Programmheft als PDF - Staatskapelle Dresden

SAISON 2015 2016 31.3.16

7. KAMMERABEND

D O N N ER S TAG 31. 3.16 2 0 U H R

I SEMPEROPER DRESDEN

7. KAMMERABEND Kammerharmonie – Bläsersolisten der Sächsischen Staatskapelle Dresden Ludwig Güttler Leitung Bernd Schober, Michael Goldammer Oboe Wolfram Große, Egbert Esterl Klarinette Christian Dollfuß, Jan Seifert Bassetthorn Robert Langbein, Marie Luise Kahle, Lars Scheidig, Eberhard Kaiser Waldhorn Joachim Hans, Joachim Huschke Fagott Andreas Börtitz Kontrafagott Friedwart Christian Dittmann Violoncello Torsten Hoppe Kontrabass

PROGRAMM Wolfgang Amadeus Mozart (17 5 6 -17 91)

Serenade B-Dur für zwölf Bläser und Kontrabass KV 361 »Gran Partita« 1. Largo – Molto allegro 2. Menuetto – Trio I – Trio II 3. Adagio 4. M  enuetto. Allegretto – Trio I – Trio II 5. R  omance. Adagio – Allegretto – Adagio 6. Tema con variazioni 7. Finale. Molto allegro Bernd Schober, Michael Goldammer, Wolfram Große, Egbert Esterl, Christian Dollfuß, Jan Seifert, Robert Langbein, Marie Luise Kahle, Lars Scheidig, Eberhard Kaiser, Joachim Hans, Joachim Huschke und Torsten Hoppe PAU S E

Antonín Dvořák (18 41-19 0 4)

Serenade d-Moll für zehn Bläser, Violoncello und Kontrabass op. 44 1. Moderato, quasi marcia 2. Menuetto. Tempo di menuetto – Trio. Presto 3. Andante con moto 4. Finale. Allegro molto Bernd Schober, Michael Goldammer, Wolfram Große, Egbert Esterl, Joachim Hans, Joachim Huschke, Andreas Börtitz, Robert Langbein, Marie Luise Kahle, Lars Scheidig, Friedwart Christian Dittmann und Torsten Hoppe

ZUM PROGRAMM Die Entstehung von Wolfgang Amadeus Mozarts Serenade B-Dur für zwölf Bläser und Kontrabass KV 361 liegt weitgehend im Unklaren und hat immer wieder zu verschiedenen Annahmen geführt. Alfred Einsteins Vermerk »komponiert im ersten Halbjahr 1781 in München und Wien« ist ebenso zweifelhaft wie die Vermutung, das Werk sei während Mozarts Hochzeitsessen am 4. August 1782 aufgeführt worden, wie sie von Georg Nikolaus Nissen, Ehemann von Mozarts Witwe und einer der ersten Biographen des Komponisten, nahegelegt wird. Auch ist die Behauptung, dass die sieben Sätze der Serenade ursprünglich zwei Werke von vier und drei Sätzen bildeten, inzwischen widerlegt worden. Der früheste Beleg zu KV 361 findet sich in einer Ankündigung im Wienerblättchen vom 23. März 1784: »Heut wird Herr Stadler der ältere in wirklichen Diensten Sr. Majestät des Kaisers, im k.k. National-Hoftheater eine musikalische Akademie zu seinem Vortheil geben, wobey unter anderen gut gewählten Stücken eine große blasende Musik von ganz besonderer Art, von der Composition des Hrn. Mozart gegeben wird.« Was sich hinter der »großen blasenden Musik von ganz besonderer Art« verbirgt, verraten die Memoiren des Schriftstellers Johann Friedrich Schink. Schink ist bei Stadlers Konzert anwesend und schreibt danach: »Hab’ auch heut eine Musik gehört mit Blasinstrumenten, von Herrn Mozart, in vier Säzzen – herrlich und hehr! Sie bestand aus dreizehn Instrumenten, als vier Corni, zwei Oboi, zwei Fagotti, zwei Clarinetti, zwei Basset-Corni, ein Contre-Violon, und saß bei jedem Instrument ein Meister – o es tat eine Wirkung – herrlich und groß, treflich und hehr!« Glaubt man den Ausführungen, werden in der Akademie lediglich vier der sieben Sätze aus KV 361 aufgeführt. Die Besetzung legt indes die Vermutung nahe, dass die Serenade dem Umkreis der sogenannten Harmoniemusik entstammt, die im späteren achtzehnten Jahrhundert dem Bedürfnis nach allseitiger Zerstreuung nachkommt. Doch ist das Werk weit mehr als nur ein unterhaltsames Divertimento, worauf nicht zuletzt seine öffentliche Aufführung in einer Akademie hinweist, vom renommierten Ort des k.k. National-Hoftheaters einmal abgesehen. Ihre Monumentalität bringt der Serenade nach Mozarts Tod den Beinamen »Gran Partita« ein. Tatsächlich übertrifft sie in ihrem Ausmaß alles, was Mozart in Wien an Instrumentalmusik schreiben wird, die späten Symphonien eingerechnet. Die feierliche langsame Einleitung des ers­ ten Satzes wird mit punktierten Akkorden eröffnet, »dolce« durchbrochen von der ersten Klarinette, was auf Anton Stadlers süßen Ton hindeutet. Das Spiel des Hofklarinettisten soll unangestrengt, geradezu mühelos gewirkt haben. Das anschließende Allegro atmet böhmische Spielfreude. Die Gegenüberstellung einzelner Instrumente leitet sich aus den Grundsätzen des concertare, eines Wettstreitens, ab und führt zu einem paarweisen Auftreten der Klarinetten / Fagotte und Oboen / Bassetthörner, kontrastiert von symphonischen Tuttieinwürfen. Zwei Menuette umschließen das Adagio. Dem ersten Menuett eignet angesichts reicher Verzierungen und Vorhalte ein unverkennbar höfischer Ton, gefolgt im Trio von einem Quartett

aus Klarinetten und Bassetthörnern, während das zweite Trio gänzlich ohne Klarinetten auskommt, dafür aber ein Fagottsolo in Triolenbewegung präsentiert. Das zweite Menuett, also nach dem Adagio, ist ein Volkstanz mit angefügtem Molltrio und ausgleichendem Ländler. Zu den reizvollsten langsamen Sätzen aus Mozarts Feder zählt gewiss das Adagio. Über beharrlich pulsierenden Bass- und Mittelstimmen erhebt sich ein einzelner, unerschütterlicher Oboenton, der von der Klarinette umspielend aufgenommen wird und den Gestus unstillbarer Sehnsucht in sich trägt. Weite Tonsprünge stecken eine Welt ab, die sich in ihrer visionären Kraft geradezu zu öffnen scheint – ein betörendes Wechselspiel klanglicher Zusammenziehung und Ausdehnung auf haltlos bewegtem Grund. Nach einer kaum weniger ansprechend komponierten Romance kommt es zu einem Variationensatz, der an Mozarts C-Dur-Flötenquartett KV 285b erinnert. Ein natürlich-fließendes Rondofinale beschließt das Werk. Im perlenden, durchaus kontrastreichen Verlauf von Antonín Dvořáks Serenade für zehn Bläser, Violoncello und Kontrabass op. 44 spiegelt sich ein tempora fugit, das die Vergänglichkeit als heiteres Verströmen purer Daseins- und Spielfreude feiert. Was der Komponist hier an musikalischen Ideen präsentiert, ist schlichtweg opulent und mag wesentlich zum internationalen Durchbruch seiner Werke beigetragen haben. Dabei nimmt die Fülle der Einfälle unverkennbare Anleihen an historische Vorbilder auf. So verweist die erste rhythmische Ligatur mit ihrer marschähnlichen Punktierung im Kopfsatz auf den Beginn von Mozarts »Gran Partita«. Die punktierte Disposition folgt der französischen Tradition, als das Erscheinen des Königs zu Beginn einer Zeremonie würdevoll begleitet wurde. Über den Umweg des Militärischen gelangt der schreitende Gestus in die Harmoniemusik, wo er nicht selten als Mittel der Eröffnung eingesetzt wird, ganz im Sinne eines ›realen‹ Auftretens der Musiker. Doch damit nicht genug der historischen Reverenzen. Der Anfang der Serenade rekurriert auf Märsche schubertscher Provenienz, in denen das Militärische gleichermaßen konserviert liegt. Es ist ein selbstbewusstes, über das Historisierende hinausgehendes Beginnen, dem Dvořák ein zweites, unverkennbar böhmisch gefärbtes Thema anfügt und damit der geschichtlichen Tiefendimension so etwas wie eine lokale Breitendimension beifügt. Orchestraler, gleichsam symphonischer Reichtum schimmert im Menuett auf, das durch tschechische Tanztypen, vor allem im virtuosen Trio, in nicht zuletzt hemiolischer Verschiebung eine Intensität erhält, deren präsentischen Sog man sich kaum entziehen kann. Im Andante con moto wechselt die Szenerie. Dvořák eröffnet ein pastorales Feld, auf dem die Flächen al fresco zusammenfließen – auch hier fühlt man sich an Mozarts »Gran Partita« erinnert. Wenn die Klarinette und Oboe in melodischem Tonfall zunächst miteinander flirten, liegt der Verweis auf eine Schäferidylle nahe. Erkennbar gebraucht Dvořák eine Figur aus Richard Wagners Liebesmotiv in Isoldes Liebestod, der sinnliches Zehren als ›sprechende‹ Geste regelrecht eingeschrieben ist. Fast scheint es, als packte Dvořák in diesen Satz alles hinein. In zunehmender Verdichtung webt und pulsiert es auf allen Ebenen, findet er zu einer wuchernden Verästelung, die die Grenze zum Symphonischen ebenso

wie zum Dramatischen überschreitet und in ihren anschwellenden Linien und weiten, pochenden Intervallsprüngen bereits auf Mahler hindeutet. Wenn sich die Szene gegen Ende wieder beruhigt, zeigt ein unterschwelliges Nachzittern den Grad der erreichten Entwicklung an, in der die Unschuld des Anfangs nur noch als Utopie aufscheint – trotz augenscheinlicher Erfüllung, die aus dem nun terz­ verdoppelten Liebesmotiv tönt. Es gibt kein Zurück mehr, alle Bewegung spielt in der Gegenwart. So beginnt der Finalsatz mit einem musikantischen Unisono aus der Sphäre der böhmisch-mährischen Dorfmusik, der bald eine zünftige, an die »Slawischen Tänze« erinnernde Polka folgt. Dvořák komponiert die Serenade 1878 innerhalb von 14 Tagen. Es ist das Jahr, in dem die erste Serie der »Slawischen Tänze« erscheint. Nur ein Jahr zuvor hatte er in Wien eine von Mozarts Bläserserenaden gehört. Beide Umstände mögen ihn zu einem eigenen Beitrag für diese Gattung bewogen haben und ein Netz vielfältiger Bezüge spannen. Wenn das Marschthema des ersten Satzes im Finale wiederkehrt, signalisiert Dvořák das nahende Ende, bei dem sich die Musiker, zumindest in der Zeit der Wiener Klassik, für ihren Abgang in Bewegung setzten – getreu Jaques’ Motto aus Shakespeares »Wie es Euch gefällt«: »Die ganze Welt ist Bühne / Und alle Fraun und Männer bloße Spieler / Sie treten auf und gehen wieder ab.«

Ludwig Güttler Leitung Sein Trompetenspiel machte Ludwig Güttler berühmt, längst aber kennt man ihn auch als Dirigenten und Musikforscher, als Festivalgründer, als Fürsprecher und Unterstützer des Wiederaufbaus der Dresdner Frauenkirche. Ausgebildet in Leipzig, dann zunächst als Orchestermusiker tätig, begann Güttler schon während dieser Zeit seine internationale Solistenkarriere. Ein begeistertes Publikum und euphorische Rezensenten begleiteten seinen Weg als Solist, Kammermusiker und Dirigent. Als Lehrer und Juror engagiert er sich für den musikalischen Nachwuchs. Seit knapp drei Jahrzehnten widmet er sich der Wiederbelebung der sächsischen Hofmusik des achtzehnten Jahrhunderts. Der Gründer mehrerer Ensembles kann auf zahlreiche Auszeichnungen sowie Aufnahmen von mehr als fünfzig Tonträgern verweisen.

Kammerharmonie der Sächsischen Staatskapelle Dresden Die Kammerharmonie der Sächsischen Staatskapelle Dresden wurde 1974 vom damaligen Solo-Hornisten der Kapelle Peter Damm gegründet und vereinigt in der klassischen Oktettbesetzung führende Bläser des Orchesters. Das Ensemble hat sich durch seine Auftritte im In- und Ausland, u. a. bei den Osterfestspielen Salzburg 2013, hohe Wertschätzung erworben. Sein Repertoire besteht aus der einschlägigen klassischen Musikliteratur, namentlich der Musik Mozarts, schließt aber auch Werke weniger bekannter Komponisten ein, darunter Stücke der Mozart-Zeitgenossen Josef Mysliveček und Jiří Družecký. Der Gründer des Ensembles Peter Damm verabschiedete sich 2002 von der Sächsischen Staatskapelle und damit auch von der Kammerharmonie, seitdem leitet Bernd Schober das Ensemble.

VORSCHAU 9. Symphoniekonzert S A M S TAG 16 . 4 .16 19 U H R S O N N TAG 17. 4 .16 11 U H R S E M P ER O P E R D R E S D E N

Christian Thielemann Dirigent Yefim Bronfman Klavier Ludwig van Beethoven Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 19 Peter Ruzicka »Elegie«, Erinnerung für Orchester (2015) Uraufführung Ludwig van Beethoven Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur op. 73 Kostenlose Konzerteinführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn im Foyer des 3. Ranges der Semperoper Aufzeichnung durch MDR Figaro

Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle Dresden Gegründet 1854 als TonkünstlerVerein zu Dresden Verantwortlich: Friedwart Christian Dittmann, Ulrike Scobel und Christoph Bechstein IMPRESSUM

Sächsische Staatskapelle Dresden Chefdirigent Christian Thielemann Spielzeit 2015 | 2016 H E R AU S G E B E R

Sächsische Staatstheater – Semperoper Dresden © März 2016 R E DA K T I O N

André Podschun TEXT

Der Einführungstext von André Podschun ist ein Originalbeitrag für dieses Heft G E S TA LT U N G U N D S AT Z

schech.net Strategie. Kommunikation. Design. DRUCK

Sonderkonzert »Der Capell-Virtuos & Freunde« M I T T WO C H 2 0 . 4 .16 2 0 U H R D O N N E R S TAG 21. 4 .16 2 0 U H R S E M P ER O P E R D R E S D E N

Christian Thielemann Dirigent The Mutter-Bronfman-Harrell Trio Anne-Sophie Mutter Violine Yefim Bronfman Klavier Lynn Harrell Violoncello Ludwig van Beethoven Klavierkonzert Nr. 1 C-Dur op. 15 Klavierkonzert Nr. 4 G-Dur op. 58 Konzert für Klavier, Violine, Violoncello und Orchester C-Dur op. 56 »Tripelkonzert«

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