Zar und Zimmermann
12.6.05
Montforthaus
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Zar und Zimmermann Komische Oper in drei Aufzügen von Albert Lortzing Inszeniertes Konzert Szenographie Thomas Hengelbrock Kornelia Repschläger Dramaturgie Jens Berger Kostüme Elena Meier-Scourteli Sprecher Georg Blüml – Pause nach dem ersten Aufzug –
Zar Peter I. (Bariton) Morten Frank Larsen
Marquis von Châteauneuf (Tenor) Benoît Haller
Peter Iwanow (Tenor) Andreas Winkler
Witwe Browe (Alt) Barbara Ostertag
van Bett (Bass) Wolf Matthias Friedrich
Tänzer Lucia und Diego Ranz
Marie (Sopran) Bernarda Bobro
Balthasar-Neumann-Chor Balthasar-Neumann-Ensemble
Lord Syndham (Bass) Manfred Bittner
Leitung Thomas Hengelbrock
General Lefort (Bass) Tobias Schlierf
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Balthasar-Neumann-Chor Sopran Tanya Aspelmeier Constanze Backes Julia Bartels Anja Bittner Undine Holzwarth Sibylle Schaible Johanna Spörk Dorothee Wohlgemuth Alt Anne Desler Dominika Hirschler Barbara Ostertag Mona Spägele Truike van der Poel Ilona Ziesemer
Balthasar-Neumann-Ensemble Tenor Nils Giebelhausen Mirko Heimerl Henning Kaiser Tilman Kögel Gerhard Nennemann Bass Manfred Bittner Ralf Ernst Stefan Geyer Ralf Grobe Michael Pannes Tobias Schlierf
Violine 1 Brian Dean* Lisa Ferguson Corinna Guthmann Rachel Harris Karin Hendel Lisa Immer Verena Schoneweg Verena Sommer Martina Warecka Fabian Wettstein
Violoncello Kaamel Salah-Eldin* Melanie Beck Jörn Kellermann Gesine Queyras Eleonore Willi
Violine 2 Thomas Fleck* Daniela Beltraminelli Mechthild Blaumer Katja Donner Judith Freise Elisabeth IngenHousz Daniela Nuzzoli Fanny Pestalozzi
Flöte Marc Hantai Yifen Chen
Viola Friedemann Wollheim* Valentina Cieslar Franco Galletto Claudia Hofert Barbara Holicka Eva Miribung
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Kontrabass Walter Bachkönig Chien Goldsobel Davide Vittone
Oboe Emma Davislim Alessandro Piqué Klarinette Lisa Klevit-Ziegler Monica Arpino
Horn Ulrich Hübner Renée Allen Franz Draxinger Jörg Schulteß Trompete Andreas Lackner Wolfgang Gaisböck Posaune Simon Wills Cas Gevers Ralf Müller Pauke Maarten van der Valk Schlagwerk Akiko Yamamoto * Stimmführer
Fagott Giorgio Mandolesi Javier Zafra
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Eine subversive Konversationsoper: Lortzings Zar und Zimmermann
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Man stelle sich vor: Der Regierungschef eines unterentwickelten Landes im Osten Europas schliche sich incognito in ein westliches Industrieunternehmen ein, lernte dort neueste Technologien kennen und kehrte in sein Land zurück, um sein Wissen an seine Landsleute weiterzugeben. Die Geschichte wäre, käme sie heraus, natürlich in allen Schlagzeilen. Und in einer Zeit, in der die Presse allgegenwärtig ist und die Großen dieser Welt kaum einen Schritt vor die Tür setzen können, ohne dass Ihnen eine Meute sensationslüsterner Reporter folgte, ist es recht unwahrscheinlich, dass sich derlei unbemerkt ereignen könnte. (Natürlich muss man sich auch fragen, welches Staatsoberhaupt heute wohl auf die Idee käme, ein solches Unternehmen persönlich zu wagen.)
allem, denen nicht zu trauen war. Zar Peter, der später den Beinamen «der Große» erhielt, fasste den Entschluss, die Vorbereitung seines Reformwerks nicht anderen zu überlassen, sondern selbst all das zu erlernen, wovon er glaubte, dass es gut für Russlands Zukunft wäre. Die Spanier, Engländer und Holländer hatten vorgemacht, wie eminent wichtig es ist, über eine große und funktionierende Flotte zu verfügen, wenn der Handel florieren sollte. Russland konnte bei Regierungsantritt des Zaren nicht mit anderen seefahrenden Nationen konkurrieren, und so entschied der junge Herrscher, sich persönlich dorthin zu begeben, wo man am meisten vom modernen Schiffbau verstand. Als einfacher Arbeiter getarnt begab er sich im Gefolge des Generals Lefort nach Holland und begann in dem Städtchen Zaandam das Handwerk des Schiffszimmermanns zu erlernen. Peter I. wurde allerdings enttarnt und musste seine Lehre in Amsterdam fortsetzen.
Ende des 17. Jahrhunderts gab es aber noch keine Massenmedien, und von den Mächtigen kannten die meisten Menschen kaum die Namen, und schon gar nicht wussten sie, wie – zum Beispiel – ein gekröntes Haupt wie das von Zar Peter I. von Russland aussah. Dieser junge Herrscher hatte sich in den Kopf gesetzt, sein Riesenreich grundlegend zu modernisieren und westlichen Einflüssen zu öffnen. Bei diesem Vorhaben sah er sich freilich Widerständen verschiedenster Art gegenüber, intriganten Hütern alter Traditionen vor
Die Geschichte vom Zaren, der sich als Zimmermann ausgab, verbreitete sich natürlich rasch über ganz Europa. Für das (Musik-)Theater wurde sie indessen erst aktuell, als die überkommene Gesellschaftsordnung ins Wanken geriet. Keinem Barockkomponisten wäre es eingefallen, einen Herrscher einen ganzen Abend lang in der Verkleidung eines einfachen Mannes aus dem Volk auf der Bühne zu präsentieren – ein solch öffentlich sichtbar gemachtes Überschreiten von Standesgrenzen verbot sich schlichtweg von allein.
Im kulturellen Umfeld der französischen Revolution aber war das zuvor Undenkbare möglich geworden: Mit der Opéra comique Pierre le grand von André-Ernest-Modeste Grétry begann 1790 in Paris die Bühnenlaufbahn des Zaren als Zimmermann.
Albert Lortzing nach einem Gemälde von W. Souchon
Als Albert Lortzing fast ein halbes Jahrhundert später seine Oper Czaar und Zimmermann am Leipziger Stadttheater zur Uraufführung brachte, hatte der Stoff seine Bühnentauglichkeit schon vielfach bewiesen. Lortzings unmittelbare Vorlage war das Lustspiel Der Bürgermeister von Saardam oder Die beiden Peter eines Georg Christian Römer, das seinerseits auf ein französisches Mélodrame comique zurückging. Römers Lustspiel war Lortzing bestens vertraut, gehörte doch eine der Hauptrollen seit seinem Engagement als Schauspieler und Sänger am Detmolder Theater zu seinem Repertoire. Auch in seiner eigenen Oper wirkte Lortzing selbst mit: Die Partie des Peter Iwanow, der von der russischen Armee desertiert ist und entdeckt zu werden fürchtet, hatte er sich auf den Leib geschrieben. So viel Lortzing von seinen Vorläufern auch übernahm, so entwickelte er doch – als sein eigener Librettist – ein musikalisch-dramaturgisches Handlungsgefüge von weitaus größerer Stringenz und Folgerichtigkeit, als es in den Vorlagen zu finden war. Als Mensch des Theaters konzipierte er nicht nur jede Szene, sondern auch den 7
Zusammenhang des Ganzen mit Blick auf die Bühnenwirksamkeit. Vor allem aber hatte er, der erfahrene Sänger-Schauspieler, an die Darsteller, die Hauptprotagonisten eines jeden Bühnenstücks, gedacht: «Rollen heißt das Zauberwort, welches dem dramatischen Dichter wie dem Komponisten die Pforten der Bühne öffnet.» So beginnt ein von dem Musikschriftsteller Johann Christian Lobe überliefertes Selbstbekenntnis Lortzings. «Es gibt Sänger mit wenig Stimme, die jedoch ziemlich gute Schauspieler sind, und wiederum Sänger, die gut singen, aber schlecht spielen. Hat man nun ein Stück gefunden, das für jene gute Spiel-, für diese hübsche Singrollen absetzt, so ist ein günstiger Erfolg ziemlich sicher. Am besten reussiert man mit solchen Partien, die selbst von geringeren Theatersubjekten nicht todt zu machen sind, die sich von selbst spielen, wie im Zar der Bürgermeister und Peter der Große. Mit der ersteren Rolle ist noch keiner durchgefallen, und ebenso kann als Zar keiner durchfallen, wenn er nur sein Lied tonvoll herauszuschmachten vermag. Als Spieler darf er ein steifer Peter sein, das widerspricht der Figur des Zaren nicht.» Nicht nur die dramatische Anlage seiner Werke legte Lortzing sich selbst zurecht, sondern er übernahm auch das Formulieren der Sprech- und Gesangstexte. Dichterischen Anspruch erhob er dabei nicht: «Zu was sich dabei anstrengen? Muß doch alles, was die Poesie ausmacht, tiefe, 8
große Gedanken, blühende Bilder, Reinheit des Reims, Glätte und Fluß der Sprache usw. durch den Komponisten zu Asche verbrannt werden, damit der Phönix Musik daraus entstehen könne.» Die Poesie war für Lortzing «der Musik gehorsame Tochter», wie der von ihm verehrte Mozart einmal formulierte. Die zeitgenössischen Kritiker und zumal die in Leipzig begegneten der Musik von Lortzing, der ihnen obskur war, mit großer Skepsis. Einem singenden Schauspieler ohne solide Ausbildung als Komponist traute man ein niveauvolles Werk einfach nicht zu. Dabei hätte ein Blick in die Partitur von Zar und Zimmermann genügt, um zu erkennen, dass hier ein wahrer Könner am Werke war. Unverkennbar sind die Modelle, an denen Lortzing sich gebildet hat: die französische Opéra comique, die mit vielen Werken auf den Spielplänen deutscher Bühnen heimisch war, dann die zeitgenössische italienische Oper und nicht zuletzt die großen Opern von Mozart, dessen zweites Figaro-Finale offenkundig für den Schluss des zweiten Aufzugs von Zar und Zimmermann Pate gestanden hat. Aber auch Musik der bürgerlichen Musikkultur außerhalb des Theaters ist in die Partitur eingegangen: Der A-cappellaSatz, mit dem das Sextett «Zum Werk, das wir beginnen» anhebt, ist ohne das Vorbild jener häuslichen Männergesangkultur, die auch Lortzing pflegte, kaum zu denken – eine Nummer im übrigen, die aufs schönste zeigt, wie nuanciert
und fern jeder Schablone Lortzing Ensemblesätze zu komponieren verstand. Seit der vom Publikum sehr freundlich aufgenommen Uraufführung der Oper am 22. Dezember 1837, vor allem aber im Anschluss an den Sensationserfolg des Werks bei seiner Berliner Erstaufführung im Januar 1839 ist Lortzings Zar und Zimmermann beständiger Gast auf deutschen Bühnen. Einige Stücke wie der Holzschuhtanz aus dem Finale des dritten Aktes, die Arie «O sancta justitia» oder das Lied «Lebe wohl, mein flandrisch Mädchen» gehörten noch bis vor kurzem zum ehernen Repertoire populärer Wunschkonzerte. Über die innige Vertrautheit mit der Musik Lortzings ist freilich die politische Brisanz, die dem Werk einmal eigen war, weitgehend vergessen worden. Den Zeitgenossen dürfte hingegen aufgefallen sein, dass die Vertreter der herrschenden Klasse sich in diesem Stück nicht gerade vorteilhaft präsentieren. Der Zar mischt sich zwar als Peter Michaelow unter die einfachen Handwerker, bleibt aber immer Machtmensch, für den Gewalt ein probates Mittel zur Erhaltung oder Stärkung seiner Position darstellt. Sein Lied «Einst spielt ich mit Zepter», das Lortzing gegen den Widerstand seiner Kollegen durchsetzen musste, zeigt den Zaren für einen kurzen Moment als empfindungsvollen Mensch; das kunstvolle Sentiment des Liedes, das sich in kürzester Zeit als Schlager der Oper herausstellte, lässt allerdings leicht überhören, dass die Gedan-
ken des Zaren auch in diesem Stück ausschließlich um seine Herrschaft kreisen. Hauptfigur der Oper ist, dramaturgisch gesehen, aber nicht der als Zimmermann verkleidete Zar, sondern der ebenso eingebildete wie unfähige Bürgermeister van Bett. (Viele der anderen Opern über das Sujet stellen das schon im Titel heraus, so auch Donizettis Melodramma giocoso Il burgomaestro di Saardam, das kurz vor der Fertigstellung von Lortzings Oper in Berlin seine deutsche Erstaufführung erlebte.) Schon in seiner Auftrittsarie «O sancta justitia», dem umfangreichsten Solostück der ganzen Oper, gibt van Bett sich als jener blindwütige Aktionist zu erkennen, als der er die ganze Oper hindurch für Durcheinander und Chaos sorgt. Den Leipzigern war ein solches Stadtoberhaupt nur zu gut bekannt, und man darf wohl vermuten, dass es katastrophische Würdenträger wie van Bett auch an vielen anderen Orten gab (und immer noch gibt). Das Lachen, das die Gestalt des Bürgermeisters provoziert, war in der von Zensur und staatlichen Repressalien geprägten Zeit des Vormärz von fast befreiend-subversiver Qualität. Nichts zeigt das deutlicher als der Ingrimm, mit dem Lortzing von der Leipziger Obrigkeit verfolgt wurde. Als politisch engagierter Mann, der sich mit demokratisch gesinnten Köpfen zusammentat und u. a. mit dem später hingerichteten Revolutionär Robert Blum eng befreundet war, ließ Lortzing es sich nicht nehmen, auch auf der Bühne das Tagesgeschehen kritisch zu kommentieren, selbst 9
wenn er dafür einmal ins Gefängnis musste. Lortzing war ein unbequemer Künstler, der sich den Mund nicht verbieten ließ, für seinen Eigensinn allerdings einen hohen Preis zahlen musste: Seine Opern erwiesen sich zwar als Erfolgsstücke, die in einer Zeit, in der es noch kein Urheberrecht gab, allerdings nur die Kasse der Theaterdirektoren, nicht die Börse des Komponisten füllten. Für Lortzing wurde es – zumal nach der gescheiterten Revolution von 1848 – immer schwieriger, ein Engagement zu finden, das ihm und seiner großen Familie ein Auskommen sicherte; am Ende war er arm wie ein Bettler. Sein früher Tod mit nicht einmal 50 Jahren war die Folge eines aufreibenden Lebens, das in manchen Phasen einem Tanz auf dem Drahtseil glich. Thomas Seedorf
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In glücklichen Zeiten des Erfolgs Lortzing mit Karl Herloßsohn (links) und dem Sänger Berthold, dem ersten van Bett
Thomas Hengelbrock machte sich als Entdecker in Vergessenheit geratener Werke und mit Neuinterpretationen bekannten Repertoires einen Namen. Im Zentrum seiner künstlerischen Arbeit steht die intensive Auseinandersetzung mit einem Werk in seinem historischen Zusammenhang. Thomas Hengelbrock strebt – wie Balthasar Neumann mit der architektonischen Engführung von Bau, Malerei, Skulptur und Garten – eine Integration von Musik und anderen Künsten an. Er widmet sich nicht nur intensiv der Oper, sondern der Kombination unerwarteter und neuartiger Konzertprogramme sowie halbszenischer Projekte. Sein Repertoire umfaßt das 16. – 20. Jahrhundert, darüber hinaus bringt er zeitgenössische Werke zur Aufführung und Auftragskompositionen zur Uraufführung. Thomas Hengelbrock begann seine Karriere als Geiger. Wichtige künstlerische Impulse erhielt er von Witold Lutoslawski, Maurizio Kagel und Antal Dorati sowie durch seine Mitwirkung in Nikolaus Harnoncourts Concentus musicus. Das Freiburger Barockorchester, das er mitbegründete, spielte bis 1997 unter seiner Leitung; mit den Amsterdamer Bachsolisten arbeitete er von 1988 bis 1991, und die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen wählte mit ihm 1995 erstmals einen festen künstlerischen Leiter. Als Dirigent folgt Thomas Hengelbrock den Einladungen zahlreicher renommierter Orchester und Opernhäuser. Von 2000 bis 2003 war er Musikdirektor der Volksoper Wien. Seit 2001 ist er Künstlerischer Leiter des Feldkirch Festivals.
Thomas Hengelbrock gründete Im Jahr 1991 den Balthasar-Neumann-Chor und 1995 das Balthasar-Neumann-Ensemble (1995), mit denen er seitdem seine künstlerischen Ideen umsetzt. Die Ensembles sind professionelle Formationen aus Spitzenmusikern und jungen Gesangssolisten, die sich unter seiner künstlerischen Leitung in den vergangenen Jahren einen exzellenten Ruf erworben haben. Das Repertoire reicht vom Frühbarock bis zur Moderne und folgt einer historisch informierten Aufführungspraxis auf dem jeweils angemessenen Instrumentarium. Aus der engen und kontinuierlichen Zusammenarbeit beider Ensembles entstehen ungewöhnliche Konzertprogramme, halbszenische Projekte und Musiktheaterproduktionen. Der Schwerpunkt der Konzerttätigkeit liegt in der Aufführung selten gespielter, häufig nicht veröffentlichter Werke. In einer eigenen Konzertreihe beim SWR führen sie den Hörer unter dem Motto «Abenteuer Musik» auf unbekannten Pfaden durch das 17. und 18. Jahrhundert. 2000/2001 kamen Werke Aus der Notenbibliothek von J. S. Bach zur Aufführung, die einen Einblick in Bachs Auseinandersetzung mit den Werken seiner Zeit offenbarten. In dieser Reihe wurde auch Antonio Lottis bedeutendes Requiem in F-Dur erstmals wieder aufgeführt, das in einer preisgekrönten CD-Einspielung vorliegt. Auf der Suche nach neuen Darstellungsformen konzipierte Thomas Hengelbrock für Ensemble und Chor szenische Projekte wie z. B. Italienische Karnevalsmusiken in Masken und Kostümen und Metamorphosen der Melancholie, 11
eine Hommage an englische Musiker und Dichter des 17. Jahrhunderts, die die Mitglieder beider Ensembles auch bei der darstellerischen Interpretation fordert. Zuletzt feierten sie gemeinsam mit dem Schauspieler Graham F. Valentine im Festspielhaus Baden-Baden einen großen Erfolg, mit dem sie in diesem Jahr auf Europatournee gehen werden: King Arthur mit der Musik Henry Purcells und dem Drama von John Dryden in einer szenischen Realisation von Thomas Hengelbrock. Musiktheaterproduktionen führten die beiden Ensembles mit den Regisseuren Philippe Arlaud und Achim Freyer zusammen, z. B. mit Monteverdis L’Orfeo bei den Wiener Festwochen sowie den Münchner Opernfestspielen und mit Joseph Haydns L’anima del filosofo bei den Schwetzinger Festspielen. Seit 1996 sind sie ständiger Gast bei den Schwetzinger Festspielen und zeigten dort u. a. in Koproduktion mit der Staatsoper «Unter den Linden» Francesco Cavallis La Didone und mit den Innsbrucker Festwochen eine erstmalige Wiederaufführung von Giovanni Legrenzis La divisione del mondo. 2002 spielte das Balthasar-Neumann-Ensemble unter Thomas Hengelbrock Die Zauberflöte zur Jubiläumssaison der Schwetzinger Festspiele. 2004 waren sie dort mit Lettera amorosa, einem musikalischen Theater nach Madrigalen von Don Carlo Gesualdo und Claudio Monteverdi, zu hören. 2005 präsentiert das Ensemble dort Alessandro Scarlattis Telemaco in einer deutschen Erstaufführung.
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Seit 2001 sind sie «ensembles in residence» beim Feldkirch Festival, bei dem sie u. a. Monteverdis L’Orfeo, Schumanns Manfred und Beethovens Missa solemnis aufführten. Das Balthasar-Neumann-Ensemble hat dort zudem eine Auftragskomposition von Johannes Harneit und ein Melodram von Jan Müller-Wieland uraufgeführt. 2003 waren die Ensembles mit Purcells Dido and Aeneas im Festspielhaus Baden-Baden zu Gast und begaben sich u. a. mit einem besonderen Weihnachtskonzert unter Mitwirkung von Klaus Maria Brandauer auf Europatournee. Verdis Rigoletto präsentierte das Ensemble 2004 erstmals auf historischen Instrumenten im Festspielhaus Baden-Baden. 2005 geben BalthasarNeumann-Chor und -Ensemble unter Thomas Hengelbrock ihr Debut an der Opéra National de Paris mit Gucks Orpheus in einer vertanzten Fassung unter der Regie von Pina Bausch. Namenspatron beider Ensembles ist Balthasar Neumann (1687–1753), der bedeutendste deutsche Architekt des Barock und Baumeister u. a. der Residenzen von Würzburg und Schönbornslust sowie der Wallfahrtskirche Vierzehnheiligen.
Bernarda Bobro absolvierte ihre Ausbildung zur Opernsängerin am Musikgymnasium Maribor und an der Universität für Musik in Graz. Ihre ersten Engagements hatte sie bei einer Uraufführung (Requiem für Fanny Goldmann) im Rahmen des Steirischen Herbstes ’98 und in Telemanns Die Satyrn in Arkadien als Mitglied des Ensembles Musique Sans-Souci. Am Neujahrstag 2000 trat sie bei der großen ZDF-Neujahrs-Gala auf. 2000 wurde Bernarda Bobro Ensemblemitglied der Wiener Volksoper, wo sie seither in Partien wie der Susanna in Mozarts Hochzeit des Figaro, der Nannetta in Verdis Falstaff, der Gretel in Humperdincks Hänsel und Gretel, der Frasquita in Bizets Carmen, der Clorinde in Rossinis La Cenerentola, der Adele in der Fledermaus, der Bronislawa in Millöckers Bettelstudent, der Valencienne in Lehars Lustiger Witwe und der Fiametta in Franz von Suppés Boccaccio zu erleben war. 2001 war sie als Susanna in Le nozze di Figaro am Stadttheater Klagenfurt zu hören. Dort sang sie auch Mozarts Pamina und Despina, sowie die Norina in Donizettis Don Pasquale. Beim Opernfestival Klosterneuburg interpretierte sie die Adina in Donizettis L’elisir d’amore, bei den Bregenzer ˇ Festspielen den Hahn in Janàceks Das schlaue Füchslein und die Pamina beim Festival Burgarena Reinsberg. Konzerte in Slowenien, Tschechien, Deutschland und Österreich runden ihre junge Karriere ab.
Barbara Ostertag stammt aus Freiburg i. Br., wo sie zunächst Musikwissenschaft und anschließend Gesang studierte; dabei wurde sie unter anderem von Heidemarie Tiemann und Gerd Heinz betreut. Sie wirkte bei mehreren Lied- und Opernproduktionen mit und war bereits während der Ausbildung als Gast am Freiburger Theater tätig. Weitere sängerische Impulse erhielt sie von Kurt Moll, Anna Reynolds und Eugen Rabine. Ihre sängerische Tätigkeit umfasst gleichermaßen die Bereiche Oper, Oratorium und Lied. 2002 war sie in der Schauspielproduktion Doktor Faustus am Freiburger Theater zu sehen. 2003/04 wirkte sie bei den vielbeachteten Produktionen King Arthur und Melancholie unter der Leitung von Thomas Hengelbrock mit. Im Bereich Oratorium gilt ihre Aufmerksamkeit besonders den Werken des Barock und der Klassik. Darüber hinaus hat sie sich aber auch als Interpretin der Neuen Musik bekannt gemacht; schon mehrmals hatte sie dabei die Gelegenheit, mit den Komponisten direkt zusammenzuarbeiten. Sie war Gast auf mehreren Festivals, unter anderem bei der Ruhrtriennale, den Schwetzinger Schlossfestspielen, den Pfingstfestspielen Baden-Baden und den Haller Bach-Tagen.
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Manfred Bittner erhielt seine erste grundlegende musikalische Ausbildung bei den Regensburger Domspatzen. 1995 nahm er ein Gesangsstudium an der Hochschule für Musik und Theater in München bei Prof. H. Blaschke, Prof. H. Deutsch und Prof. W. Brendel auf, das er im Sommer 2000 mit dem Konzert- und Opernexamen abschloss. Als Stipendiat des Deutschen Bühnenvereins besuchte er auch die Bayerische Theaterakademie August Everding und die dortige Opernschule und wirkte darüber hinaus bei Produktionen im Prinzregententheater (in Peter Pan von W. Hiller, Così fan tutte und Zaïde von W. A. Mozart, sowie Alcina von G. F. Händel) und bei den RichardStrauss-Tagen in Garmisch-Partenkirchen (Guntram) mit. Manfred Bittner absolvierte ein Meisterklassenstudium an der Musikhochschule Stuttgart und besuchte neben seinem Studium Meisterkurse u. a. bei Andreas Schmidt und Thomas Quasthoff. Neben umfangreichen solistischen Aufgaben in den Bereichen Lied und Oratorium widmet er sich vermehrt der szenischen Arbeit unter Dirigenten wie Thomas Hengelbrock und René Jacobs und Stücken im Bereich der Neuen Musik (Biennale für Neue Musik München, Wiener Festwochen und Berliner Festspiele). Als Gast am Freiburger Theater wirkte er zusammen mit dem Freiburger Barockorchester in dem Stück Doktor Faustus mit.
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Wolf Matthias Friedrich studierte in Leipzig bei Eva Schubert Gesang. 1980 war er Preisträger ˇ beim Internationalen Dvoràk-Wettbewerb in Karlovy Vary und von 1982 bis 1986 Mitglied des Opernstudios der Staatsoper Dresden. 1999 trat er bei den Schwetzinger Festspielen (in Haydns Armida) und den Musikfestspielen Potsdam (in Händels Aci, Galatea e Polifemo) auf. Er sang den Plutone in La Divisione del Mondo von Giovanni Legrenzi unter Th. Hengelbrock bei den Schwezinger Festspielen und den Festwochen der Alten Musik Innsbruck. Bei den Händelfestspielen Halle sang er den Licomede in Händels Deidamia unter A. De Marchi. Verpflichtungen unter K. Masur, R. Frühbeck de Burgos, F. Luisi, H. Arman, D. Reuss, M. Corboz, K. Junghänel u. a. führten ihn in an viele europäische Festivals und mehrfach nach Israel. Seit 1997 arbeitet er mit Norman Shetler in Liedprojekten zusammen. Mit Ulrich Eisenlohr enstand 2002 eine CD (Franz Schubert: Lieder nach europäischen Dichtern). In Lissabon und bei den Folles Journées in Nantes sang er den Elias unter Peter Neumann. Er sang zahlreiche Ur- und Erstaufführungen von zeitgenössischen Komponisten (Zimmermann, Shih, Pflüger, Danner, Blomenkamp u. a.) und war Mitbegründer des Kerll-Rosenmüller-Festes, das zur Förderung des Erbes der vogtländischen Komponisten Johann Caspar Kerll, Johann Rosenmüller und Sebastian Knüpfer veranstaltet wird.
Benoît Haller studierte nach Chorleitungsstudien bei Erwin List und Florent Stroesser sowie bei Pierre Cao in Metz Chor- und Orchesterleitung bei Hans Michael Beuerle an der Musikhochschule Freiburg. 1996 schloss er dieses Aufbaustudium mit Auszeichnung ab. Dazu erhielt er ab 1994 Gesangsunterricht bei Hélène Roth in Straßburg. 1997 nahm er ein Gesangsstudium bei Beata Heuer-Christen auf und wurde Mitglied der Opernklasse von Gerd Heinz sowie der Liedklasse von Hans-Peter Müller. 2000 sang er den Ferrando in Mozarts Così fan tutte und 2002 die Titelpartie von Benjamin Brittens Albert Herring. Meisterkurse u. a. bei Eric Ericson und Kurt Widmer vervollständigen seine Ausbildung. Während seines Studiums führten ihn zahlreiche Tourneen mit professionellen Ensembles durch Europa, nach Hong-Kong, Australien, Korea, in die Ukraine und die USA. Er sang unter Hans Michael Beuerle Bachs Weihnachtsoratorium und unter Jean-Claude Malgoire u. a. Gossecs Messe des Morts. Er nahm an vielen Konzerten und Aufnahmen in renommierten Ensembles wie dem Collegium Vocale Gent unter P. Herreweghe, dem Kammerchor Stuttgart unter F. Bernius und der Akadêmia unter Françoise Lasserre teil. 1998 gründete er das Ensemble La Chapelle Rhénane, welches sich hauptsächlich der deutschen und italienischen Barockmusik widmet und bereits eine erste CD (Schütz, Symphoniæ Sacræ II) eingespielt hat.
Morten Frank Larsen erhielt seine musikalische Ausbildung am Jyske Musikkonservatorium in Aarhus und absolvierte Meisterkurse u. a. bei Josef Greindl und Gino Bechi. 1994 debütierte er als Tarquinius in Brittens The Rape of Lucretia in Aarhus. Sein internationales Debüt folgte mit der Titelrolle im Don Giovanni am Goethe-Theater Bad Lauchstädt. Von 1997 bis 2000 war er erster Bariton am Staatstheater Braunschweig, anschließend Ensemblemitglied der Volksoper Wien. Er sang bereits mehr als 40 Rollen von Graf Almaviva, über Malatesta, Posa, Heerrufer bis Eisenstein und Nick Shadow. Gastauftritte führten ihn u. a. nach Sevilla und Bologna. Durch die Verleihung des Aksel-Schiøtz-Preises etablierte sich sein Ruf als Liedsänger. Sein Repertoire umfasst Brahms’ Vier ernste Gesänge und Die schöne Magelone, Schumanns Dichterliebe sowie Lieder von Schubert, Wolf und Loewe, aber auch Barber, Nielsen, Mussorgski, Ravel, Debussy und Poulenc. 2003 wurde er für die Titelrolle in Dallapiccolas Il Prigioniero an der Volksoper Wien mit der Eberhard-Waechter-Medaille ausgezeichnet. An der Wiener Staatsoper debütierte er in der Zauberflöte sowie am Königlichen Theater Kopenhagen als Graf Luna in Il trovatore. Er arbeitet zusammen mit Dirigenten wie Daniele Gatti, Manfred Honeck, Marc Piollet, Alexander Rahbari, Michael Schønwandt, Marc Soustrot und Lothar Zagrosek.
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Tobias Schlierf studierte nach der Schulzeit bei den Regensburger Domspatzen zunächst Cello in München bei Horatiu Cenariu, später Gesang bei Karl-Heinz Jarius und bei Selma Aykan. Zu Beginn seiner Sängerlaufbahn wirkte er als Countertenor in verschiedensten Vokalensembles (Kammerchor Stuttgart, Singer Pur, Gruppe für Alte Musik München, Estampie, u.v.a.) sowie solistisch in Oratorium (Bach-Passionen, Messias, etc.) und Oper (z. B. in Stradellas Moro Per Amore oder als Oberon in Brittens A Midsummer Night’s Dream), bevor er 1996 ins Bassfach wechselte. Von 1997 bis 2000 war er als Solosänger am Münchner Liebfrauendom engagiert, hat aber auch eine beachtliche Operntätigkeit aufzuweisen (Osmin, Bartolo, Colas, Polifemo, u.v.a.). Seit 2000 ist er vermehrt auch kompositorisch tätig: So verfasste er einige Auftragswerke für die Münchner Dommusik, z. B. Lamentatio, deren Uraufführung live im Bayrischen Fernsehen übertragen wurde. Seit April 2002 ist er Mitglied im Chor der ERT, der Radio-Televisions-Gesellschaft Griechenlands, sowie regelmäßiger Gast an der Griechischen Staatsoper. Außerdem sang und singt er in nahezu allen deutschen Rundfunkchören, im Collegium Vocale Gent, im Balthasar-NeumannChor, bei den Stuttgarter Neuen Vokalsolisten, im Orlando di Lasso-Ensemble, im Hassler Consort und in vielen anderen professionellen Vokalensembles in ganz Europa.
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Andreas Winkler schloss 2001 sein Studium an der Hochschule für Musik in Köln bei Hans Sotin mit ausgezeichnetem Erfolg ab; es folgte ein Aufbaustudium am Tiroler Landeskonservatorium bei Karlheinz Hanser. Mit großem Erfolg verkörperte er die Titelpartie in Rameaus Dardanus beim Kölner Barockopern-Festival und den Jago in Rossinis Otello beim Rossinifestival in Kopenhagen. Mit Dirigenten wie Helmuth Froschauer, Uri Segal und Konrad Junghänel trat er in der Crownhall Jerusalem, der Kölner Philharmonie, der Dresdner Kreuzkirche und im Teatro Verdi in Padua auf. 2000 sang Andreas Winkler bei den Dresdner Musikfestspielen und bei der Triennale Köln den Prediger in Leonard Bernsteins Mass. In Meisterklassen bei Walter Berry, Brigitte Fassbaender und Roberto Alagna vertiefte er seine Studien. Von 2001 bis 2003 war der Tenor Ensemblemitglied des Stadttheaters Hildesheim und gehört seit Beginn der Saison 2003/04 zum Ensemble des Opernhauses Zürich. Kürzlich ist seine erste CD mit neapolitanischen Canzonen und spanischen Liedern erschienen.
Georg Blüml, geboren in München, studierte Gesang an der Musikhochschule Augsburg und ist seit 1992 als Regisseur tätig. 1995 gründete er sein eigenes Opernensemble und Münchens Kleinstes Opernhaus in der Pasinger Fabrik, wo er mit La Cenerentola und Der Barbier von Sevilla von Gioacchino Rossini die Münchener Off-Opernszene etablierte. Seit 1999 ist er Dozent für szenische Gestaltung an der Bayerischen Singakademie. 2001 folgte eine Einladung zum 3. International Chamber-OperaFestival in Seoul mit der koreanischen Erstaufführung von Franz Lehárs Operette Der Graf von Luxemburg am National Theatre of Korea in koreanischer Sprache. Seine Inszenierung des Judas Maccabaeus von Georg Friedrich Händel im Kulturforum Fürstenfeld wurde von der Süddeutschen Zeitung zum «Kulturevent des Jahres 2002» gekürt. Als Spielleiter am Freien Landestheater Bayern inszenierte er 2002 unter anderem eine vielbeachtete Zauberflöte. 2005 wurde sein Stück Das Leben ohne Zeitverlust mit Chansons der Nachkriegszeit von Edmund Nick im Kulturzentrum Gasteig in München uraufgeführt. Zur Zeit spielt er die Hauptrolle in Offenbachs Operette Pariser Leben in einer Produktion der Städtischen Bühnen Münster. Darüber hinaus arbeitet er als Schauspieler, freier Autor und Zeichner.
Kornelia Repschläger, geboren in Berlin, studierte Germanistik, Romanistik und Musikwissenschaften und absolvierte parallel dazu eine private Schauspielausbildung. Nach mehreren Festengagements als Regieassistentin (u. a. an den Städtischen Bühnen Augsburg und am Nationaltheater Mannheim), wo sie auch mit ersten Inszenierungen hervortrat, war sie von 1991 bis 1997 Spielleiterin an der Wiener Staatsoper und ist seit 1997 als freischaffende Regisseurin tätig. Daneben leitete sie Neueinstudierungen der Inszenierungen von Jean-Pierre Ponnelle, Michael Hampe und Marco Arturo Marelli, u. a. in Venedig, Turin, Paris und Tokyo. Sie ist Dozentin für szenischen Unterricht an der Hochschule für Musik «Hanns Eisler» in Berlin sowie an der Musikhochschule Hannover. Zu ihrem Repertoire gehören Werke des Barocks bis zur Moderne (Opern von Hasse, Gluck, Mozart, Rossini, Lortzing, Verdi, Strauss und Henze u. a.), die sie an verschiedenen Opernhäusern und Festivals in Szene setzte, u. a. Barockopern für die Dresdner Musikfestspiele und zuletzt Mozarts Così fan tutte am New National Theatre Tokyo. Von Lortzing inszenierte sie bereits Hans Sachs am Theater Freiberg und Der Wildschütz am Opernhaus Leipzig. Als nächste Regiearbeit bereitet sie z. Zt. Werther von Massenet für das Staatstheater Schwerin vor.
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Elena Meier-Scourteli wurde in Athen geboren und erhielt dort auch ihre Ausbildung zur Schneiderin und Gewandmeisterin. Danach arbeitete sie in Johannesburg (Südafrika) im Bereich der Haute Couture und absolvierte ein Studium als Kostümbildnerin. Nach einer weiteren Station in Athen wurde sie Gewandmeisterin und Leiterin der Kostümabteilung am Stadttheater Kiel. Seit 1989 ist sie Kostümdirektorin für Oper, Schauspiel und Ballett am Staatstheater Mainz. Gleichzeitig ist sie als Kostümbildnerin für Festspiele in Worms, Oppenheim, Göttingen, Rheinfels, sowie für die Universität Mainz, für Opernprojekte der Mainzer Kammerspiele und das Landesmuseum in Mainz tätig.
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