L`opéra de quat` sous

Sur L’opéra de quat’ sous et le principe de la distanciation chez Brecht Préambule Berthold Brecht est un auteur du début du 20ième siècle, aujourd’hui étudié dans les classes de 1ière littéraire théâtre et au conservatoire. Admirateur de Marx, Brecht écrit multiples théories politiques et pièces de théâtre subversive. Brecht vécut longtemps en RDA. L’opéra de quat’ sous montre clairement les affres d’un capitalisme qui n’a guère plus de règles que les petites mafias locales. Après la disparition de la seule puissance opposée au capitalisme, l’œuvre de Brecht vient nous rappeler qu’il existe des alternatives – « Comment ? Les choses sont ce qu’elles sont parce qu’elles ne peuvent être autrement ? Alors que nous savons précisément que rien ne les oblige à être ainsi » (issus de théorie politique de Brecht). Il est alors temps de découvrir l’actualité de la pièce de Brecht ainsi que sa théorie sur le principe de distanciation, qui confère aux spectateurs une liberté intellectuelle de jugement et par analogie une liberté de conscience. Car, si l’essence révolutionnaire a disparu de notre pensée, la seule force alternative reste la liberté collective, la liberté de nos cerveaux, la liberté de nos consciences, la liberté théâtrale… Ainsi, la pièce confie aux spectateurs un pouvoir d’émancipation face à l’uniformisation intellectuelle, et c’est par ce moyen là que se construit chaque jour une force révolutionnaire réelle – aller au-delà de ces discours infatigables sur nos prétendus libertés démocratiques. Contexte de l’écriture de L’opéra de quat’ sous et vie de l’auteur A la toute fin du 19ième siècle, siècle des luttes sociales et du progrès technique, le 10 février 1898, Berthold Brecht nait à Augsbourg en Allemagne. Il est de condition bourgeoise et ses deux parents sont chrétiens : son père est catholique et sa mère protestante. Il sera élevé dans la religion protestante. En 1913, à 15ans, le jeune adolescent Brecht écrit sa première pièce de théâtre composé d’un seul acte ou il évoque la guerre de trente ans. Il décide d’appeler cette pièce La Bible. L’année suivante, il écrit des poèmes patriotiques publiés à Augsbourg et Munich qui font l’éloge de l’héroïsme militaire allemand - surement influencé par la propagande national de la première guerre mondial. Cependant, en 1916, comme beaucoup d’allemands déçus par l’horreur de la guerre, il abandonne cette vision idéaliste de l’héroïsme militaire allemand. Dans une de ses dissertations, Brecht écrit une critique virulente de la propagande allemande sur la guerre 14-18. Il compose la même année les premiers Sermons domestiques. En 1917, Brecht se dirige vers des études de philosophie puis de médecine en 1918. Il met tout en œuvre pour échapper à la première guerre mondial, une guerre stérile et immobile qui consistait à sans cesse compter les morts. Il découvre le théâtre de Frank Wedekind et rédige Baal, Tambours dans la nuit et Dans la jungle des villes. Il est mobilisé au front en octobre mais dispose d’un traitement de faveur ; il est finalement garde-malade à l’hôpital de Augsbourg. En 1919, Brecht s’intéresse au mouvement spartakiste –qui est particulièrement réprimé par les volontaires de Munich et d’Augsbourg. Il rédige dans le même temps Les noces chez les petits bourgeois. « Toutes les œuvres de cette époque

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cherchent à réfléchir la situation nouvelle de l’individu et de la civilisation après la sauvagerie de la première guerre mondiale » (bertholdbrecht.be). Son fils, Frank Brecht, nait de Paula Banholzer. Le 13 novembre 1922, il reçoit le Prix Kleist pour ses trois pièces écrites en 1918. En 1923, Dans la jungle des villes est représentée pour la première fois à Munich. Marianne Zoff accouche de la fille, Hanne Brecht. En 1924, il s’installe à Berlin et travaille en tant que dramaturge au Deutsche Theater. Il vit avec Hélène Weigel, qu’il épousera en 1929, et dont il aura un enfant, Stephan Brecht. Il commence la rédaction de Homme pour homme qu’il termine en 1925. Le 25 septembre 1925, Homme pour homme est joué au théâtre. L’année suivante, Berthold Brecht commence à lire Karl Marx. Dans le printemps 1927, le lecteur de Marx rencontre le compositeur Kurt Weil – avec qui il reprend les Sermons domestiques pour en faire Les chants de Mahagonny. La même année, il met en place un comité de rédaction avec plusieurs auteurs. En 1928-1929, encouragé par le philosophe Walter Benjamin, Brecht approfondit sa lecture de Karl Marx. Pendant ce temps là, le 31 août 1928, il crée à Berlin L’opéra de quat’ sous(ou en allemand Die Dreigroschenoper) sur une musique de son ami Kurt Weil. Cette pièce reprend l’histoire et les personnages de L’opéra des gueux, une pièce musicale satirique écrite par John Gay en 1728. En 1928, il écrit une deuxième édition de cet œuvre ou « les songs » apparaissent à part. En 1931 et 1932, il remanie plusieurs songs et en rajoute une à la fin, la songs de Happy end. En 1933 et 1934, il rédige Le roman de quat’ sous. En 1949, il rédige une nouvelle version de quelques scènes. Résumé de L’opéra de quat’ sous L’opéra de quat’ sous est l’histoire d’une guerre de gang. La pièce commence par une scène ou l’on voit Peachum – qui tient avec sa femme une « entreprise » qui organise un réseau de mendiants et qui fonctionne comme une entreprise capitaliste. Peachum parle de filiales, il tire sans cesse de la Bible sa publicité qu’il donne aux mendiants pour gagner plus de bénéfices. Il est le « roi des mendiants », il se dit l’homme le plus pauvre de sa ville. La fille de Peachum, Polly, se marie avec Mackie-le surineur ; un « parrain » d’une mafia organisé dont les activités sont le vol, le meurtre, le cambriolage …Dès lors, Peachum cherche à faire pendre Mackie-le surineur tandis que l’on découvre chez celui-ci les multiples relations amoureuses qu’il entretient. Dans cette pièce de théâtre, Brecht montre les gangs dans une conception très cru. Il utilise un lexique vulgaire pour les répliques des sous-fifres de Mackie et une sorte de désillusion constante pour celle de Peachum. Par analogie, la pièce traite ni plus ni moins du capitalisme. Car, les gangs sont comparables à des firmes capitalistes ; Mackie le criminel qui connait le shérif tel ces entreprises aux actes illégaux mais « alliés » au pouvoir dominant, Peachum désabusé sur la nature humaine connait le mal et l’utilise afin de pouvoir exister – une logique tel que l’on peut imaginer chez certains de nos maitres dans les multinationales. Ainsi, le lecteur de Marx démontre d’une certaine manière qu’il n’y a aucune différence entre les mafias criminelles et les firmes capitalistes de notre époque. Car il montre un univers ou se côtoient les putains – qui existe largement dans l’univers des puissants de ce monde, constater de vous-même le scandale Strauss Kahn-, les patrons, les sous fifres et l’ordre établi représenté par le shérif. Alors, quelles différences entre ces assassins, ces profiteurs de la

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misère humaines et les puissants des firmes multinationales ? Aucune comme nous le montre et le démontre L’opéra de quat’ sous… Sur l’écriture de Brecht dans L’opéra de quat’ sous Je n’ai pas assez de temps ni de connaissance pour faire une analyse complète de l’écriture de Brecht. Je ne vous propose ainsi que les impressions données de ma lecture sur le texte de L’opéra de quat’ sous. Cette pièce montre un univers violent, constitué de prostitution de crime et de corruption. Ainsi Brecht donne à ses personnages des répliques assez cru, voire vulgaire, qui reflètent la violence de l’univers retranscrit sur scène. C’est une écriture influencée par une certaine désillusion de l’homme, une insociabilité qui pousse l’être à se battre constamment contre les autres. C’est une langue qui n’est pas trop théâtralisé, ces répliques pourraient être dites par nos contemporains ou ceux de Brecht. Une violence dans la langue qui montre la violence de ces guerres de gangs, une violence langagière qui montre la violence du monde dans lequel nous vivons ; puisque nous sommes entourés par ces gangs et par des entreprises capitalistes –qui s’inscrivent exactement dans la même violence… Sur les différentes musiques de L’opéra de quat’ sous L’opéra de quat’ sous, comme nous le dit le titre, est un opéra. Kurt Weil est le compositeur de cette musique. Ces musiques sont chantées en allemand. 1. « La Complainte de Mackie (Moritat von Mackie Messer) – un chanteur de rue 2. Choral matinal de Peachum (Morgenchoral des Peachum) – Peachum 3. Chanson d'« Au lieu de » (Anstatt dass-Song) – Peachum, Mme Peachum 4. Chanson de noces ou Epithalame des pauvres (Hochzeitslied) – 4 gangsters 5. Jenny-des-Corsaires ou La Fiancée du pirate (Seeräuber-Jenny) – Polly1 6. Le Chant des canons (Kanonen-Song) – Macheath, Brown 7. Chanson d'amour (Liebslied) – Polly, Macheath 8. Le Chant de Barbara (Barbara-Song) – Polly2 9. Premier Final de quat'sous – Peachum, Mme Peachum, Polly 10. Le Chant de Polly (Pollyslied) – Polly 11. Ballade de l'asservissement sexuel (Ballade von der sexuellen Hörigkeit) – Mme Peachum 12. La Ballade du souteneur ou Tangoballade (Zuhälter-Ballade) – Mackie 13. Ballade de la vie agréable (Ballade von dem angenehmen Leben) – Mackie 14. Duo de la jalousie (Eifersucht-Duett) – Polly et Lucy 15. Aria de Lucy (Arie des Lucy) – Lucy 16. Deuxième final de quat'sous « Car de quoi vit l'homme ? » (« Denn wovon lebt der Mensch ? ») – Mackie, Mme Peachum, Chœur 17. Chant de la vanité de l'effort humain (Lied von der Unzulänglichkeit des menschlichen Strebens) – Peachum 18. Chanson de Salomon (Salomon-Song) – Jenny 19. Appel depuis la tombe (Ruf aus der Gruft) – Mackie 20. Épitaphe ou Mackie demande pardon à tout le monde (Grabschrift) – Mackie Il s'agit d'une adaptation de Ballade des pendus de François Villon (« Vous frères humains, qui après nous vivez… »)

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21. Troisième final de quat'sous – Brown, Mackie, Polly, Mme Peachum, Peachum, Chœur » (Wikipédia) Le principe de la distanciation chez Brecht Définition de la distanciation du Cndp : « Effet qui consiste à montrer au spectateur ce que l’illusion théâtrale a de factice et à le maintenir étranger à l’action pour éveiller son regard critique. S’oppose au processus de fusion affective avec les personnages recherchés par Stanislavski. » Le principe de distanciation selon Brecht réside dans une « élimination des résidus liturgiques », plus clairement un art qui se distance de l’identification. Car, l’identification n’est pas lié à l’art ; l’identification rend sensible au héros et nous perdons alors notre liberté de juger. « La magie du « verbe », la transsubstantiation de l’acteur, « le destin » du héros, le « ravissement » du spectateur sous le « charme » des évènements, tout cela doit disparaitre ». Cet art pauvre, tel celui qui « hantent les shows de Broadway », ne représente en fait rien du tout ; en jouant le réel et en jouant sur l’émotion de spectateur, toute dimension subversive disparait ; ce n’est pas de l’art en tant que ce que Broadway représente n’à rien du domaine de la représentation artistique- que l’on peut définir comme étant une représentation schématique de la véritable nature humaine. Ainsi, l’identification ramène à des clichés et à des stéréotypes que l’Histoire ne retiendra pas. Mais ne faisons pas de contresens, « la distanciation ne rend pas un processus antipathique, distancier un personnage ne signifie pas qu’on le condamne à ne plus être aimé ». L’effet de distanciation n’a rien de formel, de froid, d’étranger ; ce n’est pas la même distanciation qu’il existe dans la peinture académique ou que dans les sculptures des beaux arts. La distance réside dans le fait que le drame de l’action est factice, et qu’il est censé apporté une réflexion, et non des sentiments pour la triste mort du héros auxquels on s’est attaché. En fait, la distanciation permet de concentrer l’action, de la rendre intéressante. Car nous sommes au théâtre et si le personnage meurt ; personne ne subit un tragique destin. Ce procédé permet de posséder une liberté d’interprétation ; « je jouis d’une certaine liberté de jugement, que je souhaite d’ailleurs posséder ». Cette liberté est essentiel pour un art qui se veut véritable, le théâtre réside dans cette liberté là ; la liberté de nos cerveaux. D’ailleurs, Brecht parle de théâtre bourgeois, que ce théâtre « enseignait à voir le monde comme les classes dominantes entendît qu’on le vit ». Ainsi, l’effet de distanciation permet de transformer une attitude passive d’identification aux valeurs bourgeoises à une attitude active de la matière grise pour mieux réfléchir, se libérer d’une idéologie dominante et propagandistes. Mais attention, l’excès de distanciation fait que le comédien se trouve « hors d’état de prendre possession de son personnage de fiction. Il fait alors preuve de trop d’indifférence envers lui, il y a trop peu de tension entre eux, et pas d’intérêt. La personne qu’il nous montre nous est aussi étrangère que le premier passant venu. Pour tendre les rapports, il lui faut encore entreprendre quelque chose. Il doit rendre cette personne plus insolite que le premier passant venu. Nous avons appelé cette opération : l’effet de distanciation ». Le résultat est que, par la distance, le jugement posé sur la thématique de la pièce sera alors clair et objectif – non influencé par de faux sentiments puisque le théâtre est factice. « Pour distancier, le comédien agit exactement comme celui qui décrit une chose pour montrer comment la maitriser. C’est ce que font les hommes de sciences. Pour comprendre

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une chose, ils font comme s’ils ne la comprenaient pas ; pour découvrir une loi, ils mettent les processus en contradiction avec l’idée traditionnelle qu’on se fait d’eux ; de la sorte ils font ressortir le caractère inouï et particulier du phénomène étudié. Ainsi certaines évidences ne se comprennent plus d’elles-mêmes, ce qui, à dire vrai, a pour objet de les faire véritablement comprendre. » Ainsi, par cet effet, le spectateur atteint une sorte de vérité sur son époque ; non celle qui est véhiculée mais un fait qu’il découvre par une attitude active face à un spectacle. Car la distance empêche toute manipulation mentale, toute propagandes mais n’en reste pas moins d’une réel efficacité politique. Ainsi se construit un art véritable qui se veut plein de vérité… Adaptation des musiques de L’opéra de quat’ sous La complainte de Mackie le surineur est devenue un classique du jazz de par son interprétation par Louis Armstrong et par Ella Fitzgerald sous le titre de Mack the Knife. Je vous incite d’ailleurs d’aller écouter sur youtube cette chanson en tapant « Louis Armstrong Mack the Knife ». Adaptation filmique de L’opéra de quat’ sous L’opéra de quat’ sous a connu deux adaptations filmiques franco-allemande. « L'Opéra de quat’ sous (Die 3-Groschen-Oper) est un film franco-allemand réalisé par Georg Wilhelm Pabst et sorti en 1931.Comme souvent à cette époque, en raison des accords entre les studios, le film fut tourné simultanément en deux langues, avec une distribution allemande et une française. Le film est inspiré de la pièce de Kurt Weill et Bertolt Brecht, L'Opéra de quat’ sous ; l'histoire a néanmoins été simplifiée (disparition du personnage de Lucy ; Mackie n'est arrêté et ne s'évade qu'une fois) et rendue plus réaliste (le dénouement en particulier). » (Wikipédia) « L'Opéra de quat’ sous est un film franco-allemand de Wolfgang Staudte sorti en 1962. »(Wikipédia) Présentation d’une autre mise en scène Mise en scène d’André Wilms

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L’on voit sur cette photo, un Opéra de quat’ sous à l’esthétique, aux visages, aux coiffures et aux vêtements très moderne. Car le metteur en scène cherche à « mettre en évidence la contemporanéité de la pièce de Brecht ». « A travers ces personnages, ce sont les mœurs de la société bourgeoise et corrompus qui sont dénoncés. La langue originale, la prestation des acteurs, la prestation musicale de l’Ensemble Modern et des acteurs, la mise en scène d’André Wilms donnent encore davantage d’intérêt à ce spectacle légendaire, toujours actuel. » (Cndp) « De plus le travail rythmique des songs est un des aspects de leur modernité : il est influencé par des danses et des styles de musiques contemporains de leur composition. » (Cndp) Ainsi André Wilms semble s’intéresser au message politique, encore actuel, de la pièce. Nous nous demanderons alors si la mise en scène de Laurent Frechuret s’attache plus à la contemporanéité de la pièce ou à la langue de l’auteur et au lyrisme musical inhérent à la pièce. Je vous propose de découvrir mon analyse de la mise en scène du Théâtre de l’incendie pour découvrir une autre version de L’opéra de quat’ sous, pour que le théâtre de Brecht à travers mon encre, mes feuilles, leur mise en scène survive à une époque ou la culture est détruite par la contradiction inhérente au capitalisme ; celle d’un progrès toujours plus ascendant. La lutte, c’est la survie de ce théâtre… Sur le metteur en scène « Laurent Fréchuret, directeur du Théâtre de Sartrouville et des Yvelines – CDN, est né en 1966 à Saint-Etienne. D’abord comédien, c’est en 1994 qu’il fonde sa compagnie, le Théâtre de l’Incendie dont le projet sert « le poème et les voix humaines ». Une aventure de mise en scène en compagnie de Beckett, Cioran, Burroughs, Genet, Copi, Bond, Lewis Carroll, Pasolini. Lecteur impénitent, il aime les auteurs inventeurs de mots et de mondes, la rencontre avec les acteurs, les aventures de troupe, pour un théâtre de présences, de confidences et d’apparitions. Artiste en résidence au Théâtre de Villefranche-sur-Saône de 1998 à 2004, il a pu aussi expérimenter de façon concrète la relation au public lors de grands chantiers théâtraux, « mêlées poétiques » avec la population. Une relation qu’il se plaît à retrouver au Théâtre de Sartrouville qu’il dirige depuis 2004. Le théâtre est pour lui un espace de dialogue et d’expérimentation, un art collectif qui permet chaque fois de renouveler le dialogue 6

public. » (Théâtre de Sartrouville) Ainsi, Laurent Fréchuret met en scène aujourd’hui L’opéra de quat’ sous. Il a du métier : depuis la création de sa compagnie en 1994, il mit en scène plusieurs pièces de théâtre par an. Avec 16 ans d’expérience de metteur en scène, il s’attaque à L’opéra de quat’ sous. Sur la compagnie « « Laurent FRECHURET fonde le Théâtre de l’Incendie, en 1994 à St-Etienne. Avec comme projet artistique fondateur, l'adaptation au théâtre de la Trilogie des romans de Samuel Beckett : Molloy, Malone Meurt et L'Innommable. Cette expérience théâtrale constitue la première partie d’un projet plus vaste intitulé : "Le poème et les voix humaines" : exploration, adaptation et mise en scène au théâtre des langages singuliers, des textes dits non dramatiques, appelés poésie, roman, philosophie, journalisme...mais contenant un matériau théâtral fécond. Après la Trilogie et Samuel Beckett, ce travail d'adaptation s’est poursuivi avec les poètes inventeurs de mots, de mondes que sont : Lewis Carroll, Serge Valletti, Dario Fo, Jean Cocteau, Emile Cioran, Antonin Artaud et se poursuit aujourd’hui avec l’adaptation pour le théâtre de l’œuvre complète de William Burroughs : Interzone. De façon concomitante, il s’est confronté au répertoire dramatique contemporain en créant Haute surveillance de Jean Genet, Rouge noir et Ignorant d’Edward Bond, Oh les beaux jours de Samuel Beckett et plus récemment en découvrant l’univers lyrique, à l’invitation de l’Opéra de Lyon, en réalisant trois mises en scène : La Colombe de Charles Gounod et Le Viol de Lucrèce de Benjamin Britten, l’Ecossais de Chatou de Léo Delibes. Animée par cinq permanents, Valérie Tanzilli, Serge Lattanzi, François Chabrier et Slimane Mouhoub; auxquels sont associés de nombreux artistes de toutes disciplines : théâtre, danse, musique, vidéo, arts plastiques . . ., le Théâtre de l’Incendie connait depuis sa naissance un développement et une reconnaissance croissante des différents acteurs du champ artistique, culturel et institutionnel. Le Théâtre de l’Incendie est soutenu par le Ministère de la Culture et la Région Rhône-Alpes dans le cadre de conventions triennales et subventionné par la Ville de St-Etienne et le Département de la Loire. Il est soutenu sur des projets spécifiques par l’Afaa, la Spedidam, l’Adami.... Depuis 1998, la compagnie est en résidence au Centre Culturel de Villefranche sur Saône, elle y développe toute l’année, de façon parallèle à son travail de création, des actions de sensibilisation et de médiation artistiques en direction des publics les plus larges (scolaires, milieu associatif, détenus...). »(Théâtredelincendie.free.fr) Ainsi, la compagnie cherche à explorer les langages et la langue des grands auteurs. Ils passent ainsi par Brecht- grand auteur et théoricien de théâtre. Mais comme nous l’avons vu, l’univers de Brecht est assez violent bien que teintée de lyrisme par la musique de Kurt Weil. L’œuvre est aussi éminemment politique, alors nous verrons quelle harmonie entre la langue de Brecht, le lyrisme de la musique et le message politique coexiste dans la mise en scène de Laurent Fréchuret et de son « Théâtre de l’incendie ». Présentation de la mise en scène de Laurent Fréchuret Genre du spectacle

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L’opéra de quat’ sous est une comédie fidèle à la distanciation brechtienne. Elle relève aussi bien de l’opéra, en alternant du « parler » au chanter ainsi qu’au « parler-chanter ». La pièce utilise comme support la misère humaine de la capitale anglaise de l’époque, mais nous sommes au théâtre. Bien qu’il puisse paraitre difficile d’introduire une dimension comique avec un support aussi « misérable », Brecht expérimente dans cette pièce sa théorie sur la distanciation et réussit à écrire un spectacle hilarant. Car Brecht ne met pas « la vérité » sur l’espace scénique, il se sert d’un support pour écrire une pièce subversive sur l’exploitation capitaliste. Ainsi, le rire et la musique sont des bons moyens pour dénoncer ; mais Brecht dépasse le simple constat du capitalisme barbare, il nous invite à démonter les mécanismes de l’organisation capitaliste tout en étant bercée par la musique… Scénographie L’espace scénique est relativement vide, bien qu’il y ait nombreux accessoires qui entrent et sortent de cette espace. La scénographie étant complexe et changeante, je prends les informations du crdp.

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Accessoires

Les principaux costumes et personnages

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M. Peachum est sale et débraillé. Cheveux longs, mal rasé, il est vêtu d’un marcel blanchâtre distendu qui laisse voir des tatouages sur les bras. C’est un homme malsain, qui tire profit des autres sans bouger de chez lui. Mme Peachum est « la femme violette ». On ne sait si cette couleur évoque un cabaret ou la religion ; ses chaussures et ses vêtements sont sophistiqués et sexy – combinette en dentelle noire et bordeaux, souliers vernis à hauts talons – quoique, elle aussi porte un peignoir d’intérieur mauve sous son manteau, semblant être confinée chez elle la majeure partie de son temps. C’est un personnage hypocrite, sensuel et égoïste. L’annoncier tient une béquille, comme s’il était lui-même mendiant. Vêtu d’un t-shirt vert vif, d’une veste rouge pailletée et d’un pantalon noir, il est en relation directe avec le public tel un présentateur de cabaret. Lucy est moulée dans un ensemble de satin rouge très décolleté. C’est une femme de passion et de colère. Polly, qui se transforme au cours de la pièce, porte six costumes différents : – une robe de mariée pour la fiancée naïve du début ; – un tailleur jupe bordeaux avec des escarpins au moment où, venue annoncer à Mackie qu’il est poursuivi et qu’il doit fuir, elle doit prendre sa place comme chef de bande/femme d’affaires ; – un ensemble très féminin, robe courte et manteau jaunes avec ceinture-chaîne dorée et sandales à talons lors de sa visite à Mac en prison et sa confrontation avec Lucy ; – un tailleur jupe en satin rose vif lors de sa visite chez Lucy, ainsi, elle semble l’avoir rejointe aussi sur le plan symbolique de la maturité sexuelle ; une splendide robe longue de veuve avec col bordé de dentelle et drapé sur les hanches. Mackie-Le-Surineur et sa bande porte des smokings assez bourgeois. Jenny et les prostitués sont habillés de nuisettes et autres vêtement de prostitués. Rapport au spectateur et choix du lieu L’opéra de quat’ sous se joue dans la Grande Salle du Cratère qui dénombre 700 places. L’espace scénique est volumineux, et le public occupe toutes les places disponibles. Cela donne une foule de spectateur, telle que dans le théâtre antique à l’époque d’Eschille, les spectateurs sont tous ensemble côte à côte. L’espace scénique aussi est rempli par 23 comédiens et musiciens, ce qui donne une espèce d’énergie au lieu ; un endroit ou se côtoient différentes classes sociales et différents types de gens. Ce choix d’une scène « pleine » ramène à une représentation de la société populaire, mais aussi par image à la société bourgeoise qui fonctionnent avec la même organisation. Cette foule d’acteurs et de spectateurs donne lieu a une ambiance de cabaret, avec l’annoncier qui fait penser a un monde de circassien. Parfois les personnages parlent directement au public, et Mr Peachum s’approche très près d’un spectateur pour lui tendre la main au bout de la passerelle. C’est sur cette passerelle que la plupart des chansons sont chantés, comme si les personnages chantaient directement pour le public. Le spectateur est là pour se détendre, mais il plonge avec les personnages dans les différents lieux de l’action. Une ambiance de clandestinité atteint les spectateurs lorsque la salle est éclairée par des lampes-torches dans l’écurie, une ambiance de festive et coloré touche le spectateur lorsqu’il voit le bordel. Tout cela consiste à donner une ambiance populaire, ou tout le monde se côtoient autant sur scène que dans le public. Rapport au réel

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La pièce représente un certain réel de par la représentation des bas fonds de la société anglaise du 19ième siècle. Cependant, les personnages et l’annoncier nous rappelle constamment que nous sommes au théâtre ; et qu’il ne s’agit pas de mettre en scène le réel mais de se distancier pour réfléchir véritablement sur le réel. Ceci fait apparaitre une dimension subversive, révolutionnaire, non dans l’intrigue mais dans les thématiques et les images. Quelques discours de Peachum et Mackie renvoient directement au réel dans lequel nous vivons. Par exemple, lorsque Peachum parle de l’insensibilité de l’homme face à la misère humaine, ou encore quand il dit que celui qui crée la misère ne peut en supporter la vue. Mackie questionne aussi directement le public en lui demandant qui est le véritable criminel entre celui qui braque une banque et celui qui la fonde. Outre ces quelques répliques qui renvoient à notre vie, le théâtre s’émancipe d’une représentation concrète du réel – qui ne pourrait pas être comique ni agréable à regarder et qui ne confierait pas au spectateur une libre interprétation. Etude du texte La troupe reprend mot pour mot le texte de Brecht. Cependant les chansons allemandes sont traduites en français pour plus de compréhension. Cela fait perdre une par de la magie originel de la pièce, et tous les chants en français n’étaient pas toujours compréhensible. Cependant les duels vocaux entre Lucy et Polly en français sont admirable. Etude d’iconographie Iconographie n°1

Cette iconographie montre bien la volonté d’un théâtre populaire et poétique. En effet, tous les personnages sont réunis sur scène ; comme si toute la société populaire se réunissait au même endroit pour conclure la pièce – et rappeler que ce n’est que du théâtre avec la grâce improbable de Mackie. Il se côtois des personnages aux différents styles vestimentaires, aux visages différents. Ce ne sont

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pas des personnages fardées ou même mis en valeur, ils ont des têtes simples, populaires. Chacun d’eux possèdent un trait de caractère : Mackie semble dévisager le public comme pour voir ce qu’il se cache en chacun de nous, trouver nos failles pour mieux voler ; Mr Peachum a la misère ancré sur le visage et un regard dur et brutal ; Mme Peachum se tient debout, rigide, avec le regard bien droit qui montre sa force vocal et corporel. Tous ces personnages ont quelque chose à l’intérieur, ils semblent refléter des facettes de la nature humaine, notamment celle de la désillusion sur la nature humaine. Iconographie n°2

Les « employés » de Mackie contribuent au comique de la pièce. Ils portent chacun des vêtements bourgeois, d’une classe indéniable, qui contrastent avec leur vulgarité et leur bassesse d’esprit. Ils ont souvent des expressions exagéré qui reflètent l’étonnement et la stupidité. Ils n’ont pas cette désillusion de l’homme de Mackie, ils sont seulement des sous-fifres qui obéissent et défendent leur « maitre ». Ils parlent souvent de sexualité et ne connaissent que des chansons stupides. Ils me font d’ailleurs penser à un petit bourgeois politique qui se montrent ridicule par le contraste entre son rôle politique et son goût pour le « bling-bling », tout comme eux ce politique est vulgaire (« Casse toi pov’con »), tout comme eux il est soumis aux désirs économiques de ses amis et d’une chancelière allemande… Comme quoi Brecht a du talent pour comprendre les caractères des gens de pouvoirs… Sur la feuille de salle Le premier paragraphe évoque la dimension subversive et révolutionnaire du spectacle, le paragraphe explique que la pièce dépasse le simple constat d’une misère humaine pour nous confier, tout en musique et en comédie, « l’absurdité d’un système et la potentielle cruauté humaine ». En effet, la pièce montre la barbarie du capitalisme mais ne reste pas au constat ; et ne résigne pas le spectateur sur l’idée d’une nature humaine fondamentalement mauvaise, lutter contre l’ennemi par le comique et la musique. Molière avait déjà un comique subversif et la musique peut transporter un message. Laurent Frechuret se sert de ces deux aspects de la pièce de Brecht pour nous proposer un spectacle hilarant, comique et destructeur de bonne conscience capitaliste.

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Le deuxième paragraphe n’est qu’un résumé de la pièce et les deux autres présente le metteur en scène et la direction musicale.

Critique du spectacle En cette année d’austérité, de crise du capital, des injustices sociales, « Le Théâtre de l’incendie » met en scène L’opéra de quat’ sous de Brecht. Cette pièce offre une critique virulente du capitalisme, son auteur vécut d’ailleurs en RDA dans un régime communiste. La pièce de Berthold Brecht possède encore une contemporanéité véritable, un message à dimension révolutionnaire. Comme la compagnie le souhaite, la pièce propose un spectacle « populaire et poétique » dans une ambiance humoristique et libertaire – par des procédés de distanciation laissant une liberté de réflexion au spectateur. En quoi la pièce dépasse le constat et la critique pour atteindre chaque spectateur dans une liberté d’interprétation inhérente au principe de distanciation ? Un théâtre « populaire et poétique » Laurent Fréchuret souhaite un spectacle « populaire et poétique ». Tout d’abord, il faut rappeler que ces deux aspects servent souvent aux forces révolutionnaires ; les classes populaires qui doivent selon Marx installer la « dictature du prolétariat », et les poètes tel que Rimbaud révolutionnaire du temps des barricades. Ainsi de part ce souhait, le metteur en scène démontre cette envie d’un théâtre libertaire, un théâtre « qui relie entre eux des êtres solitaires au projet artistique »(L.F). Il définit sa conception du théâtre à la façon de Pasolini : « le théâtre est une forme de lutte contre la culture de masse. Le corps des acteurs et des spectateurs ne peuvent pas être faits en série ». Le spectacle de Laurent Fréchuret a une dimension populaire. Ce sont des acteurs et des chanteurs de tous bords, réunissant des circassiens, des acteurs à formation française classique ou américaine ou encore des chanteuses lyriques. Le public aussi réunit tout les âges, toutes les classes sociales ainsi que tous les milieux. C’est une mise en scène faite par et pour le peuple. Dans le spectacle, les personnages ne sont pas des représentations du beau en soi ; que ce soit des mendiants misérable à la vulgarité des mafieux. Hormis la reine qui est seulement citée, tous les personnages revêtissent une esthétique populaire. D’ailleurs, tout le monde est ensemble sur l’espace scénique, les musiciens ne jouent pas dos au public dans la fosse mais sont sur la scène et face au public. L’espace réunit tout le monde, car le peuple réunit tout le monde aussi. Tous les acteurs secondaires alternent les rôles continuellement, chaque acteur joue chaque milieu. Il n’y a pas de volonté d’embellir la scène ou les personnages et la langue qui est parlé sur scène n’a rien du code langagier bourgeois. D’ailleurs, c’est un univers très populaire que l’on retrouve dans L’opéra de quat’ sous de par les policiers, les mafieux, les prostitués, les mendiants… L’espace scénique est souvent largement rempli. La première scène ou est chantée la « complainte de Mackie » rassemble tous les personnages qui marchent de par et d’autre de l’espace scénique dans un sorte de désorganisation. Cette scène abondamment rempli, pleine de personnages, rappellent des endroits ou le peuple se côtoient ; la rue, les marchés… Les personnages viennent de toutes part, sortent et rentrent par les

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coulisses, le rideau, la fosse … Cet accumulation d’entrée et de sortie donne une dimension populaire, des personnages qui proviennent du peuple. Sur scène, l’ambiance cabaret contribue à créer cette ambiance populaire. « L’annoncier » opère comme un annonceur tel qu’au cabaret, ceux qui installent le public dans une ambiance de divertissement. Son costume ressemble à celui d’un clown, le spectateur va au théâtre pour rire et non regarder des pièces classiques magistrales. Le spectateur est plongé dans un bordel, cette maison close ressemble davantage à un cirque qu’à un véritable bordel. Les rideaux rouge vif rappellent l’univers du cirque ainsi que les fumées. Et qu’est ce que le cirque sinon un divertissement réservée à la classe populaire ? Tout comme les personnages, le public est transporté dans un univers qui ramène aux conditions prolétariennes et non aux codes de bon goût bourgeois. Les chants se veulent être compréhensible bien que ce projet n’ai réussit qu’à moitié. L’on sort d’un opéra ou la langue chantée est incompréhensible ; ici c’est un spectacle ou tout le monde peut comprendre, que tout le monde peut voir. Il ne s’agit en aucun cas de vulgarisation de l’œuvre, ce serait d’ailleurs un contresens pour Brecht et Weil de représenter des grands décors construits, des personnages à la beauté classique…etc. C’est un opéra de « quat’ sous », autant dans le drame que dans les moyens. C’est un opéra que le peuple peut voir et apprécier, cette pièce est d’ailleurs un des succès majeurs de Brecht. Il se joue sur la scène un théâtre populaire, un théâtre de « quat ‘sous ». La poétique du spectacle provient de la musique et de certains personnages. Les chanteuses lyriques, entre autre Lucy et Polly, ont de réelles qualités vocales, il en résulte d’une musique infiniment poétique. Dans ce milieu brut et sauvage, les chants apparaissent comme éléments de contraste avec « toute cette merde » (excusez-moi du terme), ils confèrent à la pièce beaucoup de poésie. Outre qu’il est chanté l’épitaphe de Villon, la musique et les contrastes dans les costumes, comme dans le duel vocal entre Lucy et Polly, donne à la pièce une dimension poétique. Le personnage de Lucy, qui change comme elle change de costumes, est avancé comme le seul personnage pur au début de la pièce. Elle est pleine de sensibilité et croit en l’amour.

Il vous suffit de regarder cette image. Elle est comme la vierge, habillé de blanc et sacralisé puisque « dans un tableau ». Les chandeliers et les lumières contribuent à révéler un personnage à forte sensibilité. Cette accumulation d’objets en désordre renvoie la « vierge » à sa condition populaire et imparfait. Les « mises à nu » des personnages tels que Peachum ou Mackie racontant leur désillusion sur la nature humaine relève d’une belle sincérité. Ils sont sur la passerelle, quittent l’espace scénique ou tout est brutal, et confient aux spectateurs leurs désillusion, ils se confessent devant le « seigneur public (Valère Novarina) ». La poésie et le populaire, c’est aussi le rire.

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Effets comiques La mise en scène de Laurent Fréchuret présente différents effets comiques. Dans l’univers des mafieux, le comique tient de l’excès, du ridicule et du contraste. Ceux-ci sont habillés avec élégance mais ils chantent des chansons vulgaires et ne savent que parler dans un rapport de force. Leur stupidité et leur soumission est mise en avant, par image ils sont les sous-fifres d’une économie capitalistes barbares. L’emploi de termes liés au monde de l’entreprise par Peachum et Mackie donne un décalage par rapport à leur situation. La présentation des mendiants de Peacum est éminemment comique, tout le jeu comique réside dans la fausse infirmité de ces mendiants. L’on rit ainsi de la (fausse) misère humaine. Les discours de Peachum et de Mackie, teintée de misanthropie, sont aussi fort comiques. Le shérif « girouette » donne aussi lieu à rire de par son ridicule. La pièce révèle aussi une actualité de nos hommes politiques. La vulgarité des mafieux de Mackie rappelle à certains égards la vulgarité de notre président. La chanson « l’esclavage des sens » rappelle évidemment le scandale Dominique Strauss Kahn. C’est fou ce que la misère humaine est analogue à la barbarie capitaliste bourgeoise ! La plupart des personnages de la pièce sont enfermé par leur sens, il en résulte une gestuelle sexuelle des mafieux. Les accessoires utilisés renvoient à la société de consommation, la bourgeoisie et la misère humaine. La grâce inespérée accordée à Mackie par le garde royale découle aussi de la comédie ; nous ne pouvons voir cela qu’au théâtre ! Distanciation Le spectacle opère largement par distanciation. L’on ne peut déjà s’identifier aux personnages qui ne cherchent qu’à profiter. Le mode du parler-chanter renvoie à un mode théâtral qui n’a rien de la réalité. « L’annoncier » rappelle constamment qu’il ne s’agit pas de représenter la réalité mais que nous sommes au théâtre ; et que nous y sommes pour y rire ! Les personnages parlent souvent au public, mais ils lui parlent en tant que personnages. Le public n’est pas pris comme élément de la pièce. Les personnages sont largement caricaturés, ceux qui empêchent le spectateur de s’identifier. La plupart des acteurs changent de rôles, on ne peut attribuer une continuité cohérente à chaque acteur. Les évènements qui se déroulent sur l’espace scénique, comme la grâce improbable de Mackie, relève aussi de la distanciation. Constamment, la pièce nous rappelle que nous sommes au théâtre. D’ailleurs, l’espace est volumineux, il y a beaucoup de spectateurs, et aucune intimité n’est installée entre personnages et spectateurs. Les seules fois ou les personnages s’adressent au public sont des moments ou ces personnages se confessent ou alors quand ils chantent. L’ambiance étrange et nue de l’espace scénique interdit le spectateur à l’identification. La pièce ne possède aucun pathos et il ne s’agit pas de montrer toutes la misère humaine ; que le spectateur connait déjà en partie. Ce n’est pas un constat ou une critique, c’est un opéra. Et, bien qu’il y ait une dimension subversive, il s’agit bien d’un spectacle de théâtre. Un théâtre de quat’ sous…

Laurent Fréchuret propose une mise en scène à la fois actualisé et ancienne. Elle est faites avec peu de moyens, elle est de quat’ sous mais la musique, l’opéra, donne une poésie à cette pièce. A partir de là, c’est au spectateur à réfléchir sur les différentes thématiques de la pièce. 16

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