Le dispositif Cinéma

Dramaturgie 

LE LIEU THEATRAL COMME DISPOSITIF RAPIDE PARALLELE AVEC LE DISPOSITIF CINEMATOGRAPHIQUE Le dispositif Théâtre Le dispositif Cinéma 1- La salle (l’enveloppe, la boite) lieu de représentation 1- la salle (l’enveloppe, la boite) 2- La scène, l’acteur et l’écran (éventuellement) 2- l’écran (l’apparition, l’effet) 3- la régie (coulisses, machinerie) 3- La projection (la machinerie) 4- Le spectateur (le sujet) 4- le spectateur (le sujet) Beaucoup d’acteurs jouent à la fois au théâtre et au cinéma. LES THEATRES - L’histoire des lieux théâtraux dans la tradition occidental se construit au 4ème siècle après la grande période classique (Oripide), il a été agrandi, capacité de 6000 à 12000 places. Gradin = important= zone spectateurs Au milieu = orchestra (donne naissance au mot orchestre) – le chœur était joué par des amateurs (12/24 pers) – Il n’y avait jamais plus de 3 acteurs sur scène, seul les hommes pouvaient être acteur, ils jouaient tous les rôles sur scène, avec un jeu très stylisé et peu corporel. - Théâtre d’EPIDAURE, Grèce - Théâtre antique d’orange - Le colisée à Rome On a une architectures circulaires : de l’ouverture sur le monde à la fermeture sur soi. Autour de 450 av JC les lieux étaient d’abord des lieux en plein air puis ils ont été aménagés avec des sièges en bois puis en pierre. Les romains se sont inspirés des modèles de théâtre grecques : source d’inspiration. Durant la période antique, c’est à dire 500 Av JC, les spectacles ne sont pas commerciales comme maintenant, ils ont lieux à une période de l’année, fin janvier. Théâtre dédié à DIONISOS è pratique du théâtre lié au culte des Dieux. Les spectacles avaient lieu du matin au couché du soleil. « Théatron » = le lieu ou on voit Spectacle romain : les chœurs sont beaucoup moins importants, scène plus large, 29 mètres, et moins haute, de plus elle est très ornée. Ce qui intéresse les romains c’est l’art du pantomime, ainsi ils apprenaient à chanter mimer et faire des acrobaties, ces spectacles ressemblaient plus aux spectacles chinois. Pour accentuer cet effet de plein air fermer il y avait une sorte de voile au-dessus des gradins, qui protégeaient les spectateurs de la pluie et du soleil. Ces lieux ont été abandonnés durant des siècles. Le colisée est une forme un peu différente, car c’est une forme circulaire, les spectateurs entourent en totalité la zone de présentation comme les cirques sous chapiteaux. Pour l’inauguration du Colisée, 9000 animaux sauvages ont été tués. Spectacle de Gladiator : reconstitution de bataille navale. AVIGNON : La cours d’honneur du Palais des Papes : elle est constituée d’une grande architecture médiévale. Le mot christianisme a banni le théâtre, le théâtre d’après Saint Augustin était l’art du mensonge, il y a eu ensuite quelques spectacles mais le théâtre renait surtout autour des années 1000 à partir de la liturgie chrétienne, il revient sous le théâtre religieux. Theatro Olympico, Vicenza 1585 : Fermé, à cette époque le théâtre ferme pour donner lieu à des représentations, en soirée, destiné à un public plus restreint. Paladio a doté sa scène avec une sorte de perspective accentuée (3portes, avec un arrière plan sculpté)

Comédie française, 18ème siècle à grand mur très décoré similaire au théâtre d’orange, on a une salle surchargé où la fortune s’étale, les spectateurs se hiérarchisent. Apparition d’une fosse), mais l’on remarque aussi la présence de nombreuses loges (on y était propriétaire ou locataire, il s’agissait d’un espace très privatisé). La couleur rouge au théâtre c’est imposé au 19ème, le rouge est devenu la couleur officiel, avant c’était le bleu. 

EVOLUTION VERS LA SALLE CONTEMPORAINE Théâtre à de Bayreuth (demandé par Vagner), ce théâtre est voué aux drames lyrique, entièrement aux gradins, il possède une fosse d’orchestre très enfoncé. Grosses Schauspielhaus, Berlin 1919, ce théâtre est entièrement décoré de structure comme des stalactites, il ressemble au cinéma impressionniste Allemand. Opéra Bastille, Paris, 1989, on retrouve ici une Salle classique, possédant 1000 places. La salle de « l’impérial » à Montréal (théâtre & cinéma) à une scène, un rideau rouge, il n’y avait parfois qu’1 séance (de 3h en moyenne)



EVOLUTION SALLE DE CINEMA SUR LE MODELE DU THEATRE (MODERNE) Le Gaumont pace, Paris 1931 est le plus grand cinéma d’Europe, il se situe place Clichy (6000 places) avant ont y faisait des spectacles de cirque. Il a été détruit en 1981. Constitution de multiplexes contemporains Architecture de récupération : - une salle historique - une salle mythique (Anthologie film, archive à NY) - une salle de culte (dans une église devenue salle de cinéma à Poligny) Installation de la dimension d’une petite pièce (Janet Cardiff, Muriel Lake Incident, 1999) avec écouteurs, on a une installation qui joue sur les effets perceptif que nous pouvons avoir dans un endroit de cinéma, le spectateur entend aussi des bruit fictif de cinéma (bruit de popcorns de ronflement etc). « Home Cinema » version moderne des théâtres privés, salles délirantes privées (le vaisseau spatial pour les fans de Star Wars ou la grotte pour ceux de Batman)



LE THEATRE DE RUE Big Brozeur, théâtre de rue. Happening = parti aléatoire (ex : Tacdeusz Kantor – Happening Panoramique de la mer 1967) Hiroshi Sugimoto – Théâtre Drive in (USA) Théâtre en plein, c’est-à-dire qu’il ne possède pas de salle, pas d’écran, pas de spectateur cependant il y a un film et un appareil de production.



DOMES, COUPOLES, OCULUS ET LEURS VARIATIONS CONTEMPORAINES L’ÉGLISE DU PANTHÉON À ROME : temple dédié aux dieux du panthéon romains (12grands dieux de l’olympe), la coupole et l’oculus zénithal. Au centre de la coupole l’espace est libre, la il pleut dans le panthéon, il y a un trou, il a un déclin pour évacuer l’eau dans le sol, architecturalement : ancêtre de la Géode , reflet du soleil qui se retrouve dans le dôme. LE PANTHEON A PARIS : sa triple coupole et la simulation du mouvement du pendule de Foucault en son centre James Turrell : Cat Cairn, The Kielder Skyspcace, Kielder Forect, Northumberland (2000) è il a acheté un volcan et l’a aménagé en un dôme naturel, la lumière rentre aussi par un trou au-dessus du dôme. Cet homme fait des installations en sculptant la lumière, dispositifs d’immersion dans les salles-images.

Le panorama de Robert Barker est à la mode entre 1830-1880 il s’agit d’un paysage où le spectateur est complètement immerge dans le paysage et pour que l’illusion soit plus complète il y a du sable etc ex Panorama Mesdag (Pays Bas) restauré en 2003 Quand le cinéma n’existait pas et la Géode non plus il fallait placer le spectateur au milieu d’un dispositif, certain plasticien ont eu l’idée comme Courchesne de faire des Panoscope, une personne rentre dedans et il est dans un espace ou il est encerclé d’image projeter. 

LE CYCLORAMA Le cyclorama de Manuel Perrier, Chicago 1895 : se déroule dans une sorte de chapiteau circulaire, il y a une projection FIX avec des images qui se raccorde pour donné l’impression aux gens d’être dans une ville étrangère La coupole de Fortuny 1902 (adaptation au théâtre des dispositifs d’immersion) coupole qui donne l’illusion du plein air, installé sur un plafond, structure avec une toile tendue sur des arceaux Robert Wilson, Madame Butterfly toile abstraite cas dans le spectacle de RW, il utilise beaucoup de cyclorama avec des changements d’éclairage très brutaux, Adaptation du cyclorama – de la scène aux studios de télévision THEATRE CIRCULAIRE ET SPHERIQUE Le cirque d’hivers, Paris, 1852 (architecte Dejean) Walter Gropius – le projet (non réaliser) du « théâtre total » imaginé par Erwin Piscator en 1928 – il avait l’ambition de combiné toute sorte de possibilité, forme d’un 9 et qui a la particularité de pouvoir se transformer, l’anneau central pivote – tout l’anneau central – passe d’une structure du cirque (piste central avec spectateur tout autour) on passe a une disposition au théâtre antique avec l’orchestra. Origine de la théorie occidentale sur le théâtre → Grèce Antique. Le 1er texte ou il est question de théâtre est La République de Planton (théâtre = marginal) il pose un projet politique → proposition d’un projet de cité idéale. Il définit le théâtre comme une mimesis = imitation ou représentation. Traduction plus exacte = imitation. La mimesis n’est qu’une copie, un reflet, traduire mimesis comme imitation = dévalorisant, ne prend pas en compte la part de création. Par représentation = création seconde, on prend en compte que la représentation n’est pas que le reflet, prise en compte de la création. Théâtre = cérémonie, cérémonie religieuse, le théâtre est une fête, rassemblement en un seul lieu des acteurs et des spectateurs. Platon distingue 2 types représentations : par narration : est représentée par L'épopée, on le retrouve dans le roman. Ce qui caractérise = prise en charge par un narrateur. Il peut faire parler un personnage, il délègue la parole aux personnages. par l’action : est représentée par le théâtre (à l'époque de Platon et aujourd’hui). Au théâtre les acteurs agissent devant nous et incarnent des personnages, ils prennent la parole direct devant les spectateurs sans qu’un narrateur délègue la parole. En grec : drama = action → adjectif dramatique dans l’expression formes dramatiques (≠ triste), c’est une forme d’écriture où les acteurs agissent devant des spectateurs. Cette expression rassemble toutes les formes théâtrales. Cette opposition ne conduit pas Platon a avoir un regard positif sur le théâtre. Il dit que les poètes dramatiques n’ont pas de place dans sa cité idéale. Il conçoit la mimesis comme une imitation, une copie de la réalité qu’elle reproduit. Pour Platon, l’imitation est vaine, c’est un reflet dégradé de la réalité. Il dénigre toutes les formes d’art exemple : la peinture. La poétique d’Aristote = continuité de la République de Platon → Aristote tente de revalorisé le théâtre qui était condamné dans la République. Chez Aristote la mimesis = représentation. Elle est pensée comme une véritable élaboration artistique = création, il est porté entièrement sur le théâtre. Ce n’est pas un ouvrage de cours mais des notes. Preuve que c’est un texte fragmenté → tragédie et comédie annoncée mais il parle que de la tragédie. Epoque d’Aristote = 2 genres : tragédie et comédie. Catharsis : purgation. Il faut que le spectateur soit purgé de ses émotions et qu’il ne les ressente plus dans la vie réelle

Tragédie : doit provoquer deux émotions la frayeur et la pitié. Sujets empruntés a la mythologie ou à l’histoire antique. La plupart des tragédies ont un dénouement malheureux. Tragédie à dénouement heureux : Cinna (1640) de Corneille, L’Orestie (trilogie) d’Eschyle. Mise en scène de personnages nobles : des rois, des tyrans = personnages qui appartiennent au passé → régime antérieur à la démocratie. Enjeux politiques Comédie : Dénouement heureux. Mise en scène de personnages bas. Enjeux privés ou domestiques Opposition personnages hauts / personnages bas : ne peint pas la société contemporaine. Tragi-comédie : genre qui met n scène des personnages nobles dans des intrigues privées uniquement (amoureuses par exemple) : le Cid de Corneille 1636. Pose d’opposition entre la tragédie et la comédie → perdurent jusqu’au milieu du XVIIIe siècle = émersion d’un nouveau genre théâtral = le drame, inventé par Diderot → deux textes théoriques datant de 1757 Le fils naturel + texte théorique Entretien sur le fils naturel et en 1758 Le père de famille + texte théorique De la poésie dramatique. Ce qui est particulier c’est que ce sont les textes théoriques qui ont le plus d'intérêt et non les pièces de théâtre. L’un des éléments nouveaux qui nous intéresse = invention d’un 3e genre (ambiguité du mot drame). 1er sens du mot dramatique = concerne toutes les pièces de théâtre 2nd sens = genre théâtral spécifique. Cas particulier de sens dramatique Le drame selon Diderot : Genre intermédiaire situé entre la tragédie et la comédie. Diderot indique que les personnages mis en scène doivent être doublement définis par leurs relations mais aussi par leurs conditions (sociales). A partir de Diderot les personnages ne vont plus être nobles ou bas mais par une condition sociale précise : ils sont pensés comme des reflets de la société contemporaine, il s’agit de faire entrer sur scène des personnages dont le spectateur se sent plus proche car ils sont le reflet de la société dans laquelle il vit. Diderot invente une nouvelle structure dramatique avec un nouvel élément qui la compose : le tableau, il vient se substituer au coup de théâtre (renversement). Le coup de théâtre = surprise du spectateur → concentration des émotions (frayeur et pitié) du spectateur → cristallisation de ces émotions plus particulièrement frayeur et pitié. L’évolution du théâtre correspond à l'évolution des gouts du public, Diderot pense que ces émotions sont artificielles d’où le tableau « Le tableau est plus naturel que le coup de théâtre » Le tableau est pensé par Diderot en référence a la peinture (il est aussi critique d’art, Salons dont plusieurs tableaux de Greuze, scènes familiales). Le renouveau du théâtre s’opère sous un autre art ici la peinture, on se rend compte que l’influence d’un autre art contraint le théâtre à se transformer, au XIXe siècle c’est le roman, au XXe siècle on peut se rendre compte en lisant les pièces de Piscator ou Brecht que le théâtre s'inspire du montage cinématographique → circulation entre les arts. Les arts ne fonctionnent pas de façon indépendante. Le tableau est tout aussi artificiel que le coup de théâtre mais il est plus conforme au XVIIIe siècle. Le tableau est un moment statique donc de pause. Il vient rompre l’enchainement d’action, d’introduite une pause dans le mouvement dramatique. Tel que le conçoit Diderot il est silencieux. Au XVIIe siècle les comédiens jouaient de manière statique car scène réduite, ils jouaient avec des costumes qui limitaient leurs mouvements, ils s’adressaient aux spectateurs, ils ne se parlaient pas les uns aux autres mêmes quand ils avaient un dialogue ensemble. Le jeu de l’acteur reposait sur un code très précis : art uniquement oratoire (repos sur la diction et non sur la gestuelle). Au XVIIIe siècle je leu devient plus mobile et on commence à mettre l’accent sur le pouvoir émotionnel des gestes et sur le fait que des gestes silencieux peuvent évoquer plus qu’un long discours, Diderot parle de la pantomime de l’acteur (expression du langage corporel et non articulé) elle est évoqué dans Le paradoxe du comédien = œuvre posthume 1770. A la fin du fils naturel tous les acteurs sont en scène et se sont reconnus → point culminant de l'émotion (langage corporel et non parlé) chez l’acteur et le spectateur. Avant le XVIIIe siècle on juge une pièce sur sa cohérence. Une histoire vraisemblable = enchainement de cause à effet la vraisemblance = réussite d’une pièce de théâtre. Il est pensé comme un système clos et non par rapport au mode extérieur. A partir du milieu du XVIIIe siècle → idée de réalisme. On pense le théâtre en fonction d’une réalité extérieure dont il doit offrir la représentation. Le théâtre s’ouvre :







Réalité de la nature : XVIIIe siècle = valorisation de la nature. Au point de vue du théâtre c’est le rapprocher de la nature humaine et de mettre en scène des personnages qui se rapprochent des spectateurs avec des sentiments proches de ceux des spectateurs. Réalité de l’histoire : les pièces de Diderot ne font pas de place à l’histoire mais le drame tel qu’il l’a inventé a donné naissance à l'écriture de drames historiques. Il y a deux sujets possibles dans les tragédies classiques du XVIIe siècle : les auteurs puisaient leur inspiration dans la mythologie grecque ou l’histoire antique romaine. Au XIXe siècle les auteurs s’inspirent de faits historiques proches dans le temps par exemple : Büchner écrit la mort de Danton en 1835 (pendant la Révolution Française) Réalité de la société : personnages définis par une condition sociale précise qui se rapproche du spectateur. Extrait : Woyzeck de Büchner 1837 Forme dégradée de l’action dramatique car aucun événement, gestes issus de la vie quotidienne → début de mise en scène qui joue avec les attentes du spectateur. Début muet 1880 = 1er metteur en scène = Antoine A la fin du XIXe siècle, une pièce de théâtre peut être mise en scène de différentes façons = affirmation de la notion de mise en scène et de multiplicité de représentations. Le metteur en scène se pose en créateur d’un univers au même titre que l’auteur. La partie muette du début de cette pièce est une actualisation. Le réalisme de la pièce de Büchner redouble sur le réalisme de la mise en scène. Le personnage de Woyzeck est au bas de l'échelle sociale → marginal. Ce personnage est directement issu du monde réel (fait divers) Woyzeck est la 1ere pièce de théâtre à s’inspirer d’un fait divers. Le réalisme est double car c’est une pièce qui s’encre dans la réalité. La fonction de la période muette = indique qu’il va y avoir un pacte avec le spectateur. Deux lectures de la pièces sont possibles : il est victime de quelque chose qui le dépasse. Il est aussi aliéné socialement car il est malmené par deux autres personnages (le capitaine et le médecin) c’est une sorte de cobaye pour le médecin. La baraque à frites décrit une réalité contemporaine ainsi que les panneaux publicitaires. Histoire : Viodseck Le geste d’écriture et le geste de mise en scène Forte actualisation du texte par la mise en scène de « auster Mayer » ? (notamment pour la mise en scène de la pièce d’Ibsen Maison de poupée, en Nora d’Auster Mayer, où il procède à une actualisation comparable. Il réécrit la scène en représentant le meurtre du mari de Nora. Pratique habituelle d’Auster Mayer, cette interprétation n’est pas une trahison du texte original (1837), en réalité la transformation marque une fidélité au texte de « Büchner ». Communauté entre le geste d’écriture et le geste de mise en scène. La production d’un effet de réel Inscrit dans la pièce même de Büchner, pas seulement parce qu’elle est ancré dans un fait divers, mais parce qu’elle entour un personnage qui n’est pas un héros, mais un homme ordinaire. Le fait de mettre en scène des personnages qui ne maitrise pas les règles du discours produit un effet plus réel que des personnages qui utilisent le discours théâtral actuel. La mise en scène de personnage qui s’exprime mal ou peu échappe au langage dramatique convenue et produit un effet de réel plus fort. Ici l’effet de réel repose aussi sur l’expression corporelle. La présence d’animaux aussi donne un aspect réel, car on ne les soupçonne pas de jouer, ainsi il échappe au côté théâtrale, de plus on a sur scène des éléments concrets tel que l’eau. Les expériences physiques que font les acteurs produisent chez le spectateur une expérience qui n’est pas du seul œil du regard. Les expériences sensibles renvoient le spectateur à des expériences qu’il a pu vivre : on a donc un effet de réel plus fort. Cependant cette mise en scène n’est pas seulement une mise en scène réaliste, l’espace en sa totalité ne peut pas nous apparaitre comme un fragment du monde réel, c’est à la fois un espace qui renvoie à une réalité extérieur et qui est symbolique en ce qu’il place au milieu d’une sorte d’arène, et aussi parce que la bouche d’égout rappelle la situation misérable de Viodseck . L’espace renvoie donc à l’extérieur mais aussi à l’intérieur du personnage. L’espace est aussi un terrain de jeu des acteurs, un espace qui les met en déséquilibre : mise en évidence de la grande polyvalence de l’espace théâtral.

Viodseck est à la fois un être aliéné socialement et aliéné psychiquement, il est victime de son entourage et des voix intérieurs qui l’habite, victime de sa folie. Dans la pièce de Buchner les deux représentations sont également présentes, Viodseck est à la fois soumis à la force des autres et à la force de cette voix supérieure qui est de l’ordre du tragique. Cette mise en scène insiste surtout sur une représentation sociale de la pièce. On voit beaucoup qu’il est malmené socialement ce qui ne signifie pas que la représentation de la folie est oubliée. Ceci indique que la mise en scène amène à une certaine lecture d’une pièce de théâtre. Mettre en scène une pièce du passé aujourd’hui ce n’est pas seulement de ??? mais d’en proposer une lecture. La pièce de Buchner n’est pas une pièce construite en différente scène mais en différent tableaux, il doit donc y avoir une continuité de lieu, et il n’y a pas de rupture temporelle entre les scènes. Une pièce construite en tableau est moins contraignante, les lieux peuvent changer, ainsi que les personnages d’un tableau à un autre. L’effet de fragmentation rendu possible par la construction en tableau car elle a un effet inachevé. La place de certain fragment est indéterminé, la mise en scène de Viodseck contribue donc aussi dans l’agencement de ces fragments, n’ayant pas été placé par l’auteur, puisqu’elle est inachevée. Buchner à malgré lui préfigurer un mode d’écriture de théâtre dominant depuis la fin du XXème siècle. Règle d’enchainement des scènes : un personnage reste toujours présent à l’intérieur des scène durant tout l’acte : afin de montrer au spectateur qu’il n’y a pas eu rupture de lieu. La question de la construction de l’histoire : construction mettant l’accent sur un enchainement d’évènement logique et chronologique qui forme une unité. ??? Règle de vraisemblance : qui repose sur la cohérence interne de l’histoire, des actions représentées, sur leur enchainement, elle donne l’illusion que les évènements s’enchainent d’euxmêmes. Au milieu de XXeme siècle cette notion d’histoire fondée sur une unité est remise en question par Brecht. Il a pour ambition de créer une nouvelle poétique théâtrale en rupture avec la poétique aristotélicienne. Cette ambition est donné par le nom qu’il donne au théâtre, le théâtre épique : il transgresse, remet en question un passage qui date de l’époque antique entre la représentation épique, c’est-à-dire par la narration et d’autre par la représentation dramatique. Le théâtre épique est un théâtre qui ne cherche plus à faire oublier la présence d’un auteur, c’est un théâtre qui exhibe la présence d’un auteur, que l’on peut appeler narrateur. Il montre ce que jusqu’alors le théâtre a essayé de cacher, c’est-à-dire la présence d’un geste d’écriture. Parmi les procédés de Brecht on a la construction en tableau qui elle-même marque la présence d’un narrateur, car une pièce en tableau ne donne pas l’impression de se dérouler d’elle-même (lieu change notamment, on a donc bien un agencement d’un auteur.) Il refuse aussi une continuité de l’histoire, on a une histoire fragmenté, une histoire interrompue par les ruptures des changements de tableau, mais aussi par de la narration, des commentaires, par exemple lorsqu’un texte narratif apparait sur scène, ou encore lorsque des personnages se détachent de l’action pour commenter ce qu’il se passe sur scène, parfois chez Brecht ces commentaires sont sous forme de chanson. Cette opposition formelle est intéressante car elles ont pour but de créer des effets différents. Le projet de Brecht est de remettre en question l’illusion produit par le fait d’oublier la présence de l’auteur. Dans le théâtre dramatique, le spectateur est comme devant un film à suspense il est seulement porté par l’attente du dénouement, de la suite des évènements. Un spectateur qui n’a pas la liberté de laisser exercer son imagination et son esprit critique selon lui. Le spectateur du théâtre épique est selon lui, attentif au déroulement, il porte son attention sur la manière dont l’histoire est construite. C’est un spectateur qui pourra avoir un recul critique sur l’histoire représentée, l’idée formelle d’une histoire constamment interrompu, et qui a un certain effet sur le spectateur, un spectateur qui est chargé d’avoir un œil critique. Ce qui se passe dans la salle de théâtre doit se prolonger au monde, au fond son idée centrale est que le spectateur qui aura exercé son regard critique dans la salle de théâtre portera un regard critique sur le monde extérieurs, ainsi le théâtre épique a pour but d’apprendre à regarder le monde qui nous entourent selon lui. La distanciation est contraire de l’identification selon Brecht. Pour lui l’identification est aliénante elle interdit toute réflexion. Elle opère d’abord pour le comédien dont on n’attend dans le théâtre traditionnel, selon lui, où il est censé s’identifier à son personnage de plus elle opère entre le spectateur et les personnages, le théâtre dramatique condamnerait selon Brecht à une

identification qui lui interdit toute réflexion. Il faut donc une distanciation dans le jeu du comédien, techniques de jeu particulière, avec notamment des moments de prise de distance de l’acteur à son rôle, et aussi une distanciation avec le spectateur, techniques de représentation. Elle n’implique pas un éloignement mais plutôt « faire regarder autrement », une traduction plus exacte serait « dépaysement », « étrangéisation »… Le spectateur doit rompre avec ses habitudes de réception, il y a distanciation dès lors que le spectateur est invité à porter un autre regard sur la représentation, un regard qui rendra possible l’étonnement. Il s’agit toujours d’inviter le spectateur à s’étonner de chose qu’il pensait normal avec l’articulation de ce qui se joue dans une pièce et dans le monde. Il sera amené à s’étonne du fonctionnement du monde réel. Depuis Brecht la construction de pièce en tableau, l’histoire fragmentée, est devenu prédominante, ce qui était nouveau au milieu du XXème siècle est maintenant la règle. La question de l’évolution des genres dramaturgiques. Tragédie/comédie/drame : dès la fin du XIXème siècle on cesse de recourir à ceci, la plupart des pièces d’aujourd’hui n’appartienne à aucun genre : contradictoire avec le cinéma. Puisque contrairement au cinéma, le théâtre à progressivement oublié la notion de genre. Au cinéma on remarque une multiplication infinie des genres, ce qui permet un jeu dans les codes. La forme dramatique implique une représentation par l’action, on définit la forme dramatique par un événement interhumain au présent. Elle est centrée sur la relation entre personnage, elle s’exprime par le dialogue, forme dominante au théâtre. 1880-1910 : moment de la crise du drame, non pas au sens de crise du genre, mais il s’agit d’une crise de la forme dramatique, d’une crise de cette représentation par l’action. C’est une crise qui est encore ouverte, elle n’a pas trouvée de solution. Cette crise à une portée positive, elle est féconde, au sens qu’elle a permis la formation de formes nouvelles. S’il n’y avait pas eu de crise du drame, le théâtre serait purement dans la répétition, et les pièces seraient semblables à celle de l’antiquité. Cette crise est apparu chez des auteurs comme Isben, Strindberg, Tchekhov, Maeterlinck….Ils ont apportés des contenues qui n’était pas de la forme dramatique, il raconte des histoires où le passé n’est pas prépondérant. Le passé vient envahir la scène de théâtre alors même qu’elle reste une représente au présent. Les auteurs sont donc obligés d’inventer des solutions. (Médiation des corps des personnages, qui porte en eux même des éléments du passé.) Diderot a inventé la notion de tableau en référence à la peinture. Aujourd’hui ce serait plus le roman, Cette mise en crise c’est prolongée de manière plus radicale. En attendant Godot de Becket, on a donc dans le titre même l’absence d’action. On a d’abord une déception de cette attente, puis dans un second temps la jouissance d’une forme nouvelle, on a un élément qui est donc anti dramatique.

    



Introduction Le théâtre est un art du vivant et de l’éphémère Pas de théâtre sans acteurs Une convention partagée entre l’acteur et le spectateur Une part d’enfance •Du jeu de l’enfant au jeu de l’acteur Un travail artistique solitaire et collectif a la fois •Sur le texte •Sur soi-même (voix, corps) •Avec les autres artistes (metteur en scène, acteurs partenaires, scénographe, créateur son...) Des écarts de statut considérables selon les cultures •Amateur (interprète du Tazieh en Iran ou membre d’un cercle d’amateurs en France) •Professionnel (vedette d’Hollywood, membre d’une troupe permanente en Allemagne, intermittant du spectacle dans un théâtre privé parisien) •Une carrière souvent irrégulière avec des temps morts et des éclipses durables



Selon la formation artistique : •Sur le tas ou dans une école •Suivant telle ou telle méthode de jeu (ou plusieurs...) •Formation strictement théâtrale ou formation pluridisciplinaire (chant, danse, cirque, jeu devant la caméra) I - Le statut de l'acteur en Occident

           

Petit rappel historique : Dans l’Antiquité grecque l’acteur (le protagoniste) est un professionnel, membre respecté de la cité. Un puis deux puis trois acteurs sur scène. Les choreutes sont des amateurs. Tous les rôles sont joués par des hommes. A Rome, les acteurs sont formés dès l’enfance au chant, à la danse et à la pantomime. Ils sont souvent esclaves ou affranchis et ne sont pas citoyens Méprisés pour leur statut souvent proche de la prostitution, ils n’en sont pas moins parfois riches et célèbres. Condamnation des acteurs par les Pères de l’Eglise notamment St Augustin (IVème siècle) - Fermeture des théâtres après la fin de l’empire romain Au Moyen Age difficile survie des bateleurs et des acteurs de foire Renaissance du théâtre religieux vers l’an 1000, joué par des clercs Succès des Mystères à partir du XIIème siècle, joués par des clercs et surtout des laïcs membres de divers es confréries. Les acteurs, très nombreux, sont des amateurs jouant parfois un rôle de père en fils - Centaines de figurants



Renaissance : débuts du théâtre professionnel en Europe •Compagnies jouant des mystères, des sorties, des farces puis le répertoire antique redécouvert eu XVIème siècle •Commedia dell’arte (théâtre de l’art). 1ers contrats signés en 1530 en Italie. Jeu improvisé sur canevas, à partir de « masques fixes » (Pantalon, Arlequin, le docteur, Matamore...). La commedia dell’arte qui survit jusqu’au XIXe siècle devient un mythe redécouvert au XXè (Copeau, Craig, Strehler, Mnouchkine). Troupes constituées de 12 comédiens environ, hommes et femmes. •En Angleterre, compagnies nombreuses, fixes ou itinérantes. •Hiérarchie : sociétaires sharers, salariés hired men, musiciens et débutants. •Des jeunes garçons jouent les rôles féminins. V. répliques de Hamlet aux comédiens. •A Londres existent également des troupes d’enfants.



XVIIè- XVIIIè siècles •Interprètes de rôles illustres, soumis au système des « emplois », les grands acteurs sont davantage connus du public : •Marquise du Parc jouant Andromaque, la Clairon célébrée par Diderot, Lekain interprète de tragédies Toujours en butte aux critiques de l’Eglise, leurs conditions de vie restent souvent difficiles



Au XIXe siècle •Avec le développement de la grande presse en Europe et celui de la publicité, la notoriété des grands acteurs s’accroit •Talma, tragédien de la Comédie Française qui a joué un rôle important durant la Révolution devient célèbre sous l’empire •L’acteur anglais Kean fait scandale en tournée dans le rôle de Richard III •Frédéric Lemaître s’illustre sur le boulevard du Temple (puis dans Ruy Blas de Victor Hugo) •Fin du XIXe siècle, développement du vedettariat. Succès international de Sarah Bernhardt et Eleonora Duse. Repertoire écrit à leur intention •Multiplication des tournées lointaines •Les figurants amateurs sont très nombreux et les rôles secondaires souvent mal rémunérés

•La vie de troupe fait en partie place à des carrières plus individuelles. •En réaction, les Théâtres d’Art apparus à la fin du siècle revalorisent le système des troupes et une une conception plus éthique •Antoine et surtout Copeau, fondateur du vieux colombier en 1913, Stanislavski au Théâtre d’Art de Moscou créé en 1897 défendent cette nouvelle version du métier d’acteur. •Sens du travail collectif, égalité de traitement, ponctualité, rejet de la galanterie : une nouvelle image de l’acteur nait au XXe siècle •Apres les troupes du Cartel (Les 4 troupes principales dirigées par Jouvet, Dullin, Pitoeff, Baty), les troupes françaises de la décentralisation, fondées par Jean Vilar au TNP, Jean Dasté a St Etienne, défendent cette exigence. •Il en va de même des grands « Ensembles » en Allemagne (Schaubühne, Berliner Ensemble) en Pologne ou en Russie. 

L’intermittence : une exception française •Aujourd’hui le statut des acteurs français est très particulier. Une seule troupe, celle de la Comédie française subsiste qui pratique l’alternance des spectacles. Y subsiste la distinction : sociétaires, pensionnaires héritée de la troupe de Molière. •Ailleurs, des embryons de troupe dans certains CDN (avec quelques jeunes acteurs sortis des écoles supérieures) et des acteurs indépendants en CDD éventuellement liés à des « familles » théâtrales



Qu’est ce que que le statut d’intermittant •Un régime spécial d’allocation chômage pour les techniciens du cinéma créé en 1936 acquis par le front populaire •Etendu en 1969 aux techniciens du spectacle vivant et aux artistes Conditions d’obtention de ce droit spécifique : •507 heures de travail durant 10 mois pour une indemnité durant 8 mois •Un déficit structurel croissant : 106 000 personnes indemnisées en 2009. Un milliard d’euros de déficit (1/3 du déficit global)



Une crise sans cesse différée •Conflit de l’été 2003 entrainant l’annulation de nombreux festivals •Restriction des conditions d’accès qui n’a pas résolu les problèmes liés ✳Au périmètre de définition du statut (maisons de production, parcs d’attractions...) ✳A la situation des « permittents » dans l’audiovisuel multipliant les CDD ✳Plus globalement aux intérêts convergents des salariés et des employeurs à maintenir le système. II. Formation des acteurs

 

  

    

Avec la création des compagnies professionnelles au XVI e, la formation se fait surtout « sur le tas ». Familles d’acteurs auxquels s’ajoutent des passionnés (Shakespeare, Molière d’abord acteurs). Hamlet, Le Songe d’une nuit d’été ou L’impromptu de Versailles évoquent l’art du comédien dans les années 1600. Au XVIIIe siècle l’art de l’acteur fait l’objet de nombreuses discussions Rémond de Saint Albine dans Le Comédien 1747, loue « le feu » de l’acteur. Diderot, dans le paradoxe sur le comédien écrit en 1773-77 et publié en 1830, défend le « jeu d’intelligence » contre le « jeu d’âme » et cite en modèle le Clairon. Il avait auparavant dans ses entretiens sur le Fils naturel de 1757 défendu un autre point de vue. L’acteur Lekain évoque son travail dans ses Mémoires En France, création en 1784 de l’Ecole royale de chant et de déclamation Conservatoire d’Art dramatique seul en 1806. Enseignement de Delsarte Ailleurs en Europe des Ecoles se créent (Maly de Moscou avec l’acteur Chepkine.) Cependant à la fin du XIXe, la direction de l’acteur n’existe toujours pas et, s’il y a des grands acteurs en Europe, les clichés et le jeu face public prédominent. Les grands pédagogue et théoriciens du jeu théâtral

 



Stanislavski Acteur formé dans un groupe d’amateurs, fondateur du théâtre d’Art de Moscou en 1897, il élabore à partir de 1910, avec Soulergitski et Vakhtangov, une méthode de formation développée et transmise dans les studios 2 et 3 du Théâtre d’Art. Publication tardive en anglais de An Actor prepares en 1936 (La formation de l’acteur en France en 1947) Stanislavski à la recherche du réalisme psychologique

     

Une « psychotechnique consciente pour parvenir à une création subconsciente » Travail sur les « cercles d’attention » Analyse du texte et de sa « ligne d’action principale » ainsi que de la « ligne principale du rôle » à laquelle se subordonnent les actions secondaires. Recours au « si magique » fondé sur la mémoire affective (V.Proust) et travail sur les « circonstances proposées. » Puis, travail d’incorporation du rôle sur scène à partir d’une observation de la vie, voir la construction du personnage Avec la « méthode des actions physiques développée à la fin des années 1930, Stanislavski aborde le jeu par l’action sur le plateau et le système de « l’étude » Les héritiers de Stanislavski



 

 

Aux USA, Stella Adler et Lee Strasberg, fondateur de l’Actors Studio. Ce dernier, conseiller de Marlon Brando, James Dean, Marylin Monroe, Robert De Niro, Julia Roberts, Meryl Streep, etc privilégie l’approche psychologique du rôle, le jeu de détail pour le gros plan. Michael Cechov enseigne à Hollywood une autre vision plus imaginative du « système » marquée par l’anthroposophie. En Europe, les pédagogues russes comme Vassilev ou polonais comme Grotowski se réclament aussi de Stanislavski. Meyerhold et la biomécanique Meyerhold conteste l’esthétique du naturalisme psychologique prônée par Stanislavski. Les conceptions tayloristes du travail, il crée en 1922 une méthode de formation rapide des acteurs Equilibre, souplesse, réactivité et le jeu physique comme prémisse.Sa « biomécanique » interdite sous Staline connaît à nouveau un grand succès depuis les années 1990. Brecht et le refus de la psychologie



 



A partir d’une critique marxiste du théâtre dirigée contre Aristote et le théâtre d’identification fondé sur la catharsis, Brecht développe, à partir des années 1930 et surtout après la guerre, au Berliner Ensemble, une méthode de jeu favorisant la distanciation (Verfremdungseffekt) L’acteur ne s’identifie que fugitivement à son personnage. Au cours des répétitions, l’échange des rôles entre les partenaires, les jugements critiques de l’acteur sur le comportement de son personnage et l’introduction des « songs » chantés face public aident cette mise à distance Si l’approche brectienne n’est plus guère enseignée en tant que telle, elle reste intégrée aux multiples références qui jalonnent la formation des acteurs d’aujourd’hui dans les écoles supérieurs de théâtre (11 en France actuellement). Vers un retour au source ?

 



ANTONIN ARTAUD, d’abord proche des surréalistes, cherche à revenir aux « origines magiques » du théâtre. Inspiré notamment par la kabbale juive, il imagine un acteur « athlète affectif » maître de ses émotions grâce au contrôle de la respiration et des points de sensibilité du corps. Le théâtre et son double 1936 connaît un grand succès dans les années 1960-70 et continue d’inspirer des artistes passionnés d’anthropologie théâtrale comme Eugenio Barba. Une source d’inspiration pour les performers ?

Sur scène : fragilité du spectacle vivant      

Ecarts entre les représentations selon : L’état de l’acteur et de ses partenaires : jouer malgré la fatigue, la maladie, les chocs émotionnels, les trous de mémoire. Les « doublures » n’existent plus guère. Les réactions du public : salles presque vides, spectateurs « captifs » et peu réceptifs, cabales diverses, hasard des groupes. La réalité des tournées : plateau de dimensions différentes auxquels le jeu doit s’adapter, problèmes d’acoustique, de visibilité, de distance, surtitrage, etc Hasard divers : matériel technique défaillant, pannes éléctriques Mais l’acteur demeure malgré ces difficultés possibles, maître de son jeu. A l’écran : dépossession partielle de l’acteur. -

L’acteur joue pour les ou la caméras sans le soutien du public. Il tourne fréquemment des scènes dans le désordre : problèmes d’unité de jeu. Il recommence souvent les prises de vue Et surtout il ne sait pas si son image et quelle image resteront au montage Inquietude au déru ???

Le metteur en scène et l’acteur Dans tous les cas, le travail de l’acteur est étroitement lié à celui du metteure en scène ou du réalisateur D’un spectacle à l’autre, d’un film à l’autre les modalités de travail et les exigences différent. L’acteur ??? Au théâtre Durée et organisation variable des répétitions (deux semaines ou un an). Distribution fixée ou mouvante (Dodine) « Travail à la table » prolongé ou travail direct sur le plateau Metteur en scène directif ou metteur en scène « muet » (Planchon # Grüber) Direction très contraignante : placements, gestes, intonnations ou large place laissée à l’innitiative de l’acteur, voir l’improvisation (Mnouchkine) Pratique de « l’étude » à partir des situations du texte (Vassiliev, Lupa) « Ecriture de plateau » (Pommerat) où le texte s’écrit avec les acteurs. Au cinéma Travail de mise en scène avant le tournage ‘Chéreau, Sokourov : l’arche russe, plan séquence de 96min) ou rien… Dialogues très « écrits » : Bresson Dialogue non fixés, large place laissée à l’improvisation : Cassavetes, Pialat Placement par rapport à la caméra et à l’éclairage Jeu pour le gros plan ou pour le plan large ?

Les premières mises en scène de Dom Juan, Esthétique baroque dans un premier temps. Elle a été conçue pour un théâtre de machine, c’est-àdire un théâtre qui utilise des procédés techniques de manière à ménager des effets merveilleux ou surnaturels. Théâtre typique du théâtre à l’italienne, et qui finalement joue avec la double neutralité elle-même. Caractère profondément subversif des propos de Dom Juan, propos de libre pensée auquel se livre Molière. Image : Gravure qui illustre le propos, on y trouve le motif principal de la pièce, c’est-à-dire le motif de l’invitation du mort par le vivant ainsi que la contre invitation du vivant par le mort. A sa droite Dom Juan en costume de grand seigneur, il est assis, c’est vraiment le maître des lieux,

alors que le gouverneur est toujours debout, car il ne mange aucun met terrestre et qu’il est censé être une statue, à sa gauche on a Sganarelle courbé, car il a peur et qu’il ne peut être à la même hauteur que son maître. Première représentation devant la famille royale, en 1665 (Photographie du Palais-Royal au XVII siècle où était installée la troupe de Molière, gravure de Thorugny) la pièce est interdite, il faudra attendre 100 ans pour que la version de Molière soit reprise. Théâtre du Palais cardinal (nom du palais royal sous Richelieu) d’après une gravure de 1661. Molière en habit de Sganarelle gravure de Simonin (XVIIe siècle) Bibliothèque nationale de France, Paris. Boucher, Dom Juan, ou le festin de Pierre de Molière, 1734 (gravure sur cuivre, eau-forte) ici l’épée de Dom Juan est un marqueur social très fort, elle indique qu’il est noble et qu’il appartient à la noblesse d’été qui avait défié la famille royale, la figure d’autorité, dans la pièce le père de Dom Juan est une figure d’autorité. La statue du commandeur lui-même représente l’ancienne générétion des pères, avec cette vision très pollissé, de l’autorité royale. Enfin on a aussi l’autorité de Dieu, puisque Dom Juan refuse les grâces. Daucher, Le festin de pierre de Molière, 1740 (gravure de bois), figure de celui qui ne veut pas voir les choses en face et dénoncer les superstitions de la part de Sganarelle. Moreau le Jeune, Le festin de pierre de Molière, 1773 (gravure sur cuivre) buste du commandeur posé à l’arrière-plan, derrière la table avec les mets du dîner. Opposition entre la posture désinvolte de Dom Juan et Sganarelle qui se voile la face au sens propre et figuré, et qui se tourne dans une posture de terreur devant la scène à laquelle il assiste. Costume pour le rôle-titre de Dom Juan Gravure anonyme du XIXe siècle, (Bibliothèque de la Comédie-Française, Paris). Achille Deveria, costume de Pierrot et de Done Elvire (costume de deuil, de sa vie terrestre, elle va retourner au couvant), Comédie Française, 1847 (estampe) Pierre-Luc Charles Cicéri, étude de décor pour Dom Juan (Acte IV, tableau 2) Pierre-Luc Charles Cicéri, esquisse de décor pour Don Giovanni de Mozart (le cimetière : Acte IV, tableau 2) Opéra de Paris. Les mises en scène de Dom Juan au XXème siècle Louis Jouvet en 1947, déc : Christian Bérard (décor : polyvalent, en trois étages, avec des troués sur différents espaces, espaces signifiés par la pièce, on a ainsi tantôt le palais de Dom Juan et le Muselet du commandeur avec au centre le squelette de Dom Juan), Jouvet incarnait Dom juan, il a délaissé la question de Dom Juan séducteur et grand seigneur, ce qui domine ici c’est la question religieuse, confrontation violente entre l’homme libre et la grâce de dieu. Fin totalement édifiante, lorsque don juan donne sa main au commandeur il meurt bien sûr, on a une mise au tombeau, le tombeau est ouvert par Sganarelle, et le décor montre que la chair a déjà été consumé. Des figures monastiques renforcent le côté macabre et religieux. Don Juan (Jouvet) et Done Elvire (Andrée Clément) elle représente ici une figure forte de la grâce, c’est la seule femme qui va attirer Jouvet, la scène des paysannes et très rapidement expédier contrairement à Done Elvire, avec sa figure sainte. Dans l’optique de Jouvet l’ordre de la grâce reste supérieur au défi lancé par Dom Juan au ciel. Le couple Sganarelle et Dom Juan n’a pas de complicité dans la représentation de Jouvet, il est témoin, il n’y a pas de relation de l’ordre de la complicité, de l’amitié. Jean Vilar dans le rôle de Dom Juan, photographie de la représentation d’Avignon, dec : camille Demangeat, Daniel Sorano dans le rôle de Sganarelle. Désir de rompre avec le côté Baroque pour revenir aux choses essentielles de la pièce, on a les mêmes représentations que chez Jouvet, cependant il adopte le point de vue de Dom Juan, Jouvet misait sur une représentation Divine, Vilar lui mise sur le triomphe de la liberté de Dom Juan qui s’affirme contre une religion prescrite « je veux faire réfléchir et athée et croyant ». Intérêt pour la figure de Sganarelle, qui est proche de son maître et qui apparait comme étant son double inversé, un a parié sur la religion, l’autre a parié le contraire, cependant ils se complètent parfaitement.

Marcel Bluwal, Dom Juan, 1965, Répétition dans les grandes écuries du duc de Condé à Chantilly. On peut enfin être dans de vaste espace, cependant ils sont toujours vide (pièce du palais qui a dû être vidé pour l’occasion) dans le film les personnages sont très souvent à cheval : cavalcade infernal qui conduit Dom Juan jusqu’au tombeau, on a ici une sorte de volonté de suicide du personnage. Il est toujours sur le chemin de ce parti prit suicidaire. Le rapport de complicité maitre valet est mis en valeur. Beaucoup de rapport physique entre les deux personnages, Admiration de Sganarelle pour son maître. Dom Juan va en toute conscience vers la mort : choix des musique Bluwal a choisi des partitions de Mozart, notamment son requiem. Sorte de marche funèbre pleinement consentis par le personnage. Patrice Chéreau, Dom Juan, 1969 : Relecture politique et sociale dans cette mise en scène, avec un Dom juan vêtu de cuir. Question du rapport de force entre la noblesse et le peuple. Ici le couple maître valet éclate et c’est Sganarelle qui obtient le faveur du public car il représente le cadre social qui doit triompher, il donne à la fin de grand coup de pied au cadavre de son maître et il sort après cette offense en levant le poing. Rapport de force très violent dans cette mise en scène. Marcel Maréchal dans le rôle de Sganarelle. A la fin la statue du commandeur se dédouble et frappe Dom Juan, ici la punition n’est pas seulement du ciel mais aussi terrestre. Dom Juan prend Charlotte sous son bras, la pose dans la charrette et l’emmène, dans la scène du pauvre il baisse la charrette avec le pauvre dessus, dans une scène sadique car en élevant le mendiant il empêche le mendiant de se saisir du Louis d’or. B. Sobel, Dom Juan, 1973, Didier Sandre dans le rôle de Dom Juan, un personnage très théâtral. Aucune volonté réaliste dans cette version, propos politique convenue. Salle : décor du film Molière d’Ariane Mnouchkine qui servit aux représentations du Dom Juan de Philippe Caubère au théâtre du Soleil en 1977. Antoine Vitez Dom Juan, 1978, Jean Claude Durand dans le rôle de Dom Juan, climat de révolte. Rôle du commandeur interprété par Vitez, le commandeur joue un peu le rôle d’un fairevaloir. Rapport de force qui ne sont pas dans un contexte politique mais du spectacle de la violence pour lui-même, qui révèle les instincts humains les plus bas. Cette violence se retrouve dans les jeux des acteurs par exemple lorsque Done Elvire passe d’une extase amoureux à une extase mystique. Roger Planchon, Dom Juan, 1980 Gérard Desarthe dans le rôle de Don Juan : imaginaire macabre. Sganarelle sorte de poète rêveur, rôle plus ou moins inversé. -

Jacques Lassalle, Dom Juan, 1993, Avignon

Les premières mises en scène de Dom Juan, Esthétique baroque dans un premier temps. Elle a été conçue pour un théâtre de machine, c’est-àdire un théâtre qui utilise des procédés techniques de manière à ménager des effets merveilleux ou surnaturels. Théâtre typique du théâtre à l’italienne, et qui finalement joue avec la double neutralité elle-même. Caractère profondément subversif des propos de Dom Juan, propos de libre pensée auquel se livre Molière. Image : Gravure qui illustre le propos, on y trouve le motif principal de la pièce, c’est-à-dire le motif de l’invitation du mort par le vivant ainsi que la contre invitation du vivant par le mort. A sa droite Dom Juan en costume de grand seigneur, il est assis, c’est vraiment le maître des lieux, alors que le gouverneur est toujours debout, car il ne mange aucun met terrestre et qu’il est censé être une statue, à sa gauche on a Sganarelle courbé, car il a peur et qu’il ne peut être à la même hauteur que son maître. Première représentation devant la famille royale, en 1665 (Photographie du Palais-Royal au XVII siècle où était installée la troupe de Molière, gravure de Thorugny) la pièce est interdite, il faudra attendre 100 ans pour que la version de Molière soit reprise.

Théâtre du Palais cardinal (nom du palais royal sous Richelieu) d’après une gravure de 1661. Molière en habit de Sganarelle gravure de Simonin (XVIIe siècle) Bibliothèque nationale de France, Paris. Boucher, Dom Juan, ou le festin de Pierre de Molière, 1734 (gravure sur cuivre, eau-forte) ici l’épée de Dom Juan est un marqueur social très fort, elle indique qu’il est noble et qu’il appartient à la noblesse d’été qui avait défié la famille royale, la figure d’autorité, dans la pièce le père de Dom Juan est une figure d’autorité. La statue du commandeur lui-même représente l’ancienne générétion des pères, avec cette vision très pollissé, de l’autorité royale. Enfin on a aussi l’autorité de Dieu, puisque Dom Juan refuse les grâces. Daucher, Le festin de pierre de Molière, 1740 (gravure de bois), figure de celui qui ne veut pas voir les choses en face et dénoncer les superstitions de la part de Sganarelle. Moreau le Jeune, Le festin de pierre de Molière, 1773 (gravure sur cuivre) buste du commandeur posé à l’arrière-plan, derrière la table avec les mets du dîner. Opposition entre la posture désinvolte de Dom Juan et Sganarelle qui se voile la face au sens propre et figuré, et qui se tourne dans une posture de terreur devant la scène à laquelle il assiste. Costume pour le rôle-titre de Dom Juan Gravure anonyme du XIXe siècle, (Bibliothèque de la Comédie-Française, Paris). Achille Deveria, costume de Pierrot et de Done Elvire (costume de deuil, de sa vie terrestre, elle va retourner au couvant), Comédie Française, 1847 (estampe) Pierre-Luc Charles Cicéri, étude de décor pour Dom Juan (Acte IV, tableau 2) Pierre-Luc Charles Cicéri, esquisse de décor pour Don Giovanni de Mozart (le cimetière : Acte IV, tableau 2) Opéra de Paris. Les mises en scène de Dom Juan au XXème siècle Louis Jouvet en 1947, déc : Christian Bérard (décor : polyvalent, en trois étages, avec des troués sur différents espaces, espaces signifiés par la pièce, on a ainsi tantôt le palais de Dom Juan et le Muselet du commandeur avec au centre le squelette de Dom Juan), Jouvet incarnait Dom juan, il a délaissé la question de Dom Juan séducteur et grand seigneur, ce qui domine ici c’est la question religieuse, confrontation violente entre l’homme libre et la grâce de dieu. Fin totalement édifiante, lorsque don juan donne sa main au commandeur il meurt bien sûr, on a une mise au tombeau, le tombeau est ouvert par Sganarelle, et le décor montre que la chair a déjà été consumé. Des figures monastiques renforcent le côté macabre et religieux. Don Juan (Jouvet) et Done Elvire (Andrée Clément) elle représente ici une figure forte de la grâce, c’est la seule femme qui va attirer Jouvet, la scène des paysannes et très rapidement expédier contrairement à Done Elvire, avec sa figure sainte. Dans l’optique de Jouvet l’ordre de la grâce reste supérieur au défi lancé par Dom Juan au ciel. Le couple Sganarelle et Dom Juan n’a pas de complicité dans la représentation de Jouvet, il est témoin, il n’y a pas de relation de l’ordre de la complicité, de l’amitié. Jean Vilar dans le rôle de Dom Juan, photographie de la représentation d’Avignon, dec : camille Demangeat, Daniel Sorano dans le rôle de Sganarelle. Désir de rompre avec le côté Baroque pour revenir aux choses essentielles de la pièce, on a les mêmes représentations que chez Jouvet, cependant il adopte le point de vue de Dom Juan, Jouvet misait sur une représentation Divine, Vilar lui mise sur le triomphe de la liberté de Dom Juan qui s’affirme contre une religion prescrite « je veux faire réfléchir et athée et croyant ». Intérêt pour la figure de Sganarelle, qui est proche de son maître et qui apparait comme étant son double inversé, un a parié sur la religion, l’autre a parié le contraire, cependant ils se complètent parfaitement. Marcel Bluwal, Dom Juan, 1965, Répétition dans les grandes écuries du duc de Condé à Chantilly. On peut enfin être dans de vaste espace, cependant ils sont toujours vide (pièce du palais qui a dû être vidé pour l’occasion) dans le film les personnages sont très souvent à cheval : cavalcade infernal qui conduit Dom Juan jusqu’au tombeau, on a ici une sorte de volonté de suicide du personnage. Il est toujours sur le chemin de ce parti prit suicidaire. Le rapport de complicité maitre valet est mis en valeur. Beaucoup de rapport physique entre les deux personnages, Admiration de Sganarelle pour son maître. Dom Juan va en toute conscience vers

la mort : choix des musique Bluwal a choisi des partitions de Mozart, notamment son requiem. Sorte de marche funèbre pleinement consentis par le personnage. Patrice Chéreau, Dom Juan, 1969 : Relecture politique et sociale dans cette mise en scène, avec un Dom juan vêtu de cuir. Question du rapport de force entre la noblesse et le peuple. Ici le couple maître valet éclate et c’est Sganarelle qui obtient le faveur du public car il représente le cadre social qui doit triompher, il donne à la fin de grand coup de pied au cadavre de son maître et il sort après cette offense en levant le poing. Rapport de force très violent dans cette mise en scène. Marcel Maréchal dans le rôle de Sganarelle. A la fin la statue du commandeur se dédouble et frappe Dom Juan, ici la punition n’est pas seulement du ciel mais aussi terrestre. Dom Juan prend Charlotte sous son bras, la pose dans la charrette et l’emmène, dans la scène du pauvre il baisse la charrette avec le pauvre dessus, dans une scène sadique car en élevant le mendiant il empêche le mendiant de se saisir du Louis d’or. B. Sobel, Dom Juan, 1973, Didier Sandre dans le rôle de Dom Juan, un personnage très théâtral. Aucune volonté réaliste dans cette version, propos politique convenue. Salle : décor du film Molière d’Ariane Mnouchkine qui servit aux représentations du Dom Juan de Philippe Caubère au théâtre du Soleil en 1977. Antoine Vitez Dom Juan, 1978, Jean Claude Durand dans le rôle de Dom Juan, climat de révolte. Rôle du commandeur interprété par Vitez, le commandeur joue un peu le rôle d’un fairevaloir. Rapport de force qui ne sont pas dans un contexte politique mais du spectacle de la violence pour lui-même, qui révèle les instincts humains les plus bas. Cette violence se retrouve dans les jeux des acteurs par exemple lorsque Done Elvire passe d’une extase amoureux à une extase mystique. Roger Planchon, Dom Juan, 1980 Gérard Desarthe dans le rôle de Don Juan : imaginaire macabre. Sganarelle sorte de poète rêveur, rôle plus ou moins inversé. -

Jacques Lassalle, Dom Juan, 1993, Avignon

Don Giovanni, Livret ; Da Ponte Da Ponte suggère à Mozart de réaliser un opéra sur l’œuvre de Don Juan en 1787. Il se compose de deux actes, le premier s’ouvre sur une scène nocturne, Don Giovanni s’est introduit chez le commandeur qui est vivant, afin de séduire sa fille, Leporello monte la garde dehors, et se lamente de son sort. Don Anna, poursuit Giovanni qu’elle tente de démasquer, elle attendait son bien aimé, elle jure à son promis qu’elle s’est battue et qu’il n’a rien fait, néanmoins elle a probablement été victime de viol, elle cri et son père vient combattre Don Giovanni pour défendre sa fille. Le commandeur meurt durant le combats, Don Giovanni et Leporello prenne la fuite, Don Ana promet de venger son père. Don Giovanni, rencontre une nouvelle femme qu’il a déjà séduite mais qu’il ne reconnait pas, Leporello révèle la liste de conquête de son maître, 1003 femmes séduites par Don Giovanni rien qu’en Espagne (mythe). Deux paysans voient leur plan contrarié par Don Giovanni qui séduit la jeune femme, mais Don Ana arrive à ce moment-là et contrarie les plans de Gon Giovanni. On a ensuite une scène de banquet, très théâtrale, il a invité les paysans et espère allonger la liste de ces conquêtes durant la soirée. On a un drame joyeux « dramma giocoso». Don Ana va prendre Don Giovanni à partis, et en particulier il le prenne sur le fait, en train d’obtenir les bonnes grâces de la paysanne qui va crier et donner l’alerte aux convives, il rejette la faute sur Leporello qui en a marre du comportement de son maître Sur ce s’ouvre l’acte II, Leporello veut partir mais il renonce contre quelques pièce d’or. Il échange leurs vêtements, Leporello occupe don Elvira en se faisant passer par Don Giovanni, Il arrive à ce moment et commence sa sérénade arrêter par une armée de paysans, comme il est vécu des vêtements de son valet, il parvient à les tromper, il roue de coup le paysan, suivant une scène libertine entre les deux paysans, elle lui promet mont et merveille, Leporello se fait frapper à la place de son maître.

Scène dans un cimetière Don Giovanni raconte à Leporello comment il a réussi à séduire avec ses vêtements de valet, changement d’atmosphère, avec l’apparition de la statue funeste, qu’il invite. Il reçoit la visite de Don Elvire chez lui, et s’énerve, elle l’averti que ça mauvaise conduite va être bientôt châtié. Elle pousse un cri lorsqu’elle aperçoit le commandeur, Don Giovanni donne sa main à la statue qui l’engloutie, tous les personnages se réunissent et s’emparent du corps de Don Giovanni. Don Ana demande un sursis d’un an avant son mariages, les paysans rentrent chez eux. Evolution remarquable entre Molière et Mozart, XVIIIème siècle, siècle des lumières, de libertinage aisé. Don Giovanni n’est donc pas revêtue de la même manière que Don Juan (sombre, cynique et assez sinistre, il ne rit pas il ricane, il n’affiche pas une sensualité joyeuse, séducteur passif contrairement à Don Giovanni, séducteur actif, très sensuel. Similitudes : Affrontement entre le terrestre et le divin, si il y a bien châtiment il n’y a à aucun moment réconciliation. Pas d’espoir de rédemption dans ce mythe, la victoire du ciel reste très mitigée. Du point de vue du personnage on retrouve des très semblable après la gaieté, il est plus ou moins jeune, toujours noble, riche, courageux et brave même si il n’hésite pas à envoyer son valet en première ligne, il est vorace, fourbe… Don Giovanni est un homme du pur présent, il ne vit que dans et pour l’instant, il est incapable de se projeté dans l’avenir comme il lui ai impossible de ce souvenir du passé. Il collectionne les conquêtes, hommes de série, de collection, la beauté l’arrête partout où il la croise mais ne le fixe pas, si il était infidèle c’était pour être fidèle à toutes les femmes. Homme de l’insatisfaction, désir infini qui ne se nourrit que de lui-même. Le rapport de Don Giovanni au temps, Don Juan est en fuite perpétuelle, il n’est jamais fidèle à lui-même plus que fidèles aux femmes. Beaucoup de récitative dans la version de Don Giovanni avec un ton presto. Une temporalité ample, mélodieuses, déferlement par vague du côté du commandeur avec un caractère speed de Don Giovanni. Les deux se pose comme le grade d’une liberté incorruptible fascinante, véritable je et jeu, revendique cette liberté du jeu, des règles, des conduites morales que l’on applique en société. Transgression aussi à l’encontre de la société. Le commandeur : tradition, Don Giovanni lui est le présent, on a à travers ce combat la lutte de Don Juan contre le passé qui est symbolisé par la statue, on a une personnification d’un passé figé. Différences : Don Juan peu séducteur, il préfère la solitude, du moins le dialogue avec son valet, qui est une double inversé, don juan sombre, chez Mozart, un Don Giovanni joyeux, qui ris, bon vivant… le rire affirme le plaisir de vivre et l’absurdité de cette vie. Le Don Juan de Molière est passif, metteur en scène tandis que le Don Giovanni de Mozart est acteur, aime se déguiser, aime vivre la comédie, ne se donne pas l’humanité en spectacle mais fait lui-même partie de cette dernière. Enfin la question du rapport aux femmes, dans l’ensemble soumise, Don juan est un révélateur pour elles, dans la version de Molière il n’y a pas de contact entre ces femmes, elles sont isolés, chez Mozart on voit apparaître une solidarité féminine, toujours est-il que ce rapprochement sont le signe d’un premier pas vers la reconnaissance de liberté des femmes mais aussi au droit de rébellion contre l’autorité masculine. Dans la version de Molière seul Don Juan à la posture de Héros, dans celle de Mozart on a une certaine résistance des trois femmes. Extrait : le finale : la mort de Don Juan par LOSEY. La partition de Mozart est reprit intégralement, film opéra français de 1979. Meilleur adaptation filmique de la pièce, réservé à un public de riche amateur pour l’opéra, il a voulu aussi donner une dimension politique, l’opéra de Mozart est antérieur de deux ans de la révolution française, sujet d’actualité. Film introduit par une phrase de Gramsci « l’ancien se meurt, le nouveau n’arrive pas à voir le jour.» on retrouve un élément caractéristique, Giovanni appartient vraiment à une classe d’aristocrate qui n’a rien à faire de ses dix doigts. Mark Kidel fait un film a partir de la mise en scène de Peter Sellars. La caméra se promène dans les quartiers de Harlem, et elle s’attarde sur un chien, des SDF, on est loin de l’ambiance luxueuse de départ, Eugene et Hertbert Perry pour les chanteurs, (Don Juan et Sganarelle) ce sont des frères, on a donc vraiment l’image du double. On a plus de ligne de fracture sociale qui

sépare les deux personnages, mais cette ligne de fracture est à la frontière des quartiers pauvres et des quartiers luxueux qui est facilement imaginable. Milieu de la pègre, des quartiers populaires new yorkais, avec des personnages à allure de petits caïds, qui appartiennent au même monde même si l’un est leader sur l’autre. Au fond, Leporello et Giovanni entretienne le rapport du « moi » avec le « sur-moi». Extrait ( et la fin, la mort de Don Juan).

  

Hamlet à l’épreuve de la scène contemporaine : v William Shakespeare, The tragedy of Hamlet, Prince of Danmark, 1602 Mise en scène de Patrice Chéreau au théâtre des Amandiers (1988) Mise en scène de Peter Brooke au théâtre des Bouffes du nord (1999) Mise en scène de Thomas Ostermeier au Festival d’Avignon (2008) Sujet au cœur de la pièce d’Hamlet, la question de la théâtralité, Hamlet se méfie des apparences, ce n’est pas son manteau noir qui porte le deuil mais lui-même, mais en même temps il adore le théâtre, lui-même joue un rôle, celui du fou mélancolique afin de piéger son oncle qui a tué son père. Mise en abyme du théâtre dans la pièce, avec une pièce qui représenta le meurtre du père d’Hamlet. v Patrice Chéreau (1944- ) Il dirige le théâtre des Amandiers à Nanterre de 1982 à 1990, il fait découvrir l’œuvre dramaturge Bernard-Marie Koltès, il crée Hamlet au théâtre des Amandiers de Nanterre en 1988, le comédien Gérard Desarthe tient le rôle principal, Richard Peluzzi signe la scénographie. L’oncle d’Hamlet hérite du royaume de son père mais ainsi que de sa mère, le spectre du père apparait au début de la pièce à Horatio ami du prince Hamlet. Hamlet ce rend sur les lieux pour voir si c’est bien le spectre de son père et si ses apparitions ont bien lieu. Plan incliné, Espace vide, non réaliste, ne figure ni lieu, ni époque précise. Espace théâtrale par excellence : disponible : maniable. Costume qui évoque l’époque dans laquelle a été écrite la pièce, spectre en chair et en os, on n’a pas tenté de recréer un esprit immatériel, un cheval bien vivant, de plus un spectre qui a la démarche des autres hommes, ainsi que la même vois, le masque lui marque le côté artificielle du spectre. Le parti pris du metteur en scène est de choisir l’outil le plus élémentaire qui est le masque, caractère naturelle de son apparition et le choix de ne travailler que sur le masque est surprenant. Hamlet est une tragédie, d’une part la tragédie à des personnages et des thèmes nobles et non populaire comme dans la comédie. Opposition par la classe sociale, mais aussi par la noblesse du sujet, dans les tragédies il est question de pouvoir, d’honneur alors que la comédie traite d’amour, d’argent ou de chose plus vide. Victor Hugo dans sa préface de Cramwell invite au mélange des genres. Polonius : conseiller du roi, père d’Ophélie, seigneur, dimension comique de ce personnage. Extrait : Hamlet acteur et Polonius personnage comique. Dans cette scène Polonius croit avoir décelé la mélancolie d’Hamlet qui serait dû à son amour pour Ophélie. Polonius à son rôle de farce dans un premier talent. On retrouve la cape et le maquillage du personnage, il a choisi la physionomie de son acteur en fonction du visage de Pantalone, personnage de la Commedia dell’arte (apparue en Italie au XVIème siècle). Rosencrantz et Guildensterme, deux courtisans, image de bouffons, avec leur costume, ils ont le même discours, contraste avec la noirceur du propos d’Hamlet et le comique des bouffons renforcé par le sur jeu d’Hamlet. Extrait : arrivée des comédiens pour distraire Hamlet. La disposition de la scène a évolué, apparition de creux. Ils traversent les allées des spectateurs, il arrive par la salle, leurs habits invoque plus le XXème siècle que ce du XVII siècles des autres personnages. On a un inversement avec le théâtre. Les comédiens sont bien plus proche des spectateurs que des personnages de la pièce, ils ont un aspect réel et font immersions dans la fiction. La mise en abyme est bien accentué, le réalisateur distingue bien les comédiens des personnages qui sont enfermé dans le passé contrairement au comédien qui appartienne au présent. La figure d’Hamlet acteur : « vous êtes mes maitres » appartenance d’Hamlet à cette famille du théâtre, appartenance désiré malgré son statut de prince. Hamlet est acteur il joue le fou et metteur en scène : il va mettre en plus une pièce avec la représentation de la mort de son père. Hamlet s’intègre, l’union entre les comédiens et Hamlet passe par le texte, la tirade est prononcée par différents comédiens.

v Mise en scène de Peter Brook, né en 1925, il travaille au Théâtre des Bouffes du Nord à Paris depuis 1970, il y crée Hamlet en 1999. Simplicité, sobriété, il raccourcit la pièce à 2h15 contrairement à Chéreau dont lapièce dure 4h, il a supprimé un certain nombre de personnage, d’éléments de la fiction. Certain acteur jouent plusieurs personnage, il fait le choix du minimalisme. Extrait (captation d’une répétition, captation faite pour ce film et sans spectateur) : apparition du spectre : on a le même comédien qui joue le spectre et Claudius, on a un jeu plutôt cinématographique, le jeu n’a pas besoin d’être sur joué. Extrait du jeu de théâtre dans le théâtre. Hamlet surveille la réaction de son oncle, lors de la représentation de l’empoisonnement Troisième extrait, on apporte le corps d’Ophélie, là encore la mise en scène est simple, puisque c’est un drap de soie qui la symbolise. On n’est pas dans un code de jeu qui permet le jeu d’acteur, mais le théâtre dans le théâtre c’est déplacer en Hamlet metteur en scène. Là la théâtralité fonctionne sur le symbole, le symbole très simple, les crânes et le voile de soie permettre d’indiquer la mort d’Ophélie et des deux bouffons. A l’inverse de Chéreau on a des acteurs qui intériorisent. v Mise en scène de Thomas Ostermeier né en 1968, metteur en scène à la Schaubühne de Berlin, il crée Hamlet en 2008 au Festival d’Avignon dans la cours d’honneur du Palais des Papes. Ici c’est par la vidéo qu’Hamlet agit en tant que metteur en scène, en tenant la caméra. La même comédienne joue Gertrude (perruque blonde) et Ophélie. Il choisit de représenter les funérailles de l’ancien roi, lors d’un banquet, c’est Hamlet qui fait venir le spectre de son père par l’intermédiaire de la caméra (extrait) Hamlet est toujours avec Horatio, il manipule le corps de Claudius qui s’est endormi dans son assiette, taché de sauce tomate, en manipulant le corps : on obtient le spectre du père d’Hamlet, l’image filmé est projeté sur le mur au fond de la scène. Jeu de lumière, avec un effet de la vidéo, superposition d’images filmées. Décor reculé, estrade sur la scène : une scène dans la scène : mise en abyme théâtrale. Hamlet metteur en scène film, ces camarade produise les effets spéciaux, allument la flammèche devant le visage de Claudius, et manipulent le corps. Ce qui signifie qu’ici qu’Hamlet est l’inventeur du spectre. Extrait de la représentation : on entend les essais de son d’Hamlet, jeu avec la caméra qui permet de montrer la mise en abyme du théâtre dans le théâtre. On a aussi des images de spectateur pour appuyer l’idée de cette mise en abyme. Tous les clichés de la performance post moderne sont convoqués de façon intentionnelle (perruque, musique violente…) Hamlet présenté comme quelqu’un dans la performance, comme quelqu’un de dérangé aussi. La mise en scène montre l’artifice, mais la mise en scène de la mise en scène le montre aussi avec le faux sang apporté en bouteille. Il sort de son rôle en retirant ses lunettes pour commenter la pièce. Il remet son faux ventre, et prend le costume du neveu du roi. Il avait confié la caméra au Polonus qui film l’image du roi et la reine qui commencent à être démasqués. La mort au théâtre est présentée de façon très artificielle car le poison est une brique de lait. Jeu avec le théâtre présent dans le texte, dans la réflexion sur les apparences et le jeu que joue Hamlet lui-même.

IV) Formes dramatiques et scène contemporaine : tensions. Hamlet et le cinéma : Hamlet et l’écran, cours en deux partie 1) Le passage d’Hamlet à l’écran et son passage sur la scène 2) Le passage d’Hamlet au cinéma 

William Shakespeare, The Tragedy of Hamlet, Prince de Denmark, 1602



Film de Bill Colleran et John Gielgud avec Richard Burton En 1964, John Giegud met en scène l’acteur de Richard Burton dans Hamlet au LuntFontaine Theater de Broadway à New York 3 représentations sont filmées par Bill Coleran grâce à la technique de l’ « Electronovision. » Le film est ensuite joué quatre fois fans mille théâtres du monde

L’idée était de convier les personnes au théâtre, sauf qu’il voyait un film. Pour Burton il s’agissait là du théâtre de l’avenir, sauf que la théorie du théâtre c’est l’assemblage des acteurs avec le spectateur, ils sont coprésents. Ambition un peu veine, car elle allait finalement à l’encontre du théâtre. Projet fou qui a inspiré la Wooster Group. 

Mise en scène du Wooster Group Il a été créé au début des années 1970 à New York par Elizabeth LeCompte, Spalding Gray (1941-2004à, Jim Clayburgh, Ron Vawter (1948-1994), Williem Dafoe, Kate Valk, Peyton Smith. Il est dirigé par Elizabeth LeCompte Il crée Hamlet en 2007 au Public Theater de New York, à partir du fim de Bill Colleran et John Gielgud avec Richard Burton (1964) Extrait de la bande annonce, puis la scène qui suit l’arrivée du spectre. (Burton) Scène tourné vers le spectateur, décor semblable à un décor de répétition. Monologue d’Hamlet dans lequel il contemple la possibilité du suicide. Extrait du Wooster groupe : espace ; on a au fond de la scène un écran qui permet la diffusion du film de Burton, et au-devant on a un acteur, il mime le texte et les gestes de tous les autres personnages, Hamlet acteur, Hamlet qui orchestre toutes les mises en scène et qui connait parfaitement l’histoire comme-ci elle avait été écrite par lui-même. Appareil branché qui permet les gros plans, on a placé une caméra sur le plateau qui diffuse l’image de comédien en gros plan sur le moniteur, à la base au théâtre on a qu’un point de vue contrairement au cinéma, ici la mise en place d’un gros plan avec le moniteur est intéressante. Le déplacement de la table, il s’agit de calquer les déplacements du mobilier, comme le déplacement du mobilier à l’écran, car on a des changements de point de vue avec la caméra qu’on a pas au théâtre, on substitue le cadre de l’écran au cadre de la scène. Jeu sur le film, on met en scène le film et non le texte de Shakespeare, jeu sur le matériau avec sa spécificité, possibilité d’accélération et de ralenti qui aboutissent à un brouillage de l’image mais aussi du son, Comment il s’agit de reproduire ce film en reproduisant les mouvement de caméra et de point de vu en les produisant directement sur le plateau, travaille aussi sur la source sonore, travaille de superposition des voix, ou parfois passage d’une voix à l’autre. Travaille sur le gros plan avec le moniteur et la caméra : travaille sur la mémoire vidéographique, mémoire d’une mise en scène qui est censé être éphémère subsister dans la tête du spectateur, cependant avec la possibilité de captation cette mémoire peut devenir concrète, mais en aucun cas une vidéo ne peut remplacer une représentation, la captation d’un spectacle ne permet pas d’assister au spectacle lui-même. Réflexion sur le théâtre lui-même et la mémoire, réflexion qui va très bien avec la pièce de Shakespeare qui est elle-même une réflexion sur le théâtre qui permet de dévoila la culpabilité de roi, la critique d’Hamlet sur l’apparence, ce n’est pas son habit noir, qui porte le deuil, ni son visage triste mais bien lui, distinction entre l’être et le paraître, cette distinction formé dans cette extrait lorsque Hamlet s’adresse à sa mère, dégoût d’Hamlet à l’égard des apparences, sa mère aurait juste simuler une tristesse, ainsi que Claudius. Réflexion sur le jeu théâtral, parce que Hamlet joue le rôle du fou pour arriver à ses fins, lui aussi est donc dans les apparences. Même gestuelle des Wooster group, alors les gestes deviennent aussi apparence, finalement ils font semblant d’être les acteurs de Burton, on est donc en plein dans la réflexion dramaturgique sur la pièce de Shakespeare elle-même. Mise en abyme théâtrale, on multiplie ici cette mise en abyme avec l’écran. On a donc bien une réflexion sur le théâtre lui-même, théâtre entièrement expérimentale qui a pour but de mener des expériences. Et d’ailleurs cette dimension expérimentale, est encore dans le déplacement de la table semblable à une table de dissection, et d’ailleurs c’est ce qu’est la pièce. Cette mémoire vidéographique peut s’effacer, réflexion sur le théâtre.



Deux adaptations cinématographiques d’Hamlet 1- Les salauds dorment en paix, film d’Akira Kurosawa (Japon-1960) 2- Hamlet goes business, film de Aki Kaurismaki –Finlande -1987) Relations différentes avec la pièce de Shakespeare, on a une transformation du titre qui indique déjà qu’on a une transformation/une adaptation de l’œuvre d’Hamlet, pour le premier, lorsque

l’on voit le titre on ne peut supposer qu’il s’agit d’une adaptation de Shakespeare, degré d’adaptation majeur, on est loin de l’original, et cela se traduit dans le titre même du film. Hamlet goes business : transposition de la pièce dans le monde de l’entreprise, choix dramaturgique audacieux, voir contestable, idée que finalement le père d’Hamlet était un tyran et que finalement Claudius a rendu service au peuple en l’assassinant, il pousse en mettant en scène Hamlet scénique, semblable à son père, qui n’aime pas Ophélie et qui veut seulement coucher avec elle, même tyran que son père. Choix catégorique parce que l’on est dans un genre de film noir avec des éléments comiques récurrents, interprétation plus tranchée. Le film s’ouvre sur le meurtre du père d’Hamlet. (Présent dans beaucoup de mise en scène). A la fin de ce film on comprend une substitution de poison d’Hamlet, qui échange un poison léger contre un poison fort pour que la mort de son père soit plus rapide. Rupture dans le ton dès l’intermède lancé par Hamlet. Rupture des codes du théâtre, Théâtre dans le cinéma, mais confusion dans les codes de jeu de la pantomime et du cinéma muet. Référence au cinéma expressionisme. Kurosawa : Le titre ne porte pas le nom d’Hamlet, et aucun des personnages ne porte le nom des personnages de la pièce de Shakespeare. Hamlet veut venger son père, dont les supérieurs l’ont poussé au suicide, il usurpe alors son identité avec « Nishi » pour devenir secrétaire du plus haut responsable de la mort de son père, sauf qu’il va tomber amoureux de sa fille. Complexité des relations entre les employés.