Ethnomusicologie

Ethnomusicologie Introduction Organologie. Ethnomusicologie : terme du début du XX. Ethno = études des peuples. Musicologie = référence ♫cale è étude de la ♫ des peuples. Provient des empires coloniaux, exploitations africaine par les peuples européens. Donc confrontation entre les cultures ≠. Acceptation des ≠ est longue. XIX : peuples ont des cultures, ne sont pas des sauvages et apportent des choses en + Fin XIX (Debussy) on intègre des ♫ de java dans les compositions à prise de conscience qu’il n’existe pas de suprême, la ♫ est envisagé différemment. L’ethnomusicologie étudie les formes, les esthétiques des instruments, mais aussi le sens ♫cale, car les ♫ du monde ont une origine sémiotique (athée, religieuse, traditionnelle, rituelle) Lecture : l’origine des instruments de musique André Schaeffner, Instruments de musique du monde Lucie Rault.

I.

Division des instruments

Un collection d’instruments au XIX est intégré au musé de l’homme qu’on ne sait analyser. On les classe quand même. On utilise une classification indienne. Les indiens ont leurs propres ouvrages de musicologie repris par les occidentaux.    

Instrument tendu = instrument à cordes è cordophone Instrument recouvert = instrument à membranes è membranophones Instruments creux = instrument à vent è aérophone Instrument solide = ??????????? donc percussion è idiophones

1511 Musica Getuscht Virdung Ø Praetorius édite de la ♫ de la renaissance Syntagma 1614 récapitule les instruments de ♫ européen et extra européen. Ø le traité de l’harmonie Universel Père Marin Mersenne 1636 Ø traité de Trichet 1640 reste en manuscrit jusqu’en 1980 Sachs et Harnbostel (vérifier l’ortho) mettent en place la classification utilisée aujourd’hui. On a rajouté récemment (1960) les électrophones les instruments électriques. II. Les cordophones 1. les harpes La + vielle et + ancienne = la harpe monocorde. C’est l’arc à bouche. Résonne avec la bouche. C’est une corde tendue sur un arc amplifié soit avec une calebasse, soit avec la bouche. On utilise le principe des harmoniques. (Vidéo) Le berimba = est utilisé au brésil dans des rituel de capoeira. Partie de l’arc à la bouche. Il s’est retrouvé au brésil à cause des déportations d’esclave. Récemment ces instruments se sont diffusés partout. -3 000 ans av J.C 1ère harpes à 2 cordes à on rajoute des cordes à l’arc musical è lyre antique. La ♫ est quelque chose de sacré à l’origine Catégorie chez les grecs est ≠ : Ø apollinienne : cordes, beau sacré intelligent, l’ordre Ø dionysiaque : vent désordre, populaire, païen,… (division qui vient du mythe d’apollon et Dionysos. En Egypte : 1ère harpe qui à évolué en occident 1970/80 les africain commence à s’installer en France à Paris. On redécouvre des instruments comme la Kora = instrument d’Afrique de l’ouest correspond à la ♫ des griots. Cet instrument possède dans une culture un sens précis. Au Mali la Kora est un instrument rituel qui raconte des histoires par le Griot. (Genre de troubadour africain). C’est une ♫ à tradition oral. Il existe des Famille de Griot (Sissoko (ou Ciscoko ortho à vérifier, Kouyaté) lorsque les ♫ciens sont venu en Europe ils ont laissé tomber les histoires pour ne faire que de la ♫ instrumentale. Devenue une ♫ de

divertissement. C’est une grande harpe à 21 cordes + un système de bruitage on ne recherche pas un son pur. Evolution chronologique : le Griot utilise la base pentatonique, puis le blues, puis le système tonal. La harpe celtique est jouée traditionnellement en Irlande au XVIII (un peut le même principe philosophique que le Griot). Le + célèbre est O’Carolam aveugle qui écrivait et éditait. La harpe est le symbole de l’Irlande. 1960 : renaissance des régionalistes en Europe (+++en France). Un Breton Mr Cochevelou un militant Breton invente en Auvergne (WTF ?) une harpe Bretonne petite et très puissante pour le répertoire Breton. Il forme son Fils Alain qui à 18 ans prend le nom d’Alain Stivell.$ 2. Les luths

An arabe : le « Oud » « Ud » et par extension « Proud » Ce sont des cordophones à cordes pincé dont les cordes sont tendues sur une caisse de résonnance. Le Luth médiéval : vient du Sud de la méditerranée. « Ud »= existe des instruments non frété pour ne pas ajuster la hauteur des notes et d’autres avec frète pour arrêter les notes. Les luths les + ancien ne sont pas frété : la division du son est + fine et on peu jouer en ¼ de ton avec des effets glissando. Au début les luths étaient à une seul cordes ou 2 max. Le Gembri : Luth à caise rectangulaire avec des cordes tendu ≠ nom suivant les régions (N’Goni, Hajouj). Joué par la confrérie des Gnawas, anciens esclaves au service des puissants africain. C’est une secte religieuse de la branche du Soufisme qu’on retrouve dans toute l’Islam. Les Gnawas sont très représenté au Maroc. La ♫ qu’ils jouent permet de rentrer en transe en dansant. Dans le Soufisme, la ♫ à une place très importante, elle permet d’atteindre le divin, le sacré. Vidéo : un ♫cien + contexte de danse Gnawa. Il utilise le mode pentatonique. Dans le nord de l’Europe il existe des luths à 5 cordes doublé. Ce sont des luths non frété des « Oud » Vidéo : régions du Sahara les touarègues populations nomade Bali Otmani joue (transition entre les Gnawa et le monde Occidentale). Il utilise un mode pentatonique, des effets répétitifs, une technique responsoriale, poétique. Il existe un ♫ ≠ mais avec le même instrument Oud. Il est utilisé dans la ♫ dite classique ou savante en Irak Turquie Syrie. Même instrument mais avec une évolution du jeu. Munir Bachir est un joueur de Oud en Irak. Il à propager son art hors de l’Irak car il à présenté ses concert de manière nouvelle. La forme instrumentale est en 2 partie : une intro lente est non mesuré et une partie rapides et virtuose. C’est une musique entièrement improvisé et non écrite mais avec des règles. Il faut jouer dans un mode, faire évoluer la ♫. Ces conventions permettent des formes classiques communes à la culture de la ♫ indienne perse, arabe. Les modes : arabe : « makam » ou « maqam » : c’est une succession de notes qui définissent une gamme. En inde, les modes sont ++++ nombreux et ≠ s’ils sont ascendant ou descendant. Chaque mode à une signification sentimentale (≠ états d’âme) Hamir Bachir connait beaucoup de modes et de variations. Il adresse aux publics européenne et américain une ♫ + adapté et + compréhensible. Il développe le taksim = l’introduction lente pour exposer le mode + un impro sur ce mode. Normalement s’en suit une partie rapide et virtuose (le friss) mais il abandonne cette partie pour les européens et américains. La ♫ arabo andalouse : est une ♫ de transition. Forme ♫cale présente au Maroc en Tunisie, en Libyeè car proche de l’Espagne. Présence arabe en Espagne forte. 1492 les rois catholiques expulsent d’Espagne les juifs et les arabes. Cette ♫ et ces maîtres se réfugient alors au Nord de l’Afrique. La ♫ se transmet là-bas oralement. Dans cette ♫ les instruments à cordes sont +++ important. Raymond Leyris (oncle d’Enrico Macias) Les luths médiévaux : 1960 on fait une reconstitution de la ♫ médiévale. Thomas Binkley. Les luths frété : on fix la hauteur des notes. L’instrument le + virtuose = ♫ de Saz : un luth à très long manche fin petite caisse de résonnance, cordes métalliques, des frète déplaçable. C’est un instrument turc on tape aussi sur la caisse en même temps qu’on joue. Le Bouzouk ou Bouzouki : même chose que le Saz mais en Grèce. Imaginé par un grecque en Amérique qui a fixé les frètes en métal puis est retourné en grec et en Irlande pour propager son art (WTF ?)

En chine « Pipa » de frète sculpté dans le bois à instrument trad en chine, technique de doigt, cordes frappé Pipa en chinois = façon de frapper les cordes La guitare : c’est un luth. Vient du grec kithara è tt les instruments de ♫ à cordes. Forme frété. Polysémie : ≠ nom pour le même instrument Polymorphisme : ≠ instrument pour un même nom. La guitare flamenco : du sud de l’Andalousie. Instrument qui est partie avec les espagnoles au Mexique. A ce contacte ile est adopté par les blues men du sud de l’Amérique. Ce style de guitare de développe avec John Lee Hooker Le Sitar Indien : (nord et sud) fait parti des luths. C’est un manche qui comporte des frètes métallique. En Inde il existe 2 formes ♫cale : Inde du Nord : Inde musulmane : ♫ hindoustani Inde du sud : Inde Hindouiste : ♫ carnatique La séparation des 2 indes est historique. Utilisation des modes : ♫ ø harmonie dans 1 échelle tonale.* L’échelle modale indienne = és qui définissent des émotions, des sentiments. Même système d’exposition que le modèle arabe : · arabe : taksim, indienne : Alap è façon d’exposer l’échelle du mode, la couleur modale, très lent et non mesuré · 2ème partie très rapide rythmé, qui permet au ♫cien d’exprimer sa virtuosité La ♫ indienne utilise des gammes avec des ¼ de ton. Ravi Shankar est un grand maître de la Sitar et il l’a diffusé en occident. 3. Les Cithares (≠ de la Sitare)

Instruments à cordes tendu sur des caisses ø manches, soit posé sur des pieds soit sur une table Au moyen age était appelé Psaltérion (vient de psautier pour lire les psaumes) il était joué en frappant les cordes soit avec les doigte soit avec des baguettes. 



Avec les doigts : le Kanun ou Kânoun. Utilisé dans la culture islamique et tout les pays en contacte. Les cordes sont pincées et doublé ou triplé. L’instrument possède environ une gamme et un peu plus. Plus tard, le clavecin avec le même principe de corde pincé Avec les baguettes : la Santur utilisé en ♫ indienne ou persane. Equivalant du cymbalum, on le retrouve dans les pays tzigane en Hongrie, Roumanie. Donnera le piano. Un variante en Autriche le Hackbrett.

Au japon on l’appel le Koto (Dan Tranh au Viêt Nam, Cheng en Coré). Toujours la grande cithare en Asie. Elle est jouée avec les doigts par des femmes. Avec des cordes en soie car cela permet +++ de mobilité en appuyant sur la cordes on peut changer la hauteur de la note jusqu'à 1 ton. La ♫ à une couleur pentatonique et à influencé les ♫ occidentales (Ravel, Debussy) La Cithare Hybride = Zitern en Autriche. Elle est exportée aux USA dans les montagnes Appalaches sous le nom de Montaine Dulcimer (vérifier le nom). Une partie frétée et une non. Le jeu avec les baguettes est appelé Hammered Dulcimer La Cithare Tubulaire vient Madagascar. Valiha. Le Sitar indien. C’est un instrument qui c’est délocalisé. Il utilise un mode mélodique le raga (macam en ♫ arabe) et un mode rythmique le tala. L’alap est l’exposition équivalant du taxim en arabe. Vidéo de Ravi Shankar . Il est accompagné par la tempura qui fait un bourdon. Le système d’apprentissage indien : un Guru (maître) et le Shishya (diciple). Il vit avec le maître pendant des mois, voir des années pour s’imprégner de la ♫ du maître. Il peu ne pas toucher à la sitar avant 4 ou 5 ans. Puis il joue de la tempura et accompagne son maître. La sitar à 6 cordes de jeu (de la famille des luths) è peut avoir jusqu'à 3 octave (voir 4 avec un de + dans le grave) les cordes son des cordes sympathique accordé en fonction de la gamme utilisé (qui on des harmonique naturellement accordé avec la gamme utilisé) La sitar est le symbole dans les année 60’ de l’exotisme. Utilisé par les Beatles dans le mouvement hippies, le rock progressif, la ♫ pop,… 4. Les Vielles

C’est un archet qui vient frotter la cordes soit poser sur la cordes, soit qui passe par derrière et la tire.

Instrument présent depuis longtemps. Dans la ♫ arabe nom : Rebab ou Rabbhabe. En occident au moyen age : Rebec. La lyra crétoise est faite d’une seule pièce de bois. En Iran : Kementche (la même chose) Les violes à nom pour le quatuor (Violes violon violoncelle,…) ils étaient frétés au début. Jordi Savall est un grand joueur de Viole. Vielles à roue : instrument emblématique des mendiants. Une corde frottée par un archet sur une roue, qui passe sous les cordes. La roue est actionnée par une manivelle. Les cordes sont arrêtées par un clavier. Les autres cordes sont des cordes de bourdons. La vielle à roue connait un renouveau en 1970/80 La vielle à archet est comme une vielle à roue mais la roue est un archet. Joué en suède au XVIII = Nickelharpa et influence beaucoup de baroqueux.

III.

Les aérophones

Ce sont des instruments à vent, qui produisent un son grâce à la vibration créé par un souffle d’air : ü Humain ü Mécanique (orgues accordéon soufflet,…) ü Air ambiant (les palles d’un ventilateur) 1. A aire ambiant

Le Rhombe : un objet trouvé dans des tombes préhistoriques. Lorsqu’on tourne la ficelle ça produit un son. C’est un objet rituel au brésil qui évoque la voix des esprits. 2. Les flutes

Lorsque l’air projeté est arrêté par un biseau (une arrête).≠ si c’est l’humain qui envoie directement l’aire sur l’arrête ou si l’air est conduit vers l’arrête. 

La flûte globulaire :

L’ocarina : existe dans les cultures près colombiennes. Flûtes en terre à forme globulaires (globe), mais aussi ≠ formes (anthropomorphe (forme humaine), zoomorphe). Peut aussi être faite en os animale ou humain, en formes phalliques (symbolise le rapport à la vie). Les aérophones on une grande symbolique car on utilise le souffle dans quelque chose d’inanimé voir de mort è donne la vie par le souffle à la forme à une grand importance. 

La flûte tubulaire

Forme de tube avec ou sans trou. La flûte harmonique suédoise qui fonctionne en fonction des harmonique et si on bouche ou non le trou terminal. La flute de pan (le syrinx) existe en Amérique centrale, Mexique (apporté par C. Colomb ???) la Zampona. 

Flûte à embouchure latéral

Flûte traversière. En Inde : en bambou avec 6 trous flûte bansouri. Même gamme que le Sitar indien, complexe, virtuose. 

Flûte à bec

La flute baroque. Il en existe de toute taille en Europe occidentale mais aussi en Slovaquie flute : Fujaïrah. Le ♫cien introduit ses aires par une surpression de l’air pour sortir les harmoniques à se rapproche du bruit. La galoubet : une flûte provençal. Se joue à une main est accompagné par un tambourin dans l’autre. Ce couple tambourin galoubet à traversé le moyen Age, était joué à la cour.

La serinette : flûte joué par une mécanique. Jouet du XVIII pour éduquer les oiseaux. Genre de boîte à ♫, magnéto du XVIII. Le Tin Whistle : flûte des migrants irlandais. Tin = Métal, ou penny Whistle car il ne valait qu’un penny. Flûte Satara : au Rajasthan, une flûte à bec à 6 trous + une flûte bourdon. Se joue en souffle continue. Flûte Bahn : des aborigènes. S’utilise en la faisant tourner. La Quena de la cordillère des Andes Ney (♫ savant, en roseau 6 trou biseauté souvent pour les ♫ Sufi) et Ghasba (♫ populaire) sont les mêmes instruments mais jouent et accompagnent des répertoires complètement opposé. Le Kaval, en Bulgarie ou Turquie, en bois. Nahr : technique de jeu de voix+ flûte en même temps (au rajasthan) Le chant diphonique : technique vocal qui existe essentiellement en Mongolie chez les Touvas. Performance des bergers : produit plusieurs sons à la fois à la voix (harmoniques) 3. Les anches en bois

Les anches simples : généralement ont une perce cylindrique comme la clarinette : terme générique organologique Les anches doubles : deux lamelles qui vibre l’une contre l’autre, généralement on une perce conique Jean Jenkins pense que l’anche a été apporté par les civilisation arabes. Les anches sont faites de toutes les matières. Beaucoups sont en roseau, mais il en existe en papyrus, en métal, cornes, plastiques,… Arghul (en egypte, Aulos (grèce) à phorbeia : « muselière ». Porté par les joueurs pour le souffle continu : jeu à deux mains, deux mélodies. Surtout avec des anches simples (existe en double) Launeddas en Sardaigne : 3 clarinettes joué en même temps en souffle continue, inspiré du aulos. Le Binh en Inde : même instrument, avec une calebasse qui recouvre les deux anches pour les protéger : instrument des charmeurs de serpents : attiré par le mouvement et le côté brillant de l’instrument. Klezmer 

Les hautbois

Le hautbois de la renaissance : pirouette : pièce de bois qui protège la clé du petit doigt. Haut : puissance de l’instrument, bois : c’est un vent. en Italie Piffero, Zurna en Turquie, Ghaita au Maghreb. En Catalogne à évolution du Hautbois. Il est joué traditionnellement dans les rues par des Coblas. Ce sont des formations de ♫cien avec des cuivres et des hautbois, pour faire de la ♫ de danseà sardanas. C’est une ♫ représentative de la Catalogne. Le hautbois baroque n’a ø harmonique agressive car on à adoucie l’anche pour avoir un son + propre. Pour la Coblas, on à gardé la puissance et l’agressivité d’origine du hautbois populaire. Les instruments des Coblas du + grave au – grave : Graille, Tenoras, Tibler. Le tourne bout : Krumhorn (all) Cromorn en français. è Le Duduk : arménien : perce cylindrique à anche double. Se développe beaucoup à Marseille par la communauté arménienne. Peter Cabriel joue et l’utilise au Cinéma. Le Saxo : anche simple sur perce conique. Inspiré du Taragot roumain. La cornemuse : réunie l’anche simple, double, la perce conique et cylindrique, et le souffle continue. Bourdon par l’anche simple, hautbois mélodique à anche double. Existe en Inde La Zampogna, Gaita, Veille an Pies (Ecossaise). 4. Les anches labiales

Les trompes à perces cylindrique, et les cors à perce conique. Le coquillage d’appel, les cornes d’oliphant. Le cornet à bouquin (vient de l’italien el corneto a boca le cor à bouche … vive les traduction français), les trompes de chasses, le cors des alpes. Le didjeridoo. à Yidaki. D’Australie, joué par les aborigènes. Ils plantent une branche dans le sol et les termites viennent le creusé naturellement. Puis ils adaptent une embouchure en cire. Joué en souffle continue. C’est aussi une percus (on frappe dessus en même temps qu’on joue). « Didjeridoo » est une onomatopée inventée par les occidentaux. Selon les aborigènes on vit le rêve de quelqu’un. Le

didjeridoo à son origine comme quoi il aurait contribué à la création du monde. 5. anches libres

Le kène (scheng en chine) = orgue à bouche. Utilisé dans l’orchestre chinois classique. Avec une anche libre. ♫ à bourdon, ø souffle continue mais on inspire et on expire comme pour l’harmonica donne illusion de souffle continu. Il existe depuis + de 1000 ans en chine. Donne l’idée en 1830 d’adopter l’anche libre pour l’accordéon. Peu être à touche ronde ou à clavier, chromatique ou diatonique (une gamme ou tout les demis tons), bisonnore ou unisonnor (un son ≠ quand on tir ou on pousse, ou le même son que l’on tir ou pousse) existe des bisonnore chromatique comme le bandonéon. L’accordéon à eu +++ de succès en ♫ pop. Mais la ♫ pop récente comme dans le tango utilise le chromatique. L’Italie est un grand facteur d’accordéons, et il y a beaucoup de styles de jeu. la tarentelle = suite notes très, très rapide L’harmonium : même forme que l’orgue mais pédale font soufflet. au début, un instrument religieux (dans les temples, les églises). Au XIX on construit +++ d’église et une église = un harmonium. On en trouve dans les églises de campagne. XIX les jésuites ont implanté des colonies et on amené l’harmonium dans les autre pays. En indes cet instru est détourné et devient un instrument indien le Reed Organ : petit harmonium. Mélodie d’une main et soufflet de l’autre. Le kawali chez les sufisme. L’harmonica : comme l’accordéon unisonnore, bi, chromatique, diatonique. Inventé en Allemagne en 1900’.

IV.

Les membranophones.

Instrument dont les sons sont produits par la vibration d’une membrane tendu sur un cadre. Peut ne pas avoir de résonateur ou d’amplificateur. 1. Les tambour à peau.

Peau = écorce, peau de poisson, d’animaux, aujourd’hui, synthétique,… Le mode de frappe peu se faire soit directement par la main, soit indirectement par des baguettes. Les percus étaient avant la renaissance considérées comme des instruments ø rapport avec la vie, proche de la ♫ barbare, du diable, mauvais. è Résultat de l’influence des Maures. C’est un instrument qui renvois à une divergence culturel assimilé à la sauvagerie. Cette étrangeté séduit au XX les courant ♫ de Stravinski Debussy. Le sacre du printemps le jazz, le rock. Evoque le mystère des chamanes, sorcier rituel. Il utilise le tambour. En Mongolie, dans les steppes, en inde, en Amérique du nord, central, il évoque le monde des morts, la magie. Il frappe sur la membrane tendu sur un crâne, et souffle dans un tibia ou un fémur humain. Costume avec des morceaux d’humain è mis en scène rituel. 2. La darbouka / Darabourka.

De l’inde au Maroc on en trouve. C’est une poterie avec une peau tendue dessus. 1960 on en trouve en France grâce au migration, dans la pop, le rock, le moderne avec un corps en fer et une peau synthétique. S’est adapté aux ♫ actuelles (de la même famille que les congas). D’jembé : membranophone d’Afrique de l’ouest Bénin Sénégal Burkina,… instrument de griot (kora) inclus dans les anciens empires Mandinques. Gros tambour en forme de sablier avec une peau de chèvre tendu dessu et des sésé (morceau de fer avec des grelots/coquillages dessus) pour faire du bruit. Traditionnellement c’était pour annoncer les arrivé des très, très loin. Interdit dans les champs de coton à l’époque de l’esclavage pour empêcher les esclaves de communiquer entre eux. Instrument réservé à la caste des griots, se transmet de père en fils ou de maître à élève. Les femmes n’en jouent pas mais aujourd’hui tout le monde en joue.

Le sabar : un joueur e ou plusieurs et où on improvise une danse sur le rythme du d’jembé. è Donne le break-dance ou hip-hop qui intègre les codes gestuel de la danse africaine 3. Percussion de l’Inde Iran Perse.

Le Zarb : fut en vois et peau tendu. En Iran, le tumbak en français. ♫ Très ≠, ø expressivité joyeuse, de danse, ♫ introverti, intime, naturellement réfléchie. On joue partout, on claque la peau, on frappe on pince, tape sur le fut. Technique de jeu complexe qui rappel les tablas indien. Instrument emblématique de l’Iran. Duran une période on a interdi sa pratique en Iran è exode en France. Chemiran Keyvan et chemiran Bijan jouent du Zarb. La ♫ indienne respecte des codes rythmiques. Le Zarb accompagne le sitar en Inde. A un jeu très digital. Les tablas : toujours par deux. Le grand est le Bayan et le petit, le Dayan. Le grand est un percussif et on crée une distorsion de la peau pour obtenir ≠ son. Sur le petit il un cercle me matière ≠ noir et plus on tape au centre plus le son est fort et aigue. Sa diffusion en Europe se fait par la colonisation en Inde de l’Angleterre. Son apprentissage se fait par la voix et l’imitation des cellules rythmiques transmise par la voix du maître. Le disciple apprend en observant. Vocalisation du rythme = technique de « bol » Zakir Ussein = grand maître de tablas. Dérivation du tablas = tambour à deux face. Deux face de chaque coté = le Mridangam/Dolak. Dans l’Inde du sud. En Afrique il existe aussi. On joue à la main ou avec des baguettes. On tient le tambour sous le bras et les son ≠ sont obtenus suivant la tension des cordes qui tendent la peau. On change la tension à la main en serrant les cordes. « talking drums » tama pour son nom local. 4. Les tambours à cadres

Lorsque la peau est tendue sur un chassie ou un cercle en bois. Comme le tambourin. Le Bendir du Maroc è en Irlande le Bodhran, en Iran le Tar. Organologiquement c’est le même instrument mais on joue une ♫ très ≠ et plus complexe sur le Tar. On à rajouter des anneaux en métal pour une sonorité plus particulière sur le Daf en Iran seulement. Ces instruments peuvent être joués avec des baguettes. Porté autour du cou à double membranes = le Tapan. Le Tambourin polytimbrique = inventé ^par Carlo Rizzo. Peut faire, grâce à un système de clé, modifier la tension de la membrane, l’ouverture des anneaux de métal, et faire plus de son qu’une batterie classique.

5. Instrument à frottement indirect.

La Cuica au brésil è tambour à friction. Instrument parodique, imitatif le Brau en Provençal.♫ du carnaval au Brésil.

V.

Les idiophones

Instrument de matière rigide où la matière même résonne. « idio » = sois même, instrument qui résonne par lui-même. Les cloches, claves,… ≠ suivant le mode de mise en résonnance. 1. Qui s’entrechoque

Les mains. « Les Palmas » en Espagne pour le flamenco. Les claquettes : Khartal claquette à main où la mise enscène est +++ importante. è Les castagnette : petite coquille (avant coquillage) en bois. Au XIX déjà le cliché de la ♫ espagnole. En 1900 caractérise la sonorité démonstrative espagnole. Un rythme qui se fait également avec les pieds

« zapatea » Quaracade = percu + sophistiqué utilisé par les famille de Gnawa au Maroc. Percu puissante de la même famille que les castagnette ou les claquettes. Important pour cette famille pour arriver à la transe dans les rituels. 2. Par pilonnement

Frappe avec un objet qui n’est pas en mouvement comme la main qui vas taper contre un objet comme une poterie. Udu : source qui nous vient de l’Inde. Une cruche généralement ronde qui produit un résonnement interieur. Il y à un orifice que si on le bouche ou non vas changer le son. Le Gathan = même instrument. On peu le retrouver en Europe et +++ à Budapest. C’est un instrument qui va bouger avec les tziganes. On reconnait le même genre de jeu que les tablas. Dans certaine tribu d’Afrique, pilonner le grain est une tache routinière. Elles on trouver ≠ jeux rythmique pour rendre la tâche – ennuyeuse. = le Millet. Les tambours Monoxyles : instruments zoomorphe. On retrouve ces instruments en è Afrique central. Instrument + mélodique le xylophone en Afrique centrale. Sur une fosse en terre on pose des lamelles de bois de longueur ≠. Le ♫cien se met au bord des lamelles do-mi-sol-la-do (terme générique le + courant. Les + sophistiqué en Afrique de l’ouest. Ceux là sont portatifs et on un système de résonnance par les calebasses. On place des toiles d’araignée ????? pour enrichir le son. On ne cherche pas le son pur mais saccadé, riche,… Balafon ou bala en Afrique de l’ouest. Pentatonique, jeu répétitif. Influence les ♫ciens des USA. Wolof ou Marimba : en bois, dans les orchestres au Guatemala pour toutes les fêtes + dans les valses. Le mélophone ou vibraphone la même mais avec des lamelles métallique. Relève du style jazz avec Lionel Hampton. Le Gamelan ou bali = pentatonique/escatonique. Grand influence Indienne dans la ♫ de Bali. A beaucoup frappé Debussy par l’aspect cylindrique. On joue cette ♫ tout les jours, pensé comme un service religieux. Le ♫cien vie sa religion. Ces village sont basé sur des taches communautaires, il n’y à pas de chef, on intègre ces orchestre dès le + jeune âge de manière quotidienne. Système d’idiophone que l’on percute avec des petits marteau. Raconte l’épopée de leur culture. On remarque qu’il y a entre eux des membranophones. ♫ Orchestrale la + avancé. ♫ collective, il n’y à pas de solistes, mais il peut y avoir une chanteuse qui vas raconter en narrant ce qu’il s’est passé. Le steel Drum : dans les caraïbes, instrument récent, américain. Après la guerre contre les japonais, on va retrouver +++ de bidons en fer au bord des plages. On va jouer sur la surface = gamme diatonique. Autour de 1950, les ♫ciens vont jouer avec des petites baguettes = son riche Avant les instruments avaient des sons ≠ car ø n’étaient fait pareil. Aujourd’hui on recherche un son identique pour tous, et pour montrer qu’on peut jouer tout avec n’importe quoi ex Bach au steel drum. Cette ♫ est joué surtout à Trinidad. Là bas l’instrumlent s’appel le « pan ». Le hang drum : ou Steel pan : inventé par 2 suisses fan de♫ indienne. Rohner et Schara et vont se mettre à construire des steel drum. Ils vont tenter d’inventer un instrument qui dépasse le système de Udu. Fait en métal et en faire un instrument de ♫ contemporain. Mélange de Gathan, Udu, Steel drum. En fonction de l’endroit frappé, la sonorité est ≠. Jeux digital qui rappel la technique des tablas. Construit dans l’impulsion des ♫ du monde/d’impro/répétitive. Le Hang à 2 hémisphères de métal, le ding et le Gu. Il existe également le Low Hang + grave. Il existe un technique par frottement. 3. secoués

La cloche, le hochet, les sistres, bâton de pluie,… Angklun : beaucoup en Indonésie. Certain sont come des épouvantails. Et quand le vent souffle ça fait un bruit qui fait peur aux oiseaux. Système de hochet rythmique : plantes qui ont un intérieur creux que l’on va remplir de sable. Sheker, Maraca = petite courge en bois que l’on remplit de sable, caraïbes. 4. Par pincement

Sanza ou Kalimba ou M’bira. Des lamelles de métal sur une calebasse qui fait résonance. Présence possible de baguette pour rajouter du bruit. Ce fait en jeu collectif en centre afrique = jeu de ♫ à penser individuelleè plonge le ♫cien dans une transe méditative. La guimbarde ou trumfa en Italie, Morchang en Afghanistan, ou Chang au Viet Nam 5. Par raclement

Quand on passe un bâton ou quelque chose de rugueux, avec des aspérités. A l’origine sur des carapaces de tatou. L’ouiro à Cuba, « reke-reke » instrument de récupération, des tambours de machine à lavé que l’on racle avec des dés à coudre. = Wash board. Les crécelles : à l’origine remplaçaient les cloches à pâques (qui partaient à Rome) 6. Par frottement La Scie musicale : à la fin du XIX devient un vrai instrument. Rebaptisé « lame sonore », joué par les clowns comme instrument parodique. La torsion de la lame donne hauteurs de son. Toutes les notes sont liées. Le seraphin son nom car soit disant il imite le son des anges. Des verres remplis d’eau qui, par frottement, entre en vibration. On le retrouve en Iran, Inde, dans la culture arabe, en chine au japon,… Le verillon : 1er apparition dans l’encyclopédie de Diderot et d’Alembert. Benjamin franklin le redécouvre en France et le perfectionne. è L’orgue de franklin, le « glass harmonica » référence à la recherche de l’harmonie. Aujourd’hui il existe le cristal Baschet = évolution du glass harmonica, mis au point par deux frères grâce à l’ORTF en 1960 : recherche une ♫ intégré à l’architecture. Instrument créé pour une diffusion dans des lieux institutionel.* Démarche : développer ces structures sonores dans la♫ contemporaine. Avec des transformations des sons inaudibles amplifiés par la résonnance naturelle, qui devinent audible. Amplifié par des résonateur de ≠ forme en métal. Le son est produit par des tiges de verres frotté par des doigts mouillé = « sculpture sonore, structure sonore ». Dans la tradition asiatique, on utilise des bols en bronze (ils cultivent le tradition du bronze et de la métallurgie). Rituel japonais = « les bols chantant » utilisé dans la ♫ de méditation. ≠ Manière d’utiliser les bols : vibration, frappé, résonné,…

MUSIQUE TRADITIONELLE

CORDOPHONES (suite) Lyre, symbole de la musique Grèce, utilisée en Egypte ancienne. Est restée emblématique (Orphée) jusqu'à nos jours.

LUTHS Vient du « oud » « ùd » « aoud », arabe. Culture maure sud de l'Espagne au Moyen-Âge. Cordophone à cordes pincées dont les cordes sont tendues sur une caisse de résonance. ( différence avec harpe, cordes raccourcies par doigts du musicien). Instrument n'est pas fretté. Aspect simple conservé dans la tradition populaire, nombreux pays pauvres, gardent le principe de l'instrument mais avec matériaux de récupération. GEMBRI / HAJOUJ : musiciens gnawas (sud Maroc, sud Algérie). Soufisme : musique + danse => transe. Caractéristiques de l'afrique sub-saharienne dans leur musique car anciens esclaves. Luth à trois cordes, grave. Basse. OUD : dit-on, mis au point à Al Andalus. Cinq doubles cordes + bourdon (ajoutée par Mounir Bachir!!!!!!!!!!!!!!!).

Partout dans le monde arabe + touaregs. Musique touareg fait transition entre culture africaine (pentatonique) et musiques arabes + complexes mélodiquement (échelles de quarts de tons). BALI OTMANI : a fait connaître cet instrument sous sa forme touareg, fait transition entre musique africaine et arabe. Aspect cyclique (transe), se démarque de la musique arabe. Le oud dans le monde arabe est à la fois populaire et savant mais surtout instrument classique. Récitals. Mounir BACHIR . Irak. A fait connaître le oud en modifiant les codes. Prélude / accélération / virtuosité Prélude : taksim / alap exposition du mode DANIELOU musicologue français 24 modes en musique indienne 1 râg/heure du jour (il y en a en fait beaucoup plus ). + Modes rythmiques. Mounir BACHIR : a privilégié les taksim : NEW AGE ! Du coup c'est devenu une mode. Modes arabes : MAQAM ¼ de ton : sur la tierce : ni Majeure ni mineure mais quarts. Théoricien des ¼ de ton dans la musique arabe : BARTOK 1932 au Congrès du Caire, réunit les grands maîtres de la musique arabe et les enregistre. Certains maîtres sont partis vers le MASHREK (est, vers Irak etc..) Algérie : Constantine : excellente conservation, communauté Juive séfarade, expulsée en 1492 de Grenade. Sheik Raymond (Leiris), Enrico Macias (vrai nom Gaston Gramassia :p) Saz...

Port d'Athènes : REBETIKO Musique développée dans les fumeries d'opium. Prolétariat, bas de l'échelle sociale, musique de Émigration grecque à New York, contact avec les irlandais de New York et ==> devenu instrument irlandais ! Syncrétisme. Pipa piriforme, musique asiatique. Jeu en allers/retours, ongles percussifs en plus du jeu au doigt : migration. Sentiment d'indépendance et anti-british (un facteur subtil de ce même sentiment en Amérique?) Musiciens mobiles, voyagent. Songsters. Musique réprimée par Église anglicane. Début XXe : la moitié de la population irlandaise est morte. Plus de musique irlandaise en Irlande ! 25% de la population de NY est irlandaise au début XXe. Conquête de l'ouest, chemin de fer : Eire ! Clichés de la culture irish : pubs etc. Chicago devient la première ville US irlandaise, maires irlandais, St Patrick, le chef de la police : O'Neil : oblige les policemen à apprendre un instrument traditonnel. Recueille toutes les mélodies des musiciens irlandais, consignés dans des cahiers et publiés à des milliers d'exemplaires. O'NEIL : Irish Minstrels and musicians, portraits de grands musiciens traditionnels irlandais ; Grande influence des irlandais, mais revers de la médaille, pègre. 1899 1er disque de musique irlandaise enregistré à Chicago. Ueillean pipe. Sessions : une dizaine de musiciens jouent des thèmes connus Musique pure irish mais en fait, c'est une musique hybride. Par exemple banjos, guitares, bouzoukis etc... L'impact de ces musiques est considérable en Irlande, car tradition moribonde. Victor : plusieurs milliers de disques vendus en Eire. 1921 : partition de l'Irlande I.R.A : Irlande du Nord conflit avec GB (cathos v/s protestants anglicans) La plupart des musiciens traditionnels sont catholiques, identité du Sud . 1950/60 : les musiciens ré-apprennent ce répertoire hybride iricana music : re-culturation.

Perméabilité Irlande/US : origine du blues, old time, country, music hall : on retrouve les structures pentatoniques. Reels, Jigs (danses) ECOUTE : Swanee River

AMERIQUE DU SUD : TANGO

Argentine. La tango a connu cette même diffusion depuis son pays d'origine, jusqu'au monde entier. Musique de la nostalgie, populaire, naît dans les quartiers pauvres de Buenos Aires et en Uruguay, à Montevideo : la Milonga. Mélange Afrique/Amérique/Cuba (Habanera : de la Havane) mais aussi Europe.

Bandonéon : instrument emblématique Tango : danse d'hommes entre hommes : d'où le côté sulfureux. Image du macho attaquée. Buenos Aires fin XIXe, connaît une immigration massive depuis l'Europe : Allemands, Hongrois, Juifs, Arabes, déracinés pauvres. Peu de femmes. 70% d'hommes à Buenos Aires début XIXe. En 25 ans la population double . 4 M dont 50% d'étrangers. Dans les bars, les hommes dansent entre eux car pas de femmes. Danse provocatrice, éloignée des mœurs puritaines. En Argentine : chargé d'enjeux complexes, danse de compétition de séduction, associée à la pègre, jouée dans les bars, dans les lupanars, dans les ports. Musique sulfureuse. Mais c'est la société parisienne qui va donner ses lettres de noblesse au tango. Bourgeoisie argentine venue étudier en France va faire connaître cela à l’intelligentsia parisienne « Années Folles » 19201930s. Idée du chic encanaillé. Pie X interdit le tango ! Panneaux « on ne danse pas le tango ici » Tango demeure, au delà de la censure, grâce à sa musique.

Carlos Gardel Volver... né en 1890 à Toulouse, sa mère s'en va seule en Argentine, a vécu toute sa vie en Argentine. Crée duo de chansons créoles, uruguayennes, le label Columbia l'enregistre (seul avec guitare) en 1912. Prend sous son aile un gamin joueur de bandonéon.. et : ASTOR PIAZZOLA 1935 : Gardel doit faire tournée mais refuse que Piazzola l'accompagne et avion s'écrase.. Naissance du mythe. Piazzola fait oublier la chanson tango, amène l'écriture du bandonéon à un niveau plus virtuose, « savant », instrumental.LIBERTANGO

I.

La Parodie

« La gamme d’amour » (Antoine Watteau)

« Nymphe et satyre », Antoine Watteau.



II.

Retour au cours : Rousseau VS. Rameau : ROUSSEAU et la conception musicale

Rousseau a fortement critiqué l’harmonie de Rameau. Cela contribua à changer complètement la musique de l’époque. Rousseau est resté célèbre pour l’opéra pastoral qu’il a composé : Le Devin du Village (1752). C’est joué devant Louis XV, et Mme de Pompadour (chérie du roi) elle joue même dans la pièce, con ! (à lire et à penser avec un accent marseillais, sinon ça passe pas).

ECOUTE : Le Devin du Village (1752) : « J’ai perdu mon serviteur ». Très dépouillé harmoniquement (c’est fait exprès HEHEHAHA) : peu harmonisé, avec des tambourins, et plein de trucs comme ça. A noter : il s’agit de la 1ère œuvre dont la musique et le livret sont signés par le même auteur. Rousseau vécut de la musique plus que de ses ouvrages. Il fut, professionnellement, professeur de musique et de clavecin. C’est à Venise qu’il découvrit la musique ; il définit une nouvelle esthétique musicale, définie comme préromantique (on se débarrasse des contraintes harmoniques). Milieu 1750 = Querelle des Bouffons. Il théorisera la mélodie comme langage dans L’essai sur l’origine des langues. Il définit la musique comme une langue et des SIGNES. Il souligne l’aspect moral de la musique, et la compare avec le discours (mesure = syntaxe du disc. parlé, sons = mots, et force des sons = passions qui s’expriment dans le langage) Il avance not. que musique et langage ont la même origine. Pour lui, la musique est arrivée à un état PRIMITIF ; il pense que cette force prodigieuse parlera aux auditeurs. Il faut faire en sorte que la musique PARLE. Pour Rousseau = mélodie = imitation des passions. Il s’oppose à la conception harmonique. Il attaquera Rameau de front, qui pense pas la même chose que lui. Le principe de l’harmonie est un art réservé aux musiciens, cela ne peut s’adresser au peuple. Pour lui, les grecs ne connaissaient pas l’harmonie. Ses amis encyclopédistes lui confiront les articles sur la musique. « La musique doit donc nécessairement chanter pour toucher. […] Mais comment dans un système d’accords peut-il parvenir à toucher ? » Cette lutte théorique mélodie/harmonie marque les débats du XVIIIe, qui est un siècle bouillant pour la pensée : il évolue sans cesse, avec des inventions. On réfléchit sur la hauteur des notes, la réévaluation du diapason, la justesse, la notion de timbre… On cherche à virer les harmoniques pour avoir un son pur (f*** l’harmonie). Certains résultats ne feront que de la merde et disparaitront, et d’autres resteront longtemps, jusqu’à atteindre un orchestre (hautbois).

RAMEAU, Théorie et Piano a) Rameau Il publiera notamment Génération harmonique, et toute une flopée d’ouvrages). Il étudie les principes de physique des sons (l’apparition des harmoniques dans le spectre). Y a principalement Ier degré/III/V. Notre théorie commence par Pythagore, qui va diviser les sons, et établir une série de 7 sons conjoints à partir d’une corde. Les sons conjoints seront divisés mathématiquement => ils seront départagés de façon très facile, jusqu’à atteindre l’octave. Tétracorde = 4 sons successifs, auxquels sera rajouté un autre tétracorde. Et voilà : gamme universelle, MUHAHAHAHAHAHAHAHA.

b) Théorie Pour Rameau : le principe de l’harmonie = super-beau. La théorie pythagoricienne commence à poser problème. La tierce est trop haute pour moduler, MAJ, et min trop basse. Les modulations deviennent insupportables. Zarlino (1517-1590) y réfléchira. Il va diviser la gamme en tons égaux, en 12 sons : la gamme mésotonique. Marin Mersenne (L’harmonie universelle) va étudier les phénomènes de résonnance, et tentera d’imposer les bases de tempérament égal. En fait, tout ça c’est une question de bricolage. Werckmeister (1645-1706). Il va mettre au point une solution d’étagement des notes dans le but de pouvoir moduler sans aucun problème. Elle va détruire la théorie pythagoricienne, et va mettre à jour le système de tempérament égal. C’EST DOU BRICOULAGE ! Bach sera le premier à bosser, avec l’aide de Werckmeister, pour élaborer le Piano Tempéré. Bach a créé cette œuvre pour illustrer les théories du gars : 24 préludes ; chacun de ces préludes est dans une tonalité de gamme, x2 (car 1er en MAJ et 2ème en min). Tataaaa (ou ta ta tsannn, ça marche aussi). 1744 : 2ème livre. Il insiste sur le fait qu’on n’est pas forcé d’accorder l’instrument pour jouer dans des tonalités différentes. Il fait le pari que les gens s’habitueront avec cette tierce basse (car tierce pythagoricienne haute). Cette invention marque la fin de la musique modale : on optera désormais pour la musique tonale moderne. c) Piano Quelques instruments seront mis au point pour confirmer cette théorie : 1) Clavicorde : les clavecins développaient énormément d’harmoniques (le pincement de la corde engendre des harmonies extrêmement nombreuses, et l’irritation de l’oreille). Ainsi on met au point cet instrument ; il a le défaut de ses qualités : il étouffe le son (du coup il est très discret…), et du coup il n’a pas eu le succès escompté. Curiosité historique : cet instrument peut être vu comme un intermédiaire entre clavecin et piano.

Un clavicorde.

2) Le piano sera mis au point dès la fin du XVIIème, par Christofori (1698), qui créé le 1ER PIANO FORTE, qui tente de faire le mélange entre sons forts et sons doux. Il invente un ptit système qui permet au marteau de frapper la corde au lieu de la pincer, et de la faire rerentrer : c’est l’ECHAPPEMENT. La corde va pouvoir résonner. Les nouvelles sonates vont pouvoir en bénéficier, et les nuances vont être applicables sur un clavier. Trop chouette ! Mozart utilisera un piano forte pour ses répétitions et les concerts. Ça va s’accompagner avec la mise au point du tempérament égal. Le piano en tant que tel a une évolution toute particulière : 1. 1768 : les anglais adoptent l’invention. Il s’imposera dans ce pays. 2. Un certain Zumpe, un fabriquant, invente le PÏANO CARRE. Jean-Chrétien Bach va jouer les 1ers récitals de Bach en public. Le Carré sera un succès dans la bourgeoisie/aristocratie anglaise, à un tel point que le mot « Carré » s’associe presque inconditionnellement au piano. Il donnera son accord à J-C Bach pour utiliser ses pianos (ça fait de la pub-euh). Il commence à publier des œuvres pour piano et pour clavecin (années 1770). On voit apparaitre les 1ers virtuoses à l’époque. Mouzart utilisait surtout le clavecin. Beethoven joue sur des pianos forte aussi.

Un jour, Antonin REICHA, un ami de Beethoven, voit jouer B, à Vienne. Mais y a des soucis. Les pianos ne sont pas très résistants à la frappe (Liszt s’arrête plusieurs fois de jouer lors de concerts pour changer les cordes cassées) C’est ainsi que : 3. Sébastien Erard [ou EHRHARD (= DIEU !)], un alsacien né Strasbourg, créa le piano contemporain. Il fabrique des clavecins à la base, et décide d’inventer ce nouveau piano. Il cherche sans cesse à inventer, à innover, et invente le DOUBLE-ECHAPPEMENT. Il devient le fabricant de pianos de Marie-Antoinette, et fera un croisement entre un piano-forte et un double-échappement (c’est HARDCORE A FAIRE CA). Il suit les immigrés à Londres, et on lui doit également le 1er piano à queue, qu’il mettra au point en 1796. Il reviendra à Paris en gardant des contacts à Londres. Il est au service d’un futur nouveau style : le romantique, un futur orchestre à lui tout seul : il est à la fois mélodie, harmonie et percussion. CREATION MUSICALE TOTALE.

Il va expansionniser (néologisme foireux indiquant que ça va faire déborder le romantisme) le romantisme au XIXème siècle. Rousseau a donc élargit le sentiment de Nature dans la musique, l’exaltation romantique.

(Les pianos Erard ne sont pas si rares. Un piano droit est un sous-piano à queue. Un piano numérique est donc un sous-piano droit, soit un sous-sous-piano à queue. C’est le quart-queue en fait.)

JEAN-PHILIPPE RAMEAU : On assiste à l’Invention progressive du PIANISTE ROMANTIQUE, un instrument expérimental. Il dégage une musique nouvelle, et représente pour ce nouveau musicien dramatique un instrument emblème, symbolique, permettant un jeu SOLISTE. Ce musicien est bercé par les Lumières et la Révolution française. Jusqu’à la fin du siècle, recherche de SOURCES THEORIQUES au sujet de la République (telle que les a définie la pensée des Lumières) avec un Idéal Mythique (qu’est-ce qui est à la source de la démocratie ? ZE PEUPLE, ZE PIPOLE). Sol, patrie, culture populaire renaissante. Fin XVIIIe siècle : après la REV FR, c’est toujours le peuple des campagnes qu’on idéalise, mais plus le peuple dans son aspect Révolutionnaire. CE n’est plus le peuple en habit de soie avec un mouton, mais le peuple avec les mains dans le caca dans la terre, en train de travailler. Pour Rousseau, la musique est une sensation, théorie que développeront les pianistes solistes. A noter que cette une théorie mêlant musique et philosophie. Le 1er héros romantique : Beethoven. Suiveurs de B : Liszt, Chopin, etc. Les musiciens du XIIème ne connaissaient pas les musiques populaires et feront n’importe quoi. Les XVIIIèmes feront réellement quelque chose avec ce matériel, avec ces sources. Ce qui était parodie/moquerie chez Rameau, chez Rousseau, passe par un emprunt imitatif chez Beethoven.

XVIIIe : Apparition des EDITEURS DE MUSIQUE (il faut une littérature musicale pour les salons.) En naitra le CHANT ACCOMPAGNE au piano. Le 1er à faire ça : Beethoven, qui utilisera le chant populaire dans des arrangements pour le moins audacieux (une commande du gars Thomson). Thomson demandera à toutes sortes de compositeurs (Haydn), ce travail, mais aucun ne le satisfera. Il propose donc à Beethoven, dès la fin du XVIIIème, des manuscrits, afin qu’il lui fasse des arrangements. Il y travaille dès 1810. Mais ces arrangements mettront un temps fou avant d’arriver chez lui. 1818 : Parution des Chants d’Ecosse de Thomson harmonisés par Beethoven. Mais ECHEC : trop difficile à jouer. Les éditions ne se vendent pas, Thomson lui propose de simplifier (bien qu’il

aime ces musiques et son arrangement), mais Beethoven lui dit F***, et lui renvoie des œuvres encore plus dures à jouer ! Lolilol :D ECOUTES : Œuvres de Beethoven. Mélange de cordes et piano. Il édita 150 pièces, qui ne se vendirent pas beaucoup. Et y a quand même quelque chose d’intéressant : on a une mélodie traditionnelle harmonisée avec ce nouvel instrument qu’est le piano. [A noter : Les paroles seront commandées à des auteurs.] Grosses qualités musicales chez les interprètes. C’est à ce moment-là que naissent les Thèmes Romantiques (Faust (Goethe) ; Contes d’Hoffmann, etc.) => La littérature est assez fréquemment collée au genre musical. Elle est parfois mêlée avec la musique traditionnelle dans deux formes : le lied et le poème symphonique.

1/ LIED : texte poétique sur une musique totalement composée, soit avec un thème mélodique d’inspiration populaire, soit un thème qui s’inspire de mélodies populaires. Leur destin est d’être interprété dans de petits salons. Compositeur principal de Lieder : SCHUBERT (1797-1828) : il composa plus de 600 lieder, qu’il réunit dans 2 cycles : La Belle Meunière et Le Voyage Divin. Le travail pianistique n’est pas très complexe (parties simples). ECOUTE : Folkslieder (Schubert) A noter : il y aura une mise en musique de certains recueils : « Romance » (des frères GRIMM).

2/ POEME SYMPHONIQUE : œuvre avec un sujet central issu d’un domaine artistique autre que la musique (poème, roman, tableau, gravure, etc.). Comporte généralement un mouvement unique ; souvent considéré comme une alternative à la symphonie (d’où son titre). Le genre fut créé par Liszt (cf. l’article « Poème Symphonique », du Guide des genres de la musique occidentale). Les gens seront marqués, et essaieront de vendre leurs talents virtuoses dans les salons (Paganini, « Le violoniste du diable », avait fasciné les foules avec sa virtuosité ; les pianistes voudront faire pareil). Il n’y a pas QUE l’aspect du musicien-virtuose, mais aussi le musicien-A SUCCES. L’un des premiers à briller dans ce genre (un peu oublié de nos jours) est : Friedrich KALKBRENNER (1785-1849). Il fait carrière dans toute l’Europe, et vante les mérites de la marque de pianos Pleyel un peu partout. Son jeu était extrêmement virtuose, et il fréquentait quelques grands compositeurs de son temps (Beethoven, Clementi, Chopin). Il composa quelques concertos, ainsi que des pièces instrumentales. ECOUTE : Concerto n°1 (1830) (Kalkbrenner).

Dans ces salons privés : 



Une forme musicale se développe : l’IMPROVISATION (Chopin, Liszt), forme non-écrite de musique. Les pianistes s’inspireront de danses populaires (rondeaux, danses), parfois jusqu’à aller emprunter des musiques qui sont souvent d’origine nationales.

Une danse va marquer les esprits : la VALSE (ou « walzer »), qui viendra d’Autriche, dans la valise de Marie-Antoinette. C’est une danse qui scandalisera l’opinion, car LES CORPS SE TOUCHENT (avant il se pratiquait les révérences, on se tournait autour ; désormais il y a contact corporel). La Valse s’impose petit à petit (Mozart, Haydn, Beethoven…). Avec le piano virtuose, elle va devenir une danse de bal qui va se démocratiser, tout en restant une œuvre pianistique virtuose. Avec Chopin, divorce entre musique de danse et musique désincarnée : ECOUTE : ? Chopin popularisera une autre danse : la mazurka, tout aussi ternaire que la valse (avec accents sur 2e et 3e temps. Originaire de Mazovie (région polonaise) dès le XVIème siècle, elle est caractérisée par de grands sauts mélodiques, tout en gardant un aspect improvisé et un goût pour l’accentuation. Les mazurkas de Chopin sont déstructurées. ECOUTE : Mazurka (Chopin ; interprète = Horowitz) A noter : il mettra au jour la Polska, DIFFERENTE de la Polka (= « pulka ») (Smetana, Dvorak).

FRANZ LISZT : Ze pianiste du XIXème, pour son œuvre. Il fut maître de son instrument, et encourageait les jeunes artistes. Il vécut longtemps (1811-1886). Considéré comme la star du XIXème siècle. Il est proche des musiques populaires hongroises (Liszt a insuflé la musique nationaliste dans son œuvre). Volonté de créer une musique nationale, sa nation, sa jolie nation hongroise). Rapports avec la Hongrie assez complexes (il est né à quelques km de la frontière, et se sent hongrois). Il est allé la chercher des musiciens, chez les moins hongrois des hongrois : les tziganes. Il adopte donc une démarche ethnomusicologique. Il cherche : « Qu’est-ce que pourrais utiliser qui pourrait sonner hongrois ? » Y a des orchestres : Verbunkos (qui jouent pour encourager les jeunes à s’enrôler dans l’armée). Sinon ils jouent du violon, ou le Cymbalum (instrument ressemblant au clavecin, de par son son et son design ; joué avec des baguettes avec un étrange machin à leur extrémité pour éviter de crever les cordes).

Musicien à lunettes jouant du cymbalum.

Zoom sur le cymbalum.

Liszt va faire le liant entre le jeu pianistique et le jeu des tziganes ! Il traduira cette musique, la retranscrira pour le public occidental. De cette façon naitront quelques genres (ou styles ?) : Les Rhapsodies Hongroises (ECOUTE : forme lente, mais rythmique) Le Rubato Parcando Le Alla Zingara. La musique, chez Liszt, évoque la nation, la vigueur (La Pologne est envahie). Elle évoluera jusqu’à la fin de sa vie où il fera de l’atonalité. En fin de vie, il deviendra prêtre.

BARTOK dira plus tard que : ce que Liszt a pris pour des musiciens tziganes sont des musiciens de café-concert.

Au final, C kwô la musique tzigane ? : Intro = Rhapsode, reste : Lassa – Friss, et : (manque d’informations) (ou plutôt pas assez rapide au clavier…)

1850 : Bartok publiera Des Tziganes Hongrois et de leur Musique (il développa une véritable mythologie autour de ce peuple, et voulut en tirer une sorte de musique nationale)

Mot de la fin : Liszt fait référence aux musiciens tziganes. La Référence à la bohème/tziganes est présente chez pas mal de musiciens (également Berlioz). Le langage musical sera amplifié, mais faut voir chez Liszt un modèle incontesté de pianiste européen. Avec Beethoven, on aura 2 MANIERES D’ABORDER LA MUSIQUE POPULAIRE.

Les compositeurs norvégiens GRIEG (1843 – 1907) Les écoles de Norvège (il est norvégien). On a le même cheminement en Russie. On a une construction identitaire avec la musique norvégienne. On impose jusqu’en 1805 une Union avec la Suède et le Danemark. EN plus on croit que la musique peut changer la Vie/le Monde (idéologie romantique). Dans ce bazar, Grieg recherche un univers onirique, beau (aidé par son pays pittoresque), qu’il nommera la musique norvégienne. Il est interpellé par l’univers mythique de la Norvège dans la mémoire paysanne en ce qui concerne la tradition orale. Il profite de tout ça pour construire son univers. C’est un Homme Engagé dans la société, auj. considéré comme humaniste (va jouer pour les ouvriers, les déshérités, les pauvres).

Grieg, pour s’imprégner de la culture paysanne, s’installe dans un fjord dans un paysage sublime en regardant la mer/la Nature. L’INSTRUMENT NATIONAL de Norvège (et de la province de Nardenfeller) : Un Violon très particulier (Harding Fele). Il a des cordes sympathiques (PHOTO : 4 petites cordes). Le chevalet est plat (possibilité de jouer plusieurs cordes à la fois => inscrit dans une tradition logique de bourdon). Il est impossible de les acheter et de les sortir du pays, car il est sacralisé. Il fut interdit par la religion catholique. On considérait qu’il était un instrument du diable (violoniste mal vu par les prêtres). On prenait tous les violons quels qu’ils soient et l’Eglise les brûlait, du coup les musiciens les cachaient.

(ECOUTE : « Harding Fele » (NB : ut. mode de FA)) Grieg composera d’abord des Slatters, pour piano (pièces expérimentales qui s’inspirent d’œuvres populaires).  ECOUTE : Slatter (pour piano) (1, 2) Un jour, Liszt rencontre Grieg, et lui conseille de poursuivre sa recherche dans l musique traditionnelle. Il rencontre Ibsem, un auteur qui a écrit une épopée scénique, et lui demande d’en faire la musique. Les deux s’allient pour faire de la création. Pour illustrer ses thèmes, Grieg va puiser dans la source musicale paysanne, également un peu de la Suède.

 

ECOUTE : « La chanson de Solveig » (1- version violons seuls ; 2- version Peer Gynt) ECOUTE : « Ouverture » o Il fait du violon le centre de l’épopée musicale.

On peut noter une amitié entre Grieg et Dvorak, tous deux partisans de cette recherche de musique traditionnelle.

Antonin Dvorak (1841 – 1904) est contemporain de Grieg, et annonce la musique du XXème par son écriture américaine. C’est Brahms qui le repère : En 1870, Brahms fait partie d’un jury chargé de donner des bourses d’état. Il remarque ce jeune joueur d’alto. Ils deviennent amis. Et Brahms suggère à Dvorak de composer des danses dans l’esprit de ce qu’il avait lui-même fait avec la musique hongroise. L’éditeur de Brahms (Simrok) lui livre sa commande, et voilà que que comment ça commence, car ses compositions vont avoir un succès immédiat. 

ECOUTE : « Panses Ecossaises 7 » (1877) o Respect des formes.

1892 : Dvorak est apprécié. Et pourtant il a des problèmes d’argent : il vit bien, mais sans plus. Sa réputation passe l’océan. Et une mécène américaine très cultivée de musique et de culture européenne, Mme Thurber. Elle l’invite à venir à la tête d’un conservatoire à NY en 1985. Mais il refuse parce qu’il a trop de boulot. Mais finalement il accepte et vient avec toute sa famille. Mme Thurber lui demande des commandes, et puisqu’il a créé de la musique slave, elle lui demande de créer une musique américaine (Amérique toute neuve, débordant de peuples différents recherchant une musique qui soit leur ciment). Dvorak va céder et va essayer de rencontrer les américains. Il se rend compte que l’Amérique = Des peuples. Il va essayer de comprendre la musique des natifs : 1. La musique indienne 2. La musique noire (gospels/spirituals) 3. La musique celtique/irlandaise et écossaise (le compositeur le plus connu est Collins Foster)  ECOUTE : « Swanee River » (Collins Foster) Collins Foster a un élève noir qui deviendra son ami. Il lui soumettra du travail.  

ECOUTE : « Deep River »

Smetana (1824 – 1884) Il deviendra fou, et mourra fou. C’est fou non ? Il entend Liszt en concert, voit Berlioz en dehors du cadre professionnel… L’Europe c’est hors frontières. Il compose des musiques qui se veulent radicalement différentes des influences allemandes. 1848 : il s’enfuit de la Tchèque pour la Suède, où sa musique est acceptée. 1861 : Il rentre en Tchèque, et il écrit son œuvre majeure : Ma Vlast (« Ma patrie ») (qui comprend « La Moldau »). Il s’agit d’un poème musical descriptif d’un fleuve qui se jette dans la mer. Symbole de la Résistance, un peu. Programme pastoral.  ECOUTE : « Début de la Moldau » C’est le peuple slave qui est décrit dans cette œuvre. (le slave est une langue parlée dans pas mal d’endroits, même à Marseille, puisque c’est de là que vinrent les fameux slavons de Marseille) (faudra que je vérifie mes sources à ce sujet). A partir d’un certain point il ne fera QUE de la compo libérée de la contrainte mélodique : en naitront les Chants Moraves.  ECOUTE : « Moravian Duels »  ECOUTE : « Sousedsvia » 

Il composera également des valses. On retrouve ce qui sera sa patte : le pentatonisme. ECOUTE : Valse n°4

1/ LA RUSSIE Elle prend le train en marche dès la fin du XVIIIème siècle. Groupe des Cinq, qui imposera un Style Russe, en allant puiser dans les sources paysannes et populaires. On cherche ZE symbole national.

Groupe des Cinq Russes : MOUSSORGSKY, BORODINE, RIMSKI-KORSAKOFF, BARAKIREV et CUI. Leur modèle : Michael GLINKA, le premier à recueillir en Russie des chants populaires (ukrainiens). 1833 : Il propose de fonder une harmonie sur les chants populaires russes. Ce chant populaire russe est complexe, très varié. ECOUTES :  Chant de femme (Sud de la Russie) -> Deux groupes de femmes qui se répondent. Cris ; harmoniquement, présence du BOURDON (ou « Eison », en grec). Placement de voix : très nasalisé, avec vibrato, et spatialisation du son. Chants d’origine byzantine.  Chant/parlé/crié/frottements (Sud)  Chant d’homme. ANTIPHONAL.  Chant d’homme sacré. Polyphonique, proche du chant occidental.  Chant d’auberge : cluster, intervalles parallèles… Qu’est-ce que le groupe a gardé de ces chants-là ?  La symbolique, le mythe ;  L’image du PEUPLE.  Des effets collectifs. Le groupe des Cinq prône le retour à la terre, la recherche d’une musique qui va puiser dans le folklore, dans le répertoire religieux de l’époque, et on nique tout. (L’abolition de l’esclavage en Russie date de 1861). Les 3 compositeur de groupe qui marqueront seront : MOUSSORKVGSKI – KORSAKOFF – BORODINE. MOUSSORRSKVKQUI fut entendu par Ravel. KORSAKOFF est très sensible à l’Orientalisme, ce qui explique qu’on trouve chez Schéhérazade un nombre effarant de chants orientaux occidentalisés. BOROUNDIR est le compositeur qui utilisa le plus les mélodies russes (en puisant à la source), et on les retrouve dans ses œuvres, notamment dans ses danses Poloutsiennes. (ex. : Le Prince Igor).  ECOUTE : Le Prince Igor (Thème - BORODINE) ; percussions, avec chœurs (qui renvoient aux polyphonies populaires écoutées précédemment). Tchaïkovski aurait pu se glisser dans ce groupe de Cinq, mais il en était refoulé, car il avait du succès, ce qui fit que sa musique fut cataloguée comme facile par eux. Tchaïkovski était triste tout le temps en fait.

2/ Espagne A. Côté des Musiciens Français Les musiciens français du XVIIIème siècle ont plus illustré les traditions musicales espagnoles que les traditions musicales françaises. On trouve des compositeurs comme DELIB, CHABRIET, ST-SAENS ; ALBENIS, GRANADOS, GARCIALORCA, EMANUEL-DEFA. A noter : Il n’y a ici aucun père spirituel ici (personne n’a enseigné à personne les bases, ou quoi que ce soit).



Caractéristiques : Pour tous les compositeurs, l’Espagne, c’est déjà l’Exotisme :DDD XDD LOOOOL PDDXDPTDR !!!!

 

Le Mode de Mi est très utilisé (mode flamenco) ; percu très marquée (castagnettes) Parfois près du Chant Gitan, presque emblématique de l’Espagne. On le prend comme influence, mais pas pour l’étudier. Les premiers à tourner autour de cette musique : DELIBES, BIZET. > LEO DELIBES (Gd compositeur à succès). Composa également des chansonnettes. Musset était un pote à Delibes. Il créa Les filles de Cadiz (gros cliché monstrueux). BIZET illustra tout l’exotisme : il n’a que rarement quitté la France, et il a rêvé les pays lointains dans sa musique (musique italienne, et autre, Musique écossaise – Vasco de Gama) : Carmen = archétype. La bohémienne, celle qu’on connait pas. Femme fatale. Le livret est écrit par Prosper Mérimée (qui écrit Colomba, une femme fatale corse). Cette figure de Bohémienne est également présente chez Victor Hugo (Notre Dame de Paris), cette femme qui subjugue les Hommes. La Habanera vient de la Habane à Cuba. Sa mélodie fut composée à Paris par Sébastien Iradier (compositeur espagnol), qui à l’origine s’appelle « Fleur d’Espagne ».  VIDIO/ECOUTE : intéressante, car mise en scène proche du gitanisation. Réunion autour de gitans/gitanes, qui chantent des poésies. EMMANUEL CHABRIET, auvergnat. Il était fanatique des corridas. Il s’est beaucoup intéressé aux cuivres.  ECOUTE : España

B. Côté des Musiciens Espagnols a. ALBENIZ Ce sont des Catalans qui vont pratiquer cette musique ; ils ne parlent pas la langue de Madrid, mais le Catalan. Le plus important est Isaac ALBENIZ (1860-1909). Le 1er à vouloir changer la donne est PEDRELL. Il va orienter ses jeunes élèves vers leur matériau folkloriques. Des fois il va lui-même chercher des chants sur le terrain. Ils veulent débarrasser la musique espagnole de la musique française.

=> Pour ce faire, ils vont chercher les racines, ce qui se rapproche le plus de la Vérité. ALBENIZ deviendra un virtuose du piano. Il composera une œuvre importante : Iberia. Réputée DIFFICILE à jouer. Influence de musiques séfarades (juives), arabes, gitanes, etc. Albeniz est un aventurier : tout jeune, il s’échappe de chez lui pour Paris vers 14 ans. On le renvoie à la maison. On essaie de le renvoyer à Madrid. Le jeune est audacieux. Et il s’embarque sur un bateau sans demander l’avis de personne, il voyage vers l’Amérique. Il s’installera chez Liszt à Weimar, et sera pris en main par PEDRELL. Il croisera même Vincent D’Indy (il aida à refaire découvrir la musique médiévale/ancienne/populaire).

ECOUTE : Iberia (Transposition sur guitare) Egalement Leyenda (aujourd’hui nommée Asturia). b. GRANADOS (1867-1917) Il fréquentera la Schola Cantorum de Paris. Il va fréquenter Grieg aussi. Et fera La Maria del Carmen. Son œuvre majeure : les Goyescas (suites pour pianos qui s’inspirent des œuvres du peintre Goya). Il aura un succès international, mais crève dans un sous-marin attaqué par les allemands. Son œuvre s’inspire de gitans, de guitares, de danses populaires, mais pas de kebabs.  ECOUTE (Granados = interprète, grâce aux progrès de l’enregistrement). c. GARCIA-LORCA C’était un poète surréaliste homosexuel, tourné vers la religion, et musicien classique (piano :pppppppp). Catalan. Manuel DE FALLA et GARCIA-LORCA vont tenter de retrouver la source de la musique gitane, pour en faire un Art musical à soi et le populariser, et également le théoriser (car aucun gitan ne peut l’écrire). Lorca va recueillir des mélodies, et il va tomber sous le charme des Coplas (TEXTE). Il appellera ça le Cante Jonde.

La poésie de Lorca trouvera écho dans les textes espagnols car ils évoquent des thèmes de ouf (mort, violence, les ailleurs…). Ils font appel au Duende (chanteur ou guitare qui atteint un état second).  ECOUTE  ECOUTE (Dans celle-ci, Garcia fait appel à une interprète semi-classique, et s’est enregistré au piano avec la chanteuse) Ethnomusicologie

Lorca va créer des chants en rapport avec le tzigane. D’origine catalane, il va demander à une soprane de faire le chant (mi-classique). Champignon rouge à pois blancs. Lorca s’est beaucoup investit dans cette musique. Il est subjugué par cette musique, et son peuple. Ce chant est un ensemble d’éléments, d’influences (langue espagnole, chant indien, musique asiatique ?) qui le rendent unique ; il est formé par les différentes étapes qu’ont rencontré les tziganes.  ECOUTES : Chant soprane  SAETA (Chant religieux) d’une alto qui a le duende  COPLA (Chant profane) : chanteuse un peu discrète, mais elle chante pas mal  COPLA : soprane qui a une sale voix Intérêt scénique : l’individu chantant est mis au centre d’un cercle, et il y a un échange entre participants. New compositeur : MANUEL DE FALLA compose des scènes comiques, mais n’a pas d’argent. Il va rencontrer Felipe PEDREL, qui le dirige vers les sources espagnoles. Il va rencontrer un succès lors d’un concours, avec La Vie Brève. Il migre alors à Paris, y rencontre les espagnols (ALBENI, GARCIA-LORCA, Ricardo qqch), sera ami avec RAVEL, Paul DUKAS. Il composera à Paris ses chefs d’œuvre. Et va, avec Garcia-Lorca, changer/transcender la vision des bars-café clichés, en faisant découvrir de nouveaux artistes, en faisant migrer les guitaristes d’accompagnateurs à solistes. Quasiment toutes ses pièces sont d’inspiration gitane. 



ECOUTE : L’amour sorcier (Manuel de Falla) Des femmes/hommes dansent ensemble autour d’un brasier, transcendés pas la musique. Soudain, une danseuse soliste ; les danseurs accompagnatrices dépendent parfois de ses mouvements, de ses gestes. Très imaginaire comme mise en scène. ECOUTE : L’amour sorcier (version pour guitares, version méta-espagnole avec castagnettes et orchestre) Federico MÖMPOV

Le Nationalisme en Musique, Retour dans les années 1880. I.

SAINT-SAËNS (1835-1921)

Il a un frère ennemi : Vincent DINDY (différent de Dindon, qui est un acteur), sans doute celui qui était le plus nationaliste des deux. Point commun : tous deux étaient dressés contre l’étranger, et notamment les Allemands, qu’ils conspuaient. Il est pianiste, avec un parcours assez commun. Premier concert à 11 ans. Sa réputation croît. Aimé par Liszt notamment. Et organiste reconnu. Il a énormément voyagé (Espagne, Indonésie, Algérie, Egypte, etc.) Il va essayer de valoriser, et de faire prospérer la Musique Français (Fauré, Massinger). Il va créer la SNM (Société Nationale de Musique), dont le but est de ne diffuser et de ne jouer QUE de la musique française. Passait son temps à se bagarrer, grand polémiste. Il ira même faire poster des huissiers pour savoir si tel ou tel artiste jouaient du Wagner ou de la musique français… Il va dresser un opéra orientaliste (Sanson & Dalila), ainsi qu’une Rhapsodie bretonne. 

ECOUTE : Danse macabre (1874) Sorte de jeu autour d’une violoniste soliste jouant un thème infernal, renvoyé par question/réponse à l’orchestre ; l’œuvre renvoie à une vieille superstitution superstition

médiévale : el diabolo in musica, ainsi qu’au violon du diable. Accords assez dissonants, mais œuvre superbe.

Vincent d’INDY (1851 -1931)

II.

Aristocrate antirépublicain (personnages très fréquents à l’époque), très national attaché à sa patrie/culture. Originaire de l’Ardèche, il va commencer à interroger ses habitants au sujet de la musique qu’ils écoutent, qu’il intégrera dans ses compositions. Il sera président de la SNM pendant 20 ans, fera la classe d’Or avec César FRANCK. Il compose des poèmes symphoniques (« Poème des Montagnes ») Sa pièce la plus célèbre demeure : « Symphonie sur un chant montagnard français » ( ou « Symphonie cévenole »). Il harmonise des chants populaires ; excellent pianiste, de plus très pédagogue. 1874 : après avoir violemment quitté la SNM, il va créer sa propre Ecole de Musique : la Scola Cantorum, qui verra tourner tous les grands noms de la musique savante française. D’INDY défendra la musique populaire, ainsi que la mémoire ancienne : on lui doit la réhabilitation de Rameau, quand même, ainsi que du Monteverdi, du Vivaldi, la musique médiévale, le chant grégorien, etc. La Scola Cantorum va faire rejouer un très large répertoire français. Debussy, Roussel, Satie, ALBENIS, GRANADOS, etc. Celle institution se voulait le contraire du Conservatoire (et envers le directeur, un certain Mr. Fauré), royaliste (ici les prémices de l’extrême-droite). Elle va faire un éloge monstrueux de Rameau, présenté comme le meilleur des meilleurs. D’Indy ne sera pas joué aujourd’hui. Il faisait partie d’un mouvement, la Ligue de la Partie Française, faisait partie de l’Occident (partie d’extrême-droite), et on pense qu’il faisait partie de quelques trucs. Du coup lors de l’affaire Dreyfus, il s’est fait défoncé la gueule. 

III.

ECOUTE : Symphonie Cévenole

Joseph CANTELOUBE (1879 – 1957)

Très talentueux mais toute sa vie il fit des choix débiles. Il joue du piano, s’intéresse à la musique populaire, et raconte d’INDY en Ardèche. A Paris il rencontre une élève de Chopin, Amélie DADZER. On croit du coup que la mélodie de Canteloube est reprise de l’élève de Chopin. Il fréquentait des paysans. Il rejoint la Scola Cantorum aux côté d’INDY. Il commence à faire des opéras (Le Mas, et Vercingétorix). Succès à l’Opéra de Paris. Mais ce qui restera à la prospérité, ce sont ses Chants d’Auvergne : il va harmoniser avec une très belle écriture – pas très audacieuse – des chants d’audacieuse. Ses théories sont héritées de celles de d’INDY. On trouve La théorie des climats.  ECOUTE : Baïlero Très beau, jolie mélodie soprane, ça fait très hollywoodien par contre…  Autre chant : Bourrée Imitation des instruments traditionnels Dans les années 40, il se rallie à la cause Vichy (Travail – Famille – Patrie) et est nommé directeur des radios. Après la Libération, il ne joue plus (personne ne veut jouer de la musique de ce vil mécréant), et vivra en tant que conférencier. Redécouvert dans les années 80. Déodat De SEVERAC, TOMASI. Ces deux ont utilisé la musique de leur patrie pour leur propre œuvre.]

IV.

Le groupe des Six : Georges AURIC, Arthur HONEGGER (arganiste), Darius

MILHAUD (aixois national), Louis DURET, Germaine TAILLETERREY, Francis POULENC. On leur doit des éléments scandaleux. Après la Guerre 14-18, ils se réunissent (Le Coq et l’Arlequin) : coq = France, et Arlequin = l’étranger. Ils veulent un renouveau artistique. Il rencontre Nadia Boulanger à Paris, qui accueillera la plupart des compositeurs américains dans sa classe de composition.



ECOUTE : Les Dix P’tits Nègres (Debussy)

Eléments inutiles de ce cours :  Federico MÖMPOV

Ethnomusicologie 

[DEBUSSY] A partir de Debussy, on a l’exploration de l’exotisme de surface, et des formes musicales extra-européennes. Il a transformé la syntaxe harmonique occidentale, avec cette découverte de musique asiatique. Il connait bien la musique de Moussorvsky. 1889 : Expo universelle. Debussy est confronté au gamelan (à la musique javanaise). Il tombera amoureux d’une madame. Cette musique est cyclique, avec des gongs qui divisent la structure, des cours qui la redivisent, et un gong grave (d’une forme concave) qui la reredivise en huit, etc. 

ECOUTE : Musique exotique (Musique d’agriculteurs (parce qu’il y a beaucoup de sons de cloche) (ha, ha)) Ces musiques représentent des mythes. La forme spectacle est de mise, cela se fait dans les villages gamelan. Vers la fin de journée, on tape sur tout ce qui bouge. Apprentissage : les débutants tapent sur des gros gamelans, puis ensuite plus on est expérimentés, plus on tape sur des petits gamelans. >> C’est une Musique ECRITE, NON-IMPROVISEE. Debussy va utiliser la musique balinaise : il va s’en servir, de façon ravélienne, de façon un peu superficielle (qui touchera quand même le succès :DD) Ex : « Laideronnette, Impératrice des pagodes »  (ECOUTE) : emprunts mélodiques divers et variés, sans grand risque musical L’Héritage de Debussy : pas forcément en France qu’il sera trouvé, mais plutôt vers les américains.

AMERIQUE DANS LES ANNEES 1900 : 1.

[George Gershwin]. Il va adapter des œuvres avec un orchestre symphonique, et en les imprégnant de jazz. On trouve chez lui cet étrange mélange musical et cosmopolite du XXème siècle : el Jazz Sinfonic.



ECOUTE : « Rhapsodie in blue » (1924) : on trouve des idées rhapsodiques, des emprunts lisztiens, etc.

2.

[BERNSTEIN] va créer West Side Story. On a un déploiement de l’imaginaire des quartiers, les idées de la rue, de la détermination sociale (vu chez Shakespeare). Bernstein va se tourner vers la musique populaire, et le mélange interracial.



ECOUTE/VIDIO : ça fait très « Comédie Musicale / soap opera »

La GENERATION SUIVANTE va intégrer la REPETITIVITE. 1940-1950 : on assiste à l’émergence du courant répétitif/minimaliste : Steve Reich,

Terry Riley, Philip Glass, Christophe Mae, John Cage, Lamonteyoung, etc. Caractéristiques :  RETOUR A LA TONALITE (pas toujours, mais ça arrive),  Un certain abandon de la mélodie,  Et fuck l’exploration des cycles rythmiques, caractéristiques des musiques du monde. C’est une musique non-écrite, orale, et incluant la culture […]. Le courant apparait aux E-U dans les années 60. LAMONTEYOUNG est un spécialiste de la musique indienne. Steve Reich aime bien quelque chose mais j’ai oublié. Terry Riley aussi. Fait chier.

[John Cage] va inclure l’indétermination, le hasard : le hasard, le silence, les choses impromptues, font partie d’un œuvre d’art. Tout ne peut pas être fini ; il faut donc laisser place au hasard. Caractéristiques :  Extrême économie des moyens (d’où l’appellation du courant « minimaliste »), structure très simple. On retrouve tout ça dans la peinture minimaliste.  Les compositeurs utiliseront des instruments classiques, du monde. Puis lorsque la technologie le permettra, électronique, bandes magnétiques (déphasage), etc. Cette musique est présente sous des formes différentes, mais sur des principes assez semblables (-> musiques de transe)  ECOUTE : « Kraft » (un truc électro étrange des années 70 avec un clip représentants des wagons de train en marche)

John Cage a traversé le siècle. Immense couverture de genres musicaux très diférents (pas sulement musique répétitive). C’est un musicien empreint de philosophie (à cause du bouddhiste). Il dit FUCK L’INTENSION, DUNAZE ! Car elle n’est pas nécessaire. Il a été jardinier, voyageur. Il a fait toutes les expériences possibles et inimaginables, telles que le dodécaphonisme, la composition et les clubs échangistes. Il aimait bien le scandale. Il faisait entrer les gens gratuitement pour leur faire entendre ses idées farfelues. !!!!!!! Il fait de la musique de façon TRES SERIEUSE !!!!!!! Son invention du bruit : Luigi ROUSSOLO (1885-1945). Il se détachera du futurisme italien quand il deviendra fasciste. Les futuristes exaltent le bruit, la violence, la guerre, la confrontation des peuples, le viagra, etc.

Intonarumore. 

ECOUTES : Pièces bruitistes (Luigi RUSSOLO) Piano préparé : de John Cage. Le piano va devenir un instrument mélodique percussif assez curieux, et particulièrement aléatoire.  ECOUTE : Sonate pour piano préparé

[Colin McPhie (1900-1964)]. A la base ethnomusicologue. Il fit des études avec Edgar Varèse, épousa une étudiante en anthropo. Ça le conduit à Bali-Balo. Il se trouve là-bas, et se rend compte avec les tribus qu’il est homosexuel. Il retourne à NY, rencontre Benjamin BRITTEN(do), avec qui il s’installe. Ils inventent des œuvres de gamelan pour piano.  ECOUTES

ETHNOMUSICOLOGIE (V2) Science d'étude des musiques non écrites (traditionnelles, populaires) Musiques « nationales » Folkloriques (invention de la notion du folklore) Musique ethnique Musique Traditionnelle, populaire Champ d'études : s'élargit vers la Woldmusic, musiques de consommation..d'où la difficulté On cherche à donner des sens différents à cet objet musical imprécis, flou. Outils : sciences sociales (Histoire, Etude du sens (Sémiotique), Organologie..) Ethno + Musicologie EPISTEMOLOGIE (science de la science) + ANTHROPOLOGIE : étude de tout ce que a trait à l'humain. +SOCIOLOGIE + ETHNOLOGIE (ce qui a trait aux peuples) 1890 /1900 : « folklore musical », aujourd'hui Ethnomusicologie. Épistémologie, faire de la déconstruction ,e n tracer le parcours, processus de fabrication du folklore, invention (mise à jour) d'un objet ex : Liszt invente les musiques tziganes en Hongrie (il est le premier à en parler : à la fois le contenu et le discours, discours fait partie de l'objet). Epistémologie : porter discours critique sur ces objets Beaucoup de désenchantement, pathos, sensibilité, blabla...Il faut prendre de la distance avec l'affect. IDEE DE L'EXOTISME Du point de vue occidental, bien sûr. Existe en Europe surtout depuis le XVIIIème siècle, apparaît néanmoins au Xvème/XVIème avec les Grandes Découvertes (1492 et caetera). Amériques, Indes..Exotisme d'abord intégré en termes de parodies (turqueries, chinoiseries, sauvages...) « amusement ». Pour ce qui est de la connaissance, on a quelques ouvrages d'organologie « exotique » : PRAETORIUS, Syntagma Musicum, 1619 (gravures, dessins). L'ouvrage

MERSENNE, Harmonie Universelle, 1636 Beaucoup plus complet , récapitulation de toutes les connaissances théoriques de son temps mais aussi organologie (Chine, Inde, Afrique...) http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5471093v/f1.image.r=airs%20bataille.langEN Vont porter à la connaissance générale des objets musicaux qui sont alors, strictement inconnus. Puis, grâce à l'Encyclopédie et au Dictionnaire Musical, 1768, de ROUSSEAU (chansons persanes, air chinois...). Colonisation : Monde devient plus accessible (Asie, Amérique du Sud, Afrique..), enrichissement économique de l'Europe et aussi culturel. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8626119d.r=DICTIONNAIRE+MUSIQUE.langEN

Découverte de l'étranger = réflexion sur la différence culturelle D'abord : mépris. Même si les compositeurs commencent à intégrer l'idée de différence. George SAND, écrits, 1889 Expo Universelle, Musique javanaise, rejet. EHNOCENTRISME « Distinction » BOURDIEU Discrimination : Discours hiérarchique (« musique de bouseux »), discours racial.. « bruit », « gammes fausses ».. Mise à distance, idée que la musique a progressé « musique de sauvages » ===> « musique savante ». Mais aussi charme, attrait de l'exotisme. SEGALEN L'Exotisme. Notion de distance, d'ethnocentrisme, mise à distance de la culture de l'autre. Elle est vraie pour le « sauvage » mais aussi le paysan « sauvage de l'intérieur », celui que l'on connaît mal. Au XIXème, après fin XVIIIème et Révolution : peuple devient centre d'intérêt. Ont peu accès à la parole : on veut connaître la dimension culturelle du « sauvage de l'intérieur » car l'aristocratie destituée et honnie ne s'y est pas intéressée, on a très peu de sources en France quant à la vie paysanne XVII/XVIIIème. Ex : Molière, idée du plouc.. Valorisation des cultures rurales : XIXème siècle 1792 DEMARCHE DE CONNAISSANCE DE LA CLASSE RURALE Démocratie se met en place donc il faut connaître le principal constituant de son peuple. Abbé Grégoire : abolition de l'esclavage + DDHC « enquête sur les PATOIS » (discriminant) =>Idée d'abolir les patois.(Breton, Bretagne reste réfractaire à la Révolution, Langue d'Oc, Bourguignon....) Témoignages : langue rural + musique « rurale », « non écrite » : « traditionnelle » EMPIRE : ANGOUEMENT POUR LES CULTURES POPULAIRES Début XIXème : Celtisme : idée d'une culture pré-chrétienne, on cherche dans toute l'Europe les origines de la cutlure celte. Mode du celtisme venant d'Angleterre et d'Ecosse. Gui, magie, sorcellerie, passé : passé médiéval mythique avec idée de magie, chants la nuit, obscur, blabla, mon cul. Idée de la ruine : Traces de monuments, dolmens, menhirs etc... Et dans ce « champ fantasmatique » on fourre tout ce qui touche au folklore, à l'ancien (très ancien). 1805 : création d'une académie Celtique, questionnaires : recherche frénétique de la musique rétrospective. On joue la musique du temps.

Pratique de la musique devient libérale Fini les lettres patentes (impôt payé pour pratique musique), fini les monopoles style Lully, de nombreux musiciens se mettent à leur compte et arrive la pratique amateur. Développement de la pratique de la musique. Piano arrive : devient démocratique + lutherie se développe à fond : effervescence. + intérêt pour les musiques différentes (médiévale, baroque, paysans..) : Musiques de l'altérité. Mouvement d’intérêt va se cristalliser dans un courant musical, le fait des intellectuels qui est le mouvement Romantique. Les musiciens, artistes etc avec tous leurs présupposés, vont se pencher sur les musiques traditionnelles et rurales, sur le folklore, les contes... NERVAL (idée du souvenir, de la mémoire de l'enfance, monde médiéval fantasmé, musique populaire Sylvie + Les filles du feu, c.a 1840) : y ajoute des chants populaires, le premier à valoriser cette culture souvenir de l'enfance devient mythologique. INVENTION DE LA CULTURE CELTIQUE/POPULAIRE MERIMEE : Espagne, Corse : Invention de la vendetta corse ! (Colomba) => + collection de chants corses avec musique et paroles. Mérimée est inspecteur des monuments nationaux. Vielles pierres/Musique. = Romantisme, regard rétrospectif, curiosité, inventer, réhabiliter cette culture inconnue. SAND : spécialisée dans cette recherche et réhabilitation des musiques populaires. Parle des musiciens populaires du Berry. Nohant. Bourgeoise par rapport à classe inférieure, ça reste condescendant mais intérêt réel. Sujet : les joueurs de cornemuse du Berry : Les Maîtres Sonneurs (avec problèmes des lettres patentes etc...) 1ère fois que l'on parle sans parodie de la musique « paysanne ». Parle de Chopin sous les traits d'un joueur de cornemuse. Écrivains « socialistes », amènent des idées nouvelles... Mérimée suggère à l'Etat de faire une enquête énorme qui a pour but de sauver les « poésies populaires » de la France. « Monuments nationaux de la Poésie française » : idée de sauvegarde. Mais ne pas laisser entre les mains des écrivains romantiques, mal vus car +/- révolutionnaires. Equête FORTOUL 1852-1854 : dizaines de personnes dans toute la France de noter les chansons, les écrire, les collecter. Pas d'accompagnement de piano « laisser telles quelles ». Commité FORTOUL : corpus de milliers de chansons qui remontent à Paris. « Monuments Musicaux de la France ». Mais finalement, raisons politiques, ministère dissous, publication ne verra jamais le jour. Correspondants locaux se prennent au jeu : cultures populaires OUI mais aussi régionales ===> engouement des collecteurs qui vont publier leurs propres enquêtes une par une. Au départ idée centralisatrice : devient régionalisme ! AUTRES PAYS D'EUROPE: Allemagne : Volkslied : Schubert. Découverte du champ populaire, idée du culturel européenne. Frères Grimm. Contes. + Faux : Ossian, soit disant Barde.. Poèmes publiés fin XVIIIème. Pseudo poèmes celtiques qui vont influencer les Romantiques. En fait écrits par McPherson. Influence Goethe, Schubert, Scott... Enquête FORTOUL : 1200 personnes dans tout la France 1850 LAVILLEMARQUE : Barzaz Breizh 1853 BOUILLET : album Auvergnat 1859 MISTRAL : Mireille

1866 BUJEAUD : Chants des provinces de l'ouest (Vendée etc) Le tout en langue d'origine. Valorisation des langues régionales. MISTRAL : assemblée de poètes qui vont redécouvrir la langue provençale : Félibrige. Va s'intensifier dans tout le XIXème, certain collecteurs vont en faire leur activité principale. MILLIEN (dans le Morvan) : passe sa vie à collecter des chansons. En gros : ce ne sont que des variantes. Culture non écrite : processus de transmission orale = variation (volontaire/involontaire).

Jusqu'en 1914 : France est un pays rural : 90% de la population

ETHNOMUSICOLOGIE Science d'étude des musiques non écrites (traditionnelles, populaires) Musiques « nationales » Folkloriques (invention de la notion du folklore) Musique ethnique Musique Traditionnelle, populaire Champ d'études : s'élargit vers la Woldmusic, musiques de consommation..d'où la difficulté On cherche à donner des sens différents à cet objet musical imprécis, flou. Outils : sciences sociales (Histoire, Etude du sens (Sémiotique), Organologie..) Ethno + Musicologie EPISTEMOLOGIE (science de la science) + ANTHROPOLOGIE : étude de tout ce que a trait à l'humain. +SOCIOLOGIE + ETHNOLOGIE (ce qui a trait aux peuples)

1890 /1900 : « folklore musical », aujourd'hui Ethnomusicologie. Épistémologie, faire de la déconstruction ,e n tracer le parcours, processus de fabrication du folklore, invention (mise à jour) d'un objet ex : Liszt invente les musiques tziganes en Hongrie (il est le premier à en parler : à la fois le contenu et le discours, discours fait partie de l'objet). Epistémologie : porter discours critique sur ces objets

Beaucoup de désenchantement, pathos, sensibilité, blabla...Il faut prendre de la distance avec l'affect. IDEE DE L'EXOTISME Du point de vue occidental, bien sûr. Existe en Europe surtout depuis le XVIIIème siècle, apparaît néanmoins au Xvème/XVIème avec les Grandes Découvertes (1492 et caetera). Amériques, Indes..Exotisme d'abord intégré en termes de parodies (turqueries, chinoiseries, sauvages...) « amusement ». Pour ce qui est de la connaissance, on a quelques ouvrages d'organologie « exotique » : PRAETORIUS, Syntagma Musicum, 1619 (gravures, dessins). L'ouvrage MERSENNE, Harmonie Universelle, 1636 Beaucoup plus complet , récapitulation de toutes les connaissances théoriques de son temps mais aussi organologie (Chine, Inde, Afrique...)

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5471093v/f1.image.r=airs%20bataille.langEN Vont porter à la connaissance générale des objets musicaux qui sont alors, strictement inconnus. Puis, grâce à l'Encyclopédie et au Dictionnaire Musical, 1768, de ROUSSEAU (chansons persanes, air chinois...). Colonisation : Monde devient plus accessible (Asie, Amérique du Sud, Afrique..), enrichissement économique de l'Europe et aussi culturel. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8626119d.r=DICTIONNAIRE+MUSIQUE.langEN Découverte de l'étranger = réflexion sur la différence culturelle D'abord : mépris. Même si les compositeurs commencent à intégrer l'idée de différence. George SAND, écrits, 1889 Expo Universelle, Musique javanaise, rejet. EHNOCENTRISME « Distinction » BOURDIEU Discrimination : Discours hiérarchique (« musique de bouseux »), discours racial.. « bruit », « gammes fausses ».. Mise à distance, idée que la musique a progressé « musique de sauvages » ===> « musique savante ». Mais aussi charme, attrait de l'exotisme. SEGALEN L'Exotisme. Notion de distance, d'ethnocentrisme, mise à distance de la culture de l'autre. Elle est vraie pour le « sauvage » mais aussi le paysan « sauvage de l'intérieur », celui que l'on connaît mal. Au XIXème, après fin XVIIIème et Révolution : peuple devient centre d'intérêt. Ont peu accès à la parole : on veut connaître la dimension culturelle du « sauvage de l'intérieur » car l'aristocratie destituée et honnie ne s'y est pas intéressée, on a très peu de sources en France quant à la vie paysanne XVII/XVIIIème. Ex : Molière, idée du plouc.. Valorisation des cultures rurales : XIXème siècle 1792 DEMARCHE DE CONNAISSANCE DE LA CLASSE RURALE Démocratie se met en place donc il faut connaître le principal constituant de son peuple. Abbé Grégoire : abolition de l'esclavage + DDHC « enquête sur les PATOIS » (discriminant) =>Idée d'abolir les patois.(Breton, Bretagne reste réfractaire à la Révolution, Langue d'Oc, Bourguignon....) Témoignages : langue rural + musique « rurale », « non écrite » : « traditionnelle »

EMPIRE : ANGOUEMENT POUR LES CULTURES POPULAIRES Début XIXème : Celtisme : idée d'une culture pré-chrétienne, on cherche dans toute l'Europe les origines de la cutlure celte. Mode du celtisme venant d'Angleterre et d'Ecosse. Gui, magie, sorcellerie, passé : passé médiéval mythique avec idée de magie, chants la nuit, obscur, blabla, mon cul.

Idée de la ruine : Traces de monuments, dolmens, menhirs etc... Et dans ce « champ fantasmatique » on fourre tout ce qui touche au folklore, à l'ancien (très ancien). 1805 : création d'une académie Celtique, questionnaires : recherche frénétique de la musique rétrospective. On joue la musique du temps. Pratique de la musique devient libérale Fini les lettres patentes (impôt payé pour pratique musique), fini les monopoles style Lully, de nombreux musiciens se mettent à leur compte et arrive la pratique amateur. Développement de la

pratique de la musique. Piano arrive : devient démocratique + lutherie se développe à fond : effervescence. + intérêt pour les musiques différentes (médiévale, baroque, paysans..) : Musiques de l'altérité. Mouvement d’intérêt va se cristalliser dans un courant musical, le fait des intellectuels qui est le mouvement Romantique. Les musiciens, artistes etc avec tous leurs présupposés, vont se pencher sur les musiques traditionnelles et rurales, sur le folklore, les contes... NERVAL (idée du souvenir, de la mémoire de l'enfance, monde médiéval fantasmé, musique populaire Sylvie + Les filles du feu, c.a 1840) : y ajoute des chants populaires, le premier à valoriser cette culture souvenir de l'enfance devient mythologique. INVENTION DE LA CULTURE CELTIQUE/POPULAIRE MERIMEE : Espagne, Corse : Invention de la vendetta corse ! (Colomba) => + collection de chants corses avec musique et paroles. Mérimée est inspecteur des monuments nationaux. Vielles pierres/Musique. = Romantisme, regard rétrospectif, curiosité, inventer, réhabiliter cette culture inconnue. SAND : spécialisée dans cette recherche et réhabilitation des musiques populaires. Parle des musiciens populaires du Berry. Nohant. Bourgeoise par rapport à classe inférieure, ça reste condescendant mais intérêt réel. Sujet : les joueurs de cornemuse du Berry : Les Maîtres Sonneurs (avec problèmes des lettres patentes etc...) 1ère fois que l'on parle sans parodie de la musique « paysanne ». Parle de Chopin sous les traits d'un joueur de cornemuse. Écrivains « socialistes », amènent des idées nouvelles... Mérimée suggère à l'Etat de faire une enquête énorme qui a pour but de sauver les « poésies populaires » de la France. « Monuments nationaux de la Poésie française » : idée de sauvegarde. Mais ne pas laisser entre les mains des écrivains romantiques, mal vus car +/- révolutionnaires.

Equête FORTOUL 1852-1854 : dizaines de personnes dans toute la France de noter les chansons, les écrire, les collecter. Pas d'accompagnement de piano « laisser telles quelles ». Commité FORTOUL : corpus de milliers de chansons qui remontent à Paris. « Monuments Musicaux de la France ». Mais finalement, raisons politiques, ministère dissous, publication ne verra jamais le jour. Correspondants locaux se prennent au jeu : cultures populaires OUI mais aussi régionales ===> engouement des collecteurs qui vont publier leurs propres enquêtes une par une. Au départ idée centralisatrice : devient régionalisme ! AUTRES PAYS D'EUROPE: Allemagne : Volkslied : Schubert. Découverte du champ populaire, idée du culturel européenne. Frères Grimm. Contes. + Faux : Ossian, soit disant Barde.. Poèmes publiés fin XVIIIème. Pseudo poèmes celtiques qui vont influencer les Romantiques. En fait écrits par McPherson. Influence Goethe, Schubert, Scott... Enquête FORTOUL : 1200 personnes dans tout la France 1850 LAVILLEMARQUE : Barzaz Breizh 1853 BOUILLET : album Auvergnat 1859 MISTRAL : Mireille 1866 BUJEAUD : Chants des provinces de l'ouest (Vendée etc) Le tout en langue d'origine. Valorisation des langues régionales. MISTRAL : assemblée de poètes qui vont redécouvrir la langue provençale : Félibrige.

Va s'intensifier dans tout le XIXème, certain collecteurs vont en faire leur activité principale. MILLIEN (dans le Morvan) : passe sa vie à collecter des chansons.

En gros : ce ne sont que des variantes. Culture non écrite : processus de transmission orale = variation (volontaire/involontaire).

Jusqu'en 1914 : France est un pays rural : 90% de la population

TIERSOT Bibliothécaire passionnée par les musiques exotiques, premier à écrire sur les musiques présentées à l'expo universelle de 1889. Travail journalistique. Non ethnocentriste, cherche à porter un regard objectif sur ces musiques de l'altérité. Musique de Java (Indonésie) : Gamelans. Musique complexe avec danseurs etc. Tiersot s'installe dans l'orchestre pour être au cœur de l'expérience, première tentative d'ethnographie musicale. Attise la curiosité de certains compositeurs (Debussy, St Saëns). Pentatonismes + Uitilisation de cycles (tournes, boucles)

« musiques pittoresques » = que l'on peut peindre, archétype (vièle à roue, cornemuse..) Lointain géographique (indonésie) lointain social (paysannerie) Regard condescendant, bourgeois. « Petits peuples » (Debussy). Musique indonésienne ==> Wagner (tétralogie, théâtralité..)

1889 expo universelle : invention de la musique du lointain Mais tout cela progresse lentement. Nouvelle technologie : enregistrement. Collectes : manuscrites, noter au vol, paroles et musiques. Transcrire tant bien que mal les mélodies. Problème de la notation instrumentale ! Notation => réduction : mais quid du timbre, intensité et caetera ? Notion de matière sonore, de sonorité. Musiques populaires (lointain géo ou socio) : marque de fabrique : impureté du son. Richesse harmonique, scories, bruits... Opposition avec XVIIIème XIXème etc : but du son clair. Exemple du hautbois (chalumi/hautbois baroque/hautbois classique : détimbré).

1878 : EDISON (USA) , CROS (FR) Apparition du phonographe : on peut étudier la matière sonore. Travail plus approfondi. Autre intérêt : Conservation. Fixation illimitée d'un moment musical, ce qui est une première. (Sauf automates du XVIIIème). Autoenregistrements. Cylindres de cires non reproductibles. EDISON (+ Pathé): invente une machine pour les reproduire. Stars mondiales : Caruso. Outil fantastique pour ethnographie etc mais aussi outil commercial. Un des premiers phénomènes de globalisation de la culture.

Méthodologie de l'enquête est modifiée. Un des premiers à avoir utilisé cette méthode : spécialiste du langage, envoyé dans les campagnes de France pour enquêter sur la langue, enregistre des chansons. Docteur AZOULAY, crée des Archives de la Parole.Enregistrement des langues vernaculaires et parmi ces collectages : des chansons. Les plus anciennes mémoires musicales. ECOUTE : extraits de mémoires musicales. 1905 chanteuse du Berry. Timbre très très nasal. Portamenti, ornements, modalité..survivances d'un style : non présentes dans l'écriture musicale ! On ne le conserve que dans les enregistrements. Survivances de la modalité du plain-

chant.

Autres esthétiques, autres ritualités. Chants de labour. Rapports aux animaux. Civilisation paysanne, rapport constant aux animaux. Rapports de langues, appel pour séduire l'animal (WHAAAAAT? *_*), chasse, bergers etc. Azoulay, enregistre des chants de labours . Ex : Dialogue avec les bœufs menant la charrette, dans le Berry Briolage. +/- : Vocalises, font penser à chant des Muezzins, appel à la prière(!), ou chants corses ou balkaniques ! Beaucoup d'ornements, notes tenues. Forte intensité, chant de gorge, yoddle, saturation, mode de mi, mélisme, port de voix... Monde musical étonnant, étrange. Xxème siècle : mise à jour de ces cultures.

Devient phénomène européen. BARTOK , en Hongrie. Enregistre des instrumentaux, violons etc, travail d'ethnographe puis decomposition. => champ d'études scientifiques MAIS aussi matériel catalyseur de création. Musique pittoresque, musique nationale, musiques des petits peuples, musiques lointaines... Définir ? 1846 THOMS : « folk-lore » : connaissance, étude du peuple. Ce mot s'impose et début des années 1900 on parle de musique « folkloriques ». (Apollinaire : Gallica ils ont aussi des enregistrements!!!) Petit à petit on ouvre le champ des enquêtes aux instruments, grâce au phonographe.

TIERSOT : Un des premiers à étudier les pratiques instrumentales.

L'Etat français a vite pris le relais des enquêtes d'intellectuels.

Cordophones. Fado, CHANT, développé au Portugal, à Lisbonne, et Coimbra, ville universitaire. Fado de Lisbonne connu, diffusion internationale, et Coimbra non (vu que c’était universitaire). 1. Lisbonne Fado apparait au milieu XIX. Caractérisé par chant toujours associé à un texte lyrique, poétique, mus. très expressive. Fado vient de fatum (=destin), caractérisée par un ultra-romantisme (regrets, voyages, sentimentalisme, de l’exil, mémoire et nostalgie). Aujourd’hui : chanté par les femmes, et vient des quartiers très populaires, où vivaient des prostituées (souvent des femmes de marins, qui se trouvaient dans la misère et qui devaient se prostituer). C’est le spleen(nostalgie du peuple marin et des voyageurs). Développement de la « saudade » (ou solitude), de la fatalité, mélancolie. Habile mélange de chansons de salon (à la mode dans le XIX), et récupéré par les milieux populaires. 1910 : création de bars spécifiques où on écoute ce genre de chansons ; cercles d’amateurs de fado = fadistes. Tenue : toujours vêtus en noir (en scène, ça se reproduira après). Stéréotypes apparaissent : position théâtralisée, yeux fermés (douleur), tenue noire, etc. Nom : AMALIA RODRIGUEZ (décédée il y a peu). ECOUTE. Elle a popularisé le fado. Guitare portugaise. Beaucoup d’interprétation (vibrato).

Le fado prend une autre dimension avec le régime de la dictature (1960-1970). ECOUTE : MISIA. Paroles très lyriques. Ensemble instrumental : bandonéon, guitare portugaise. ECOUTE : MARISA. Accompagnement musical calme, voix très expressive, torturée.

2.

Coimbra Plus proche des sources populaires, très marquée par la Résistance de Salazar, un poids pour les portugais pendant plusieurs années. Le Fado : très expressif, mais se chante par les étudiants dans le cadre de l’université, sur les professeurs. Le fado leur permet de créer une identité, celle de leur université ; il est chanté surtout par les hommes. ECOUTE : grande amplitude, car dernier jour de l’année. Guitares portugaises. Etudiants vêtus de noir. C’est pas une chanson gaie, car ça touche beaucoup de monde. Ces musiques ont été délocalisées, et sont devenus mondiales.

Ça a développé un autre genre : LA MORNA. (chant pratiqué dans des îles paumées quand on est seul), popularisé par Cesoria Evora (morte il y a peu de temps). Influencés par le fado, les marins s’arrêtaient au Cap-Vert, colonisé par des populations portugaises, avec des esclaves marrons (africains évadés de leur pays et parlant le portugais, qui se sont réunis avec d’autres noirs). Ça ressemble beaucoup au fado. Morna = « deuil » (mourna). Elle part également au brésil. C’est l’un des éléments qui donnera naissance à la samba, et également à la bossa nova : ECOUTE. Rythmes dansants, syncopés, mais paroles toujours aussi tristes, lancinantes.

3.

REBETIKO : ils créent de nouvelles musiques. Provenance : Athènes. Jouée par deux communautés : JUIFS, et TZIGANES, qui se retrouvent pour jouer. Ça démarre en Asie mineure, lorsque les turcs expulsent juifs et tziganes, populations à l’origine grecques. Dans leur parcours Inde-Espagne, les tziganes se sont arrêtés dans divers pays d’Europe, notamment en Espagne. Influence telle qu’on croit que musique grecque est tzigane ! Ils vont jusqu’en Espagne, en Irlande. Ils se feront appelés « gitanos » en Espagne. 1922 : grecs expulsés. 1,5 M/ se voient contraints de partir de l’Inde (qui contenait 7M/), et ils se retrouvent dans des quartiers pauvres d’Athènes. Sarko avait ses origines dans cette migration de population. Musicalement c’est un mélange : juif, tzigane, turc, avec influences balkanique. Ils reviennent avec le bouzouk, rebaptisé à Athènes le bouzouki. Ils transforment leur pratique musicale, et vont être pratiquées dans le port. Dans le port y a des amateurs de haschich. Les musiciens et danseurs vont être associés dans cette musique de prolétaire/prolétariat. Chansons pas très gaies : amour triste, prison, drogue, alcool… THEMES DU BLUES (des pauvres). Ces désœuvrés sont nommés des rebetes (les paumés). Chaises alignées. On danse. Et on n’applaudit pas. C’est la musique des tavernes. (Jacques Laverner). Certains ont été filmés. Ex : ROSA ESKENAZI. (ECOUTE). ECOUTE : maître du bouzouki. ECOUTE : comment que ça se passe (tout le monde fume, Rosa Eskenazi joue du banjo, participe à l’accompagnement musical d’un gars qui chante). Ils ont tous des chtites guitares.

Y a eu = LE FORRO, né d’émigrations qui créent des musiques nouvelles, hybrides. Au départ, épiphénomènes, mais qui seront internationalisés par la radio, le film, ou autre. Ainsi le rebetiko a été assez médiatisé par Les Enfants du Pyorrhée, où figure Melina Mercouri, plus tard ministre de la culture grecque, et met en scène le rebetiko.

Musiques de l'islam Musiques d'immigration, musiques d'exil. Regroupements de populations dans des quartiers, musiques urbaines. Lieux spécifiques, rues, etc. Paris quartier auvergnat du XIe, quartier chinois... Dans ces endroits se développent des musiques qui diffèrent de celles du lieu d'origine. Ne pas confondre musique originelle rurale / translation urbaine dans autre pays pas même besoin symbolique. Musiciens souvent pas déclarés etc . Pas de feuilles de paie, statut de semi-amateur, liquide (mariages etc). Chercheur : suspicion : bimusicalité à la fois anthropo/ethno observateur ET musicien, praticien. Intégrer une pratique musicale . Particulièrement percus. Effacer la distance avec le sujet.

Centre Grenade Séville Cordoue/Valence Noubas : même idée que le râga, 24 basiques + variations. : suites en plusieurs mouvements Modes donnent le nom à la nouba Maya, Zidane, Sika : nb de degrés de la gamme très particuliers. Textes de la nouba: poésie courtoises Fez : préservation de la double culture juive/arabe. Dans les orchestres de Fez on trouve des interprétations en ladino. Musique séfarade.

Algérie : 16 modes diatoniques avec les quarts de ton. 16 noubas. Influence turque. Ont occupé le Maghreb au XVIe siècle, musique se différencie du Maroc. Musique algérienne, contrairement au Maroc (institutionnel), est devenue populaire HAWZI MAALOUF musique des mariages. Communautés juives + pieds noirs sont venus en France en amenant cette culture. Transformation des musiques de variétés dans les années 1960, musique pieds-noirs influence. Musique de Constantine, Sheik Raymond, Mohamed MAHDI...

Autre pôle important TLEMCEM Musique Ghernati (Fouad FIDI) Musicologie Mohamed Al Anka Rachid BEY Maintenant c'est enseigné au conservatoire (Tunisie) mais du coup... fixé ! RACHIDIA école enseignement au conservatoire etc musique d'Etat.

Bela BARTOK (1920-30) Congrès du Caire, collectage de 78 tours.

Musique de solistes Grand solistes classiques. Munir BACHIR ùd impros sur MAQAM Influence Iran/Irak

Influence Inde/Iran

Chant : femmes grandes interprètes, perméabilité avec Cinéma. Films égyptiens. Oum Kalsoum

Le blues. Le procédé de déterriolisation. Elle a engendré une grosse part de la musique du XXème siècle (rock, pop rock, pop musique, funk, le hip-hop…). Le blues lui-même est constitué de multiples influences. Musique mère, et avec des emprunts multiples. Déconstruire le blues est difficile. Gérard Herzaft, un pilier de ça ; très important. Deux grands ethnologues américains : John et Allan LOMAX, père et fils. Ils ont eu une approche de sauvegarde de ces musiques, pour les Etats-Unis. Musique complexe, de noir puis de blanc, de campagne et de ville, diversifiée… Un bon exemple pour un ethnomusicologue selon lequel il faut le voir avec des approches historique (musique caractéristique du XXème ; Jimi Hendrix ne serait pas devenu ce qu’il est sans le blues), sociologique (confrontation avec des mouvements et musiques de classe sociale, de basse échelle, différents des anglais avec des classes plus aisées), anthropologiques (elle produit du mythe : Crossroad, avec Robert Johnson), et musicologique (schémas divers, sonorités et techniques blues, inventions des instruments…) C’est parfait pour la musique moderne, il y a une évolution, et c’est très vivant. Elle apparait en même temps que le tango en Argentine, le bal-musette en France, etc. La guerre civile américaine est fondée sur la question de l’esclavage. Et avant la guerre, y avait les BLACK CODES, systèmes racistes (ex : Indiana : les noirs étaient interdits de s’installer en 1843, la moindre immigration de noir). La guerre civile prône l’émancipation des noirs. Guerre de Sécession : 1861-1865. Etats-Unis : Abolition de l’esclavage, là où sont installées les plantations, les noirs se retrouvent avec la liberté, mais sont toujours exploitées. Une liberté relative. Ca les conduit à l’alcool, la prostitution, etc. Ce sont des musiques de revendication. 1880 : KKK (Ku Klux Khan ; le bruit que fait la Winchester quand on l’arme). Il se développe dans les états du Sud, avec les lois de Lynch (qui donnera le lynchage), qui donnent le droit de brûler un noir à un blanc. C’est mal. Les noirs s’en retournent à la musique, au catholicisme, aux noirs et aux peuples juifs, avec la terre promise dont parle la Bible (les références bibliques des chants viennent de là). Des églises de noires voient le jour. Les noirs développent les Work Songs, ou Fiew Songs. Les deux ethnologues recueillent quelques-uns de ces chants, et des prisonniers qui cassent des cailloux. ECOUTE : chant d’un prisonnier qui casse des cailloux. Ces musiques ne sont pas connues par le disque (1er enregistrement vers 1923), mais par parodie. Cette reconnaissance passe par la parodie des blancs, dans les foires, on présente des spectacles avec des musiciens blancs déguisés en noir. C’est souvent moqueur. Puis on met des noirs musiciens au fur et à mesure, pour se payer leur tronche (les Tent Shows), ou les Coon Songs (chansons des ratons-laveurs). Ex : troupes, le Billy Van (Wm.H.West’s Big Minstrel Jubilee). Musique légère, pas de blues sentimental, mais rigolote (Blues Whistler’s Jug Band 1910). C’est une musique qui n’aura d’intérêt aux States qu’en 1940. 1912 : des compositions portent le nom de « blues » (partoches). 1er enregistrement blues : 1920, avec Mamie Smith. Trois accords, et voilà. ECOUTE : elle a du coffre.

L’industrie du disque va lancer le blues dans le MONDE, à l’étranger. On voit apparaître des vedettes : Mamie Smith, et Bessie Smith (qui connaîtra une certaine notoriété, qui sera starisée). Métissage : y a les gammes pentatoniques : y en a dans la musique africaine, le blues des Etats-Unis du Sud (les noirs viennent de l’Afrique), les musiques amérindiennes aussi. Do-mib-fa-solsib. ECOUTE : truc cool J. Semi-gospel à Cinq voix + piano, du parlé/chanté/crié, cinq femmes. Mythologie du Blues : la Religion. Dans les années 70 ces populations se voient christianisées. En Louisiane, il y a le vaudou (d’origine africaine, qui croient au mal, et au diable, très présent dans les légendes du blues). Il y a 3 formes de blues au States : 1. Le DELTA BLUES : blues acoustique, beaucoup de guitare, dans l’état du Mississippi. Les musiciens qui en jouent utilisent la Bottle Neck (accord ouvert, cordes à vide = accord de ré ou de sol. Glissando. 2. Le BLUES DE LA COTE EST : importance du piano, avec le rag time. 3. Le BLUES DU TEXAS : plus lyrique. Robert Johnson a un blues extrêmement littéraire. Robert Johnson (toute musique a besoin de mythe). Sa vie a produit le mythe. Imprécision sur sa date, mais on sait qu’il a trois tombes. Sa mère vit de petits boulots. Il vit dans une famille déstructurée. Il est un des premiers à jouer de l’harmonica en même temps que de la guitare. Il rencontre des grands bluesmen de l’époque. Il vit de conquêtes féminines. Il revient voir son maître, qui est face à un guitariste exceptionnel ; Sun House en déduit qu’il a fait un pacte avec le diable. Il reprend l’histoire et fait croire qu’il était à une croisée de route, et qu’il a vendu son âme au diable. Il meurt tragiquement après avoir enregistré 20 morceaux. Il est frappé par la mort dans des souffrances atroces, dans le Club 27. Sur son acte de mort : « No doubt ». Un ouragan vient mettre sens dessus-dessous l’endroit où il est enterré ! ECOUTE : Robert Johnson. ECOUTE : blues du Mississippi. ECOUTE : Big Bill Broonzy. BLUES RURAL (côte est) Scott Joplin a popularisé le ragtime. Debussy compose Little Lig. BLUES TEXAS, BLUES MISSISSIPPI. Les noirs montent chercher du travail (Detroit entre autres). On part du sud rural et on monte chercher du travail au nord, en emmenant leur musique traditionnelle. Naîtra un nouveau style de blues : le BLUES « ELECTRIQUE », plus puissant, qui donnera naissance au rock’n’roll un peu plus tard. Le blues électrifié commence à être connu en Europe ; les musiciens anglais. 1958 : un grand musicien noir de Chicago, Muddy Maters (eaux-troubles) fait une tournée en Angleterre. La musique blanche se développe en incluant su blues dans leur country de merde. De jeunes musiciens anglais découvrent ça, et se mettent à la jouer (17-18 ans), Eric Clapton, Rolling Stones, Rod Stewart, Jimmy Page ; ils en feront de la pop music. Mick Jagger raconte qu’ils vont à Chicago enregistrer dans un studio, fascinés, et veulent rencontrer Muddy Waters ; le mec est celui qui leur décharge le matos ^^. ECOUTE : VIDIO : Cream – Sunshine of Your Love (avec Eric Clapton). C’est le BLUES REVIVAL. Aujourd’hui, des gens comme Ben Harper sont tout à fait dans la continuité. Il revient aux sources du blues avec des instruments acoustiques (ECOUTE : « Faded » en live).

MUSIQUES DE L’ISLAM

Musiques arabes de l’immigration. C’est une musique communautaire. Il y a donc une barrière à franchir (les musiciens travaillent dans un flot artistique illégale : pas de feuilles de paye, argent en espèces…). On ne se déclare pas. Il faut laisser le regard observateur et aller dedans. Il faut s’impliquer dans la pratique musicale et dans l’observation ; la théorisation a été formulée par bi-musicalité (OSBAWM). Avant c’était pas comme ça. (L’objectivité est un mythe.) Point émique (point de vue de l’émetteur – du musicien) et étique (observateur). On connait surtout les musiques du Maghreb (de l’Ouest de la Mecque) et du Mashrek (cultures de l’Est) un peu. On trouvera les mêmes choses : la musique populaire, savante, religieuse, rituelle, qui renvoient à des musiques différentes.

MUSIQUE ARABO-ANDALOUSE Les musiques arabes sont surtout orales, très peu écrites ; il y a donc une perte des pratiques et du répertoire ; mais une tradition de maître à élève. Ces musiques remontent au XVème siècle (qui a vu l’installation en Espagne de population arabe, juive, et hispanique). On reconnait ça, grâce à la portée contemporaine du phénomène (Tunisie, Maroc, Algérie, etc. => comportent des écoles de musiques arabo-andalouses). Les populations arabes et juives ont été expulsées d’Espagne en 1492 par les rois catholiques (c’est la Reconquista). Ils imposent leur religion catholique (musulmans au revoir) ; avec la pureté du sang. Les musiciens les plus réputés de l’époque (du sud de la France, du Nord d’Algérie) fuient l’Espagne et se retirent dans les différents pays du Maghreb. Certains partis plus loin (Syrie, MoyenOrient). Regroupe des écoles avec des genres musicaux différents (à Séville, à Grenade, à Cordoba et Valencia). Les musiciens se transmettront cette musique par voie orale, teintée de musique espagnole. Qui dit musique oraledit transformation. Tradition – trahison volontaire (trad = quelque chose qui préserve le répertoire). Noubas : ce sont des suites instrumentales, avec une introduction lente (taxim), et qui se poursuivent avec des pièces. Final : mouvement très rapide. Noubas très longues (jusqu’à 9 mouvements…). Tout le monde joue la même ligne mélodique, ce qui donne un air improvisé alors que c’est fixé. Ici, 24 noubas, chaque nouba possédant son propre mode, avec des textes associés (des poèmes). Chacune correspond à un état de l’âme donné par le mode, un moment de la journée, une heure, et ce mode donne le nom à la nouba (Nouba Naya, Nouba Zidane (sculpteur), Nouba Sika, etc.) Textes : la beauté du jour qui se lève, l’amour, des choses très imagées, très poétiques. Lorsque les musiciens voulurent jouer de la musique médiévale ECOUTE : truc. ECOUTE : Taksim avec Ney. C’est beau. Studio Fer Fruhen Musik ECOUTE : Thomas Binkley, Carmina Burana. L’iconographie médiévale montre luths, flûtes et percus. Carmina Burana composés par des étudiants anonymes, qui ont consigné des poèmes (date du M-A). au départ ça décrit des choses licencieuses, des beuveries… c’était coumique. Le chant : semi-esthétique classique. Musique marocaine : Aujourd’hui, on a de grandes écoles. Ces musiques sont devenues des musiques patrimoniales, préservées, institutionnelles. Passées de statut de musiques presque disparues à musiques nationales protégées, not. Au Maroc. Elle a 26 modes diatoniques, avec des demi-tons. Et pour la musique marocaines, il y a 11 noubas. On a une double-culture entre juifs et arabes au moment de l’exil/Reconquista. Il n’est pas rare de trouver dans les orchestres de Fez des musiques qui se sont transmises. Cette musique est sépharade (ou judéo-espagnole).

ECOUTE : Françoise ATLAN (marseillaise), qui a cherchée des sources sépharades. Ici, Chanson araboandalouse à Fez. Musiques algériennes : En algérie, plusieurs mâitre aussi. On a 16 modes diatoniques, avec des quarts de ton des fois. Cette musique est marquée par l’influence de la musique turque (ils ont occupé toute cette partie du Maghreb dès le XVIème siècle). La musique arabo-andalouse est devenue plus populaire ; on l’appelle le Hawzi, ou Maalouf : la musique des mariages. Elle transformera la musique populaire et folk française. Musique de Constantine : exemples chez Tchek Raymond, = Mahdi. Ils font le tour de la France pour jouer dans des festivals. On a également Tlemcen, de la musique garnati ; le représentant est Fouad Fidi. Musique tunisienne : Rachid Bey. La musique est semi-écrite ; puis consolidée par différents musicologues tunisiens. Le répertoire est conservé et facile à apprendre ; mais le répertoire est absolument fixé, et on a l’impression que c’est ‘achement rigide. C’est une musique d’état. Consolidé not. par Bella Bartók au XXème. Ilest allé exploiter la musique modale et étudia la musique arabe. On lui doit la théorisation sur les quarts de tons. Il enregistre ses musiciens.

Les grands solistes de la musique arabe peuvent être comparés à ce qui existe en Inde. On y joue une musique à écouter, et non pas à danser. Le public vient s’asseoir pour entendre ça. L’un des plus grands : Munir Bachir (jouait : Oud – luth arabe, et ajoutait la 6ème corde). Il fit du taksim un genre en soi. Il choisit ainsi de faire des concerts de taksins. On va trouver des ponts. Développement du sentiment modal. Certaines femmes chanteuses vont être connues grâce à l’industrie du cinéma égyptienne. Oum Kalsoum, femme, qui était l’égérie du régime égyptien sous Nasser.

MUSIQUE FLAMENCO. Il y a une spécificité de cette musique dans le sud de la France. On aura à faire à cette musique : minorité ethniques. Aussi bien en Espagne qu’en France. Ça vient des gitans (Irlande, France, Espagne, etc.). Grande migration de l’est vers l’ouest (Inde -> occident). 1930 : Grosses émigrations espagnoles. = Guerre d’Espagne, avec les réfugiés politiques (Républicains). Ils fuient Catalogne et Andalousie entre autres. Empreinte de la musique arabe à Séville, Jerez, Cadix, Tolède, Grenade (=Andalousie). Ces émigrés se retrouvent dans les grandes villes françaises : Toulouse assez impressionnant. Sud France : la musique arabe s’est francisée, à tel point qu’elle ne ressemble plus à la musique flamenca arabe. RAPPEL : les arabes présents en Andalousie dans l’Al Andalus, culture arabe avec capitales gigantesques, du VIIIème au XVème ; religion islamique contrôlée, car tolérance pour la religion chrétienne et juive. Cette culture religieuse des chrétiens = culture mozarabique. ECOUTE : Chants de Sybille (il me semble) Traces des chants de Sybille : honore une prêtresse divinatoire (qui prédit l’avenir). On ajoute la culture locale des habitants, et = la culture des tziganes qui se mélangent –

agrégat avec la musique mozarabe). Les Gitans/Tziganes arrivent peu de temps avant la Reconquista. Ils arrivent du Désert du Thar (Rajasthan). Ils sont considérés comme des pilleurs, des voleurs, image qui n’a pas changé aujourd’hui (c’est une forme d’identification culturelle). Acrobates, charmeurs de serpent, des danseurs, ceux qui ouvrent des ours… Y a une continuité dans la culture de la mendicité. Histoire de los gitanos : Pour divertir son peuple qui s’ennuie, le roi d’Iran Barham Djour invite pour trois ans ses tribus au nord du Rajasthan. Il fait venir 12 000 musiciens tziganes il leur donne de quoi vivre : un âne, un bœuf, et 1 000 charges de blé. Un an après ils reviennent affamés : ils ont bouffé le bœuf, le blé, et utilisaient les ânes pour se déplacer. » Le roi, furax, les chasse du pays. A partir de ce moment-là, ils devinrent un peuple itinérant. Philosophie : ils ne se soucient pas du futur, mais de l’instant. Les tziganes vont se séparer en plusieurs groupes : une partie = les DUMS (ou DOMS), qui seront les Roms. Ceux qui s’arrêtent à Badgad vont y rester, et seront chassés de Perse par les Turcs qui envahiront le pays. Les Manouchs vont partir vers la Hongris/Eur. Centrale. En Grèce, pour dire « musicien », on dit tzigane tellement c’est fort. La région en Grèce où y en a le plus : La Petite Egypte. Les Turcs viennent en Grèce et les chassent. Les tziganes rebroussent vers l’ouest, traversent la France. Ils passent les Pyrénées et s’arrêtent en Espagne (1425). Ils se présentent comme des seigneurs, et se donneront des noms assez pittoresques ; on commence à les appeler « Los Reyes de Egiptanos » (=> va petit à petit se transformer en gitanos, gitans). VIDIO : Des gitans dans le désert filmés par un caméraman anglais. La capitale la plus influencée par le flamenco : SEVILLE. Le flamenco est une musique faite de mélanges, avec des modes musicaux arabes (MODE DE MI !!), Solea : Musiques non-mesurées, à capella. Souvent des chants religieux sur la vierge marie. Musique pour solistes, parfois douleur dans la voix, on l’écoute chanter. Y a les Saetas : Solea qu’on entonne pour le Christ lors d’événements importants ; raconte parfois un épisode de la Passion du Christ. VIDIO : une Femme chante un Solea. Sorte de prière, emplie de souffrance. Procession. 2ème : Très long. On a : Seguedillas : forme religieuse avec amour, donc profane. Navarro Diana Martimites (pas eu le temps de noter les définitions) Théorisée par Garcia Lorca (fusillé par les franquistes : républicain/homosexuel ça faisait beaucoup), et Manuel de Falla. 1927-30 : Ils vont d’intéresser à la culture gitane, et vont théoriser le chant profond. Duende : On l’a ou on l’a pas : l’habileté à bien interpréter le flamenco (c’est peut-être inné, mais c’est important pour les aficionados). Les deux vont dépouiller le flamenco de ses chemises à pois et de l’aspect tourisme. Ils vont ainsi mettre en avant la guitare ; ils créeront des concours avec la guitare, avec ses propres virtuoses. On

fait d’une musique populaire une musique de malade ! Manuel de Falla en fera un élément poru ses compositions. Les gitans s’en battent le flan, ils continuent dans leur coin. Garcia Lorca va composer des pièces de piano en harmonisant des chants gitans. Il a une vision surréaliste des choses (poète), il emprunte beaucoup à la musique gitane. ECOUTE : ? La chanteuse La Argentinita, mi-classique/mi-flamenco, accompagnée par Lorca lui-même au piano. Cela manque de vigueur, le morceau n’est pas encore « patté » (l’appropriation n’est pas encore là, mais il y a de la volonté). Y a un principe : le Tablao (quelqu’un lance un truc autour d’une table dans une taverne, puis d’autres le suivent ; défi musical). C’est du chant festif, qu’on appelle les Bulerias. Musique -> chant ; danse. La plus connue est le fandango. Tout ça va se mélanger pour donner le flamenco moderne, celui dans les tavernes et le spectacle sera le fandango. ECOUTE : guitare et voix font 60/40. La guitare est sortie de l’ombre. Le mec a le duende. On tape sur la table : mesures assez précises (Compas). La danse est battue = par les pieds qui ont de gros souliers (Zapateados). => VIDIO : virtuosité pédestre : les accompagnateurs tpent des mains et des pieds. Danseuse plein de finesse et de grâce dans son jeu.

LES POLYPHONIES MEDITERRANEENNE Les Musiques Traditionnelles. Des polyphonies religieuses Ce sont des pratiques polyphoniques unisexistes (peu de pratiques qui pratiquent hommes et femmes, la société étant répartie dans une division des sexes : pratiques d’hommes ou pratiques de femmes) ; ce n’est qu’aujourd’hui que ça change. C’est généralisé. Orthodoxe, bizantine, etc. Les historiens doivent remonter aux origines, et retrouvent des héritages historiques dans ces différentes églises. L’esthétique des chants : les voix ne sont pas timbrées comme une chorale classique : on a de l’ornementation, une couleur sonore extrêmement métallisée (en anglais : le fry – « friture », quand la voix est très chargée en harmonique, voix lisse). [= les Inuits : tributs asiatiques vivant dans le Canada, qui pratiquent des jeux vocaux : deux femmes chantent l’une en face de l’autre, et essaient de se faire rire (ECOUTE).] [=> y a une technique utilisée : le yoddel, qui est universelle ; quand on passe de voix de chœur à voix de tête (ECOUTE).] On a des chants pour les morts. C’est quelque chose qui s’est perdu dans notre période contemporaine (Mexique : enterrements fait avec musique). En Méditerranée ça c’est fait jusqu’en Albanie, on emploie des Pleureuses – chanteuses professionnelles utilisées par la famille pour pleurer, des lamentations. Lorsqu’un personnage important est décédé, y a parfois en Albanie une technique : une imitation de l’écho, cette mise en espace fait l’effet d’un mémoire (ECOUTE). L’Albanie = pays de malangte absolue entre plusieurs communautés, langues, etc. Il s’est ouvert il y a peu. Les musicologues ont découvert des pratiques en dehors de la radio. Le pays était 65 % de musulmans, 25% d’orthodoxes. C’étaient plutôt des chants de bergers, des chants religieux, mais le régime communisme de Mao avait ordonné d’inclure des chants politiques (ECOUTE : y a un bourdon et une mélodie parallèle). = (ECOUTE : Chant de Table, en 1) Albanie et en 2) Grèce).

On a une voix de soliste accompagnée, la voix est mélodie, et on a le hoquet qui vient perturber le chanteur 1er. Un tapis de bourdon qui tient la note. Le bourond (-> bourdon, j’me suis trompé d’orthographe)

est

nommé « ison ». C’est une reconstruction musicale qui s’appuie sur

les polyphonies albanaises.

Recours aux gammes MAJEURES et d’une harmonisation par empilements de tierces et de quintes. C’est enrichit par de l’impro, des timbres surprenants, et par un certain nombre de codes. Les plus simples : 1.

En Sardaigne.

On fait le CANTU A TENORE, not. dans des concours de village où on tire au sort un thème et on doit improviser dessus. Y a pas de recherche rythmique ; les musiciens cherchent le Concurdu : l’accord parfait, les voix médianes et basses ; recherche du son, de l’esthétique sonore immédiat, en temps réel. (ECOUTE) Le BALLU : la danse. On a le rythme, et on chante quelque chose de rythmé pour faire danser les gens. Assez libre : on peut changer de tonalité, de gamme au cours du chant. Souvent par quatre, on se tient par les mains/bras et on danse en rond en faisant la farandole. (ECOUTE) Les Confréries (Sardaigne) dédiées à des fêtes de Saints ; pour ces fêtes on chante des chants polyphoques (-> polyphoniques) très affiliés aux chants catholiques. (ECOUTE) 2.

Gênes

La ville a fait naître un chant polyphonique particulier, nommé le TRALALERO de GENOVESE, créé en 1890 quand les Dockers (ouvriers du ports) se réunissaient pour faire des fanfares vocales pour imiter des grands ensembles de cuivres, au 2nd degré. Et la parodie créé un genre, qui devint le Tralalero de Genovese. ECOUTE : Tralalero Genevese. On peut entendre des gens imiter les chanteurs d’opéra. La région fut beaucoup envahie dans les rizicultures. Les femmes travaillaient dans l’eau toute la journée, et ont développé un chant polyphonique en rapport avec ce travail éreintant. La chanson devint politique par la suite. On leur doit le succès « Bella Ciao ». ECOUTE : « Mondine ». Imitation du chant d’opéra. En Vésubie, au-dessus de Nice, on chante ces chants polyphoniques (ECOUTE : « Corou de Berra »). Tous ces chants se pratiquent très souvent avec un verre à la main, des chants de osteria (chants d’auberge). 3.

La Corse.

Le chant polyphonique corse est connu sous diverses formes ; actuellement c’est la PAGJHELLA : des hommes se retrouvent et chantent des chants de lamentation, dédiés à la mort d’un proche. C’est très théâtralisé / ritualisé. On chante des histoires familiales. Ça peut être un chien, un chat, un hamster. Le chanteur de Terza improvise sur la voix de Secunda. Trois voix : Secunda : (chant principal), Bassa (sorte de bourdon), Terza (qui improvise un peu au-dessus). Chants souvent mineurs (mode de mi, la parfois). Là on retrouve ce système de tierce picarde. VIDIO. La morphologie de la langue décide du continuum, des syncopes et de la langue. Le son doit être parfait, car il doit déterminer quand et dans quels intervalles les autres voix doivent se placer. Aucune des voix ne commande ; seulement une commence le chant. 4.

La Bulgarie.

Le mélange. Y a une communauté tzigane (not. dans la région des Renoppes). Histoire : dans les années 1950, la Bulgarie devient une répulibuqe socialiste, sous influence soviétique. Les gouvernements cherchent à créer une culture nationale qui soit représentative de l’idéologie soviétique : mise en avant de la culture populaire (indirectement de la culture bourgeoise). En Bulgarie, on va présenter ça comme la musique la plus importante du pays, le FOLKLORE. Mais ça prendra une tournure étonnante. Le gouv. Va commander des œuvres qui utilsie la culture populaire musicale. Plusieurs compositeurs furent envoyés à Paris voir Nadia BOULANGER, où y a Philip Glass entre autres. Et aussi Philippe KUTEV. Il veut chercher la technique vocale, et passer un stade supplémentaire en créant un chœur national. Il va créer ces ensembles de polyphonies (années 60), et une vingtaine d’années plus tard un producteur français (Marcel CELLIER) tombe sur des enregistrements de Kutev avec les femmes tziganes. Cellier va être subjugué par cette musique et vendra un disque sous le nom deMystère des Voix Bulgares. Ces chanteuses vont se retrouver propulsées sur la scène internationale. ECOUTE : Live d’un chœur d’une quinzaine de femmes qui interprètent ce chant bulgare (chant des Mystères des Voix Bulgares). ______________ Hors rapport : on va étudier : Turquie, Grèce, Bulgarie, Roumanie, Italie, Nord de l’Afrique, Albanie, etc. Question de Master : Pourquoi dans l’œuvre de John Dowland, compositeur anglais de la période élisabéthaine, ai-je reconnu des airs espagnols ? Y a-t-il une trace à l’intérieur ?

Ethnomusicologie L'ethnomusicologie est une science des cultures musicales de l'altérité, les cultures musicales non Occidentales. Cette science a pris ses sources dans les musiques coloniales lorsqu'elles sont apparues dans les années 1850. Ces musiques ont posé des problèmes pour les musicologues car ils n'arrivaient pas à les appréhender avec le regard Occidental. Ces musiques sont passé par le mépris, la crainte, jusqu'à aller progressivement vers une analyse et une compréhension de ces musiques. C'est une science assez récente, qui correspond à la découverte des autres cultures du monde, géographiques, et géopolitique, au fur et à mesure que les peuples s'émancipaient. En musique savante, des compositeurs comme Bartok, Debussy ou John Cage ont intégré ces musiques, et, plus récemment, une pratique de ces musiques dans la culture populaire. L'ethnomusicologie c'est aussi occupée de la sauvegarde de ces musiques. C'est une mission mondialisé de préservation du patrimoine ethnique. Ces démarches amènent cependant une dimension de sacralisation de ces musiques, que l'on ne peut pas ôter de son contexte originel, notamment par la dimension d'ancestralité de ces musiques. Mais il ne faut jamais prendre pour acquis un fait culturel, mais chercher à déconstruire en allant aux sources de la question soulevée. Pour Antoine Hennion, une musique ne naît pas ancienne, elle le devient. Le mot ancien est un concept moderne qui introduit une distance entre le répertoire et la société. Cette distance pour dire que la pratique n'a pas été réalisé depuis longtemps, et dont les techniques ont été perdues. L'accès à cette musique passe désormais par des archives et des reconstructions hypothétique. Il explique que "ce ne sont pas les répertoires qui sont historiques, mais notre relation à eux". Les musiques traditionnelles, nationales, ethniques, folkloriques, attirent

l'attention par la notion de distance multiple. C'est une fascination pour le lointain, qu'il soit historique, géographique, ou social. La distance temporelle est celle des musiques anciennes, qui renvoient à la notion de patrimoine, de mémoire ; la distance géographique est celle des musiques de l'étranger, le lointain, l'exotisme. Le social est la différence entre le regard que porte l'auditeur à celui qui pratique. La vision moderne raccourcit la distance avec l'origine de ces musiques, ce qui a pour effet de créer des pratiques de ces musiques dans la société. Déjà, chez les grecs et les romains, il y avait une fascination pour l'exotisme, venant d'exote (esclave au service des romains, une altérité fascinante, mais à craindre et dominer). La première idée liée à ces musiques traditionnelles est la dimension de nature. Cette notion amène l'idée que ces musiques sont celles du peuple, et particulièrement ceux des paysans, et des bergers car ils vivent en contact avec la nature, selon la représentation grecque et romaine. La nature est du côté du chaos, de la déraison, du désordre, tandis que la raison, en allégorie avec Apollon, contre les Dieux de la nature (Pan, Dionysos). Cette opposition se retrouve dans le mythe d'Athéna, qui a inventé un instrument emblématique de la nature, qu'était l'aulos (joué par l'aulète), double instrument à hanche joué en souffle continu. Cette instrument a pour signification mythologique le désordre, l'appropriation au sauvage. On va opposer systématiquement ces instruments aux instruments à cordes, avec la célèbre légende du combat entre Marsyas (Satire) et Apollon jouant de la lyre (Cf. Ovide, Les Métamorphoses). Cette opposition va se poursuivre au Moyen-Âge, avec le berger joueur de cornemuse, de hautbois, de flûte. Mais on est passé d'une allégorie du sauvage chez les grecs, à une allégorie liturgique au Moyen-Âge. Le souffle est le vecteur de l'acte de création, de la génération de la vie. En complément de cette symbolique chrétienne, on trouve une symbolique Dionysiaque qui a perduré, notamment avec la connotation sexuelle que l'instrument peut apporter. Ainsi, les instruments à vent vont être au Moyen-Âge autant sacralisés que diabolisés. À la Renaissance, cette symbolique va être utilisée par les humanistes lorsqu'ils vont relire les grecs ; mais ce que les humanistes Italiens de la Renaissance vont positiver est le berger comme idéal, celui qui vit dans un monde parfait, l'Arcadie (Cf. Theocrite), dont Ronsard et Montaigne vont proposer cette vision, où le berger apparaît comme le modèle, débarrassé des problèmes de la société ; à noter que cette vision humaniste est à mettre en parallèle avec la découverte du nouveau monde. En musique, c'est à ce moment là que le terme pastoral apparaît. Avec Lully et la prédominance des cordes, la musique pastorale est rejetée, jusqu'à retrouver sa légitimité sous Louis XIV. Il est question de porter un regard particulier sur l'invention des musiques nationales. Au XIXe siècle, les musiques populaires ont été approchées par le biais du Nationalisme. Ces musiques ont eu un rôle symbolique, identitaire, puisqu'elles sont apparues comme des musiques nationales qu'il fallait préserver, et qui portaient certaines valeurs idéologique. Il faut se demander quelles ont été les conséquences de ces démarches culturelles. Pour cela, il faut partir du fait anthropologique total, en étudiant l'histoire de la musique, l'iconographie, l'organologie, la sémiotique, les techniques de jeu, la sociologie, etc. --------------------------------------------------------------------------------------------------------> DOCUMENT : Bibliographie sélective Il est question de savoir si un savant du XVIIe siècle était intéressé par les musiques de l'exotisme, terme qui est né dans cette même période avec l'élargissement de la perception de l'homme Occidental sur l'altérité. Du XVIIe siècle, on connait surtout la société aristocratique. Elle a d'une

certaine manière été touchée, transformée dans son regard sur l'autre, d'abord par l'Humanisme, qui apprend à dépasser le point de vue collectif et à porter un regard individualisé sur les individus, ainsi que les grandes découvertes et les grands récits qui ont intéressé cette société. Ils commencent à accepter la différence, à comprendre qu'il existe des musiques de populations lointaines, les sauvages. Le second lointain que l'aristocrate regarde est celui du lointain social, le paysan. Ces deux regards vont se traduire par des curiosités intenses, de l'imagination. Pour le paysan, les aristocrates ont retranscrit la pensée grecque sur le berger qui vit dans un pays idéal, que l'ont retrouve notamment dans les poésies de la pléiade. Pendant deux siècles jusqu'en 1750, les artistes vont recycler ce thème pastoral. Théoriquement, Marin Mersenne écrit L'Harmonie universelle (1636). Au-delà de réaliser le témoignage des instruments Occidentaux de son époque, on trouve des renseignements sur des instruments extra-Européens, mais également sur les instruments des peuples instrumentaux. C'est un traité d'organologie qui permet en outre de suivre les mentalités du XVIIe siècle, avec notamment l'apparition du lointain à la cour de France. Pour lui, l'un des fondements de la pensée est une dimension musicale, qui fait partie du Quadrivium (Mathématiques, Astronomie, Géométrie, Musique). Cette harmonie universelle doit être étudiée et respectée ; c'est un but à atteindre "dont Dieu a montré la voie". Les bergers sont ceux qui ont trouvé la voie puisqu'ils vivent dans un monde parfait, un monde d'harmonie. La pensée pastorale fait partie intégrante de la vision aristocratique. Ce rêve aristocratique n'est pas là simplement pour le décor, mais la musique a été très importante dans cet univers, qui ont influencé les musiciens du XVIIe (Couperin) et du XVIIIe siècle (Rameau, Vivaldi). Pour l'exemple la musette de cour (cornemuse de cour) est ornée de nombre d'apparats pour en faire un instrument de représentation, pour donner une image utopique de la dimension d'où elle provient. Resté mué pendant plus de deux siècles depuis la Révolution Française, la musicologie s'est intéressé à cet instrument dans les années 1960. --> VIDEO : Démonstration du jeu de la musette de cour C'est un instrument savant, qui donne lieu à des musiques très complexes. Les mélodies elles-mêmes vont beaucoup s'inspirer du monde rural. À travers les ballets, qui sont très importants dans la France de cette époque qui met la danse très haut dans la société, on met en scène des évènements comme des batailles, des mariages. Le ballet de cour est un moment de représentation où le pastoral a toujours sa place, avec des danses qui vont petit-à-petit prendre leur place dans le répertoire des musiciens français, telles que les Gavottes empruntées à la Bretagne, les Bourrées, les Tambourins empruntés à la Provence, les Loures empruntées à la Normandie, ou encore les Musettes qui évoquent un moment pastoral notamment par l'utilisation du bourdon. Les compositeurs tels que Boismortier ou Hotteterre sont des compositeurs qui ont beaucoup apporté à la musique pastorale. Les structures musicales présentes dans les danses de cour vont également faire référence au populaire de par la forme AABB. En outre, l'abondance d'ornementation pour imitation et l'alternance du majeur-mineur illustre encore les musiques populaires. On connait mieux la musique de représentation, la musique pastorale, que les modèles dont elle s'inspire. Ainsi, il faut savoir quelles étaient ces musiques rurales dont s'inspiraient les compositeurs savants. L'iconographie est une source qui permet de mieux entrevoir cela, bien qu'en France le patrimoine est assez pauvre, contrairement à l'Italie ou à la Flandre. Pour

l'exemple, Brueghel au XVIe siècle montre des tableaux assez dérisoires des fêtes paysannes de village, tandis que les tableaux de Louis le Nain réalise au XVIIe siècle une approche plus réaliste. Avec Georges de la Tour, on a accès à la représentation de musiciens professionnels, qui sont regroupés au sein de la confrérie de la Ménestrandise. Cette confrérie qui possède de nombreux lieux comme une chapelle élit un Roi appelé roi des Violons ; elle établit des lois sous la bénédiction du Roi de France, et règlemente les musiciens. Pour devenir membre, il faut faire allégeance et payer des taxes, ainsi que réaliser un apprentissage de 6 années, qui permet à terme au jeune musicien après avoir passé un examen devant le Roi des Violons.. Au-delà trois pôles de pratiques musicales se développe que sont "La Chapelle" (ensemble de musiciens qui joue de la musique religieuse), "L'écurie" (qui regroupe des musiciens de toutes sortes i compris les musiciens populaires pour jouer des musiques de fête) et "La Chambre" (le plus restreint, jouant pour le Roi de France, dans les chambres, les salons). Ces charges de musiciens de la cour donnent un prestige et apporte des revenus, non pas pour leur salaire, mais pour les cours qu'ils donnent. On trouve un conflit entre ces pôles et la Ménestrandise qui aboutiront à des procès notamment contre les joueurs de claviers qui ne paie pas de gages. Louis XIV va prendre la défense des musiciens de cour, et va faire disparaître la Ménestrandise. À partir de ces années là, le musicien populaire va devenir encore plus méprisable, tandis que l'idéalisation du berger qui n'existe pas se renforce. La Ménestrandise entretient un lien étroit avec Couperin, qui a composé une musique parodique de ces joueurs de vièle que l'on appelle ménêtriers --> MUSIQUE : Les fastes de la grande et ancienne mxnxstrxdxsx - Couperin Le titre caché qui feint de montrer que l'auteur craint la confrérie, évoque la ménestrandise. Deuxième élément parodique, il va dans sa musique s'inspirer des techniques de jeu des joueurs de vielle. Couperin est descendant d'une famille de Ménêtrier, et a réalisé une ascension jusqu'à devenir le professeur des enfants de Louis XIV. ------------------------------------------------------------------------------------------------------Le piano est un instrument tout nouveau au début du XIXe siècle, un instrument expérimental encore susceptible de transformation, que les compositeurs découvrent. C'est une musique nouvelle. Le piano représente pour le nouveau musicien romantique un instrument emblème, symbolique, dans la mesure où il permet un jeu parfaitement soliste. Les compositeurs du XIXe siècle vont engager la création musicale dans une recherche des sources de la république telles que les a défini la pensée des Lumières, avec l'idéal mythique du peuple, le sol, la patrie, la culture populaire, le folklore. Cette pensée révolutionnaire va être portée par les artistes romantiques. Le XVIIIe siècle met en avant le peuple idéalisé dans une dimension rurale, dans le modèle antique. Après la Révolution française, le peuple est plus considéré dans sa possibilité de révolte, dans une culture qui lui est propre, par le travail et le mérite, qui va être héorisé chez les romantiques. Dans la dimension de nature, on peut noter Rousseau. Pour lui la musique est un langage qui exprime des sentiments, des sensations. Ces idées philosophiques vont se retrouver chez les romantiques. Le premier héros musical romantique chez le piano est Beethoven, chronologiquement avant les autres. Chez Beethoven, on trouve cet aspect dramatique dans la composition ; ce ne sont pas des musiques de

circonstances commandées par un mécène, mais une expression d'une nécessité intérieure. Avec Beethoven et ses suiveurs (Schumann, Liszt), il y a une relation entre la musique et la vie intime du musicien ; ce ne sont plus des musiques à la demande en fonction de ce que le public attend, mais la propre volonté du musicien par la libre créativité. Il est intéressant de comprendre la relation qui lie les compositeurs romantiques avec la culture populaire. Les musiciens du XVIIIe siècle connaissaient assez mal ces dimensions en les idéalisant. Au XIXe siècle, ce sont véritablement des sources populaires qui vont êtres idéalisées. On va prendre des mélodies populaires, des imitations d'instruments, des formes, qui ne créent non plus une parodie, mais un emprunt par imitation. Le piano tient aussi une place importante en termes de sociologie musicale. C'est l'instrument qu'on installe dans le salon pour accompagner le chant, une musique beaucoup plus sortie des contextes aristocratiques. Les éditeurs de musiques vont jouer un rôle important en produisant pour le nouveau public des pianistes en produisant une littérature musicale du chant accompagné au piano. Lorsqu'on joint ce contexte au souci d'aller chercher les musiques des peuples conduit à l'arrangement sur les chants populaires. Le premier à avoir arrangé des chants populaires est Beethoven, suite à une commande. Ces premiers chants arrangés qu'il produira à partir de 1820 sont des arrangements commandés par un éditeur écossais appelé Thomson. Après avoir sollicité Haydn, il propose à Beethoven d'harmoniser des chants populaires que lui même a recueilli, le travail de Haydn ne le satisfaisant pas. Beethoven commence à travailler sur ces arrangements dès 1810, mais les campagnes Napoléoniennes retardent l'arrivée des partitions, et c'est seulement dans les années 1818 que l'écossais va commencer à publier ces chants écossais harmonisés. Mais les arrangements pour piano de Beethoven sont trop difficiles à jouer pour les nouveaux pianistes de salon. Les éditions ne se vendent pas. Mais Thomson est fasciné par les procédés d'écriture de Beethoven, qui en profite pour aller loin dans la forme, l'harmonie et les procédés d'écriture. Ces chants populaires vont lui servir de laboratoire. ---> MUSIQUE : Scottish songs "The return to Ulster" - Beethoven Beethoven édita 150 chants écossais, puis le même nombre de chants Irlandais. C'est le point de départ de ce mouvement qui sera réalisé par de nombreux compositeurs romantiques qui suivront. Tandis que Beethoven n'a fait qu'harmoniser les chants, les paroles mises sur le chant traditionnel va être commandé par des poètes. On assiste ainsi à un transfert sémantique entre d'une part l'harmonisation musicale, et de l'autre l'écriture de poèmes. Le maître en la matière de chants Allemands populaires harmonisés est Schubert. Le lien entre musique et texte est primordial chez les compositeurs, tandis qu'au XVIIIe siècle le lien n'était pas recherché, pas considéré. Les romantiques trouvent leur inspiration littéraire chez Shakespeare, Goethe, ou Hoffmann. La littérature est ainsi associée à ces nouvelles formes musicales, qui seront matérialisées par le Lied et le Poème Symphonique. Le Lied est un texte poétique sur une musique totalement composée, soit en prenant un thème mélodique d'inspiration populaire, soit d'une mélodie populaire déjà existante. Ces lieder sont interprétés dans des salons. La forme du Lied est pensée comme une pratique sociale populaire, une démocratisation de la musique ; un chant tout simple accompagné simplement d'un piano. Schubert (1797-1828) compose plus de 600 lieder. Le piano tient un rôle d'accompagnateur, ce qui contribue au succès de ses pièces par sa simplicité d'exécution. À la même époque, les frères Grimm explorent les campagnes Allemandes et

recueillent les "Volkslieder". Le poème symphonique est une composition avec un personnage central, une thématique naturaliste. C'est une forme musicale orchestrale autour d'un argument littéraire ou philosophique. En Allemagne, le poème symphonique va être illustré par Liszt, et le cercle de Weimar, et plus tard Richard Strauss, véhiculant par ailleurs une pensée nationaliste. Dans le piano, on est passé d'instruments fragiles, à des instrument fiables, qui commence à se fabriquer en grande série comme Pleyel. La virtuosité instrumentale fascine l'instrumentiste romantique, par exemple avec le violoniste Paganini. Cette virtuosité sur le violon va influencer une génération de pianiste. L'un des premiers à briller dans ce cercle est dans les années 1820 Kalkbrenner. Il fait carrière dans toute l'Europe, invente une méthode de jeu qui va lui assurer une grande fortune. Il a également composé de la musique. ---> Concerto No. 1 en Ré mineur Op. 61 - Kalkbrenner (1830) Les pianistes de cette époque se fondent dans le moule du récital pour piano. Toute une littérature virtuose pour piano va être développée, avec également une nouvelle forme musicale qu'est l'improvisation, sous forme de concours. Les compositeurs pianistes vont également s'inspirer des danses populaires. Ils vont emprunter des musiques très souvent liées à des origines nationales. Une danse en particulier va être développée au XIXe siècle, à savoir la valse, venant d'Autriche, notamment avec Marie-Antoinette. Cette mode se diffuse depuis la cour de France dans les bals à la toute fin du XVIIIe siècle. C'est une danse qui scandalise car pour la première fois les corps se touchent, contrairement aux danses de cour. La valse s'impose petit à petit ; on en trouve déjà chez Mozart, Haydn, Beethoven, mais véritablement avec le développement du piano virtuose. D'une part, elle se développe en tant que danse, mais également sous une forme pianistique, avec Chopin notamment. ---> Grande Valse brillante Op. 18 - Chopin Chopin a ramené de sa Pologne natale dans la région de Mazovie, une danse nouvelle, qu'il immortalise sous le nom de Mazurka, très proche de la valse. Mais la Mazurka est plus lente, qui signifie dans l'oeuvre de Chopin la nostalgie, la tristesse de l'exil. La polka est également une danse tchèque qui s'impose également au XIXe siècle, avec Smetana puis Dvoràk. Chez Liszt on peut trouver des Czardas, danses populaires hongroises. Franz Liszt (1811-1886) a un rapport intense avec les musiques populaires Hongroises. Liszt a insufflé cet esprit nationaliste à son oeuvre, avec une volonté de créer une musique nationale, par le langage de l'exaltation du sol. Liszt n'est pas véritablement né en Hongrie mais pas loin de la frontière, bien que l'on trouve une volonté d'identification hongroise. Il est allé chercher cette musique chez les tziganes. Il a fait oeuvre de ce qu'on pourrait appeler ethnomusicologie en cherchant dans la musique populaire ce qu'il peut utiliser pour sa propre technique savante de jeu, notamment auprès des orchestres tziganes que l'on appelle Verbunkos, qui jouent, outre les violons et autres contrebasses, du cymbalum, organologiquement très proche du piano, que Liszt tournera à son avantage. Dans la forme musicale, les origines indoues des Tziganes fait place à une semi improvisation lente au début (Assa), suivie d'un mouvement accélérée rapide (Friss). Liszt utilisera ce même concept dans ses rhapsodies hongroises, en l'inventant ; il l'appellera le "Rubato parlando, alla Zingara". ---> Rhapsodie Hongroise No. 2 - Liszt Il invente également ce concept de Rhapsodie, par le concept du Rhapode, qui chez les grecs est le poète qui traduit la pensée des Dieux en récitant des oeuvres. Le rhapsode est l'intermédiaire entre les dieux et les peuples. Les

rhapsodies de Liszt traduisent le pays, dédiées à ce sentiment populaire. Liszt écrira un ouvrage en 1850 Des Tziganes Hongrois et de leur musique, recueil de considérations musicologiques autour de cette musique. "J'ai voulu donner une sorte d'épopée nationale de la musique bohémienne" "Par le mot rhapsodie, j'ai voulu désigner l'élément fantastiquement épique que j'ai cru reconnaître". Liszt inaugure cette tradition qui va parcourir tout le siècle, que l'on trouvera plus tard chez Brahms, et Bartok, mais également chez beaucoup de musiciens français comme Bizet, ou Berlioz. Il faut voir chez Liszt, bien que la musique soit plutôt idéalisée malgré tout, une volonté d'aborder ces musiques populaires que prendront en exemple les compositeurs ultérieurs. ------------------------------------------------------------------------------------------------------LISZT, BRAHMS, BARTOK, et leurs relations avec la musique Hongroise Liszt va être imité en Europe dans ses recherches sur la Hongrie dans les pays l'environnant. Johannes Brahms (1833-1897) va s'intéresser sur ces musiques, mais pas pour la dimension nationaliste, car il est Allemand. Dans sa jeunesse, il joue dans des cafés pour gagner sa vie en tant que pianiste, accompagné par le violoniste Hongrois Remenyi, qui met Brahms en contact avec les mélodies Hongroises que jouent les Tziganes. Brahms les harmonisera. C'est un éditeur de musique qui va commander à Brahms ses danses Hongroises, au piano, tandis que les rhapsodies Hongroises de Liszt avaient ouvert la voie à ce répertoire. Il publie ses danses en 1869, qui connaissent un succès immédiat, après qu'il les ai longtemps joué en public avec Clara Schumann. Ses danses Hongroises proposent des mélodies que jouaient les orchestres Tziganes. Ces musiques ne sont pas ancestrales, mais des musiques à la mode de l'époque. Le piano est donc devenu l'instrument principal de ces arrangements, en filiation directe avec le cymbalum hongrois. Dans le chemin de ces musiques, Brahms les a également orchestrée, pour leur donner une dimension supérieure. Mais il n'en a orchestrée que trois, sur la demande éditoriale, car il considérait que ça les éloignait de la dimension populaire ; c'est Dvoràk qui fera la plupart des orchestrations, tandis que Brahms écrira une version pour quatre mains. À la fin du XIXe siècle, cette idée de la musique Hongroise s'est imposée partout, y compris en Hongrie, qui est toujours sous le joug de la tutelle Autrichienne. Les jeunes générations de la fin du siècle vont se concentrer sur cette idée de nationalisme Hongrois. On retrouve trois compositeurs pianistes qui veulent retrouver les racines populaires, pour écrire une musique moderne, débarrassée des influences. Ces compositeurs sont Bela Vikar, Zoltan Kodaly et Bela Bartok. Ils vont rejeter les modèles de Liszt et de Brahms, en trouvant leur musique trop éloignée des sources, du monde paysan. Ils vont se déplacer dans les campagnes de Hongrie, et mettent à profit une invention technologique très récente : le phonographe. Avec Bartok surtout, on a un enregistrement du son direct, qu'il peut réécouter et s'inspirer à la fois des mélodies, des structures, des timbres. Le premier à réaliser cette expérience est néanmoins Bela Vikar. Bartok (1881-1945), est né dans la période contemporaine qui accorde beaucoup d'importance à l'ethnomusicologie, qui prend forme. Pour la première fois, un mathématicien va publier une étude comparative des échelles musicales selon les différentes nations. Cet Anglais nommé Ellis va notamment mettre en lumière l'échelle Pentatonique et autres pentatonismes. C'est aussi l'époque où en France on organise les expositions coloniales, où l'on fait venir des musiciens des colonies. À l'occasion de ces expositions, on entend ce que Tiersot appelle des musiques bizarres, qui viennent de Java,

d'Afrique ; mais progressivement on passe de cette bizarrerie à une étude ethnomusicologique, appelé au préalable folklore musical. En outre, les nouvelles techniques inventées simultanément par Charles Croc et Thomas Edison de l'enregistrement vont dans le sens de ces nouvelles dimensions de recherche, qu'utilisera notamment Azoulay. Bartok va avoir l'idée d'enregistrer, d'utiliser ce phonographe comme cela se fait en France et en Allemagne. Bartok est très jeune un pianiste virtuose, mais, dès 1905 il va publier des études inspirées par ce qu'il appelle la musique folklorique. Bartok va explorer le diffusionnisme, qui consiste en l'idée qu'il va découvrir que des musiques populaires circulent d'un pays à un autre, tandis que les frontières nationales ne sont plus si définies. La musique populaire ne s'enferme pas dans une nation, mais est trans-frontière. Il va notamment découvrir des influences des musiques de l'Est, de l'Asie, au coeur des musiques de l'Europe centrale ; on peut noter la présence du bourdon, caractéristique des musiques de l'Inde, les gammes pentatoniques également. Il va signaler également des rythmes asymétrique, qu'il nommera boiteux, du hongrois "Aksak". Bartok dépassera donc cette idée de nation, et, avec ce diffusionnisme, il va porter attention aux minorités tziganes, juifs, puis musulmans. Il va en effet s'associer au premier congrès de musicologie Arabe, initié par le Français le Baron d'Erlanger, au Caire. Il fait venir des musiciens de tout le monde Arabe, les grands maîtres en 1932. Pour enregistrer cette musique, il fait appel à Bartok, qui va enregistrer plusieurs centaines de plages sonores. Il théorise cette musique, et en tirera les quarts de tons, les hauteurs de notes ne correspondant pas aux système pythagoricien. Il passera les dernières années de sa vie aux États-Unis à cause de la seconde guerre mondiale. ------------------------------------------------------------------------------------------------------GRIEG Il s'inscrit dans le cadre des compositeurs romantique qui ont utilisé la musique de leur propre pays pour renouveler l'écriture musicale. Il est né en 1843 en Norvège, et mort en 1907. La Norvège était sous occupation Suédoise, et va revendiquer une séparation pendant le XIXe siècle. Ces écoles nationales éclosent un peu partout en Europe à la suite du modèle Hongrois. Ces constructions identitaires s'appuient sur la musique, mais le modèle est parfois très loin du pays natal. La Scandinavie, péninsule NordEuropéenne, où la Norvège est intégrée au Royaume du Danemark, est forcée à l'union avec ses voisins. Ses compositeurs romantiques sont totalement intégrés à un système politique qu'ils veulent changer ; l'artiste est engagé, et peut changer le monde. Grieg est à la recherche d'une beauté qui serait à la recherche d'une nature Norvégienne, caricature de la vision romantique avec la montagne, la mer, les glaces, une nature sauvage ; Grieg va s'inspirer de cet univers profondément poétique et onirique, dans lequel il va trouver cette identité norvégienne. Dans ses musiques populaires, Grieg est attentif aux contes et aux légendes, notamment dans la mémoire paysanne, les mémoires de la tradition orale. Il va utiliser cet univers poétique pour renouveler son écriture harmonique ; on le cite très souvent comme l'un des compositeurs qui a le plus influencé Debussy. D'après ses propres écrits, l'harmonie s'inspire de certains instruments de musique populaire norvégien. Grieg est un homme engagé dans la société, il donne des concerts gratuits, il va jouer pour les ouvriers, attentif à l'aspect social de sa musique. "veuille l'art être la vivante voix d'un peuple". Grieg, pour s'imprégner de cette culture paysanne, c'était installé au bord d'un fjord, dans un paysage très romantique "Tel un nouvel Orphée il jouait en harmonie avec la faune et la flore". Il va aller directement recueillir des

mélodies populaires, en les notant sur papier. Il rencontre notamment de nombreux joueurs de violon, fabriqué uniquement en Norvège, ayant pour particularité d'avoir des cordes sympathiques. Ce Hardingfele voit donc son son s'amplifier naturellement. L'instrument, très décoré, possède 8 chevilles au lieu de 4, car les 4 cordes de jeu son complétées par des cordes au dessus qui vibrent à vide. D'autre part, le chevalet est plat, ce qui permet de jouer plusieurs cordes à la fois, et qui permet de réaliser un bourdon. Les joueurs populaires jouent dans le mode de Fa, que Grieg utilisera. Ses premières oeuvres sont des transcriptions pour piano à partir des mélodies jouées par le Hardingfele, qu'il appellera Slatters. En 1869, Grieg se rend en Italie et rencontre Liszt, qui lui conseille de poursuivre sa tâche d'harmonisation et d'exploration des musiques populaires ; Grieg va rencontrer un homme de théâtre Norvégien, qui lui demande de composer une musique de scène pour une épopée nationale ; Ibsett écrit Peer Gynt. Pour illustrer ses thèmes mélodiques, Grieg va prendre des thèmes populaires de Norvège, mais aussi de Suède. La chanson de Solveig est un thème traditionnel de violon. Ainsi, Grieg a placé cet instrument populaire au centre de son oeuvre. Il va aller plus loin dans cette citation, puisqu'il va citer le Hardingfele, instrument qui a été interdit par la religion, qui considérait que c'était un instrument du Diable et les brûlait. On disait que les cordes sympathiques pouvaient s'accorder et qu'on appelait le Troll ; on s'accordait sur les notes que Grieg utilise au commencement du Matin de Peer Gynt. Grieg va servir de modèle à d'autres compositeurs, notamment à Dvoràk. Dvoràk (1841-1904) est un compositeur à peu près contemporain que Grieg, mais qui annonce de façon plus évidente la musique du XXe siècle, notamment par son écriture aux tendances Américaines. La carrière de Dvorak doit beaucoup à Brahms, qui le repère. En 1870, Brahms fait partie d'un jury musical qui doit donner des bourses d'État à des pauvres musiciens. Il remarque ce jeune joueur d'alto. Il lui suggère de composer des danses dans l'esprit de ce qu'il avait fait pour la musique Hongroise, en le présentant à son éditeur nommé Simrok, qui lui commande des danses slaves. Le compositeur s'était déjà essayé à des harmonisations de musique populaires, en commençant comme Beethoven avec des musiques écossaises pour le piano. Dvorak prend conscience de son identité musicale nationale, influencé par son maître à penser : Bedrich Smetana (1824-1884), pianiste ; La Bohème est occupée par l'Autriche, Smetana compose des musiques qui se veulent radicalement différente de la musique Allemande ; il va partir en exil en Suède. Il est totalement sourd quand il écrit Ma Vlast, poème symphonique où se trouve La Moldau. L'identité mise en avant chez ces compositeurs est l'identité Slave, avec la langue du slavon. Cette question Slave trouve un écho dans le travail de Dvorak qui va aller chercher dans les campagnes, notamment en Moravie où il ramène des duos. Il va s'inspirer des mélodies populaires, mais avec une plus grande dimension de création. Dans ces musiques, la force tient plus de la mélodie que de l'harmonisation. En 1878, il créé les danses slaves pour son éditeur, version d'abord pour piano, puis orchestrée ; ces danses s'inspirent des danses populaires telles que la Polka, la Sousedsvka. Il considère après cela que les danses Slaves sont terminées après en avoir composée deux séries, et ne souhaite plus en composer. Il va s'essayer à la valse, marquée par le pentatonisme, qui à partir de cette époque et surtout après son voyage en Amérique, sera présent dans son oeuvre. En 1892, il est un compositeur connu et apprécié dans le monde entier, mais il a pourtant des problèmes d'argent, bien qu'étant directeur du conservatoire

de Prague. Sa réputation a passé l'océan Atlantique, et il est contacté par une riche Américaine, Madame Thurber, qui l'invite à venir à la tête d'un conservatoire de musique à New-York qu'elle a constitué. De 1885 à 1892, il refuse, puis par aux États-Unis avec sa famille. Il prend la tête du conservatoire, mais lui demande implicitement d'être à l'initiative d'une musique Américaine, qui a besoin aussi d'une identité nationale. Dvorak va essayer de rencontrer l'Amérique, et considère qu'elle rassemble plusieurs peuples, tels que les Indiens, la musique des natifs où il y entendra des pentatonismes. Il va entendre également la musique des noirs par le Gospel, les Spirituals. Troisième influence est celle de la musique celtique, Irlandaise, Écossaise, musique à la mode car des blancs avec notamment le compositeur Colins Fosters qui va influencer Dvorak à tel point qu'il va réorchestrer certaines de ses chansons, comme Swanee River ou Oh Susana. Pour la musique noire, il a un élève noir au conservatoire, chanteur et compositeur qui va devenir son ami, Harry Burleigh. Ce dernier va collecter des chants dans le Sud des États-Unis qu'il nommera lui même des NegroSpirituals, notamment Deep River. On peut aussi noter l'influence de la musique écossaise et Irlandaise, par rapport aux différentes migrations. ------------------------------------------------------------------------------------------------------LA RUSSIE La Russie prend le train en marche à la fin du XIXe siècle, avec de nombreux compositeurs, notamment le groupe des 5, qui va imposer un style Russe, en allant puiser dans les sources paysannes et populaires. On cherche un symbole national, le plus flagrant serait Boris Godounov de Moussorgski. Ils vont chercher leur inspiration dans le sud de la Russie, et vont mythifier des régions éloignés du centre de l'activité dans l'Ouest, comme les steppes. - Moussorgki - Borodine - Rimsky-Korsakov - Balakirev - Cui Leur modèle est Glinka qui est allé en Ukraine, intégrant les chants populaires qu'il intègre dans ses oeuvres symphonique. Il propose de construire une harmonie nouvelle fondée sur les particularités des chants populaires russes. Le chant populaire russe polyphonique est riche, et lié à cette grande famille de chants polyphoniques dans tous les pays de religion orthodoxe, jusqu'en Grèce (les chants Bulgares, de Macédoine, de Grèce, etc.). C'est un style de chant qui s'est exporté avec la culture et la religion orthodoxe que l'on retrouve dans différentes parties de la Russie. L'une de ses caractéristiques est qu'il est très séparé entre les hommes et les femmes, avec des particularités stylistiques, comme le yodle, le cri. Harmoniquement, on entend la présence du Eison, terme grec (le bourdon). Le placement des voix est dans le masque, pas de vibrato, très nasalisé. On trouve aussi un système antiphonale (deux groupes qui se répondent). Lorsque le groupe des cinq est allé cherché les musiques populaires, c'est une fois de plus une symbolique de la mise en scène du peuple. Dans Boris Godounov, on retrouve l'effet polyphonique des chants populaires, mais de manière plus classique. Le groupe des cinq cherche l'image du peuple, qui se libère du servage. Ils veulent retrouver la culture russe ancestrale, et prônent un retour à la terre. La musique puise dans le folklore, dans les chants religieux de l'église orthodoxe. Balakirev était le théoricien de l'ensemble. Moussorgski était un pianiste, dont les oeuvres ont été souvent orchestrée par Rimski-korsakov (Une nuit sur le mont chauve) et Ravel (Tableaux d'une exposition). Il est très sensible à l'Orientalisme (Shéhérazade). Borodine était

autodidacte, il a le plus utilisé les mélodies russes (Danses polovtsiennes, extraites du Prince Igor, où il utilise les rythmes irréguliers, asymétriques, imitation des hautbois Zourna par les clarinettes, les percussions, les choeurs). À ce groupe des cinq il faut rajouter Tchaïkovski, mais restera à l'écart de ces compositeurs, car il n'était pas désiré. Ce mouvement Russe se prolonge au XXe siècle, avec Stravinski, qui dans son "Sacre du printemps" fait preuve de bien des influences populaires. L'ESPAGNE, ET MOUVEMENTS FRANCO-IBERIQUES L'influence de la France est en effet grande dans ce mouvement Ibérique. Les Français ont dans le XIXe siècle plus illustré les esthétiques espagnoles que l'esthétique française, comme Delibes, Chabrier, Bizet, Chabrier, Debussy, Ravel, en parallèle des compositeurs espagnols comme Albeniz, De falla, Granados, Garcia Lorca. Pour le Nord de l'Europe, l'Espagne est l'exotisme absolu. On trouve des références au mode de mi, des percussions très marquées, des hommages aux chants populaires sans pourtant qu'aucun compositeur ne soit vraiment entré dans le coeur de ces chants gitans. Les premiers a porter de l'intérêt à la musique sont les français et notamment Delibes. Il met en musique "Les filles de Cadix" sur un poème de Musset, qui recycle tous les clichés de l'Espagnolade et vont susciter plusieurs orchestrations adaptées. Bizet a illustré tous les exotismes, bien qu'il soit resté à Paris. On trouve de la musique Orientale, Italienne, Provençale, Écossaise, Russe et Espagnole. Carmen est l'archétype de l'Espagnolade, avec la Bohémienne, la Zingara. Le livret de Carmen est écrit par Mérimé, qui dans Colomba avait déjà écrit ce personnage en Corse. On trouve aussi la Bohémienne chez Hugo avec Notre Dame de Paris, qui subjugue les hommes. La Habanera vient de la Havane à Cuba ; c'est une mélodie qui a été composée à Paris par Sébastien Yradier, qui à l'origine s'appelle fleur d'Espagne. L'air retrace le cercle de la communauté de gitans où l'on se réunit à tour de rôle pour chanter des poésies. Chabrier avec Espana s'est beaucoup inspiré des ensembles de cuivres que l'on entend dans les ferrias, les fanfares. C'est à la fin du siècle que les compositeurs Espagnols vont s'approprier cet héritage ; ce sont essentiellement des compositeurs qui ne sont pas andalous ni espagnophones qui vont travailler sur cette musique, mais plutôt des catalans. Isaac Albeniz (1860-1909), comme les compositeurs espagnoles, jalousent la France et veulent créer une musique Espagnole. Arrive Pedrell, pédagogue qui va orienter ses élèves de Barcelone. Il a constitué un recueil de chants populaires espagnols. Ils veulent débarrasser la musique espagnole de cet exotisme qui vient de France. Albeniz devient un virtuose du piano, et va composer "Iberia", où l'on retrouve des influences gitanes, arabes, séfarades. Il voyage beaucoup très jeune. Il va s'installer chez Liszt à Weimar. Il a beaucoup fréquenté Vincent d'Indy (Créateur de la Schola Cantorum), qui va redécouvrir la musique ancienne, Monteverdi, Vivaldi, les traditions populaires. Dans le jeu de piano d'Albeniz, on trouve une influence de la guitare gitane. Enrique Granados (1867-1916) est premier prix de piano du conservatoire de Barcelone, pars à Paris et fréquente d'Indy. Il compose des Danzas Espagnolas, et va être remarqué par des compositeurs comme Saint-Saëns ou Grieg. Il compose un opéra appelé la Maria del Carmen. Il va fonder une

école de musique. Dans ses suites pour piano "Goyescas", qui s'inspire des oeuvres du peintre Goya, et va connaître une adaptation orchestrale au métropolitan Opéra. Il meurt dans un naufrage sur le chemin de retour des États-Unis. On lui doit des pièces pour piano comme "Fandango de Candil" dont ce rythme du fandango n'est pas sans annoncer celui du Boléro de Ravel. On trouve aussi une génération plus tard, au début du XXe siècle le duo Garcia Lorca, que l'on connaît surtout pour sa poésie, et Manuel de Falla; sont connu surtout pour leur valorisation du Flamenco. Ils vont chercher l'origine de la musique des gitans auprès des gitans eux-même et vont le théoriser, en faire un art musical, sur ce qu'auparavant était une musique de tradition orale. Lorca va recueillir des mélodies et les transposent pour le piano, et va être fasciné par les coplas, les textes poétiques chantés, qu'il va appeler le "Cante Jonde" (chant profond). La poésie de Lorca surréaliste trouve une bonne analogie avec ces chants gitans. Il va parler du "Duende", l'état de transe dans lequel le chanteur ou le musicien s'expose lorsqu'il chante ou joue la musique de flamenco. ------------------------------------------------------------------------------------------------------Lorca va trouver une chanteuse semi classique, semi flamenco (La Argentinita) avec laquelle il produiront ses chants d'influence Tzigane. On trouve une continuité Européenne par les chants Espagnols, et les poésies françaises. Lorca s'est penché sur cette musique en essayant d'apprenant à jouer de la guitare gitane. Le chant gitan a des influences Indiennes, Arabes, et Espagnol. C'est un chant qui a voyagé, plein d'histoire. Les Saetas sont des chants religieux, les coplas sont des chants profanes. Ces musiciens sont toujours dans des cercles. Ce n'est jamais un art de soliste seul. Le soliste a une technique vocale particulière, éloigné du chant lyrique mais proche du chant populaire. Cette forme d'expression va servir plusieurs compositeurs classiques au XXe siècle comme Manuel De Falla (1876-1946), Catalan. Il étudie le piano à Madrid, c'est un musicien pauvre. Il va rencontrer Philippe Pedrel. Il va composer La Vida Breve, puis va de ce succès aller à Paris. Il rencontre Albeniz, et devient ami avec Ravel et Debussy, Dukas. C'est depuis Paris qu'il va explorer des pièces espagnoles. Il rencontre Lorca. Il va composer ses chansons populaires espagnoles, dont l'amour sorcier. Avec Lorca, il va restaurer les cafés cantantes, en transformant ces lieux folkloriques en lieux de musique flamenco. On y entendra des concours des meilleurs chanteurs gitans. Sur l'initiative de Lorca, la guitare va être mise en avant, comme un instrument soliste, que vont reprendre les musiciens comme Paco de Lucia. Ce mouvement en Espagne se développe, avec des compositeurs comme Frederico Mompou (Piano, assez proche de Debussy), et influence les compositeurs français comme Ravel (Bolero) ou Debussy (Iberia) NATIONALISME ET INTERNATIONALISME EN FRANCE L'utilisation des musiques françaises du terroir, et l'exploration des musiques de l'étranger se passe en 1880. Bizet était un grand amateur de musique exotique, c'est le cas aussi de Saint-Saëns (1835-1921) et de Vincent d'Indy. Ils ont vraiment cherché à représenter l'âme française, contre l'Allemagne, contre l'Italie. C'est paradoxalement par l'exploration de l'exotisme Oriental que les compositeurs vont chercher à représenter le nationalisme français (Samson et Dalila). C'est un pianiste prodige, très grand interprète de Mozart. Il est admiré par Berlioz, par Liszt et jouait de l'orgue. Il va essayer d'engager la musique française dans un renouveau, et va encourager ses élèves, Fauré et Messager. Pour encourager cette nouvelle musique française, il créé la SNM (Société nationale de musique) en 1871 dont le but est de ne diffuser et

de ne jouer que de la musique française. Il a énormément voyagé, en Espagne, en Indonésie, en Algérie, en Égypte, etc. C'est de ses voyages qu'il tire ses inspirations. C'est aussi un grand polémiste. Dans sa danse macabre (1874), il symbolise le violoniste de campagne qui renvoie à la superstition médiévale du diabolus in musica. La structure de cette danse reprend la structure des danses populaires (A.A.B.B). Le temps ternaire rappelle des bourrée traditionnelle. Chez le comte Vincent D'Indy (1851-1931), il est anti-républicain, royaliste, nationaliste, attaché à la tradition. Il va faire oeuvre de collectage en recueillant des chansons populaires dans sa région de l'Ardèche, en les utilisant dans sa composition musicale. Après la guerre de 1870, il créé avec Saint-Saëns la SNM dont il sera président. Il va suivre la classe d'orgue de César Franck, et se veut le chef de file de la jeune école française de musique. Il compose des poèmes symphoniques inspiré de la tradition française (le poème des montagne, la symphonie cévenole). C'est en tant que pédagogue qu'il va marquer cette époque : il créé après avoir quitté violemment la SNM et se fâche avec Saint-Saëns, sa propre école de musique qu'il appelle la schola Cantorum, qui se veut en opposition avec le conservatoire et son directeur Fauré. D'Indy défend une mémoire française en explorant la musique populaire mais la mémoire ancienne. On lui doit la réhabilitation de Rameau, Charpentier, mais également Monteverdi, Vivaldi, la musique médiévale, le chant Grégorien, toutes formes délaissées. On trouve des élèves comme Debussy, Roussel, Satie, puis Albeniz, Grandos, etc. "Rameau est notre véritable tradition musicale car il est éminemment aristocratique", face à Gluck qui devient un modèle républicain. Il n'est plus joué en France car il faisait partie du mouvement de la ligue de la patrie française, collaborateur des mouvements d'extrême droite, et anti-sémite. Son Opéra "La Légende de Saint-Christophe" est dans cet esprit. Joseph Canteloube (1879-1957), un des élèves de D'Indy. Il vit au milieu d'un univers bourgeois mais fréquente beaucoup les paysans. Il joue du piano. Il rencontre d'Indy en Ardèche puisque natif de cette région également. À Paris il fait la rencontre d'une élève de Chopin qui devient son professeur de piano. La technique pianistique de Canteloube était directement héritée de Chopin. Il rejoint la Schola Cantorum dans les années 1900. Ils partagent cette passion pour les musiques traditionnelles et populaires. Il compose des opéras très français comme Le Mas, ou Vercingétorix. Ce qui va vraiment marquer sont les chants d'Auvergne, retrouvant l'inspiration de d'Indy, va harmoniser de manière symphonique et néoclassique des chants populaires, chanté en Occitan, ou des bourrées. Sa musique est beaucoup jouée. Dans les années 1940, il va se rallier à la cause de Vichy, nommé directeur de la radio nationale. Il est redécouvert par Bernstein dans les années 1980, Streisand enregistre les chants d'Auvergne. Au-delà de ces compositeurs, on peut mentionner Déodat de Séverac ou Roussel. Le seul qui a exploré ces traditions originelles est Tomasi avec la Corse, mais tardif car dans les années 1960. Dans les années 1930, un groupe de compositeur veulent renouveler la musique française, mais en allant explorer les musiques de fêtes, de foires, réunis autour de Cocteau, le Groupe des 6. - Georges Auric - Arthur Honegger - Darius Milhaud - Germaine Tailleferre - Louis Durrey - Francis Poulenc Ce groupe a travaillé avec Picasso (Les mariés de la tour Eiffel, film de

Cocteau, sur des décors et costumes de Picasso et musique du groupe) Après la première guerre mondiale, ils veulent chanter dans leur arbre généalogique. On trouve cette théorie dans le Coq et l'Arlequin de Cocteau. Ils veulent chercher des musiques populaires pour un renouveau artistique, avec le cirque, le music-hall, la fanfare. Goût pour les formes pauvres et négligées. Ils vont explorer les musiques de film, nouvelle industrie de film, notamment sur Pagnol et Giono. Ses théories seront reprises par Nadia Boulanger, professeur à Paris, qui accueillera la plupart des compositeurs américains (Reich, Glass, qui vont découvrir les richesses des musiques populaires, au-delà du nationalisme, sur l'internationalisme : les musiques du monde). ------------------------------------------------------------------------------------------------------La grande novation à la fin du XIXe siècle, est que l'on passe d'une recherche d'une musique d'origine nationale à une musique du monde. Debussy découvre le Jazz (formes syncopées), qu'il entend par le disque. On présente Debussy comme un précurseur dans l'exploration des musiques du monde avec l'exposition universelle de 1889 et les gamelans de Java (Bali) en Indonésie. Il a transformé la syntaxe harmonique Occidentale, qui s'éloigne avec cette découverte de la musique asiatique, de la tonalité. ll y a un abandon de la mélodie, des rythmiques très complexes, et une orchestration particulière. Debussy est l'élève d'une élève de Chopin. Il a beaucoup voyagé avec une Russe adoratrice de Tchaïkovsky. Il connait donc bien ce genre de musique Russe. Le Gamelan qu'a entendu Debussy était un ensemble pentatonique, mais dans une forme Salerdro ; il est frappé non seulement par la surprenante beauté ainsi que par la mise en scène. C'est une musique de scène, ritualisée avec danse et masques. Il va se baser sur l'idée de cycle que véhicule la formation du gamelan. L'histoire met en scène des mythes issus de la tradition religieuse indienne. --> Pagodes - Debussy Ravel est dans la continuité de Debussy. Il va se servir de la musique de Bali, mais avec une intensité moins grande, plus superficielle. Il l'utilise dans Laidronette, impératrice des pagodes, extrait de Ma mère l'Oye. On trouve les héritages de Debussy non pas seulement en France, mais du côté des Américains. L'Amérique au XXe siècle prend la suite de Dvorak qui initie la musique américaine. On trouve cette musique chez Gershwin qui s'approprie la musique populaire américaine pour en faire des oeuvres symphoniques qui intègrent en les mettant en avant les formes Jazz, Gospel, Klezmer, Portoricaine. C'est une musique américaine dans le sens qu'elle est multiculturelle, cosmopolite. Son Opéra "Porgy and Bess" met en scène la vie des noirs. Le solo de clarinette dans Rhapsodie in blue (1924) est à la fois un hommage au Jazz et à la musique klezmer. On retrouve cette tradition de l'emprunt plus tard chez Bernstein (1918) avec West side Story (musique portoricaine, et musique rock). La génération suivante va intégrer le concept de répétitivité. Les compositeurs comme Glass, Riley, La Monte Young préconisent le retour à la tonalité, un abandon relatif de la mélodie, et l'exploration obstinée des cycles rythmiques, caractéristiques des musiques d'Afrique et d'Asie. Reich est marqué par les percussions Africaines, La Monte Young utilise la musique indienne. La musique est fondée sur la répétition de motifs très courts, parfois même sur la répétition d'un son unique (Riley). Elle est caractérisée par une économie de moyen, une structure intentionnellement très simple. C'est une branche du mouvement minimaliste que l'on retrouve en peinture. John Cage intègre le hasard dans l'art. Le silence et l'indétermination font

partie d'une oeuvre d'art. Ils vont d'abord utiliser des instruments classiques, puis des instruments de musique du monde, puis des instrument technologiques, des machines. Ces musiques sont présentes dans les musiques répétitives de transe, de rituel. Colin McPhee (1900-1964) est au départ un ethnomusiclogue Canadien qui étudie avec Varèse. Il épouse une étudiante en anthropologie, ce qui le conduit à Bali. Il rencontre Britten et tombe amoureux de lui. Il vont composer tous les deux des pièces pour piano non plus inspirée du gamelan, mais des oeuvres de gamelan retranscrit pour le piano. Cage possède une oeuvre très vaste, c'est un musicien philosophique et bouddhiste. Il intègre l'aléatoire dans sa musique, et compose pour de nombreux instruments. Il étudie la composition avec Schönberg. Sa théorie des bruits est puisée chez Luigi Russolo attaché au mouvement futuriste Italien. Il invente les intonarumori (bruibruiteur, hurleur, siffleur, etc..). Cage intègre cette recherche à son approche de la musique de concert, notamment dans ses pianos préparés. Il fait beaucoup référence à Satie, pour son goût de l'absurde, de la répétition. --> TABLEAU: Réunion autour d'une icône ------------------------------------------------------------------------------------------------------Bibliographie sélective L'Harmonie des peuples, les écoles musicales nationales aux XIXe et XXe siècle ; Dir. Bernard Fournier, Fayard.

L’ethnomusicologie concerne l’étude des musique ethniques / folkloriques. La musique a été découverte par la science. On étudie l’histoire de ces musiques, comment elles se sont diffusés, comment elles sont pratiquées. Ces musiques font partie du quotidien. Cela fait environ 30 ans que la musique a été porté au public. Epistémologie : science qui s’interroge sur elle-même. L’ ethnomusicologie est héritière d’une science : l’ethnologie ( études des peuples) qui est né de la découverte des autres populations, des autres continents. Ces découvertes ont été théorisés et ont donné dans le domaine de la musique l’ethnomusicologie. On théorise l’exotisme. 1920-1930 : cette science va se développer en France. L’étude des pays lointains va se recentrer. Petit à petit on va appliquer l’ethnomusicologie aux chants européens et notamment en France. Branche voisine : la sociologie de la musique : on s’aide d’une base chiffrée pour voir comment fonctionne une société. Depuis 1850, la France va avoir un rôle déterminant dans l’ethnomusicologie. Le peuple va être pris en compte (la révolution française va diffuser ses idées). A l’intérieur de ce mouvement intellectuel, beaucoup d’artistes et essentiellement des écrivains (Rousseau …) vont valoriser le peuple. Ce sont des écrivains romantiques, ils sont les 1ers à s’intérésser aux racines populaires de la culture. Le peuple va être reconsidérer, on va s’intérésser à la culture populaire (Georges Sand, Gérard De Nerval, Chateaubriand, Prosper Mérimée, Balzac). Ils vont s’intérésser aux chants et aux légendes populaires. Gérard De Nerval va raconter son souvenir d’enfance où il rencontrait des personnes chantant des chants populaires. Il va étudier les chants populaires et va leur donner une valeur littéraire. D’autres vont le suivre comme Georges Sand qui va donner une vie à ses personnages et va en faire des héros de romans. 1852 : Les maîtres sonneurs. Elle raconte les rivalités des joueurs de cornemuse. Nohan est un des ces héros, c’est un musicien malade, ombrageux et incompris (allusion à Chopin). On a déjà une étude ethnomusicologique avec cependant beaucoup de romances. Prosper Mérimée est un inspecteur de monuments, il doit faire l’inventaire de monuments en Corse. Il va répertorier les chants populaires et il va les écrire. En 1850, il va écrire un recueil en langue corse : Colomba : une chanteuse veut venger la mort de son frère. XIXème siècle à aujourd’hui : il y a un aller-retour des initiatives individuelles . Ces initiatives sont

prises en charge par l’état. 1852 : sous le règne de Napoléon III, on va crée un comité pour recueillir des chansons populaires. C’est le ministre Hyppolite FORTOUL en 1852 qui va s’en charger. On va demander à ce comité une collecte nationale de ces chansons. Ce comité va nommer des correspondants dans toute la France (environ 2000) qui vont aller dans les campagnes pour retranscrire ces chansons. On envoie aussi des questionnaires. On publie les chansons tel quel, sans rien y changer, c’est à dire souvent sans accompagnement : on découvre la modalité. On détermine qu’il existe une culture musicale qui est celle du peuple. On établie une différence entre musique savante et musique populaire. Cette enquête va durer environ 2, 3 ans. On se rend compte qu’il existe des milliers de chansons différentes et que ces chansons varient de génération en génération. Cette enquête Fortoul va disparaître et ces milliers de chansons vont finir à la bibliothèque. Les collecteurs ont pris goût à ce travail, ils décident donc de publier leurs collectes (ex : maire de Manosque : Arbaud Damase). On voit apparaître des recueils. Ce travail a permis d’affirmer une identité locale en France. Barzac-Breith en 1857 fait apparaître dans des chansons poétiques, la dimension celtique des bretons. Par contre, il en existe d’autre qui sont moins sensible à cette volonté d’affirmer une identité tel que l’abbé Grégoire en 1792 qui publie une enquête intitulée Anéantissement du patois. Ethnomusicologie 1) Les musiques pastorales aux 17èmes et 18èmes siècles en France. Le mythe de l’Arcadie, innocence et primitivité. 2) L’invention des musiques populaires au 19ème siècle Musique romantique et éveil des nationalités : sol et nation 3) Du local au global Musique traditionnelle et universalité au 20ème siècle

1) De nos jours, abondance des connaissances techniques et historiques. Avant la révolution française déjà, intérêt pour la musique populaire. Rapport étroit entre le choix artistique et un déterminisme du social dans le choix de son instrument. Pas de pratique de la musique sans une conception sociale qui lui est associée. Cf. John Blacking « Le Sens Musical » L’ethnomusicologie rejoint l’histoire de la musique ainsi que la sociologie de la musique. La musique a toujours été associée à la notion de pouvoir. On pense que la musique peut changer le monde. Les classes sociales s’identifient à une certaine musique. La musique à une place particulière dans la société. Puissance morale contestataire ou au contraire de conservatisme. Sens symbolique de la musique. Cf. Roland Barthes, Musicologue, Sociologue. Il met à jour les mythes des sociétés. « Mythologie » : Il met à jour à quel point l’opéra à une valeur de conservatisme. « L’obvis et l’obtus » Pierre Bourdieu met à jour ce qui dans la société française relève de la culture. « La Distinction » Les 2 auteurs montrent comment les choix culturels sont déterminés selon les milieux culturels, et certaines attitudes de contre-pied. La musique possède des sens cachés que l’ethnologue permet de mieux comprendre.

Les Musiques Pastorales : Il existe au 18ème un genre : La Pastorale. Pierre Saby : « Vocabulaire de l’opéra » : « C’est un genre de spectacle théâtral avec musique précédant l’opéra mettant en scène des bergers et représentant les charmes supposés de la vie champêtre. » Les Pastorales de Noël : Mise en scène de la nativité du Christ. A la mode à la cour du roi, dont l’origine remonte au Moyen Age. « Les mystères de la nativité » : Ces mystères vont être interdits par Louis XIV (1677). Ce dont nous parlons, c’est ce goût de jouer une musique populaire, de se mettre à la place du berger. Le berger est le symbole de l’innocence, du peuple. Mythe de la pureté originelle. Cette musique va se développer sur 2 siècles. Elle recouvre la période baroque. Musique associée aux instruments à vent, hautbois, flûte, cornemuse. Instruments liés à la puissance, à la création. « Musette » : aérophone, petite cornemuse inventée par les aristocrates pour se fondre dans le mythe populeux. Instrument joué surtout par les dames de la cour. Certains compositeurs écrivent pour ces instruments et les fabriquent. Exemple : Chédéville et Hotteture mais aussi Vivaldi & Rameau. Cf. Traité de la Musette C’est aussi l’époque des « bergères » : fêtes qui se mettent en scène la vie à la campagne. Instrument qui permet de jouer de façon mélodique et polyphonique. Ecoute : Composition de Jean Baptiste Dupuits - 1720 Grande écurie du roi - Henri III  Louis XV - Cornemuse et hautbois de Poitou. Beaucoup de représentation de scènes musicales pastorales chez deux peintres : Watteau & Lancret Jean Christophe Maillard : Chercheur en ethnologie. Autre instrument utilisé par les aristocrates : Vielle à roue, instrument symbolique du mendiant. Ménestrandise : Syndicat des musiciens à Paris aux XVIIème et XVIIIème dont l’instrument fétiche est la vielle à roue. On conserve certains aspects de l’instrument mais on le fait évoluer, par l’ajout d’un clavier chromatique, par différents types de bourdons. Création des ménestrandises au XIVème siècle. Elle connaît son apogée au XVIème et s’éteint au XVIIIème. Très structurée et hiérarchisée : Maîtres, gouverneurs, roi des instruments nommé par le roi de France. Elle a pour vocation de former les musiciens en 6 ans. A la fin ils passent un examen pour devenir maître. Pour l’obtenir on fait un déchiffrage : approche par la lecture et l’écriture. La ménestrandise devient de plus en plus réglementaire et s’impose aux musiciens. Elle se retrouve en opposition à la fin du 17ème par les musiciens à Paris, ceux qui sont le plus proche de la cour du Roi. Le roi possède 3 orchestres : La chapelle, la chambre, l’Ecurie.

François Couperin vient d’un milieu très populaire, d’une famille de musiciens menestriés. Il devient l’un des musiciens préféré du roi. Il porte le coup fatal à la ménestrandise paradoxalement.

Débat entre Rousseau & Rameau. Rousseau considère que la musique est un langage : essai sur l’origine des langues. Les sons sont signes du langage qu’est la musique. Sens Moral à toute chose, morale portée par la mélodie. L’intonation du langage caractérise une hauteur de son. La musique et la langue ont la même origine. Rythme analogue au rythme de la parole. La musique et la langue ont une origine commune. Il considère que la musique entend autour de lui est dénaturée, il faut faire en sorte que la musique parle. Opposition avec Rameau pour qui la musique n’est qu’harmonie. Pour lui l’harmonie c’est une seule expression physique, sans discours. Rousseau estime que la mélodie défend un discours, une morale. Il écrit lui-même que tout ce qu’il a appris lui vient de Rameau à travers son traité sur la musique. Les luthiers vont se trouver sollicités par ce débat. Evolution technologique observée pendant ce débat. Période ou tout va changer sur les instruments. (18ème) Création de nombreux instruments de musique. Avant le 18ème : instruments forts en harmoniques, pour favoriser la mélodie. 1722 : Rameau publie le traité de l’harmonie. Pythagore : 600 avant JC Il va établir un système avec 7 notes qui sont des sons conjoints qui deviendront notre gamme occidentale. Symbolisé par les notes de l’alphabet (ABCD…) Pour lui, la première note était le LA. Pythagore considère qu’il faut faire la musique seulement avec 4 notes : un tetracorde. 2 tétracordes : notre gamme actuelle : ABCDEFGA Système de division qui va être utilisé jusqu'à la période de Rameau, et part d’une division mathématique de l’échelle des sons. Pour Pythagore la musique fait partie de 4 sciences : Maths, géométrie, astronomie & musique. WeirckMeister : 1690 : Publie un ouvrage sur le tempérament égal. Piano directement hérité de ses recherches successives. Va permettre l’avènement du musicien romantique du 19ème qui peut exprimer toutes les passions de l’individu. Cristofori : fabricant de clavicordes, met au point cet instrument doté d’un « échappement ». Erard : Inventeur du double échappement.

Chez les compositeurs romantiques : 2 idées qui sont celles de l’encyclopédie : sur la nature et sur la place de l’homme en tant que créateur. Influence qui va marquer les compositeurs romantiques en France et dans l’Europe entière. Culte pour Beethoven qui fut l’un des premiers à placer l’homme au centre de la nature. Les compositeurs ne sont plus des gens à qui l’ont passe des commandes (mécènes au 18ème) ; mais au 19ème le compositeur est affranchi et va exprimer sa conviction, son vécu. Les idées par la musique peuvent transformer la société. Au 19ème pour les romantiques, musique associée à la littérature.

Schubert – Lied – « Chant » accompagné au piano. Au 19ème, texte poétique simple destiné à être accompagné au piano dans la société bourgeoise. Forme assez simple. Va composer plus de 600 lieder avec soucis d’une expression romantique qui exprime un sentiment profond. Bien d’autres compositeurs vont s’illustrer dans le lied. Démocratisation du piano. Une autre forme emprunte à la littérature : le poème symphonique. Le piano devient l’instrument roi. Plusieurs modifications de Erard ou Pleyel qui vont fiabiliser l’instrument. Diffusion dans toute l’europe. Goût de la virtuosité. On peut jouer de plus en plus vite et compliqué. Très impressionné par Paganini, qui influencera les pianistes. Goût de l’exploit au détriment parfois de la musicalité. Duels entre grands pianistes comme Liszt et Thalberg. Forme universelle au 19ème siècle : La Valse, Mazurka, Polonaises, Polska, Polka. Danses populaires. Sentiment de nature qui resitue la place du musicien au milieu des hommes. Idée de nation : On va chercher du côté des danses populaires car les compositeurs sont associés à un idéal nationaliste. Création d’une identité culturelle. Certains pays ont besoin de s’inventer un identité en prenant à la source, la musique des paysans « musique vraie ». Ex de la valse : Chez Chopin, Schumann : Danse très populaire d’origine autrichienne qui se propage aux alentours des années 1820. Mazurka : 3 temps – on accentue le 2ème temps. Polska : Polonaise – Danse qui vont se diffuser en Europe mais connaîtra un succès surtout en Suède et deviendra même une partie importante du répertoire violoniste suédois. Polka : Danse populaire tchèque « la moitié » désigne une danse à 2 temps. Va devenir une danse internationale.

Hongrie – Franz Liszt – 1811-1886 Rhapsodie Hongroise Au 19ème, « superstar » du piano. Va s’intéressé à la musique hongroise qui puisse représenter une musique pour lutter contre l’oppresseur autrichien. Rhapsodie pour piano solo. S’inspire des musiques populaires. Adapte pour piano ces pièces populaires d’origine tziganes – Musiciens tziganes qui jouaient des « Verbunkas » en 2 parties : Lassa & Friss Rhapsodie : Liszt tire cette expression du grec « celui qui raconte le mythe », un rhapsode. Intermédiaire entre dieu & les hommes. Endosse ce costume pour chanter quelque chose au service du sol, de l’origine. Composition qui se met au service d’un idéal, le compositeur se considérant comme un passeur d’idée. 1853 : il publie un livre, « Des Bohémiens & leur musique ». Approche de la musique tzigane où il décrit par exemple l’introduction non mesurée des musiques tziganes : le « rubato-parlando », façon de jouer les mélodies non mesurées comme un langage. Va également mettre l’accent sur les modes pentatoniques. Démarche qui relève de la musicologie.

Brahms : Issu d’un milieu modeste, va jouer dans les cafés, accompagné par un violoniste hongrois (Remenyi), possédant un grand répertoire « Verbunkos ». Editeur qui suggère à Brahms de publier ses danses hongroises. Brahms les publiera en 1869 sous la forme « Danses Hongroises », il publie 2 recueils de danses hongroises. Dvorak plus tard les orchestrera. Csardas : danses populaires hongroises : Plus grand compositeur : Sarkozy. L’éditeur s’appelait Simrock Brahms avait un jeune élève sous son aile : Dvorak. Il va publier des danses slaves. L’autre élève de Dvorak est Smetora avec le Moldau. Dvorak illustre donc les musiques populaires slaves et au contraire de Brahms va prendre soin de l’orchestration. Va s’inspirer des modes harmoniques, mais inventera lui-même ses mélodies.

Nations slaves séparées Nord/Sud – Langue commune, « le Slavon » Smetana : Compositeur de Bohême, (1824-1884). Il naît sous occupation autrichienne, va participer à une des premières révolutions à Prague. Il écrit des chants de révolte. Participe à cette révolution « le printemps des peuples ». Essaie de créer une musique slave, tchèque. Il a rencontré Liszt en Italie. Va s’exiler ensuite en Suède et va ouvrir une école de musique en Suède. « La Moldova », extrait de « Mei Vlast » (ma patrie) représente l’unité tchèque ; il la compose a la fin de sa vie  Esprit nationaliste. Il deviendra fou & sourd. Aura comme élève Dvorak qui fera des valses : Ecoute : Valse Op.54 Fin 1880, Dvorak reçoit une proposition : aller à New York pour diriger le conservatoire, il accepte en 92 d’y partir. Va se tourner du coté des immigrés qu’il va rencontrer à NY. Va rencontrer Stephen Foster (compositeur pop. de l’époque) ainsi que les noirs et leurs « Negro Spirituals ». Va faire une analogie entre Slave et « Slave » (esclave en anglais) Va approcher également la culture indienne. Rencontre un poète américain qui dédie un poème aux indiens et qui lui servira pour la symphonie du nouveau monde. Ce poète : « Long Fellow », le chant de Hiawatha Ecoute : Symphonie du Nouveau monde – 4ème Mouvement. Adagio – Largo – Scherzo – Allegro Compose également des musiques moins spectaculaires Ecoute : Quartet Influences irlandaises, noires. Naissance d’une musique américaine

Aura autant contribué à créer la musique tchèque que la musique américaine. Ecoute : Gershwin – 1925 – Rhapsodie in Blue

Bartok (1881-1945) 1881-1945 Compositeur Hongrois. Bartok va effectuer un travail de collectage, il va enregistrer des musiciens dans les campagnes de Hongrie.

Musique Russe Groupe des 5 Ecole Russe : GLINKAT (1804-1857) A initié le mouvement, père spirituel du groupe des 5. Il sera l’initiateur dans la recherche du chant populaire. Musicien qui voyage beaucoup et qui entre en contact avec les compositeurs romantiques. Revient en Russie vers 1830, il deviendra un « collecteur » des vieilles musiques traditionnelles de la Russie. Il écrit en 1836 un opéra « la vie pour le Tsar ». Cette musique russe que Glinko recherche c’est la musique de l’immense empire russe, qui correspond à l’URSS avec des musiques très diverses. Groupe des 5 qui se constitue aux alentours de 1860 : BALAKIREV CUI MOUSSORGSKI RIMSKI-KORVAKOV BORODINE Interconnection pendant quelques années : ils créent autour d’eux un cercle de fidèles. Recherche d’une musique originale russe. Veulent une musique au service de leur nation. Vont se tourner vers les musiques populaires. Moussorgski est le plus célèbre : (1839-1881) Né dans un cadre strict. On veut qu’il devienne un militaire. Va retenir de son enfance les mélodies populaires qu’il entendait dans sa famille. En Russie, en 1861 les hommes deviennent libres. Rencontre ses amis dans les années 1860 et quittera sa carrière militaire pour se consacrer à la musique. En 1868, « Boris Goudonov » qui apparaît comme l’exaltation de la Russie, symbole de la Russie nouvelle. En 1874, « Tableaux d’une exposition » en hommage à son ami « Hartman » 50 ans après, Ravel orchestrera cette œuvre et la fera connaître au grand public. Rimski-Korsakov (1844-1908) Apprentissage du piano très jeune. Même parcours que Moussorgsky. Il sera un grand orchestrateur. Ferra une carrière de prof au conservatoire de St Petersbourg, prof de Stravinsky. Publiera en 1867 un recueil de chansons russes. Très proche de Tchaïkovski. En 1888, « Shéhérazade » Procédés d’écritures qui emprunte aux traditions « le tsar Saltan » ; « le vol du bourdon » Influence des musiques traditionnelles « ouverture grande paque russe »

Borodine (1833-1887) A très peu composé. Né a St Petersbourg Va réussir ses études de médecin, et sera connu surtout comme un grand chimiste. « Le Prince Igor » Danses populaires appelées « Danses Poloutsiennes » « Dans les steppes de l’asie centrale » Tchaïkovski (1840-1893) ne sera jamais accepté dans le groupe. Culture Française. Va faire la rencontre de Rubinstein, grand pianiste de l’époque. Son frère (a Rubinstein) dirige le conservatoire de Moscou. Invite Tchaïkovski a se former à ses cotés puis a devenir prof d’harmonie. On a du mal a accepter qu’il sorte du cadre Russe et sera toujours un peu à part.

L’école Franco - Ibérique 19ème : Besoin d’affirmer l’identité L’Espagne a besoin d’une musique qui puisse représenter une identité. Les guerres de Napoléon ont ruinées l’Espagne. Georges BIZET : Compositeur français né en 1838-1875, année ou il écrit Carmen, son opéra qui mettra en scène des personnages d’une Espagne euphorique. Action au cœur du Flamenco. Sources assez nébuleuses, qui a publié avant 1872 quelques pièces mettant en scène des personnages espagnols et mélodies empruntées au folklore espagnol. Bizet s’inspire d’une nouvelle Prosper Mérimée. Il n’avait pas mis les pieds en Espagne mais c’est beaucoup intéressé aux musiques étrangères. « Habanera » est inspiré d’un air de musique populaire, composé par Sebastian Yradier.

Emmanuel CHABRIER : (1841-1894) Né au cœur de l’Auvergne et apprendra le piano au cœur des musiciens immigrés espagnols. En 1883, il écrira une « rhapsodie pour orchestre » qu’il appellera « Espagna ». Marqué par les fanfares qui jouent dans les corridas. Utilisation des Castagnettes. Pour voir apparaître des compositeurs espagnols, il faut attendre la fin du 19ème siècle. Le premier à se pencher sur les sources populaires est un catalan : Felipe PEDRELL qui aura un rôle important en tant que pédagogue. Publie un « Romancero Espagnol » : Travaux de musicologie qui utilisent ce fond pour une création nationaliste. Compositeurs Espagnols : Isaac ALBENIZ : (1860 – 1909) Virtuose du piano, né en catalogne et sera très tôt un jeune virtuose. En 1868, il s’échappe du conservatoire et parcours à 11 ans l’Europe entière, puis l’Amérique et l’Argentine avant ses 15 ans. En 1878, il rencontre Liszt. Pedrell lui enseigne beaucoup de choses. Vincent D’Indy également qui vient de créer la Schola Cantorum. Albeniz : Suite de 12 tableaux, « iberia », publiés en 1903 à Paris, d’une difficulté incroyable. Œuvre transposée pour la guitare, instrument emblématique de l’Espagne.

GRANADOS (1867-1916) Catalan né à Barcelone, se retrouve dans la classe de Pedrell, ses premières compositions explorent l’univers espagnol. Dès 1892, « Danzas Espagnolas » On va retrouver ce compositeur à Barcelone. Tableaux s’inspirant des œuvres de GOYA, « GOYESCAS » Va développer cette œuvre en Opéra, et en 1916, il meurt de la guerre ; son bateau étant torpillé par les allemands. Œuvre également beaucoup adaptée à la guitare. Manuel DE FALLA (1876-1946) qu’on ne peut dissocier de GARCIA LORCA. Pour ce dernier, la musique était quelque chose de fondamental. Ont été les piliers du renouveau du Flamenco, ont fréquenté Pedrell mais n’étaient pas des catalans. Leur culture musicale est marquée par ce qu’ils voient autour d’eux. Les gitans se produisaient dans des « Cafés Cantates » ou les 2 se rendaient et organiseront même des concours, ils créent ainsi une compétition de Flamenco. Toute l’œuvre de Falla est basée sur les chansons populaires gitanes.

La Musique Française 1870 : Défaite face à l’Allemagne. Mouvement patriotique qui se développe face à la musique allemande et notamment Wagner et son utilisation des mythes & légendes et de la race. Pose problème aux intellectuels français. La Société Nationale de Musique (SNM) se crée autour de 3 compositeurs : Saint Saens, Frank, D’indy. César Frank était un Belge, professeur d’orgue très respecté ; il apparaît comme le père spirituel. Création de la SNM pour faire barrage à l’invasion de la musique allemande. Vincent D’Indy (1851-1931) Très influent sur Paris. Compositeur de plus de 105 œuvres, noble aristocrate né en Ardèche, toute sa vie il vivra a Paris et fera des allers retours en Ardèche. Elève de César Frank, il crée la SNM avec un groupe de compositeurs. Son écriture sera alors sous influence malgré lui de la musique de Wagner, et il puisera dans les musiques populaires. Il va puiser dans ce fond pour ses propres compositions. Attitude accompagnée d’un retour aux sources. Il crée également une école de musique dans laquelle on va inculquer cette théorie : « La Scola Cantorum » qu’il fonde en 1894. Elle accueillera des jeunes gens pour les initier à ces théorie. Ils exhumerons la pensée de Rameau comme modèle de leur pensée : C’est celui qui s’oppose à Rousseau. Pensée antirépublicaine, monarchique. D’Indy a beaucoup de relations, son école apparaît comme un laboratoire de recherche. Il s’interessera le plus concrètement aux musiques traditionnelles françaises. Camille Saint-Saëns (1835-1921) Frère ennemi de D’Indy Toute sa vie développera une rage contre tous les opposants, « parano » et se fâche avec tous ses amis. Va tout faire pour interdire la musique de Wagner, impose des « quotas » pour jouer la musique française. Compositeur nationaliste. Reproche à D’Indy de n’être « pas assez français ». Il créera le SMI (Société des musiciens

indépendants) pour imposer ses idées. Joseph Canteloube Continuateur de la pensée du XIXème siècle. Ami de D’Indy. Fliliation par l’origine, par le sol (ils sont nés dans le même village) Recueillera lui aussi beaucoup de danses populaires. Surtout connu aux USA – A été adjoint au directeur de la culture à Vichy. Sa musique a été boycottée en France.

Le XII m siecle. Le double regard sur une alterite lointaine, curiositee intense, imaginer la musique du paysan ( loitain social). Idealisation du berger, mouvement d`humanisme. L`Arcadie, dans la mythologie grecque on idealise le berger musicien. Le berger est toujours representer avec un instrument a vent. La symbolique des instruments a vent sont associer a la vie , l`acte sexuel, reproduction, la violence. Pensee himaniste qui nee a la fin de la Renaissance et va perdurer pendant pres de 2 siecles. C`est la pensee pastoraliste, la musique pastorale. Il y a une theorisation des musiques lointaines et socials dans l`harmonie universelle de Marin Mersenne , regroupe toute les connaissances musicales sur les choses de son temps. C`est un pretre jesuite. Il donne des informations sur les instruments du peuple avec les premieres transcriptions. Il permet de suivre les mentalites du proche et du lointain. Cette pensee est tres humaniste. A Florence, la famille de Medicis est tres importante a la cour francaise. Le Quadrivium, fondement de ses pensees, mathematique, astronomie, geometrie et la musique. Pour Marin Mersenne les bergers sont ceux qui on trouver la voie. A lire l`article de Hennion. L`article de Molino et Jean-Jacques Nattiez. Le mythe Arcadie, la ou les bergers vivent en harmonie, en France a la cour est un lieu important pour les arts notamment la musique dont la musique pastorale,les aristocrates s`inventent une vie de berger. C`est un reve aristocratique, cette musique a ete tres importante la representation de la cornemuse (la musette de cour)donne une vision de cette ideologie pastorale, cela a influence les musiciens. Ecoute de Jean Christophe Maillard joueur de cornemuse. La musette de cour. Pensee alegorique. Le Ballet est une representation symbolique, le roi tres bon danseur, le ballet de cour est une chose tres importante, le pastoral, les gavottes danses empruntes a la bretagne, le tambourin a la Provence, les bourrees, les lourdes.... Chez madame de Sevigne on retrouve des recits, la reinne de France epouse de Louis XV jouai de la viele a roue. Compositeurs de musique pastorale: Boismortier, Hotteterre, Chedeville. Caracteristiques de la musique pastorale: reference au genre populaire AA BB, alterations, l`alternance du majeur au mineur puis retour au majeur. La musique de representation, earistocratique est plus connue que la musique des reels bergers. L`iconographie est plus developpee en Italie et chez les Flamands. Fete paysanne de Brueghel 1525-1569. En France Louis Le nain 1600-1648, peinture du paysan, vision plus triste sur la vie du paysan. Peinture profonde, souvent avec des joueurs de flute. Le peintre francais qui represente les musiciens de cette musique pastorale, le plus celebre c`est De La Tour.. Menestrandise: confrererie des musiciens mandiants, menetriers joueurs de viele Couperin a compose une piece parodique sur ces joueurs de viele. Reglementation par la menestrandise des musiciens qui jouent dans la rue. Pour devenir menestrier il faut ce faire former, savoir lire une piece et la retenir de memoire. Le but est de se rapproche de la cour. Le mouvement pastoral est tres aprecier de Marie Antoinette. La musette de cour, a la mort de Louis XIV les musiques sont devenues tres triste, hostere. En

1815, sous la regence le libertinage est tres en vogue c`est l`epoque de la liberation, la cour de France veut s`amuser. Surgit alors des duos, des musiciens qui jouent a la cour. Il apparait alors des milliers de pieces assez simple. Bois Mortier compose enormement. Il y a une reelle production. On connait mieux les parodies , nous avons une representation, le mouvement pastoral a une signification mythologique. On imite a l`epoque les musiques populaires. Ecoute : ''Excuse moi'' inspire d`un recueil Anglais Hotteterre Grand flutiste de l`epoque, la famille Hotteterre sont des fabriquants d`instruments, des professeurs, des musiciens de la cour. Le recueil Hotteterre. Dans les annees 1720 il y a une mode en Angleterre, ''La country dance'', les francais vont en Angleterre et ramenent ces musiques joyeuses a la cour. Les contredanses vont devenir des danses populaires par la suite en France. Il existe des tableaux qui representent les contredanses: Watteau, Lancret, Pater.

Jean-Philippe Rameau 1683-1764 A la fois compositeur et theorcien de la musique, d`abord connu par ces ecrits. Ecoute: Rameau au clavecin A l`epoque on veut imiter la nature avec les ornementations.(les oiseaux) Rameau va se faire connaitre avec l`harmonie, organiste qui vient de Dijon il va s`installer a Paris. Au depart, il publie ses premieres oeuvres vers 1730. Il va ajouter de l`exotisme. La premiere oeuvre de Rameau connue: Hyppolyte et Aricie 1733. Dans cette tragedie lyrique, pour la premiere fois il rajoute des choses qu`on avait j`amais experimente. Il va etre oublier et seulement au debut du XXs on va rejouer ses oeuvres. Debussy va redecouvrir Rameau. A son epoque om est dans l`obsession de la musique francaise, Rameau va etre redecouvert. Jusqu`a aujourd`hui. Les boreades opera. Rameau cherche a developper l`harmonie et l`accord parfait. L`accord parfait est celui des peuples. Les indes Galantes, c`est un opera ballet, l`action dramatique a peut d`importance. C`est un spectacle de chants et de danses. Dans l`opera ballet on appel des ''entrees'' et non des ''actes''. L`opera ballet prefere l`exotisme. Rameau va integre les voyages et les grandes conquetes. Rameau va invente des musiques dites exotique.Idee universselle, l`amour universselle. Fuselier a ecrit les parpoles des Indes Galantes.La Turquie, le Perou, La Perse (l`Iran) et l`Amerique, dans chacune de ses entrees. 1733 Les indes galantes, gros succes. Ecoute: Des Indes Galantes. La premiere entree raconte l`histoire d`un pacha qui est amoureux d`une esclave chretienne provencale. Il va utiliser un style de musique provencal. Il va utiliser des tambourins, typiquement provencal. Ecoute d`un riguedon jouer au galoubet. La seconde entree est sur les Incas. Rameau va utiliser des danses populaires bretonnes, la Gavotte ispirer des musiques bretonnes, la Loure. Le tremblement de terre de Rameau est tres moderne , l`evocation du volcan. Rameau va composer ''le calumet'', l`histoire ressemble a l`histoire de Pocahontas. Reconciliation autour d`une danse, ''La danse des sauvages''. C`est surtout une danse pastorale, les decors feront reference aux indiens. En 1725, il a vu 2 indiens d`Amerique. Les comediens italiens ont ramener des indiens du Canada. Les Indes Galantes sont tres importante. Rameau va rentre en conflit avec Rousseau. La querelle des bouffons, entre1752 et 1754, cette querelles definit 2 conceptions bien differentes. Rousseau va attaquer Rameau par une lettre ouverte en 1753 sur la notion d`harmonie, d`apres Rousseau l`harmonie n`est pas importante. Les partisants de l`ecriture verticale de Rameau, et l`ecriture de Rousseau. Le coin du roi et le coin de la Reinne. Rousseau a apris la musique dans les traites de Rameau, traite de l`harmonie reduite a des principes naturels. Sa carriere de musicien est enterieure a celle de theoricien. La reference de Rousseau c`est la musique italienne.

Peinture: Watteau va peindre cette mode pastorale. La representation d`un monde. Tableaux: La danse champetre.

Les bergers. Amour au theatre

Nicolas Lancret peint une danseuse "La Camargo" influences de la provence. La voliere, peinture pastorale Serenade.

Jean Baptiste Pater idee naturaliste, pastorale. La danse, Le bal champetre.

Mise en scene de William Christy, reconstitution historique des Indes Galantes. Prologue des Indes Galantes de Rameau. La danse des sauvages.

Rousseau c`est oppose aux theories harmoniques de Rameau, il voulait que la melodie l`emporte contre la conception de Rameau. Ce debat va donner naissance au piano. Le devin de village, opera pastoral jouer a Paris a la cour de France. Rousseau compose en 1752, madame de Pompadour joue le role d`un berger. Ecoute du Devin de Village. Air "J`ai perdu mon serviteur". Air de La noce de village. Des melodies faciles a retenir. Rousseau va ecrire des articles dans l`encyclopedie. A Venise il a decouvert la musique italienne. Il a definit une nouvelle esthetique musicale. Vers 1750, opposition avec Rameau. L`essai sur l`origine des langues, comme une langue qui se sert des sons par des signes. Il compare la musique au discours. "L`enchainement des mots est comparable a une mesure dans la musique" La passion s`exprime a travers le langage, Iil avance comme theorie que la musique et le langage on les memes origines. Une origine commune. Etape primitif de la musique. Il faut faire en sorte que la musique parle. Les mouvements interieur de l`ame, pour lui l`harmonie n`a pas sa place au sein de la musique. Les grecques ne connaissaient pas l`harmonie. Rousseau a apris l`harmonie a travers les ecrits de Rameau. Ces amis les encyclopedistes l`engagent pour ecrire des articles. La musique doit chanter pour toucher. L`unite de la melodie. Musique horizontale de Rousseau et verticale pour Rameau. Lutte entre la melodie et l`harmonie. Au XVIII s, il y a de grands changements au niveau de l`instrumentations, des avancees technologiques. Invention de nouveau instrument, par exemple le hautbois. Dans la musique pastorale , musique pastorale, melodie simple, pauvre en harmonie consideree comme musique du discours et de la parole. Rameau va s`interresse sur les harmonies du son. 1750 demonstration de l`harmonie. Nos theories commencent avec Pytagore, theorie de la corde tendue, les sons conjoints vont etre divises. Tetracorde. La notion de musique n`est pas un systeme universel. Rameau va utiliser regulierement l`accord parfait. La tierce majeure dans la theorie de Pytagore est tros haute et la mineure trop basse. Le premier a avoir contester la theorie de Pytagore, Zarlino 1517-1590, il suggere une division de la gamme en tons egaux. La gamme Mesotonique. Mersen sera un des inspirateurs de Bach. Werckmeister 1645-1706, il va mettre au point des solutions pour moduler dans tous les tons, le temperament egal. 1690 Theorie ou il divise d`une facon arbitraitre un octave. Tous les anciens instruments on des tierces hautes et l`innovation c`est le clavier. Bach est le premier a utiliser le clavier tempere. 24 preludes. Ouvrage Preludes et fugues dans tous les tons et demi tons. 1744 second ouvrage on est plus obliger d`accorder les instruments pour jouer dans des tonalites differentes. Pour habituer les gens a jouer une tierce un peu plus basse.

L`abandon de la musique modale pour aller vers la musique tonale.

Le clavicorde, premier clavier ou on passe a la corde frappee qui etouffe le son. Le clavecin etait un probleme , car il y avait des frottements et des problemes de modulations. (instrument a corde pincee).Le piano est mis au point des la fin du XVII s en 1698 par Christofori un italien. Il va invente un mecanisme qui empeche le marteau de colle a la corde. L`echappement, et a partir de ce moment on va pouvoir jouer des nuances. L`adoption du temperament moderne, d`abord Bach puis son fils, vont s`en inspirer. Rendre l`instrument capable d`expression. L`instrument ,en 1768, va etre adopter par les anglais. Zumbe un anglais met au point un piano carre. A partir de ce moment l`instrument devient un objet fonctionnel decoratif, beaucoup moins encombrant. Zumpe va etre le premier a signe son nom sur son instrument. Il va avoir un accord avec Jean Sebastien Bach. Vers 1770 on voit apparaitre les premiers virtuoses. Apres la revolution on va retrouver des pianos francais en Angleterre. Au debut du XIX m siecle, Beethoven va rendre celebre le piano. Reicha voit un concert de Beethoven. 1812 Beethoven avait casse grand nombre de cordes. Sebastien Erard est un francais qui va realiser le piano qu`on utilise aujourd`hui. Il invente le systeme de double echappement. Les trois pedales, il fait le piano forte de Marie Antoinette. Pendant la revolution il s`installe a Londre et va mettre au point le piano a queue en 1796.

A suivre le Piano instrument roi pour le soliste au XIX m siecle.