plattelandscultuur en de heidense cultuur van de Oudheid. Maar de betekenis van het beeld gaat verder dan enkel het tonen van die dualiteit. Christus zorgt ervoor dat het heidense idool van zijn sokkel tuimelt, waardoor hij toont dat het afgodsbeeld, wat een slecht beeld is binnen het Christendom, vernietigd dient te worden. Omdat Christus, en dus eigenlijk God, het afgodsbeeld vernietigt binnen het verhaal, toont het ganse doek feitelijk een goed beeld. Het schilderij laat via het tonen van het breken van een slecht idool zien wat de goede bedoeling van Christus is, namelijk die afgodsbeelden verwijderen. Het beeld toont Jezus op het moment dat hij machtig is en één van zijn eerste miraculeuze daden verricht. Het schilderij wil daarmee de boodschap geven dat de ‘echte’ God oppermachtig is en dat enkel Hij gediend mag worden, de andere goden staat de vernietiging te wachten. De positieve boodschap van het doek gaat dus verscholen achter het tonen van het vernietigen van een element dat door het Christendom als negatief werd aanschouwd. Jezus zijn kracht wordt via het verhaal getoond en is daarom belangrijk om verder uit te werken. Naast de goede voorstelling van een slecht beeld, kan in dat opzicht ook gezegd worden dat Christus hier via het omverwerpen van een naakt afgodsbeeld, die naaktheid verwerpt. Zoals reeds eerder aangehaald werd het naakte als onkuis gezien. De vernietiging van deze naakte idolen verwijst dus mogelijks naar Christus zelf die het naakte verwerpt en dient dit als bewijs van zijn standpunt.

44

VI.2. DE KRACHT VAN JEZUS Het is tijdens de Vlucht naar Egypte dat de jonge Christus voor het eerst zijn goddelijke krachten toont. Door de verscheidene miraculeuze gebeurtenissen die tijdens de reis plaats vinden, wordt duidelijk dat de kracht van het kleine Kind bovennatuurlijk is. In de weergave van die gave springt in de 16de eeuwse kunstwerken uit de Nederlanden één belangrijk mirakel uit de Vlucht naar voor waarin de krachten vanuit het kleine kind veel verwezenlijken terwijl het kind de rust zelve uitstraalt. Die miraculeuze gebeurtenis is het vallen van de afgodsbeelden. Bemerkingswaardig is dat de kleine Jezus de idolen van hun sokkel kan laten duiken zonder maar één blik naar de afgoden te werpen. Het gezichtspunt van Christus is in de meeste gevallen naar Maria gericht. Het afgodsbeeld blijkt dus niet van zijn sokkel te vallen door een blik van het kleine Kind, maar enkel en alleen al door zijn aanwezigheid. In ieder werk vernielt de kleine Jezus het beeld terwijl hij een vredige blik of zelfs een lach op zijn gezicht heeft. Hij lijkt zich van geen kwaad of van zijn daden bewust. Slechts in drie schilderijen kan opgemerkt worden dat Christus zijn hoofd richting het afgodsbeeld heeft gekeerd. In het werk van Adriaan de Weerdt (afb. 4) is het hoofd van Christus richting het afgodsbeeld gericht, maar hij lijkt eerder bezig met de borst van Maria dan met het effectieve beeld. (Afb. 3) Ook het werk van Joachim Patinir, ‘Rust tijdens de Vlucht naar Egypte’ (afb. 15), toont Christus kijkend richting het afgodsbeeld. In dit werk lijkt het Kind effectief die kant uit te kijken en dus het afgodsbeeld in het vizier te hebben. (Afb. 9) Tot slot is het werk van Bartholomeus Spranger Jezus richting het afgodsbeeld gekeerd (Afb.18) Hij rijkt zijn hoofd en handen uit in de richting van het beeld. Echter deze richting is ongeveer dezelfde als de richting van de engelen, waarnaar hij kijkt. Wellicht is het gebaar dat hij vormt dus niet het gebaar om het afgodsbeeld te vernielen, maar een lichaamshouding naar de engelen toe. Wat zijn kracht nog opmerkelijker maakt in de werken uit de 16de eeuwse Nederlanden, is dat Jezus er in slaagt de afgodsbeelden richting Hem te laten neerstorten. In de meeste gevallen, zoals in ‘Vlucht naar Egypte’ van Lucas Gassel (afb. 4), duikt het beeld letterlijk naar Christus toe. Ook Adriaen Isenbrandt (afb. 7 en 26), Adriaan de Weerdt (afb. 3), Joachim Patinir (afb. 9 en 11) en Herri met de Bles (afb. 17) kiezen voor deze iconografie. Zelfs in het werk van J. Van Cleve (afb. 20) duikt het beeld naar achter zodat het richting Christus neerstort. Het is bemerkingswaardig dat deze vaststelling zich vooral voordoet bij het afvallen van de afgodsbeelden. Dat Christus niet kijkt naar het afvallende idool blijkt een traditie welke al eerder bestond binnen de Nederlanden. Al in de 12de eeuwse afbeelding in Moissac zorgt Christus er met zijn aanwezigheid voor, zonder enige blik te werpen naar het afgodsbeeld, dat 45

het van zijn pedestal van de tempel duikt. Hier echter besluit het afgodsbeeld weg van de Heilige Familie en dus van Jezus te vallen. (Afb. 55) Ook in het 14de eeuwse werk van Melchior Broederlam lijkt het afgodsbeeld in stukken te breken zonder dat het daarvoor in het oogpunt van Jezus dient te worden gevangen. (Afb 35) In dit schilderij duikt het afgodsbeeld naar de linkse zijde, dus met andere woorden eerder naar de richting van Jezus toe. Een bladzijde uit een Psalter van 1230 uit Parijs toont eveneens een afgodsbeeld dat ieder moment kan vallen, terwijl Christus ogen enkel aandacht lijken te hebben voor moeder Maria. (Afb. 56) Een manuscript geproduceerd in Rome in de late 13de eeuw toont twee afgodsbeelden die knielen richting Jezus en de Heilige Familie voor ze van hun sokkel zullen tuimelen. (Afb. 57) Opmerkelijk aan dit werk is dat dit één van de uitzonderlijke werken is waarin Christus de afgodsbeelden aankijkt. Dit werk is echter om meerdere redenen uitzonderlijk, met name de keuze van de kunstenaar om twee afgodsbeelden weer te geven, als ook het knielen van deze idolen naar Jezus toe. Het manuscript is de tekst van Pseudo-Mattheus, waarbij de kunstenaar afbeeldt wat er zich in het verhaal afspeelt, namelijk dat de mensen van de stad knielen voor de nieuwe Koning. Het is duidelijk een andere weergave als bij de werken hier besproken uit de 16e eeuwse Nederlanden, en heeft dus wellicht niet als inspiratiebron gediend. Hoe het komt dat de kracht van Christus wordt weergegeven als een kracht waarbij enkel zijn aanwezigheid voldoende effect heeft, kan verschillende oorzaken hebben. Enkele hypotheses die hier geschetst zullen worden kunnen mogelijks als verklaring dienen. Voor eerst is een mogelijk verklaring dat men de krachten van Christus wil tonen op zijn toppunt. Dat men de toeschouwer wil duidelijk maken dat zijn krachten zo sterk zijn dat een blik niet nodig is om uit te voeren wat Hij wil. Een verdere verklaring daarvoor is dat er verschillende verhalen bekend zijn van Heiligen die erin slagen afgodsbeelden eveneens te doen afbreken, maar zij hebben allen nood aan een blik of fysieke kracht om dit te verwezenlijken. Sommige Heiligen waren namelijk Heilig genoeg om de kracht van het vernietigen van afgodsbeelden over te krijgen.145 Een voorbeeld is Sint Benedictus, die wanneer hij in Monte Cassino aankomt, de afgodsbeelden van hun zuil laat tuimelen. In een retabel dat zich in St-Denis bevindt, is het via een handgebaar dat de afgodsbeelden beginnen te vallen wanneer hij met zijn ezel de stad nadert. Met andere woorden heeft Sint Benedictus zijn blik op de afgodsbeelden gericht en heeft hij een fysiek gebaar nodig om ze tot een tuimelen aan te zetten.146 (Afb. 58) In een manuscript uit Oostenrijk, vervaardigd rond 1300, heeft Benedictus meer moeite nodig de afgodsbeelden

145 146

Camille, The gothic idol, 115. Ibid., 115.

46

te breken, wanneer hij wordt afgebeeld met een pikhouweel al hakkend in het afgodsbeeld. 147 (Afb. 59) Ook Sint-Martin kende een kracht om afgodsbeelden van hun sokkel de laten vallen, met name door een stevige windvlaag die hij kon produceren.148 De groeiende populariteit van de Vlucht naar Egypte en het vallen van de afgodsbeelden lijkt samen te gaan met de groei aan verhalen over heiligen die dezelfde kracht bezitten als Christus.149 In de Gouden Legenden staan met name verschillende Heiligen vermeld die afgodsbeelden vernietigen. Sommigen hebben enkel woorden nodig, anderen zijn afhankelijk van daden.150 Sint-Martin staat o.m. in het werk vermeld met zijn miraculeuze windvlaag. Ook Sint-Felix kon de afgodsbeelden van hun sokkel doen tuimelen, en dit met zijn eigen adem. Vaak worden natuurkrachten gegeven aan de Heiligen die idolen kunnen laten bezwijken, zoals bijvoorbeeld een windvlaag of de eigen ademtocht. Nog verschillend met de krachten van Christus en die van Heiligen, is dat de afgodsbeelden de Heiligen vaak toespreken, genade vragen, klagen over hun vernietiging enzovoort.151 Dit is echter niet het geval bij Christus, die dus ook blijkt het zwijgen op te leggen aan de afgodsbeelden die hij passeert of nadert. Naast de bovennatuurlijke krachten die enkele Heiligen bezitten, zijn er ook zij die simpelweg fysieke krachten gebruiken om de afgodsbeelden te baas te kunnen, zoal de hierboven reeds vermelde Sint Benedictus afgebeeld in Oostenrijk. Nog anderen bevelen hun volgelingen om de afgodsbeelden te vernietigen. SintNicolaas gebiedt in de Bojana fresco twee werkmannen om het Venusstandbeeld te vernietigen.152 (Afb. 44) Er kan dus gesteld worden dat geen enkele Heilige de krachten bezit die Jezus gebruikt om de afgodsbeelden van het pedestal te doen vallen zonder enige blik of enig woord uit te spreken. Zijn kracht wordt mogelijks zo uitgebeeld zodat duidelijk is dat hij boven de krachten van de Heiligen staat. In ieder geval is duidelijk dat hieromtrent een iconografische traditie is ontstaan, want in verschillende eeuwen en landen wordt er meestal voor gekozen het afgodsbeeld naar Christus te laten vallen – of in de richting van de route van de Vlucht – en kijkt Christus het beeld niet aan. Ook na de 16de eeuw lijkt deze iconografische traditie waarbij de kracht van Christus lijkt te werken zonder blik verder gezet. Bijvoorbeeld in het 17de eeuwse werk van Simone Cantarini ligt het afgodsbeeld in stukken voor de Heilige Familie op de grond. Het lijkt echt letterlijk voor hun voeten gevallen te zijn en Christus zijn blik gaat niet die richting uit. (Afb. 60) Een ander 17de eeuws werk, met name dat van Cornelis

147

Camille, The gothic idol, 115-116. Ibid., 115. 149 Ibid., 115. 150 Ibid., 120. 151 Ibid., 120. 152 Ibid., 124. 148

47

van Poelenburgh, toont eveneens afgodsbeelden die zijn neergevallen voor Christus. Hier echter werpt Christus een duidelijke blik naar de brokstukken die op de grond liggen. De blik van Christus lijkt hier niet te zijn gebruikt om de beelden te vernietigen, maar eerder om na zijn daad te kijken naar het bekomen resultaat. (Afb. 61) Deze 17e eeuwse werken die een afgodsbeeld afbeelden zijn echter uitzonderlijk, enkele jaren na de beeldenstorm neemt de iconografie van de idolen sterk af. In de 17e eeuw wordt de Vlucht naar Egypte nog frequent afgebeeld, het afbeelden van afgodsbeelden wordt echter uitzonderlijker. Mogelijk is dat deze manier van weergeven ergens geschreven stond voordat deze iconografische traditie ontstond. Hier is echter geen voorbeeld als bewijs voor deze thesis geen voorbeeld gevonden. Dit kan mogelijks nog verder onderzocht worden. Samenvattend kan gesteld worden dat via het afbeelden van de vallende afgodsbeelden Christus bovennatuurlijke kracht op zijn sterkst wordt uitgestraald omdat hij ze omver krijgt enkel en alleen al door zijn aanwezigheid. Dit vernietigen van de afgodsbeelden door Jezus kan gezien worden zowel binnen de religieuze discussie omtrent beeldgebruik als binnen de discussie tussen de kunsten zelf, beide gangbaar in de 16e eeuw. In het volgende hoofdstuk zal hier uitgebreid op in worden gegaan. Bemerkingswaardig is in dit verhaal dat het vooral via de afgodsbeelden is dat die bijzondere geestkrachten worden uitgespeeld. Andere mirakels blijken in sommige werken wel een blik en/of een handgebaar te vereisen. Een voorbeeld hiervan is het mirakel van de palmtak. In verschillende werken maakt Christus gebruik van een handgebaar, engelen of is het zelfs Jozef die de tak buigt. In zowel een glasraam in St-Denis als in Chartres, beide uit de 12e eeuw, kijkt Christus naar de palmtak en zorgt hij met een open hand gebaar voor de aanrijking van de tak aan Maria. (Afb. 62n 63) De Heilige Maagd plukt daarbij in allebei de werken een vrucht van de tak, zoals in het verhaal vermeld staat. “En toen de zalige Maria zich had nedergezet, zag zij op naar den top van den palmboom en bemerkte, dat die vol vruchten was zij zeide tot Jozef: ik verlang, indien het kon geschieden van die vruchten van dezen palmboom te proeven. En Jozef zeide tot haar: ik verwonder mij, dat gij dit zegt, daar gij ziet, hoe hoog deze palmboom is, en dat gij er over denkt, om van de vruchten van den palmboom te eten. Ik denk meer over het gebrek aan water, hetwelk ons reeds in de zakken ontbreekt, en wij hebben niets, waarmede wij ons en de lastdieren kunnen laven. Toen zeide het kind Jezus, dat met een vrolijk gelaat op den schoot zijner moeder zat, tot den palmboom: buig uwe takken en verkwik mijne moeder met uwe vruchten. En terstond na dit woord boog de palmboom 48

zijnen top tot aan de voetzolen der zalige Maria en zij verzamelden daarvan vruchten, waarmede zij allen versterkt werden.”153 Ook een 12e eeuwse plafondschildering in St Zillis toont dit handgebaar waardoor Maria de vruchten van de palmtak kan plukken. (Afb. 64) In het werk van de Meester van de aanbidding van het Prado gebruikt Christus eveneens deze handbeweging om een jonge loofboom te doen buigen. (Afb. 65) Rond 1500 lijkt een andere iconografie op te duiken voor het afbeelden van het buigen van de palmtak in de Vlucht naar Egypte. Vanaf nu wordt het buigen van de palmtak vaak overgelaten aan engelen of Jozef, of een combinatie van beide. Het werk van Simon Bening is hier een voorbeeld van. Maria en het Kind zitten als Andachtsbild vooraan op de grond. (Afb. 66) In de achtergrond echter buigen drie engelen de palmboom zodat Jozef aan de punten kan rijken. Ook in een Nederlandse tekening van een anonieme kunstenaar zijn het een engel en Jozef die de tak – hier van een loofboom zijnde – buigen om zo een vrucht te kunnen plukken. (Afb. 31) Jozef biedt de vrucht aan Jezus aan, wat dus niet overeenkomt met wat er in de apocriefe teksten geschreven staat, met name dat Christus de palmtak buigt om Maria de vrucht te laten nemen. In een werk toegeschreven aan Marcelus Cofferman wordt eveneens deze iconografie waarbij Jozef de tak buigt gebruikt. (Afb. 67) Het is niet alleen in de Nederlanden dat deze iconografie rond 1500 begint te verschijnen. Ook in andere landen, zoals Italië en Duitsland, blijkt deze manier van weergave van de miraculeuze palmtak eveneens gebruikt te worden. Bijvoorbeeld in het werk van Giuseppe Cesari is het Jozef die ombuigt en de vruchten aan Jezus schenkt. (Afb. 68) In het algemeen kan dus gesteld worden dat het mirakel van het buigen van de palm tak minder miraculeus is dan het vallen van de afgodsbeelden. In de vroege werken, zoals St-Zillis en StDenis, hier besproken, blijkt de kracht nog vanuit Christus te komen om de palmtak te doen plooien. In de latere werken van ongeveer 1500 lijkt dit mirakel te zijn overgegeven aan Jozef en de engelen.

153

Cleeff en Hofstede de Groot, De apokrijfe evangelien, 137

49

V. BEELDDEBATTEN UIT DE 16e EEUW V.1. PARAGONE DEBAT Naast het debat rond het gebruik van afbeeldingen binnen het Christendom, vindt er in deze periode nog een andere discussie plaats omtrent de verschillende kunsten. Met name het debat aangaande welke kunstvorm de opperste kunstvorm is. De algemene term hiervoor is het paragone debat. In de werken met de Vlucht naar Egypte kan het afbeelden van afgebroken sculpturen mogelijks refereren naar dat paragone debat. Om ook deze denkrichting te behandelen als zijnde een mogelijke verklaring voor de populariteit van het uitbeelden van vallende afgodsbeelden, zal deze piste ook worden onderzocht. Het kan best ook zijn dat de kunstenaars van de Vlucht naar Egypte uit de Nederlanden geen intentie hadden dit debat weer te geven. Toch is deze invalshoek voldoende interessant om uit te werken, aangezien daartoe wel een kans bestaat. Het paragone debat verwijst in feite naar bestaande theoretische discussies over kunst uit Italië tijdens de Renaissance. Meestal wordt echter het specifieke debat bedoeld tussen de schilderkunst en de beeldhouwkunst, met name welke van beide de opperste kunstvorm is.154 Deze discussie wordt naast uitingen in theoretische teksten, ook weergegeven in de kunstwerken zelf uit die periode. In feite ging de discussie reeds midden 15de eeuw van start, het is echter pas in de 16de eeuw dat het debat zal worden vastgelegd in vele theoretische geschriften. Leon Battista Alberti schreef bijvoorbeeld al in 1435 zijn argumenten neer ten voordele van de schilderkunst, omdat volgens hem deze kunstvorm het meest in staat was de natuur weer te geven en intellectueel de moeilijkste uitdaging vormde door de toepassing van het perspectief. Ook personen als Filarete en Baldassare Castiglione hadden hun voorkeuren voor de schilderkunst als opperste kunstvorm neergepend.155 Een belangrijk kunstenaar die hierover eveneens reflecteerde is Leonardo Da Vinci. Het eerste hoofdstuk in een traktaat geschreven door Da Vinci behandelt het debat omtrent de rivaliteit tussen de verschillende kunstvormen. Zijn inspiratie omtrent zijn opvattingen haalde Da Vinci van de Pictura van Alberti, wie hierboven reeds is vermeld.156 Het traktaat, dat zich heden ten dage in de

154

“Renaissance Paragone: Painting and Sculpture,” laatst geraadpleegd op 26 juli 2014, http://www.oxfordartonline.com/public/page/benz/themes/Renaissance 155 “Renaissance Paragone: Painting and Sculpture.” 156 Anneke C. G. Fleurkens, red., Dans der muzen : de relatie tussen de kunsten gethematiseerd (Hilversum : Verloren, 1995), 23.

50

Vaticaanse Bibliotheek bevindt, bevat handelingen over de relatie tussen schilderkunst, wetenschap, poëzie en sculptuur. De tekst is de eerste renaissance tekst die de vier zusterkunsten – schilderkunst, beeldhouwkunst, muziek en dichtkunst- vergelijkt.157 Daarbij poogt Da Vinci te bewijzen dat schilderkunst naast de meest waardevolle en belangrijkste kunst, ook een wetenschap is. Wellicht sprak Leonardo over zijn ideeën hieromtrent aan het Sforza-hof te Milaan, waar mondelinge wedstrijden werden gehouden tussen dichters en literairen aan het einde van de 15e eeuw. Om bij de zaak te blijven lijkt het interessant kort even in te gaan op die discussie tussen schilderkunst en beeldhouwkunst, omdat het ook deze discussie is die mogelijks in de werken over de Vlucht naar Egypte is weergegeven. Kort samengevat achtte Leonardo de schilderkunst superieur aan de beeldhouwkunst omwille van het intellectuele karakter van het schilderen en de minder lichamelijke belasting die het beeldhouwen vergt. Enkele citaten zullen de mening van Leonardo hier schetsen. “Dice lo scultore, la sua arte essere più degna chella, pittura, conciosiachè quella è più eternal per temer meno l’umido, el foco, el caldo, el fredo, che la pittura. À costui si risponde, che questa tal cosa non fa più dignità nello scultore, perchè tal permanenza nasce dalla material e non dall’ artifice […]” “The sculptor claims that his art is nobler than painting because his works are more lasting and not so liable to damage from dampness, fire, heat, and cold as paintings are. We answer him that this does not add to the merit of the sculptor because the element of permanence is due to the material and not to his art […]”158 “La pittura è maggiore discorso mentale e di maggior artificio e maraviglia, che la scultura, conciosia che necessità costringe la mente del pittore a transmuttarsi nella propria mente di natura et sia interprete infra essa naturae l’arte [...]” “Painting requires more thought and skill and is more marvellous art than sculpture, because the painter’s mind must of necessity enter into nature’s mind in order to act as an interpreter between nature and art […]”159 Naast de theoretische traktaten, zijn er - zoals hierboven reeds vermeld – ook kunstwerken die het paragone debat weergeven. OxfordArtOnline geeft hieromtrent als voorbeeld ‘La

157

Fleurkens, Dans der muzen, 23. Leonardo Da vinci, Paragone : a comparison of the arts, vert. Irma A. Richter (London : New York : Oxford university press, 1949), 97. 159 Ibid., 105-106. 158

51

Schiavona’ van Titiaan.160 (Afb. 69) Een vrouw is afgebeeld in het alom gekende warme kleurenpalet van Titiaan. Zij houdt contrasterend daarmee een reliëfsculptuur vast in steen afgebeeld. Hier wil de schilder wellicht tonen dat hij eveneens beeldhouwkunst kan weergeven en dat schilderkunst om die reden de opperste kunstvorm is. Er zijn verscheidene van dit soort werken bekend waarin de schilder zijn kunnen wil weergeven door het afbeelden van beeldhouwkunst in het schilderij om zo zijn opperste positie te definiëren en bevestigen. Hier echter lijkt het interessant om de voorbeelden uit de Nederlanden te bekijken. Tijdens de tweede helft van 16de eeuw was het paragone debat ook in de Nederlanden een punt van discussie. Meer dan ooit te voren zijn kunstenaars en theoretici uit de Nederlanden geïntrigeerd en geïnspireerd door Italië en zijn overblijfselen van de oudheid.161 Kunstenaar en theoreticus Lambert Lombard is hier een kenmerkend voorbeeld van.162 Doch blijkt al eerder in de Lage Landen via kunstwerken dat er een soort paragone debat aan de gang was. Dit wordt de ‘silent paragone of Netherlandish painting’ genoemd in het boek “Paragons and Paragone”. Hiermee poogt men de rivaliteit en de bewustwording van de eigen kwaliteit van iedere kunstvorm in de kunst van de Nederlanden te benoemen. Voor de beeldenstorm werden met name vaak altaarstukken van grisaille schilderingen voorzien aan de buitenzijde van de panelen. Een hoofdstuk in het boek wijdt uit over de grisaille in een diptiek van Van Eyck (Afb. 70). Eveneens kiest Koenraad Jonckheere in zijn boek ‘Antwerp Art after Iconoclasm’ voor de grisaille schilderingen van Van Eyck om zijn verhaal over het paragone debat aan te snijden. Het werk geeft duidelijk sculptuur weer, wat tevens het belangrijkste kenmerk is van de grisaille techniek, met name het tonen van een ‘sculpturale realiteit’ het welke zorgt voor een driedimensionele illusie van een feitelijke twee-dimensioneel vlak.163 Die grisaille schilderingen waren zichtbaar wanneer het retabel gesloten was, waardoor zij de illusie schepte dat ze een geheel vormde met de wanden van het kerkinterieur. De werken gingen met andere woorden volledig op in de decoratie van de muren. Wanneer het retabel dan op speciale gelegenheden, zoals feestdagen, werd geopend, leek het schilderij tot leven te komen door zijn overweldigende kleurenpracht. In feite maakt het werk hier een evolutie door van levenloos van de grisaille sculptuur, naar levendigheid door het kleurenpalet wanneer de diptiek geopend werd.164 Of het hier effectief om een paragone debat gaat blijft onduidelijk, maar het lijkt onwaarschijnlijk dat

160

“Renaissance Paragone: Painting and Sculpture.” Koenraad Jonckheere, Antwerp Art after Iconoclasm, 203. 162 Ibid., 203. 163 Ibid., 203. 164 Ibid., 203. 161

52

Van Eyck hier zijn bewustwording als schilder die beeldhouwkunst kan weergeven niet afbeeldt. Het medium beeldhouwkunst wordt duidelijk geaccentueerd. De schilder wil wellicht zijn kunnen tonen, wat dus eveneens aantoont dat er een bewustwording van zijn kunnen en zijn kunstvorm aanwezig was. Hij lijkt bijna letterlijk in competitie te treden met de beeldhouwkunst door het medium op een zo dicht mogelijke wijze te benaderen.165 OxfordArtOnline haalt hieromtrent het werk ‘Geboorte’ van Petrus Christus aan om het ‘stille’ paragone debat in de Nederlanden voor de tweede helft van de 16de eeuw aan te tonen. Het werk, vervaardigd rond 1450, toont de geboorte van Christus onder een overdekking die is gedecoreerd met sculptuur. (Afb. 71) De schilder poogt hier zijn kunnen in het weergeven van reliëf bij beeldhouwkunst weer te geven, en dus net als Van Eyck de status van de schilderkunst te bevestigen als de kunstvorm die de realiteit kan benaderen en dus ook sculpturen realistisch kan weergeven. Koenraad Jonckheere, reeds hierboven aangehaald bij de grisaille van Van Eyck, betrok enkele keren het paragone debat in de Nederlanden binnen zijn onderzoek. Hij schrijft in het Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek van 2012 een tekst over de beelddebatten in de 16de eeuwse Nederlanden. ‘Sint Lucas schildert de Maagd’ blijkt een thema binnen de schilderkunst waarin dit debat visueel kan worden voorgesteld. Jonckheere bespreekt het werk van Maarten van Heemskerk en Jan Gossart waarbij hij beschrijft dat in beide werken sculptuur is weergegeven in grisaille techniek en zo het contrast tussen schilderkunst en beeldhouwkunst naar voor komt. (Afb. 72 en 73) Bij beide werken is de schilderkunst eveneens in de voorgrond afgebeeld, wat zijn importantie benadrukt. De schilderkunst toont hier duidelijk een standpunt binnen het paragone debat, met name profileert het zichzelf als opperste kunstvorm door het zo realistisch mogelijk weergeven van beeldhouwwerk en het zichzelf op de voorgrond plaatsen voor sculptuur. Naast uitingen van dit debat in de kunstwerken, blijkt het debat eveneens gevoerd te worden tussen de verschillende gilden. Jonckheere gebruikt hiervoor Zirka Zaremba Filipczak als bron om aan te tonen dat het paragone debat wel degelijk gaande was in de 16de eeuwse Nederlanden, net zoals Filipczak dit zelf ook beargumenteerd.166 Het is in 1593 dat het debat zich uitstrekte in een conflict over welk materiaal de belangrijkste was binnen de kunsten. Discussies ontstonden tot welke gilden de beeldhouwers dienden te horen. Zo vonden de beeldhouwers dat zij bij de Sint Lucas Gilden thuis hoorden en niet bij de Gilden van de Vier

165

Rudolf Preimesberger, Paragons and paragone : Van Eyck, Raphael, Michelangelo, Caravaggio, Bernini, vert. Sabine Eiche and Fiona Elliott (Los Angeles: Getty Research Institute, 2011), 43-44. 166 Jonckheere, Antwerp Art after Iconoclasm: experiments in decorum, 1566-1585, 204.

53

Kronen, omdat deze gilden, bestaande uit beeldmakers, beeldhouwers en architecten, enkel ruw werk deden dat niet meer eiste dan manuele vaardigheden. Schilderkunst en beeldhouwkunst echter vergde intellectuele bekwaamheid. Om hun punt te staven probeerden de beeldhouwers te overtuigen via bewijzen uit het verleden en nieuwe bewijzen in het heden gemaakt. Uiteindelijk werden schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur aan het begin van de 17e eeuw samengebracht onder één en dezelfde classificatie als de “three arti del disegno”.167 Deze wijziging vindt dus pas plaats na de periode die in deze thesis wordt bekeken. Toch is het interessant om aan te halen, omdat de discussie tussen de verschillende disciplines en hun materiaalgebruik al eerder gaande was. De uitkomst daarvan staat hier geschreven. Vanaf de beeldenstorm – waar verder uitgebreider op zal worden ingegaan – kon de grisailletechniek niet meer neutraal gebruikt worden. Sterker nog, alle beeldhouwkunst die in schilderijen werd weergegeven maakte sowieso een statement binnen de discussie over de opperste kunstvorm. Daarnaast stelde het eveneens een standpunt binnen het debat van de beeldenstorm, maar hier zal dus later op ingegaan worden. In deze periode werden schilderkunst en beeldhouwkunst tegen elkaar uitgespeeld. Wanneer een schilder dus sculptuur in zijn werk afbeeldt, kan dit in deze periode niet buiten dat spel gezien worden. Discussies over de materialiteit van de verschillende kunstvormen accentueert deze tijdsspanne. Wanneer Bruegel, zoals Jonckheere in zijn boek aanhaalt, in de jaren ’60 schilderijen maakt volledig in grisaille, behoort dit tot het debat binnen de kunsten.168169 (Afb. 74 en 75) In feite kan dit evenzeer gezegd worden over het werk van Michiel Claeszoon, vervaardigd in dezelfde periode. De Vlucht naar Egypte van Claeszoon kan niet buiten de beelddebatten van de 16de eeuw geplaatst worden. In het licht van de beeldenstorm zal het werk verder dieper uitgewerkt worden, vooreerst zal ingegaan worden op het paragone debat dat mogelijks evenzeer in het werk verscholen gaat. Door het weergeven van verschillende sculpturale elementen, waarvan een deel reeds verwoest is door de kracht van de reizende Jezus, wil Claeszoon mogelijks duidelijk maken dat de schilderkunst de kunstvorm bij uitstek is. Enerzijds toont de schilder zijn kunnen in het weergeven van beeldhouwwerk. Anderzijds kunnen de stuk gevallen sculpturen en stukken architectuur de boodschap verkondigen dat de schilderkunst beter is dan de beeldhouwkunst. De sculpturen worden hier namelijk als gebroken weergegeven, of op hun laatste moment van 167

Zirka Zaremba Filipczak, Picturing art in Antwerp 1550-1700 (Princeton (N.J.) : Princeton university press, 1987), 16-18. 168 Jonckheere, Antwerp Art after Iconoclasm, 204. 169 Voor meer info over de grisaille werken van Bruegel en connectie met de debatten verwijs ik naar het boek van Jonckheere: Koenraad Jonckheere, Antwerp Art after Iconoclasm: experiments in decorum, 1566-1585, (Brussel, Mercatorfonds, 2012).

54

glorie vlak voor ze zullen neerstorten door de kracht van het kleine Kind dat passeert op zijn weg naar Egypte. Er kan zelfs verder gedacht worden, namelijk dat via dit werk de schilder wil aantonen dat Christus eveneens de schilderkunst boven de beeldhouwkunst plaatst, aangezien de sculpturen door hemzelf in het verhaal worden vernietigd. Met andere woorden kan het debat binnen de kunsten in het achterhoofd, gesteld worden dat de kunstenaar tracht te tonen dat God zelf de schilderkunst boven de beeldhouwkunst opteert. Of dit effectief de intentie van de kunstenaar was kan nooit met zekerheid bepaald worden. Toch mag deze denkpiste niet zomaar overboord gegooid worden. Het werk van Bartholomeus Spranger kan eveneens in het licht van dit debat bekeken worden. (Afb. 18) Over de kunstenaar is bekend dat hij een reis naar Italië heeft ondernomen.170 Mede rekening houdend met het feit dat daar het paragone debat nog sterker dan in de Nederlanden gaande was, is zijn Vlucht naar Egypte wellicht een verwijzing naar deze discussie binnen de kunsten. Net zoals bij Claeszoon kan gezegd worden dat het tonen van een afgebroken afgodsbeeld kan betekenen dat de schilderkunst als voornaamste kunstvorm naar voor wordt geschoven en de beeldhouwkunst als minderwaardig wordt gezien, eveneens mogelijk door God zelf. Over de werken vervaardigd voor de tweede helft van de 16e eeuw kan gezegd worden dat ze wellicht niet allemaal bewust naar het paragone of het stille paragone debat verwijzen. De kans bestaat, maar is evengoed onbestaande. Het effectieve antwoord kan hier niet geboden worden, maar de werken bekijken vanuit deze invalshoek zorgt voor een bredere kijk op welke betekenissen er kunnen schuilgaan achter de werken uit de 16de eeuwse Nederlanden en eveneens extra verklaringen bieden waarom het thema, en vooral het apocriefe verhaal van de vallende afgodsbeelden, in die periode zo’n groei aan populariteit kende. Wat ik met al deze voorbeelden tracht aan te tonen is dat de rivaliteit tussen de beeldhouwkunst en de schilderkunst zeker aanwezig was in de 16de eeuwse Nederlanden, en dat er dus een mogelijkheid bestaat dat deze ook in de Vluchten naar Egypte op een subtiele wijze is uitgewerkt. Naast het aantonen van schilderkunst als optimale kunstvorm, proberen deze werken zichzelf als aanvaardbaar binnen de religieuze kunst te bevestigen. In dit licht kan mogelijks verklaard worden waarom de afgodsbeelden enkel in goud of steen zijn afgebeeld, en niet in hout. Alle beeldhouwers die werkten met hout behoorden zoals de schilders tot de Sint-Lucas Gilde, omdat zij beiden hetzelfde materiaal gebruikten als basis.171 Het zou dus

170

“Bartholomeus Spranger,” laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, https://rkd.nl/nl/explore/artists/record?query=spranger&start=0 171 Filipczak, Picturing art in Antwerp, 15.

55

kunnen dat zij geen houten idolen weergaven, omdat dit zou botsen met hun eigen praktijk. Of dit effectief hun bedoeling was blijft onzeker, doch de denkpiste is interessant om mee te geven.

56

V.2. THEOLOGISCHE DEBAT Naast de discussie binnen de kunsten zelf over kunst – met name het paragone debat - , is er in de religieuze kringen eveneens in de periode dat het werk van Michiel Claeszoon is vervaardigd een discussie aan de gang omtrent het gebruik van beelden en kunst. De ganse 16 de eeuw discussieerden protestantse denkers met de katholieke figuren over het al dan niet gebruiken van kunst binnen de godsdienst. Hier zal de beeldenstorm, zowel de gevolgen als wat ervoor en tijdens gebeurde, uitgebreider aan bod komen in het licht van de Vlucht naar Egypte. Enkele belangrijke figuren binnen die discussie, zowel van protestantse als van katholieke hoek, zullen hier kort besproken en geciteerd worden zodat duidelijk wordt welke pro en contra argumenten in de strijd werden gegooid in verband met de discussie over het beeldgebruik binnen het geloof. Omdat de beeldenstorm hier enkel wordt toegelicht in verband met het verklaren van het gebruik van afgodsbeelden, en met andere woorden hier geen enorm uitgebreide beschouwingen over de beeldenstorm zullen gegeven worden, maar enkele voorbeelden om te situatie te schetsen, is het hier verantwoord om citaten te gebruiken uit boeken van auteurs die wel zelf een uitgebreid onderzoek hebben gevoerd en de originele bronnen aandachtig hebben gelezen in archieven. Historische kritiek werd hier toegepast door de verschillende info uit de bronnen te vergelijken en te zien dat zij dezelfde informatie weergeven. De 16de eeuw was verdeeld over het gebruik van beelden en voorstellingen van God en andere heilige figuren in kerken en openbare plaatsen. De katholieke kerk zag deze voorstellingen als een visuele vertaling van de Bijbel voor ongeletterden. Via beelden konden zij die niet de vaardigheid bezaten om te lezen toch de Bijbel ‘lezen’ via voorstellingen binnen de beeldende kunst. Calvinisten en doopsgezinden172 daarentegen zagen die verering van beelden enkel als het aanbidden van stoffelijk materiaal, en niet als verering van een geest die het beeld zou dragen. Met andere woorden beschouwden zij het adoreren van voorstellingen van God enzovoort als afgoderij.173 Zoals al eerder vermeld, maar belangrijk om hier nogmaals aan te halen, is er een sterke groei van tal van devoties in de late middeleeuwen en de 16de eeuw. Het alledaagse leven werd toen gekleurd door devotionele elementen als kloosters, kapellen, bedevaartzwaantjes, huisaltaartjes, beeldjes van heiligen in woningen enzovoort. Dat beeldgebruik werd sterk aangemoedigd, wat zorgde voor die enorme expansie van beeldmateriaal voor religieus gebruik. Wanneer de discussie omtrent het gebruik van beelden dus opgang komt, is dit in een periode waarin religieuze afbeeldingen alom tegenwoordig zijn 172 173

Radicale reformistische protestantse christenen Herman Kaptein, De Beeldenstorm (Hilversum : Verloren, 2002), 28.

57

in zowel private als openbare plaatsen. De werken die de Vlucht naar Egypte afbeelden in het begin van de 16de eeuw kunnen gezien worden in het licht van deze devotionele gewoonten. Ze beelden de Heilige Familie af in een toen hedendaagse, lokale setting die typerend en dus herkenbaar was voor de Nederlanden. De werken die in de jaren ’60 en later die eeuw zijn vervaardigd kunnen echter niet los gezien worden van de bestaande discussie omtrent het gebruik van beelden van Christus en Heiligen in religie. Maar de werken die voor de feitelijke beeldenstorm werden vervaardigd in de 16e eeuwse Nederlanden zijn evenwel onderhevig aan de discussie, die toen al aan de gang was. In de late middeleeuwen begonnen bij zowel de hervormers, de humanisten en de katholieken zelf reeds vragen te rijzen over de religieuze kunst. Aan het begin van de 16de eeuw was het Erasmus die de controversie rond beeldgebruik begon te verspreiden via zijn humanistische geschriften. Humanisten, in het spoor van Erasmus, begonnen de verering van zovele Heiligen in vraag te stellen, en daarbij ook het gebruik van de afbeelden daarvan die werden aanbeden en rondgedragen in processies. Men kreeg het gevoel dat Christus zelf slechts een klein deel werd van zijn eigen verhaal.174 In feite stamt de discussie omtrent het gebruik van beelden al van het begin van het Christendom. Het Byzantium kende eveneens een grote controverse over afbeeldingen, die in verschillende meningen vertakte. Eén van die argumenten was bijvoorbeeld dat God en het goddelijke niet te omschrijven zijn en om die reden onmogelijk kan worden afgebeeld. Zulke argumenten werden tijdens het iconoclasme van de 16de eeuw overgenomen en opnieuw ingezet als bestrijding tegen het gebruik van beelden.175 Voor die bewuste 16e eeuw kan er met zekerheid gesteld worden dat er mensen zijn geweest die zich bewust waren dat de beelden of schilderijen die ze aanbaden slechts dode materie was, maar vanaf nu besloot de maatschappij dit niet meer te tolereren, zoals verschillende traktaten duidelijk maken.176 Enkele schrijvers van zulke traktaten zullen hier kort en bondig toegelicht worden, zowel van de hervormers als van de katholieke kant. Jan Gerrisz. Verstege, ook Joannes Anastasius Veluanus genaamd, schrijft in 1555 Der Leken Wechwijser, wat gezien wordt als de felste bijdrage aan de discussie omtrent beeldgebruik in religie en wordt eveneens beschouwd als de theoretische basis van de Beeldenstorm.177 Verstege keerde zich tegen het aanbidden van beelden – vooral van Heiligen - met edele metalen

174

Jonckheere, Antwerp Art after Iconoclasm, 31. J.R.J. Van Asperen de Boer et al., Kunst voor de beeldenstorm : Noordnederlandse kunst 1525-1580 ('sGravenhage : Staatsuitgeverij, 1986), 39. 176 Ibid., 51. 177 Kaptein, De Beeldenstorm, 28. 175

58

en fluweel en vond enkel afbeeldingen van aardse bijbelgebeurtenissen aanvaardbaar. Men besteedde meer geld aan de aanbidding van beelden dan aan het voeden van de armen. Die ‘hypocrisie’ verwoordde hij eveneens omtrent het gebruik van kaarsen, die eveneens beter aan armen konden geschonken worden die in het duister vertoefden, dan aan blinde beelden. Het standpunt van Verstege concludeert in een duidelijke opdracht: de beelden dienen vernietigd te worden. Die reactie tegen beelden en de beschuldiging dat zij worden gezien als dragende van één of andere ‘goddelijke’ kracht delen de reformistische schrijvers. Schrijvers als Bloccius en Martin van Sint Aldegonde schreven over dezelfde problematiek als Verstege waarbij ze hun verbazing uitdrukte over het Katholicisme dat ‘blinde’ beelden aanbad.178 Ook de humanist Erasmus argumenteerde dat schilderijen en beelden uit dode materialen bestaan en daardoor dus onmogelijk goddelijk kunnen zijn.179 Erasmus gaf vanaf het begin van de 16de eeuw tot aan zijn dood uitdrukking aan de problematiek omtrent het gebruik van afbeeldingen, zowel het kerkelijke als het wereldlijke gebruik ervan. Een belangrijk aspect daaruit dat hier relevant is, is zijn bekommernis om het feit dat afbeeldingen werden toegelaten, terwijl veel directere contacten tussen de mens en God konden gelegd worden. Men diende tot God te bidden zonder tussenkomst van beelden. Toch wilde Erasmus niet met het Christendom breken, maar vooral een kritisch standpunt innemen en het gebruik van afbeeldingen intellectueel en ernstig aankaarten.180 Voor de Reformistische Kerk in de Nederlanden blijkt Heidelberg’s Catechese de fundamentele geloofsbelijdenis.181 In zijn uiteenzetting schrijft Heidelberg vragen gevolgd door een antwoord. “Question 94: What dos God require in the first commandment? Answer:

That at the risk of losing my soul’s Salvation I avoid and flee all idolatry, sorcery, enchantments, invocation of saints or other creatures…”

“Question 98: But may no pictures be tolerated in the churches as the laymen’s books?

178

Kaptein, De Beeldenstorm, 28. Ibid., 28. 180 Van Asperen de Boer et al., Kunst voor de beeldenstorm, 39. 181 David Freedberg, Iconoclasm and painting in the revolt of the Netherlands, 1566-1609 (New York: 179

Garland, 1988), 33.

59

No: For we should not be wiser than God, who does nog wish to have his Christianity taught by dumb idols, but rather by the living preaching of his world.”182 Die catechese van Heidelberg was verre van compleet in verband met de mening van de reformisten over het gebruik van beelden in kerken. Zwingli, Calvin, Luther en nog anderen schreven in die zelfde trant hun mening over het beeldgebruik voor religieuze doeleinden.183 Allen zagen zij de manier waarop beelden werden aanbeden aan als het aanbidden van heidense goden, omdat zij in feite een dood materiaal verheffen tot een God, terwijl de God niet kan uitgebeeld worden in een levenloze materie.184 Een korte randopmerking hier is dat het vereren van afgodsbeelden wordt vergeleken met heidense gebruiken, in een periode waarin de Italiaanse Oudheid duidelijk terug in de kunsten verschijnt! Petrus Bloccius, een reformist, schreef een boek genaamd Twee hondert ketteryen, hetwelke enorm vaak is gelezen tijdens de jaren 1560 omwille van zijn uitgeschreven mening over beeldgebruik. Volgens Bloccius, net zoals Erasmus, Calvin enzovoort dachten, is het afbeelden van God afgoderij omdat God enkel een pure Geest is en dus niet tot beelden kan herleid worden. Daarnaast wijst hij op de imperfectie van de mens, dat maakt dat men nooit iets heiligs zou kunnen houwen uit hout of steen.185 Het is dit fysieke karakter van de kunstwerken dat als grootste argument werd gebruikt vanuit reformistische hoek. Philips van Marnix van SintAndegonde schreef bijvoorbeeld dat het bewijs dat de beelden – en kunst – ongoddelijk zijn, is dat ze gemakkelijk vernietigd kunnen worden. Die eenvoudige destructie is een teken dat God beelden niet zou toestaan, anders zouden ze steviger van aard zijn. Hiermee herformuleert van Marnix van Sint-Andegonde – die als reformist enorm veel invloed had in de Nederlanden – Erasmus.186 Naast een aanval op de fysieke karakters van beelden die volgens hen als afgoderij aanschouwd kunnen worden, wijzen reformistische denkers ook naar de devotionele gewoonte om goud en zilver aan de beelden te schenken. Volgens onder meer Veluanus in Leken Wechwyser is dit een heiligschennende gebeurtenis.187 Een prent van Philip Galle toont deze gedachtegang visueel. Uit het stukgeslagen beeld vallen letterlijk muntstukken. (Afb. 76)

182

Freedberg, Iconoclasm and painting, 32. Ibid., 34. 184 Ann-Sophie Lehmann, Frits Scholten and H. Perry Chapman, red., Meaning in materials: 1400-1800 (Leiden : Brill, 2013), 120. 185 Ibid., 118. 186 Ibid., 118. 187 Ibid., 118. 183

60

Logischerwijze reageerde de katholieke hoek op deze manier van redeneren over beelden binnen de godsdienst. Ook zij stelden vragen rond het gebruik van kunst, maar verschillend met de reformisten is dat zij de kunst zelf niet in vraag stelden, mede omdat voor het gebruik van kunst verschillende argumenten pro gebruik van beelden kan gevonden worden in de Bijbel en God dus beelden toestond.188 Zo diende volgens Martinus Duncanus kunst de realiteit af te beelden, maar kan daarbij een extra betekenis krijgen die er door mensen aan wordt gegeven. Een beeld kan ons beroeren enkel wanneer het naturalistisch is weergegeven. François Richardot en Renatus Benedictus schrijven beiden neer dat een beeld op zich levenloos is, maar dat de mening die eraan wordt gegeven bepalend is voor het al dan niet zijnde van een afgodsbeeld. Het fysieke karakter kan dus niet goed of slecht zijn, wel de betekenis die eraan wordt gegeven.189 Net hetzelfde argument gebruikt Richardot om de verwijting van de reformisten over het schenken van goud en zilver, of andere dure materialen, aan beelden door te argumenteren dat die materialen op zich eveneens geen betekenis hebben, maar dat het gebaar dat men wil schenken van belang is.190 Naast deze schrijvers zijn er nog velen die over het debat hun mening neerpenden, wat aantoont dat het debat enorm gaande was in de 16de eeuwse Nederlanden.191 Naast individuele schrijvers, werd op het concilie van Trente192 over het beeldgebruik gesproken. Tijdens dit concilie werden helemaal op het einde van de bijeenkomst, met name op 3 en 4 december 1563, vage regels opgesteld over het gebruik van beelden in kerkelijke gebouwen. Hun mening duidde dat beelden in kerken mochten/moesten blijven omdat zij refereren naar de originele persoon of gebeurtenis. Via beelden blijven de gelovigen ook herinnerd aan wat God allemaal heeft verwezenlijkt en dat Heiligen dit werk van de Heer hebben verdergezet. De beeldende kunst in kerken bevat een belangrijke didactische en pedagogische waarde welke niet overboord gegooid mag worden, aldus de contra-reformisten. Welke beelden in de kerk zouden mogen komen te staan werd vanaf dan bijzonder oplettend gekeurd door de bisschop, zodat enkel die beelden worden aanbeden die God weerspiegelen op een correcte manier en niet worden misbruikt.193

188

Lehmann, Scholten and Chapman, Meaning in materials, 118. Ibid., 120 e.v. 190 Ibid., 121. 191 Ibid., 123-124. 192 Bijeenkomst die een reactie tegen de reformatie van Luther en Calvin vormt, welke de start betekent voor de contra-reformatie 193 Van Asperen de Boer et al., Kunst voor de beeldenstorm, 44-45. 189

61

Een belangrijke bron die ons vandaag de dag veel informatie biedt over de attitudes ten opzichte van kunst en de gevolgen van het iconoclasme op kunstwerken zelf, zijn de geschriften van Van Mander. Van Mander herinnert aan het feit dat er in die periode vele kunstwerken zijn gesneuveld, met andere woorden over de effecten van het iconoclasme op de kunstgeschiedenis.194 Wanneer men hier meer over wil weten, wordt hier met graagte naar zijn werk verwezen. Naast het kort aanhalen van enkele schrijvers en het daardoor schetsen van het debat dat langs beide kanten gevoerd werd, is het ook nodig om aan de hand van kunstwerken te kijken wat de gevolgen waren van de discussies over de kunsten en het kerkelijke gebruik ervan. Door de debatten op religieus vlak, werden de kunstenaars namelijk gedwongen om na te denken over hun praktijk en hoe er mee om te gaan in deze periode en erna.195 De protestanten wilden namelijk witte, ‘beeldloze’ kerken. Van het ene moment op het andere waren de kerken leeg. Veel van de kunstwerken kon gered worden, maar ook vele werden in een oogopslag vernietigd.196 Koenraad Jonckheere heeft in enkele publicaties de gevolgen van de beeldenstorm op enkele kunstwerken die vlak erna vervaardigd zijn, uitgediept. Ik neem hier enkele van deze duidelijk voorbeelden over omdat deze de gevolgen goed weergeven. De hierboven reeds kort aangehaalde werken met ‘Sint Lucas schildert de Maagd’ besproken in het licht van het paragone debat, bevatten eveneens kenmerken die refereren naar de religieuze discussie omtrent beeldgebruik. Koenraad Jonckheere beschrijft in zijn artikel in het Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek van 2012 de werken van De Vos, Van Heemskerck en Gossart. Het werk van Maarten De Vos blijkt in deze context belangrijk omdat hij, verschillend van de werken van Van Heemskerck en Gossart, de nissen, die doorgaans zijn voorzien van beelden, leeg laat. (Afb. 77) Volgens Jonckheere visualiseert De Vos hier een standpunt dat hij zelf innam als ook een beeld van de gevolgen van de discussie die in de ganse 16de eeuw werd gevoerd omtrent het gebruik van beelden in kerkelijke ruimtes. Door de nissen leeg te laten geeft de Vos ons het beeld van de gevolgen van de beeldenstorm, waarbij de reformisten de beelden neerhaalden en de nissen leeg geraakten. Naast de connectie met de beeldenstorm, zorgt de lege nis eveneens voor een bevestiging van de prioriteit van schilderkunst over

194

Freedberg, Iconoclasm and painting, 123. Koenraad Jonckheere and Ruben Suyckerbuyk, red., Art after iconoclasm : painting in the Netherlands between 1566 and 1585 (Turnhout : Brepols Publishers, 2012), 16. 196 David Freedberg, Iconoclasts and their motives : the second Gerson lecture held in memory of Horst Gerson (1907-1978) in the aula of the University of Groningen on October 7, 1983 (Maarssen : Schwartz, 1985), 9. 195

62

beeldhouwkunst. Schilderkunst wordt hier als de opperste kunstvorm naar voor geschoven en de beeldhouwkunst lijkt erbij te zijn verdwenen.197 Net zoals Koenraad Jonckheere in zijn boek verklaart dat het werk Paul en Barnabas in Lystra vervaardigd door Hans Vredeman de Vries en Gillis Mostaert onmogelijk niet naar de beeldenstorm kan verwijzen omdat het enkele maanden na die gebeurtenis is vervaardigd, kan het werk van Michiel Claeszoon evenmin niet in het licht van de beeldenstorm beschouwd worden. In het werk van de Vries en Mostaert domineren grote afgodsbeelden het doek en de hoofdfiguren waar het verhaal om draait lijken te verdwijnen t.o.v. de impressionante beelden.198 (Afb. 78) Net als dit werk commentaar geeft op het toen gangbare debat, kunnen we trachten Claeszoon’s werk ook in dat licht te bekijken. In het werk van deze kunstenaar domineert nog steeds duidelijk het reizende Gezelschap binnen de scène. Toch kan men moeilijk naast de vele sculpturen kijken die op het doek zijn weergegeven. Het feit dat Claeszoon verscheidene afgodsbeelden afbeeldt terwijl de iconografische traditie duidelijk één afgodsbeeld opteert, is al een duidelijke verklaring dat dit werk niet buiten de gebeurtenis en de debatten van de beeldenstorm gezien kan worden. Eveneens het afbeelden van het Gouden Kalf is een extra verwijzing naar God Zijn Wil om afgodsbeelden te vernietigen. Welke kant Claeszoon feitelijk koos is moeilijk te achterhalen. Over de schilder is namelijk weinig informatie beschikbaar. Wetende dat hij werkzaam was in Gouda, met andere woorden in de Noordelijke Nederlanden, waar duidelijke de protestantse kant het overgewicht haalde, kan gesteld worden dat het werk de kant van de reformisten koos. Deze stelling is echter momenteel niet bewijsbaar en dus uiterst onzeker. Indien er ooit meer informatie over de persoon Claeszoon zou ontdekt worden zou dit een antwoord kunnen bieden. Dit gebrek aan informatie reduceert echter niet het belang dat er wordt aangetoond dat het werk niet buiten die beeldenstorm kan bekeken worden. Ook de eerder aangehaalde werken van Bruegel in het licht van het paragone debat, verwijzen eveneens naar de theologische debatten gaande in de 16e eeuw. (Afb. 74 en 75) Het afbeelden van grisaille in kunst kan namelijk vanaf de beeldenstorm niet meer als neutraal gezien worden, aangezien ze refereren naar de beelden in de kerken, en dus in feite naar een kerk vol idolen.199 Bruegel was zich dus enorm bewust van de impact van het weergeven van grisaille wanneer hij de werken schilderde in deze techniek. Naast de grisaille zelf en dus de referentie naar

197

Lehmann, Scholten and Chapman, Meaning in materials:, 132. Jonckheere, Antwerp Art after Iconoclasm, 29. 199 Ibid., 203. 198

63

beeldhouwkunst, zitten in de werken nog referenties naar die bewuste beeldenstorm. Daarover verwijs ik naar het boek van Jonckheere. Wat hier belangrijk is, is dat het hier aangehaalde afbeelden van grisaille na de beeldenstorm niet neutraal kan zijn, ook weerspiegeld kan worden op de werken die afgodsbeelden bij het weergeven van de Vlucht naar Egypte afbeelden. Na de beeldenstorm kan het werk van Michiel Claeszoon niet als neutraal beschouwd worden, aangezien in die tijd in de mensen hun geheugen stond gegrift hoe de beelden in de kerken werden vernietigd. In het algemeen gesteld kunnen kunstwerken die refereren naar beeldhouwkunst in een Christelijke context na de beeldenstorm niet hierbuiten geplaatst worden wanneer ze zijn vervaardigd in de Nederlanden. Van de werken die zijn vervaardigd vóór die beruchte beeldenstorm van 1566, moet eveneens in acht worden genomen dat deze mogelijks een uitdrukking weergeven van de toen gaande debatten uit de 16e eeuw. Voor de beeldenstorm zelf waren de debatten omtrent beeldgebruik namelijk ook al vurig aan de gang. Met het laten tuimelen van de afgodsbeelden van hun pedestal, kan het zijn dat de kunstenaar de boodschap willen meegeven dat het vereren van Heiligen en dus van afgodsbeelden niet werd toegestaan. Anderzijds wil het beeld misschien tonen dat het de afgodsbeelden zijn die door Jezus zijn verworpen, en dat daarna de juiste beelden van de Christelijke figuren in de plek kunnen komen. Nog een andere mogelijkheid is dat het verhaal van de Vlucht naar Egypte over Christus en zijn ongelofelijke krachten gaat, en men via deze werken terug meer aandacht wou vestigen op Christus zelf, en niet op de Heiligenbeelden. Tot slot volgde de schilder mogelijks een iconografische traditie zonder daarbij een boodschap binnen het beeldendebat mee te geven. En zoals Porras aanhaalt, willen de schilders die het afgodsbeeld in een boomkapel plaatsen de aanwezigheid en kracht van een godheid in het platteland weergeven als sterk punt van hun identiteit. De boskappellen zelf waren echter in de vooravond van de beeldenstorm een plek waar reformisten met een massabeweging begonnen via het organiseren van openlucht preken. De dualiteit kan in feite niet groter zijn dan daar te preken waar ze tegen zijn.200 Het blijft dus onduidelijk of de afgodsbeelden afgebeeld in de 16e eeuwse werken uit de Nederlanden die zijn vervaardigd voor de beeldenstorm hiermee een standpunt in het debat aannemen. Het antwoord kan hier niet geboden worden, maar de denkpiste wordt open gesteld.201

200

Porras, “Rural Memory, Pagan Idolatry. ” 493. Voor meer info omtrent de beeldenstorm verwijs ik naar de hier gebruikte bronnen van David Freedberg, Koenraad Jonckheere, 201

64

Mogelijks heeft het theologische debat invloed gehad op de verdwijning van de iconografie van het afbeelden van afgodsbeelden in het verhaal van de Vlucht naar Egypte. Enkele decennia na de beeldenstorm wordt het namelijk uitzonderlijk om dit nog af te beelden. Het thema van de Vlucht naar Egypte blijft populair in de 17e eeuw, de afgodsbeelden echter komen veel minder voor in de schilderijen.

65

VI. BESLUIT Uit het hier gevoerde onderzoek naar de iconologische betekenissen van de afgodsbeelden in de werken van de Vlucht naar Egypte uit de 16e eeuwse Nederlanden zijn enkele onderzoeksvragen met zekerheid beantwoord, en waar dit onmogelijk was, zijn degelijke hypothesen gesteld.

In het eerste onderzoeksgedeelte van deze masterproef, gaande over de iconografie en iconologie van de afgodsbeelden, blijkt dat de ontstane iconografische tradities uit de middeleeuwen werden verder gezet in de werken uit de 16e eeuw. De betekenis die daaraan gekoppeld was, werd eveneens vaak overgenomen in deze periode. Dit verklaart onder meer dat de afgodsbeelden die in goud zijn weergeven, de betekenis van gehouwen door mensenhanden en een slechte investering dragen. Eveneens kan de schaamtevolle naaktheid van het idool verklaard worden vanuit de middeleeuwse traditie en betekenis. Zij zagen naaktheid namelijk als een vloek, een schande, en de afgodsbeelden werden daarmee overladen. Dat deze gedachtegang over het naakte nog van tel was in de 16 e eeuwse Nederlanden wordt verklaard vanuit de debatten in de theologische hoek. Daar blijken zowel de reformisten als de contra-reformisten het eens te zijn dat naakt in kerkgebouwen niet thuis hoort. Ook is verduidelijkt wie het weergegeven afgodsbeeld feitelijk voorstelt. Het idool verwijzende naar de heidense God Mars is getypeerd door zijn lans en schild. Het afbeelden van Mars met deze attributen stamt eveneens uit de iconografische traditie in de middeleeuwen. De 16e eeuw neemt met andere woorden een interpretatie uit de middeleeuwen over de Antieke Oudheid over. Dit gebeurt op verschillende vlakken. Onder meer de afgodsbeelden die van een sokkel vallen, keren terug op een iconografische traditie uit de middeleeuwen, waarbij een Antiek object wordt weergegeven. Wanneer het afgodsbeeld echter uit een boomkapel blijkt te vallen, is die manier van weergeven niet terug te brengen op de middeleeuwse werkwijze. Dit houten hutje verschijnt pas in de 16e eeuw in de Nederlanden, en heeft een rechtstreekse connectie met de Oudheid. Daarnaast zijn het de volksdevoties die verklaringen bieden voor het plotse ontstaan van deze iconografie. De betekenissen die refereren naar de eigen tijd, de middeleeuwen en naar de oudheid zijn duidelijk. Via de publicatie van Stephanie Porras werden de dualiteiten verder uitgediept en verklaard. In alle werken die de Vlucht naar Egypte afbeelden blijken deze spanningen voor te komen.

66

Via deze verschillende onderzochte thema’s konden de verschillende weergaven van de afgodsbeelden in het werk van Michiel Claeszoon verklaard worden, wat de leidraad van het onderzoek was.

In het volgende gedeelte wordt verklaard wat het gehele schilderij wil weergeven, met name toont het een goede voorstelling van een slecht beeld omdat Christus hier toont dat de afgodsbeelden – het slechte beeld – dienen vernietigd te worden. Vervolgens werd dieper ingegaan op de krachten die Jezus in deze apocriefe episode toont. Belangrijk daarbij is dat werd aangetoond dat het vooral via het laten vallen van de afgodsbeelden is dat Christus zijn krachten demonstreert. In vergelijking met andere episodes en andere Heilige figuren, blijkt dat in de Vlucht naar Egypte zijn opperste krachten worden getoond. Daaraan wordt de visie van Christus gekoppeld welke mogelijks in het beeld zit verscholen. Met name wil Jezus, naast het tonen dat afgodsbeelden verworpen dienen te worden, eveneens tonen dat het naakte afgekeurd wordt. Met andere woorden wordt de visie van Christus, weergeven in de werken, in dit deel van het onderzoek verklaard.

In het laatste gedeelte werden de werken bekeken in het licht van de theologische debatten gaande in de 16e eeuwse Nederlanden. Ook hier wordt die visie van Christus aangehaald. De hypothese wordt namelijk gesteld dat het mogelijk is dat Christus beelden uit de kerk verwerpt, omdat Hij ze van hun pedestal werpt, net zoals tijdens de Beeldenstorm gebeurde. In dit licht blijken vooral de werken vervaardigd rond en na de Beeldenstorm gezien te worden, zoals het werk van Michiel Claeszoon. De schilderijen uit het begin van de 16 e eeuw blijken minder waarschijnlijk deze achterliggende boodschap weer te geven. Ook het materiaal, besproken en onderzocht aan het begin van dit onderzoek, blijkt een betekenis te dragen binnen de debatten. Het afbeelden van een stenen afgodsbeeld dat valt, refereert wellicht naar het paragone debat. Daaruit blijkt dat schilders wilden tonen dat zij in staat waren sculpturen weer te geven. Ze lieten deze beelden in hun werken echter afbreken om hun minderwaardigheid aan de schilderkunst te demonstreren. Dat het paragone debat in de Nederlanden gaande was werd bewezen aan de hand van werken en via de geschriften van Zirka Zaremba Filipczak en Koenraad Jonckheere. Bij de beeldenstorm werd eveneens via publicaties van Jonckheere, als ook van David Freedberg en andere werken over de beeldenstorm, aangetoond dat het werk van Michiel Claeszoon niet buiten de beeldenstorm kan gezien worden. Door het vergelijken met andere

67

werken waarvan is aangetoond dat ze het beelddebat weergaven, blijkt dit bij Michiel Claeszoon ook het geval te zijn. Over enkele aspecten blijft echter twijfel bestaan. Door te weinig informatie over wie de kunstenaar Michiel Claeszoon was en waar hij in geloofde, blijven sommige onderzoeksvragen met een hypothese beantwoord. Zo blijft de vraag of de schilder door het afbeelden van vele afgodsbeelden daarmee de beeldenstorm positief of negatief aankaart.

Daarnaast werden nog enkele bijkomende hypothesen in het onderzoek gesteld. In mijn visie is het belangrijk om alle denkpistes weer te geven en niet enkel het bewijsbare aan te halen. Deze hypothesen verbreden de kijk op wat de betekenissen achter het werk van Claeszoon en in feite dus achter alle werken uit de 16e eeuwse Nederlanden die de Vlucht naar Egypte afbeelden, schuilgaan. Door verder onderzoek later, via nieuw ontdekte bronnen, kunnen misschien enkele van deze hypothesen hard gemaakt worden, wat ik uiteraard ten zeerste aanmoedig.

Kort samengevat werd de iconologie van de afgodsbeelden in de schilderijen met de Vlucht naar Egypte uit de 16e eeuwse Nederlanden verklaard via sociale, culturele, economische en religieuze betekenissen. Daarbij werd ingegaan op het afgodsbeeld zelf, het beeld van het schilderij van de afgodsbeelden en de gangbare debatten uit die periode. Daaruit blijkt vooral dat reeds bestaande iconografische tradities uit de middeleeuwen werden overgenomen, maar eveneens nieuwe iconografie ontstond door wijzigingen op sociaal-cultureel en religieus vlak. Het onderzoek verklaart en biedt hypotheses die antwoorden bieden op de iconografische vragen.

68

VII. BIBLIOGRAFIE “Bartholomeus Spranger.” Laatst geraadpleegd https://rkd.nl/nl/explore/artists/record?query=spranger&start=0

op

29

juli

2014.

“Renaissance Paragone: Painting and Sculpture.” Laatst geraadpleegd op 26 juli 2014. http://www.oxfordartonline.com/public/page/benz/themes/Renaissance “The Miroir Historial: A History of the World in a (Large) Nutshell.” Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014. http://britishlibrary.typepad.co.uk/digitisedmanuscripts/2012/09/the-miroirhistoriale-a-history-of-the-world-in-a-large-nutshell.html a Lapide, Cornelius 1567-1637. Commentarius ... Antverpiae :apud Henricum & Cornelium Verdussen. 1717. Camille, Michael. The gothic idol : ideology and image-making in medieval art. Cambridge : Cambridge university press, 1991. Cartlidge, David R. and J.K. Elliott. Art and the Christian apocrypha. London : Routledge, 2001. Celis, Gabriel. De kapelletjes in België: oorsprong, geschiedenis en gebruiken. Gent : Vrienden der Heilige Maagd, 1937. Da vinci, Leonardoe. Paragone : a comparison of the arts. Vertaald door Irma A. Richter. London : New York : Oxford university press, 1949. De Bijbel uit de grondtekst vertaald: Willibrord vertaling. Boxtel : Katholieke bijbelstichting, 1975. De Voragine, Jacobus. The Golden Legend of Jacobus de Voragine. North Stratford: Ayer Company Publishers, Incorporated, 1969. Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014. http://books.google.be/books?hl=nl&id=pIvrAAAAMAAJ&focus=searchwithinvolume&q=E gypt Elliott, J.K. The apocryphal Jesus: Legends of the early church. Oxford: University Press, 1996. Falkenburg, Reindert L. Joachim Patinir : landscape as an image of the pilgrimage of life. Vertaald door Michael Hoyle. Amsterdam : Benjamin, 1988. Falkenburg, Reindert L.. De duivel buiten beeld: Over duivelafwerende krachten en motieven in de beeldende kunst rond 1500. s.l. n.d.. Filipczak, Zirka Zaremba. Picturing art in Antwerp 1550-1700. Princeton (N.J.) : Princeton university press, 1987. Fleurkens, Anneke C.G. red. Dans der muzen : de relatie tussen de kunsten gethematiseerd. Hilversum : Verloren, 1995. 69

Freedberg, David. Iconoclasm and painting in the revolt of the Netherlands, 1566-1609. New York: Garland, 1988. Freedberg, David. Iconoclasts and their motives : the second Gerson lecture held in memory of Horst Gerson (1907-1978) in the aula of the University of Groningen on October 7, 1983. Maarssen : Schwartz, 1985. Freedberg, David. The power of images : studies in the history and theory of response. Chicago (Ill.) : University of Chicago press, 1991. Giraldo, Walter. Volksdevotie in West-Vlaanderen. Brugge : Van de Wiele, 1989. Hall, James Hall's geïllustreerde encyclopedie van symbolen in oosterse en westerse kunst. Leiden : Primavera, 1996. Hall, James. Hall's iconografisch handboek : onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst. Leiden : Primavera, 1996. Heckscher, W.S. “Relics of pagan antiquity in medieval settings.” Journal of the Warburg Institute 1, nr. 3 (1938): 204-220. http://search.ugent.be/meercat/x/bkt01?q=900000217929 Jonckheere, Koenraad and Ruben Suyckerbuyk, red. Art after iconoclasm : painting in the Netherlands between 1566 and 1585. Turnhout : Brepols Publishers, 2012. Jonckheere, Koenraad. Antwerp Art after Iconoclasm: experiments in decorum, 1566-1585. Brussel, Mercatorfonds, 2012. Kaptein, Herman. De Beeldenstorm. Hilversum : Verloren, 2002. Lang, Peter. Sacred Eloquence: Giambattista Tiepolo and the Rhetoric of the Alterpiece. Burn: European Academic Publishers, 2010. Laatste geraadpleegd op 21 mei 2013. http://books.google.be/books?id=fExO1PYt2WoC&printsec=frontcover&hl=nl&source=gbs_ ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false Lehmann, Ann Sophie. Frits Scholten and H. Perry Chapman, red. Meaning in materials: 14001800. Leiden : Brill, 2013. Lewis, Suzanne. The Art of Matthew Paris in the Chronica Majora. California: University of California Press, 1987. Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014. http://books.google.be/books?id=sXBdNsDxJ_cC&pg=PA48&dq=kaadmau&hl=nl&sa=X&e i=0vCjU6ayMILCPO3lgdgG&ved=0CB8Q6AEwAA#v=onepage&q=kaadmau&f=false Marijnissen, Roger H. Bruegel: het volledige oeuvre. Antwerpen : Mercatorfonds, 1988. Mulder-Bakker, Anneke B. en Marijke Carasso-Kok, red. Gouden Legenden: Heiligenlevens en heiligenverering in de Nederlanden. Hilversum: uitgeverij Verloren, 1997. Laatst geraadpleegd op 21 mei 2013. http://books.google.be/books?id=VRei-Z1GbMC&pg=PA27&dq=Jacobus+de+Voragine&hl=nl&sa=X&ei=nXpiUeHMCYXXPOm3gKg B&ved=0CF0Q6AEwCA#v=onepage&q=Jacobus%20de%20Voragine&f=false

70

Panofsky, Erwin. Iconologische studies : thema's uit de Oudheid in de kunst van de Renaissance. Vertaald door Casper de Jong. Nijmegen : SUN, 1984. Phillips, Margaret Mann. Erasmus and the northern Renaissance. Woodbridge (Suffolk) : Boydell and Brewer, 1981. Pinxten, Rik. “Het fenomeen religie.” Laatst geraadpleegd https://alum.kuleuven.be/.../2008%20Samenvatting%20Pinxten.doc

op

22

juli

2014.

Porras, Stephanie. “Rural Memory, Pagan Idolatry: Pieter Bruegel’s Peasant Shrines.” Art History 34, nr. 3 (2011): 487-509. Preimesberger, Rudolf. Paragons and paragone : Van Eyck, Raphael, Michelangelo, Caravaggio, Bernini. Vertaald door Sabine Eiche and Fiona Elliot. Los Angeles: Getty Research Institute, 2011. Roberts-Jones, Philippe and Françoise. Pieter Bruegel de Oudere. Gent : Snoeck-Ducaju, 1997. Rubin, Miri and Walter Simons. Christianity in Western Europe c. 1100-c. 1500. Cambridge : Cambridge university press, 2009. Sebastian P. “New Testament Apocrypha.“ Laatst geraadpleegd op 21 mei 2013. http://www.paulyonline.brill.nl/entries/brill-s-new-pauly/new-testament-apocryphae821410?s.num=9 Seznec, Jean. The survival of the pagan gods : the mythological tradition and its place in Renaissance humanism and art. Vertaald door Barbara F. Sessions (New York : Pantheon books, 1953. Sheehan, Jonathan. “Introduction: Thinking about Idols in Early Modern Europe.” Journal of the History of Ideas 67, nr. 4 (2006): 561-569. Sparrow, Shaw, red. The gospels in art : angelico : the life of Christ by great painters from fra Angelico to Holman Hunt. London : Hodder and Stoughton, 1904. Stemp, Richard. De verborgen taal van de Renaissance : symboliek in de Italiaanse kunst van 1400-1550. Kerkdriel : Librero, 2007. Tertulianus. De Idololatria. Leiden: Brill, 1987. Laatst geraadpleegd op http://books.google.be/books?id=5U3AAAAIAAJ&pg=PA29&dq=Every+offence+committed+by+idolatry+must+of+necessit y+be+imputed+to+every+maker+of+every+idol&hl=nl&sa=X&ei=y8DXU4v7JIPcOsajgPgO &ved=0CCsQ6AEwAg#v=onepage&q=Every%20offence%20committed%20by%20idolatry %20must%20of%20necessity%20be%20imputed%20to%20every%20maker%20of%20every %20idol&f=false Timmers, J.J.M. Christelijke symboliek en iconografie. Haarlem : De Haan, 1978. Van Asperen de Boer, J.R.J. et al. Kunst voor de beeldenstorm : Noordnederlandse kunst 15251580. 's-Gravenhage : Staatsuitgeverij, 1986. 71

Van Cleeff, L en C.P. Hofstede de Groot, De apokrijfe evangelien naar de nieuwste uitgaven van C. Tischendorf. Amsterdam: C. L. Brinkman, 1867. Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014. http://books.google.be/books?id=oItMAAAAcAAJ&pg=PA78&dq=evangelie+van+pseudomattheus&hl=nl&sa=X&ei=ZnzXU8GyJ47jOLKgfgO&ved=0CCUQ6AEwAQ#v=onepage&q=evangelie%20van%20pseudomattheus&f=false Van Der Stock, Jan. Stad in Vlaanderen : cultuur en maatschappij 1477-1787. Brussel : Gemeentekrediet, 1991. Vergara, Alejandor. Patinir : essays and critical catalogue. Madrid : Museo Nacional del Prado, 2007.

72

BIBLIOGRAFIE (algemeen) Bevan, Edwyn. Holy images : an inquiry into idolatry and image-worship in ancient paganism and in Christianity. London : Allen & Unwin, 1940. Coulton, George Gordon. Art and the Reformation. Ann Arbor (Mich.) : University microfilms international, 1978. Davies, Glyn and Kirstin Kennedy. Medieval and Renaissance art : people and possessions. London : V&A ; New York : Distributed in North America by Harry N. Abrams, 2009. De Jong, Jan et al, red. Nederland-Italië : relaties in de beeldende kunst van de Nederlanden en Italië 1400-1750. Zwolle : Waanders, 1993. Freedberg, David. “The hidden god: image and interdiction in the Netherlands in the sixteenth century.”Art History 5, nr. 2 (1982): 133-153. Freedberg, David. “The Problem of Images in Northern Europe and its Repercussions in the Netherlands,” Hafnia : Copenhagen Papers in the History of Art, vol. - (1976): 25-45. Gieben, Servus. Christian sacrament and devotion. Leiden : Brill, 1980. Haskins, Charles Homer. The Renaissance of the twelfth century. Cambridge (Mass.) : Harvard university press, 1971. Johnson, Scott Fitzgerald et al. “Revival and resurgence in Christian history.” In Studies in church history, onder redactie van Kate Cooper and Jeremy Gregory, 1-104. Woodbridge : Boydell press, 2008. Knipping, John B. Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands : heaven on earth. Nieuwkoop : De Graaf, 1974. Koerner, Joseph Leo. The reformation of the image. London : Reaktion books, 2004. Koester, Helmut. “Apocryphal and Canonical Gospels.” The Harvard Theological Review 73, nr. 1 (1980): 105-130. MacManners, John. The Oxford illustrated history of Christianity. Oxford : Oxford University Press, 1990. Mellinkoff, Ruth. Outcasts : signs of otherness in northern European art of the late Middle Ages. Berkeley (Calif.) : University of California press, 1993. Milis, Ludo, red. De heidense Middeleeuwen. Brussel : Belgisch historisch instituut te Rome, 1991. Mitchell, W.J.T. Iconology : image, text, ideology. Chicago: University of Chicago press, 1986. Panofsky, Erwin. Iconologische studies : thema's uit de Oudheid in de kunst van de Renaissance. Vertaald door Casper de Jong. Nijmegen : SUN, 1984. Phillips, Margaret Mann. Erasmus and the northern Renaissance. Woodbridge (Suffolk) : Boydell and Brewer, 1981. 73

Seznec, Jean. The survival of the pagan gods : the mythological tradition and its place in Renaissance humanism and art. Vertaald door Sessions, Barbara F. New York : Pantheon books, 1953. Sheehan, Jonathan. “The Altars of the Idols: Religion, Sacrifice, and the Early Modern Polity.” Journal of the History of Ideas 67, nr. 4 (2006): 649-673. Strickland, Debra Higgs. Saracens, demons, Jews : making monsters in medieval art. Princeton (N.J.) : Princeton university press, 2003. Van Laarhoven, Jan (Johannes Cornelis Petrus Anna). De beeldtaal van de christelijke kunst : geschiedenis van de iconografie. Nijmegen : SUN, 1997. Wood, Christopher S. Forgery, replica, fiction : temporalities of German Renaissance art. Chicago : University of Chicago Press, 2008.

74

VIII. AFBEELDINGEN De eerste 28 afbeeldingen zijn schilderijen die het vallen van de afgodsbeelden tijdens de Vlucht naar Egypte afbeelden, allen vervaardigt in de 16e eeuwse Nederlanden. Vervolgens zullen de afbeeldingen op volgorde volgens het voorkomen in het onderzoek elkaar opvolgen.

75

AFBEELDING 1

Michiel Claesz. Vlucht naar Egypte 1560-1570 Museum Het Catherina Gasthuis, Gouda Herkomst afbeelding: Museum Het Catherina Gasthuis (persoonlijk ontvangen)

76

AFBEELDING 2

Ambrosius Benson Rust tijdens de vlucht naar Egypte 1530-1550 Groeningemuseum Herkomst afbeelding: http://vlaamseprimitieven.vlaamsekunstcollectie.be/nl/collectie/rust-tijdens-devlucht-naar-egypte, laatst geraadpleegd op 21 mei 2013.

(detail) 77

AFBEELDING 3

Toegeschreven aan Adriaan de Weerdt (vrij naar Maarten de Vos) Vlucht naar Egypte 1575-1599 Collectie H. Hart Herkomst afbeelding: veilinghuis Dorotheum, Wenen (persoonlijk ontvangen)

78

AFBEELDING 4

Lucas Gassel Vlucht naar Egypte 1542 Bonnefantenmuseum, Maastricht Herkomst afbeelding: Bonnefantenmuseum (persoonlijk ontvangen)

(detail) 79

AFBEELDING 5

Lucas Gassel Vlucht naar Egypte Ca. 1550 (1540-1560) Particuliere collectie België Herkomst afbeelding: RKD, http://www.rkd.nl/rkddb/(S(2bqktpvzw04jy02hagzusz41))/detail.aspx?parentpriref=, laatst geraadpleegd op 21 mei 2013

80

AFBEELDING 6

Lucas Gassel Rust tijdens de Vlucht naar Egypte 1495-1570 Laatst gekende plaats: Fischer, Galerie, Lüzern (veiling 27-11-1997) Herkomst afbeelding: RKD, http://www.rkd.nl/rkddb/(S(2bqktpvzw04jy02hagzusz41))/photo.aspx?maxphotos=1 , laatst geraadpleegd op 21 mei 2013

81

AFBEELDING 7

Adriaan Isenbrandt Vlucht naar Egypte Eerste helft 16de eeuw Berkshire Musuem, Pittsfield, Mass. Herkomst afbeelding: Berkshire Museum (persoonlijk ontvangen)

82

AFBEELDING 8

Joachim Patinir Landschap met de Vlucht naar Egypte 1516-1517 KMSKA Herkomst afbeelding: KMSKA (persoonlijk ontvangen)

(detail) 83

AFBEELDING 9

Joachim Patinir Landschap met de Rust tijdens de Vlucht naar Egypte 1518-1520 Museo del Prado, Madrid Herkomst afbeelding: Museo del Prado, site, http://www.museodelprado.es/en/the-collection/onlinegallery/on-line-gallery/obra/rest-on-the-flight-from-egypt-1/ , laatst geraadpleegd op 21 mei 2013

84

AFBEELDING 10

Joachim Patinir Landschap met de Rust tijdens de Vlucht naar Egypte Ca. 1515 Staatliche Museum, Berlijn Herkomst afbeelding: Maurice Pons & André Barret, Patinir ou l'harmonie du monde (Paris : Laffont, 1983), 31.

(detail) 85

AFBEELDING 11

(Atelier van) Joachim Patinir Rust tijdens de Vlucht naar Egypte 1500-1549 Museum of Art, Philadelphia Herkomst afbeelding: Museum of Art, Philadelphia (persoonlijk ontvangen)

86

AFBEELDING 12

Navolger Joachim Patinir Rust tijdens de Vlucht naar Egypte 1525-1530 Städtisches Museum Simeonstift, Trier Herkomst afbeelding: Paul Huys, Koenraad Brosens en Edwin Buijsen, Panorama op de wereld : het landschap van Bosch tot Rubens ('s-Hertogenbosch : Noordbrabants Museum, cop. 2001), 96. 87

AFBEELDING 13

Meester van de Vrouwelijke Half-Lengtes Landschap met de Rust tijdens de Vlucht naar Egypte Ca. 1550 Kunsthistorisches Museum, Wenen Herkomst afbeelding: Kunsthistorisches museum Wenen (persoonlijk ontvangen)

(detail uit boek: Robert A. Koch, Joachim Patinir (Princeton university press, 1968), afb. 80 88

AFBEELDING 14

Meester van de Vrouwelijke Half-Lengtes (mogelijks in samenwerking met de Meester van 1518) Rust tijdens de Vlucht 1525-1550 Historical Society, New York Herkomst afbeelding: Robert A. Koch, Joachim Patinir (Princeton university press, 1968), afb. 89.

89

AFBEELDING 15

Meester van de Vrouwelijke Half-Lengtes Rust tijdens de Vlucht 1525-1550 Öffentliche Kunstsammlung, Basel Herkomst afbeelding: Robert A. Koch, Joachim Patinir (Princeton university press, 1968), afb. 91.

90

AFBEELDING 16

Meester van 1518 Vlucht naar Egypte Ca. 1515 National Gallery, London Afbeelding: site National Gallery, http://www.nationalgallery.org.uk/cidclassification/classification/picture/workshop-of-the-master-of-1518,-the-flight-intoegypt/269758/*/moduleId/ZoomTool/x/176/y/0/z/1, laatst geraadpleegd op 21 mei 2013

(detail) 91

AFBEELDING 17

Herri met de Bles Vlucht naar Egypte 1525-1550 Statens Museum for Kunst, Kopenhagen Herkomst afbeelding: Statens Museum for Kunst (persoonlijk ontvangen)

(detail)

92

AFBEELDING 18

Bartholomeus Spranger De Vlucht naar Egypte Ca. 1573 (1571-1575) Laatst gekende plaats: Christies Londen (veiling 06 juli 2006) Herkomst afbeelding: RKD, http://www.rkd.nl/rkddb/(S(vdhtl5mjfgcitmui0lz3cs2k))/photo.aspx?maxphotos=2 , laatst geraadpleegd op 21 mei 2013

93

AFBEELDING 19

Naar monogrammist van Brunswijk De Vlucht naar Egypte 1543 Laatst gekende plaats: Palais des Beaux-Arts, Brussel (veiling 24 november 1941) Herkomst afbeelding: RKD, http://www.rkd.nl/rkddb/(S(vdhtl5mjfgcitmui0lz3cs2k))/photo.aspx?maxphotos=1 , laatst geraadpleegd op 21 mei 2013

94

AFBEELDING 20

J. Van Cleve Vlucht naar Egypte 1500-1541 Museu de Arte, Puerto Rico, Ponce Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.museoarteponce.org/coleccion_gal/encuentros-con-europa/2/44/1/1/

95

AFBEELDING 21

Maarten van Heemskerck Maria met Kind tijdens Vlucht naar Egypte Ca. 1530 National Gallery of Arf, Washington Herkomst afbeelding: National Gallery of Art, Washington (persoonlijk ontvangen)

96

AFBEELDING 22

Bernard van Orley Rust tijdens de Vlucht naar Egypte 1520-1524 The Art Gallery of Ontario, Toronto (Canada) Herkomst afbeelding: The Art Gallery of Ontario (persoonlijk ontvangen)

97

AFBEELDING 23

Onbekend De Vlucht naar Egypte met stichterspaar Ca. 1500 Olomouc Museum of Art, Olomouc Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, https://rkd.nl/nl/explore/images/29579

98

AFBEELDING 24

Simon Bening Vlucht naar Egypte 1525 Paul Getty Museum Herkomst afbeelding: Stephanie Porras, “Rural Memory, Pagan Idolatry: Pieter Bruegel’s Peasant Shrines,” Art History 34, nr. 3 (2011): 490. 99

AFBEELDING 25

Pieter Bruegel de Oude, Vlucht naar Egypte 1563 Londen, Courtauld Institute of Art 37.1 × 55.6 cm. London: Herkomst afbeelding: Stephanie Porras, “Rural Memory, Pagan Idolatry: Pieter Bruegel’s Peasant Shrines,” Art History 34, nr. 3 (2011): 488.

(detail) 100

AFBEELDING 26

Adriaen Isenbrandt Madonna met de Zeven Smarten Eerste helft 16de eeuw Onze-Lieve-Vrouwkerk, Brugge Herkomst afbeelding: Onze-Lieve-Vrouwkerk (persoonlijk ontvangen)

101

AFBEELDING 27

Toegeschreven aan Simon Bening Onze-Lieve-Vrouw van de Zeven Smarten Ca. 1550 Sam Fogg, Londen Herkomst afbeelding: Martens, Maximiliaan P. J., et al. Brugge en de Renaissance: van Memling tot Pourbus. Brugge : Stichting kunstboek, 1998.

102

AFBEELDING 28

Pieter Pourbus Onze-Lieve-Vrouw van de Zeven Smarten Middenpaneel triptiek Joos van Belle 1556 Sint-Jacobskerk Brugge Herkomst afbeelding: Martens, Maximiliaan P. J., et al. Brugge en de Renaissance: van Memling tot Pourbus. Brugge : Stichting kunstboek, 1998.

103

AFBEELDING 29

46 initialen door de meester van Philippe of Croÿ (actief ca. 1460-1480) Book of Hours ‘De visitatie’ Zuidelijke Nederlanden, wellicht Bergen (Henengouwen) c. 1460-1475 Herkomst afbeelding: http://www.medievalbooksofhours.com/, Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014.

104

AFBEELDING 30

Vlucht naar Egypte Bladzijde uit Spiegel van den leven ons heren Ca. 1440 Pierpont Morgan Library, New York Herkomst afbeelding: Marrow, James H and James H. Marrow. Spiegel van den leven ons heren. Doornspijk : Davaco, 1979.

105

AFBEELDING 31

Onbekend Rust tijdens de Vlucht naar Egypte 16e eeuw The metropolitan museum of arts, New York: The ElishaWittelsey Collection Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.metmuseum.org/collection/thecollection-online/search/335873?rpp=202pg=2&ao=on&ft=flight&pos=27

106

AFBEELDING 32

Onbekend Centraal: de Vlucht naar Egypte. 15e eeuw Nederlanden, één blad uit de Biblia Pauperum Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.christies.com/lotfinder/printsmultiples/netherlands-15th-century-the-flight-into-egypt-5473619-details.aspx

107

AFBEELDING 33

Onbekend De Vlucht naar Egypte en de val van de afgodsbeelden, Egyptenaren maken een beeld van een maagd en kind, Moses breekt de kroon van de Pharao, Nebuchadnezzar’s droom van het beeld Speculum Humanae Salvationis 14e eeuw Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op http://www.danielmitsui.com/hieronymus/index.blog?start=1341464459

29

juli

2014,

108

AFBEELDING 34

Onbekend Vlucht naar Egypte met de val van de afgodsbeelden Book of Hours: Ransom Center’s Belleville Hours manuscript Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 julie 2014, http://www.hrc.utexas.edu/enews/2010/may/booksofhours.html

109

AFBEELDING 35

Melchior Broederlam Presentatie van Jezus en Rust tijdens de Vlucht naar Egypte 1398 Musée des Beaux Art, Dijon Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://vlaamseprimitieven.vlaamsekunstcollectie.be/nl/biografie/melchior-broederlam 110

AFBEELDING 36

Onbekend Vlucht naar Egypte Speculum humanae salvationis Ca. 1400 Nu in British Library, Londen Herkomst afbeelding: Mellinkoff, Ruth. Outcasts : signs of otherness in northern European art of the late Middle Ages. Berkeley (Calif.) : University of California press, 1993.

111

AFBEELDING 37

onbekend Illustratie bij Psalm 113: Egyptische afgodenaanbidders Middeleeuwen Manchester, John Ryland University Library Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art (Cambridge : Cambridge university press, 1991), 4. 112

AFBEELDING 38

Vincent of Beauvais Sint-Christina geeft het gouden afgodsbeeld door uit het raam om gesmolten te worden voor de armen Miroir historial 13e eeuw Bibliothèque Nationale, Parijs Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art (Cambridge : Cambridge university press, 1991), 260. 113

AFBEELDING 39

Onbekend Val van de afgodsbeelden Late 13e eeuw, geproduceerd in Rome Bibliothèque Nationale, Parijs Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art (Cambridge : Cambridge university press, 1991), 3.

114

AFBEELDING 40

Onbekend Val van de afgodsbeelden Kathedraal van Amiens, zuid portaal 12e-13e eeuw Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art (Cambridge : Cambridge university press, 1991), 3.

115

AFBEELDING 41

Onbekend Roman Mars Ultor 1e eeuw n.C. Capitoline Museum, Rome Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/Images/109images/Roman/augustus/mars.jpg

116

AFBEELDING 42

William of Tyre Paus Urbanus predict de eerste kruistocht in het Heilige Land (Mars rechtst onderaan) Estoire d’Eracles, Parijs Ca. 1295-1300 Walters Art Museum, Baltimore Herkomst afbeelding: Strickland, Debra Higgs. Saracens, demons, Jews : making monsters in medieval art. Princeton (N.J.) : Princeton university press, 2003. 117

AFBEELDING 43

Onbekend Goden aanbeden in Athene (Mars middelste god) Vroeg 14e eeuw Parisian Life of St. Denis Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art (Cambridge : Cambridge university press, 1991), 104. 118

AFBEELDING 44

Onbekend Sint Nicolaas beveelt de vernietiging van een idool van Venus Bojana kerk, fresco 13e eeuw Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art (Cambridge : Cambridge university press, 1991), 105.

119

AFBEELDING 45

Matthew Paris Kaadmau 13e eeuw Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://books.google.be/books?id=sXBdNsDxJ_cC&pg=PA48&dq=kaadmau&hl=nl&sa=X&ei=0vCjU 6ayMILCPO3lgdgG&ved=0CB8Q6AEwAA#v=onepage&q=kaadmau&f=false

120

AFBEELDING 46

Mars Fresco Pompeii Voor Christus vervaardigd Herkomst afbeelding:Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.ancient.eu.com/image/2232/

121

AFBEELDING 47

Doryphoros van Polykleitos Ca. 440 v.C. Museo Nazionale, Napels Herkomst afbeelding: Herkomst afbeelding: boek Biers, William R. The Archeology of Greece: an introduction. Ithaca: Cornell University Press, 1996. 122

AFBEELING 48

Lucas van Leyden De dans om het Gouden Kalf Ca. 1530 Rijksmuseum, Amsterdam Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/SK-A-3841 123

AFBEELDING 49

Onbekend “En ze wisten dat ze naakt waren”: de verleiding en verdrijving van Adam en Eva 13e eeuw Bibliothèque Nationale, Parijs Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art (Cambridge : Cambridge university press, 1991), 89.

124

AFBEELDING 50

Crispijn van den Broeck Laatste Oordeel 1571 Koninklijk museum voor Schone Kunsten Antwerpen Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.europeana.eu/portal/record/04101/18CBCF361BF0FAD5A2DEE288A76E6FA1773E122 9.html Wegens platliggen site ‘Vlaamse kunstcollectie’

125

AFBEELDING 51

Frans Floris Triptiek Laatste Oordeel 1566 Kunsthistorischen museum, Wenen Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.fine-arts-museum.be/nl/decollectie/frans-i-floris-triptiek-met-het-laatste-oordeel-open-middenpaneel-het-laatste-oordeellinkerluik-de-intrede-van-de-uitverkorenen-in-het-paradijs-rechterluik-de-val-der-verdoemdengesloten-taferelen-uit-de-bijbel?artist=floris-frans-i-1

126

AFBEELDING 52

Pieter Bruegel de Oude Boerendans 1568 Kunsthistorisches Museum, Wenen Herkomst afbeelding: Porras, Stephanie. “Rural Memory, Pagan Idolatry: Pieter Bruegel’s Peasant Shrines.” Art History 34, nr. 3 (2011): 487-509. 127

AFBEELDING 53

Pieter Bruegel de Oude Hooimaking 1565 Lobkowicz Palace, Prrag Herkomst afbeelding: Porras, Stephanie. “Rural Memory, Pagan Idolatry: Pieter Bruegel’s Peasant Shrines.” Art History 34, nr. 3 (2011): 487-509.

128

AFBEELDING 54

Pieter Huys Godsdienstboom. Twee predikanten trachten een boom (het Roomse geloof) the vellen. De paus en een monnik proberen de boom overeind te houden Ca. 1570 Stichting Atlas van Stolk, Rotterdam Herkomst afbeeldingen: Van Asperen de Boer, J.R.J. et al. Kunst voor de beeldenstorm : Noordnederlandse kunst 1525-1580. 's-Gravenhage : Staatsuitgeverij, 1986.

129

AFBEELDING 55

Onbekend De kindertijd van Christus Ca. 1100 De Abdij van Saint-Pierre, Moissac Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.paradoxplace.com/Photo%20Pages/France/West/Moissac_&_Around_Agen/Moissac/Moi ssac.htm Deze afbeelding gebruikt wegens betere kwaliteit

130

AFBEELDING 56

Onbekend De Val van de Afgoden Ca. 1230 Blad van een Psalter Museum and Art Gallery Hart Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art (Cambridge : Cambridge university press, 1991), 1. 131

AFBEELDING 57

Onbekend De Val van de Afgodsbeelden Late 13e eeuw Parijs, Bibliothèque Nationale Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art (Cambridge : Cambridge university press, 1991), 3.

132

AFBEELDING 58

Onbekend Intrede van Sint Benedictus en de val van de afgodsbeelden 13e eeuw Cluny Museum, Parijs Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art (Cambridge : Cambridge university press, 1991), 116.

133

AFBEELDING 59

Onbekend Sint Benedictus vernietigt het idol bij Monte Cassino en predikt vervolgens Ca. 1300 Pierpont Morgan Library, New York Herkomst afbeelding: Michael Camille, The gothic idol : ideology and image-making in medieval art (Cambridge : Cambridge university press, 1991), 116.

134

AFBEELDING 60

Simone Cantari Rust tijdens de vlucht naar Egypte 1612-1648 The metropolitan museum of arts, New York Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.metmuseum.org/collection/thecollection-online/search/341411?rpp=20pg=38ao=on&ft=flight&pos=46 135

AFBEELDING 61

Cornelis van Poelenburgh Rust tijdens de Vlucht naar Egypte c. 1630-1640 Harvard Art Museums/Fogg Museum, Louise Haskell Daly and Alpheus Hyatt Purchasing Funds Department of Paintings, Sculpture & Decorative Arts Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.harvardartmuseums.org/art/228320

136

AFBEELDING 62

Onbekend Vlucht naar Egypte Ca. 1145 Abdij van Sint-Denis, Parijs Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.glencairnmuseum.org/nativitynonbiblical/

137

AFBEELDING 63

Onbekend Vlucht naar Egypte 1145-55 Notre Dame van Chartres Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.medievalart.org.uk/chartres/050_pages/Chartres_Bay050_Panel16.htm Info werk: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://images.library.pitt.edu/cgi-bin/i/image/imageidx?c=chartres&chaperone=S-CHARTRES-XFCW050AP1601+FCW050AP1601.TIF&ox=0&oy=0&lastres=2&res=2&width=750&height=500& maxw=3000&maxh=2000&subview=getsid&view=entry&viewid=1&entryid=xFCW050AP1601&cc=chartres&quality=m800&evl=full-image&image.x=442&image.y=128

138

AFBEELDING 64

Onbekend De Vlucht naar Egypte 1140-1160 Zillis, St Martin, plafondschildering Herkomst afbeelding: Dodwell, C. R. The pictorial arts of the West 800-1200. New Haven (Conn.) : Yale university press, 1993.

139

AFBEELDING 65

Master of the Prado Adoration of the Magi Rust tijdens de Vlucht naar Egypte c.1465–1470 Burrell Collection, Glasgow Herkosmt afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.bbc.co.uk/arts/yourpaintings/paintings/the-flight-into-egypt-85171

140

AFBEELDING 66

Simon Bening Rust tijdens de Vlucht naar Egypte Tweede kwart 16e eeuw Norfolk-Getijdenboek Collections The Duke of Norfolk Herkomst afbeelding: Martens, Maximiliaan P. J., et al. Brugge en de Renaissance: van Memling tot Pourbus. Brugge : Stichting kunstboek, 1998.

141

AFBEELDING 67

Toegeschreven aan Marcellus Coffermans De Vlucht naar Egypte Tweede kwart 16e eeuw ◦Museo Lázaro Galdiano, Madrid (Spanje) Herkosmt afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, https://rkd.nl/nl/images/52923

142

AFBEELDING 68

Giuseppe Cesari Rust tijdens de Vlucht naar Egypte 1597 Museum of Fine Arts, Boston Herkosmt afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://europeanart.findthebest.com/l/5376/The-Rest-on-the-Flight-into-Egypt 143

AFBEELDING 69

Titiaan La Schiavona 1510-12 The National Gallery Londen Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/titian-portrait-of-a-lady-la-schiavona

144

AFBEELDING 70

Jan Van Eyck Buitenluiken diptiek Lam Gods: Johannes de Doper en Johannes de Evangelist 1432 Sint-Baafskathedraal Gent Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://vlaamseprimitieven.vlaamsekunstcollectie.be/nl/collectie/de-aanbidding-van-het-lam-godsjohannes-de-evangelist-grisaille:

145

AFBEELDING 71

Petrus Christus De Geboorte Ca. 1450 National Gallery Washington DC Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.oxfordartonline.com/public/page/benz/themes/Renaissance 146

AFBEELDING 72

Jan Gossart Sint Lukas schildert de Maagd Ca. 1515 Národni Gallerie, Praag Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/research/jan-gossaert-biography/*/viewPage/2

147

AFBEELDING 73

Maarten van Heemskerck Sint Lukas schildert de Maagd Jaren 1550 Musée des Beaux Arts Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://www.libart.com/imgpainting/2/6/12262-st-luke-painting-the-virgin-maerten-van-heemskerck.jpg 148

AFBEELDING 74

Pieter Bruegel de Oude De Dood van de Maagd Ca. 1564 Upton House, Babury (National Trust) Herkomst afbeelding: Jonckheere, Koenraad. Antwerp Art after Iconoclasm: experiments in decorum, 1566-1585. Brussel, Mercatorfonds, 2012.

149

AFBEELDING 75

Pieter Bruegel de Oude Christus en de Overspelige Vrouw 1565 The Courtauld Institute of Art, Seilern Collection, Londen Herkomst afbeelding: Jonckheere, Koenraad. Antwerp Art after Iconoclasm: experiments in decorum, 1566-1585. Brussel, Mercatorfonds, 2012.

150

AFBEELDING 76

Philip Galle naar Marcus Gheeraerts Een Houten God geeft Goud Wanneer het Stukgeslagen wordt 1578 Gerard Smits, Antwerpen Herkomst afbeelding: Jonckheere, Koenraad. Antwerp Art after Iconoclasm: experiments in decorum, 1566-1585. Brussel, Mercatorfonds, 2012.

151

AFBEELDING 77

Maarten de Vos Sint Lucas schildert de Maagd 1602 Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen Herkomst afbeelding: Laatst geraadpleegd op 29 juli 2014, http://en.wikipedia.org/wiki/File:SanLucasyVirgenmaria.jpg Oorspronkelijk info en afbeelding in: Lehmann, Ann Sophie. Frits Scholten and H. Perry Chapman, red. Meaning in materials: 1400-1800. Leiden : Brill, 2013. Bovenstaande gebruikte bron heeft betere kwaliteit

152

AFBEELDING 78

Hans Vredeman de Vries en Gillis Mostaert Paul en Barnabas in Lystra 1567 Kunstsammlungen BöttcherstraBe, Roseliushaus, Bremen Herkomst afbeelding: Jonckheere, Koenraad. Antwerp Art after Iconoclasm: experiments in decorum, 1566-1585. Brussel, Mercatorfonds, 2012.

153